«EPISTOLARIO»: EL PROBLEMA DE LA TRANSFORMACIÓN

DE LA NOVELA EN DRAMA A TRAVÉS DE ALGUNAS CARTAS

DE D. BENITO

Elsa María Martínez Umpierrez

El título genérico de «Epistolario» que figura en la relación de ponencias

de este Primer Congreso Internacional Galdosiano se concreta refiriéndonos exclusivamente al problema de la transformación de la novela en drama visto a través

de algunas cartas de don Benito.

Con este propósito y a fin de tomar parte en el citado Congreso he dedicado

varias jornadas a la lectura de las cartas de Galdós (entendiéndose por tal las

enviadas al maestro y las escritas por él), correspondencia celosamente recogida

y archivada en la Casa-Museo de esta capital.

La mayor parte de las que he leído, inéditas; las menos, publicadas; unas,

de puño y letra del maestro; otras, hacia los últimos años de su vida, dictadas

a secretarios o a personal encargado de su correspondencia.

No niego el gran placer que me produjo el tener en mis manos este material

de tipo íntimo, en el que el maestro, a veces con letra clara y otras terriblemente complicada, me hacía cómplice en ese mismo momento de sus vivencias,

dejando patente incluso en este género epistolar sus maravillosas dotes de escritor excepcional.

Dentro de la extensa correspondencia consultada para la realización de este

trabajo he preferido las relativas a personajes relacionados con la escena, tanto

autores como actores, actrices, además de amigos personales con los que don

Benito solía plantearse problemas de tal tipo.

Sabido es que la dramática está integrada por los tres mismos elementos

fundamentales que determinan el mundo narrado por el poeta épico: el acontecimiento, el espacio y el personaje. De aquí la afinidad y a la vez la razón —como

dice Wolfgang-Kayser— de que un cuento, una novela corta y también una

epopeya puedan ser dramatizados, es decir, trasplantados a esta forma de presentación.

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A pesar de las afirmaciones de Kayser, no cabe duda de que hay numerosas

narraciones imposibles de ser llevadas a escena por su lentitud descriptiva, sosegada contemplación y escasos acontecimientos, elemento que corresponde de lleno

al mundo dramático.

La obra de Galdós no se encuentra entre éstas; sus primeras producciones,

de hecho, fueron dramáticas y la afición al teatro fue constante a lo largo de su

vida; asimismo la ausencia de paisaje en sus novelas nos revelan su inclinación

a los valores puramente humanos. Como dice César Barja, crítico de nuestros

días: «La novela de Galdós está gobernada por el principio más dramático de la

suspensión del interés, revelaciones súbitas y desenlaces teatrales.» De estas revelaciones hay varias en Gloria, Marianela, Fortunata y Jacinta y Doña Perfecta;

así carácter eminentemente dramático tienen la muerte de Gloria y el asesinato

de Pepe Rey.

El asturiano Leopoldo Alas, «Clarín», crítico y amigo de Galdós, desde Oviedo, el 30 de enero de 1896 le escribe a don Benito:

Mi enhorabuena más cordial por el gran triunfo de Doña Perfecta. Acabo

de leer veinte periódicos, militares inclusive, y resulta qe ha sido un gran

triunfo y q" la cosa es de grandísimo efecto. Creo qe creerá Vd. de

mi gran alegría. Opino qe tiene Vd. una mina de aplausos y otra de plata

en su obra novelesca, Episodios inclusive, sin perjuicio de qe Vd. escriba

teatro nuevo y sin novela debe estudiar sus obras todas para ir sacándolas

dramas patrióticos, comedias de costumbres antiguas (cosa nueva en el teatro,

fíjese) (Pipaon, Balaguer, v. gr.), comedias y dramas contemporáneos. Acertará Vd. unas veces mejor que otras con el juego y la forma dramática,

pero lo general será acertar y sobre todo interesar al gran público.

El costumbrista Ramón de Mesonero Romanos, El curioso parlante, escribía a Galdós en carta fechada el 16 de diciembre de 1877, sin lugar, lo siguiente:

No quiero dejar p* nuestra entrevista el placer de felicitar a V. por su

último precioso Episodio El terror en 1824 que no dexé (sic) de la mano

hasta doblar su última hoja, tanto fue el interés que me inspiró y la admiración que en mi produxo (sic) como los anteriores. En todos ellos se ha

colocado V. a una altura superior, como filósofo, como creador de caracteres admirables y como dramático-novelista.

Como muestra de esta afición y un grado más en su proceso, nos encontramos

con la «novela-teatro», fase inmediata a la del auténtico drama; aquí la variedad de formas se sobrepone otra vez más en la historia literaria a las nomen

claturas de los retóricos; nuestro autor, con plena conciencia de ello, se goza de

crear un sub-género, como él mismo apunta en el prólogo de su novela dialogada

Casandra, producto del cruzamiento de la novela y el teatro, que llama «novela

intensa» o «drama extenso», obedeciendo al afán de revestir su producción a un

mayor dinamismo y de lograr una síntesis estética: narración-descripción-acción.

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En el prólogo de El abuelo justifica el empleo del diálogo en la novela y dice:

«Con este sistema se da la forja expedita y concreta de los caracteres. Estos se

hacen, se componen, imitan más fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos,

cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella, como

en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones. Con la

virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos sin mediación extraña el

suceso y sus actores.»

Veamos lo que opinaba José María Pereda, escritor y amigo del maestro,

sobre el nuevo género. Así escribe desde Santander a 8 de enero de 1890:

... le pongo a V. estas cuatro letras con unos borroncitos y todo para

darle fe de mi vida, las gracias por su otra,carta del 13, y mi condensada

opinión sobre Realidad (se refiere a la novela dialogada), o mejor dicho,

sobre lo que me faltaba conocer de ella, lo más interesante y a fondo del

libro.

Creo que ha hecho V. cuanto se puede hacer en la forma que ha querido

dar a la novela; y continúo creyendo lo que aquí le dije acerca de lo que

me era conocido ya: que el género ése resulta deficiente, como la mejor

de las comedias, leído: falta de la encarnación de la idea: lo que da, para

complemento de la ilusión, el actor en el teatro, o el narrador en el libro,

sin contar la salsilla estimulante y sabrosa de la genialidad y estilo de]

novelista, que en obras como Realidad no puede haber. No sé si me explico

bien lo que deseo decir. Ello es que, con ser interesante y estar magistralmente

hablado y dispuesto, a mí se me figura que narrado todo ello como

en el primer tomo [se refiere a Incógnita] habría resultado mucho más

interesante.

En misiva del mismo autor, Pereda, escrita en Santander a 5 de diciembre

de 1897, manifiesta de nuevo a su amigo su desaprobación a la novela dialogada,

expresándose así:

Muchísimas gracias por el ejemplar de El abuelo que me ha regalado Vd.

por coriducto del am° Ferrer. Anoche comencé a leerle, y aún no he pasado

de la jomada segunda. Déjeme llegar al fin de todas ellas para que hable

mos. Entretanto, y «digan lo que quieran los termómetros» y Vd. mismo

en el prólogo de esta misma, no me avengo fácilmente a la forma teatral de

la novela. Al cabo es un esqueleto, falta allí la carne del autor, su personalidad literaria, su estilo, su arte, lo que en las tablas se suple, malamente por

lo común, con el actor; la sal y la pimienta, como si dijéramos del guisado,

me parece, en suma, esta forma la más rudimentaria de la novela...

A pocos días de la anterior, en carta cursada también desde Santander el 18

del mismo mes y año, escribe:

... En mi anterior le dije que había empezado a leer El abuelo, que no me

hacía gracia la forma teatral de la novela y que hablaríamos después de

haberla leído. Pues ya la leí, y de dos tirones solamente, y en verdad le digo,

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¡oh mi prodigioso D. Benito!, que en más de una ocasión durante la lectura le he visto a Vd. emulando los alientos del mismísimo Dn. Guillermo

de Inglaterra, en la gallarda figura de aquel noble arruinado que llena todo

el libro ¡Al diablo la forma, por esta vez!, me dije después de leída la

última página «que más da así que asao, si lo que se pinta resulta tan interesante siempre y a ratos tan grandioso como esto». Tal es la síntesis de

mi juicio o, mejor dicho, la fórmula de mis impresiones «en caliente».

No cabe duda que, al fin, la forma teatral de la novela había cautivado al

escritor montañés.

La escena española en los momentos en que surge la producción dramática

de Galdós estaba ocupada por los melodramas románticos. Don Benito, eleván

dose sobre el gusto reinante, impone una dramaturgia llana, simple y realista.

De nuevo José María de Pereda, con quien don Benito sostuvo una nutrida correspondencia, le escribe desde Santander el 9 de febrero de 1892 lo siguiente, con

motivo de la recepción de un ejemplar de La loca de la casa:

Sirvan sólo estos breves renglones para darle las gracias por el regalo y

declararle, a fe de hombre honrado y veraz, que aquella obra dramática le

ha enamorado, porque todo cuanto en ella sucede y como sucede, paréceme

fiel reflejo de la vida humana, y carne y sangre de hombres y mujeres vivos

y efectivos. Tal es mi parecer mondo y lirondo, y hasta creo que por esos

derroteros se va a la reforma que necesita el teatro de costumbres en las

actuales Kalendas; es decir, a que se hable en las tablas como se habla en el

mundo delante de personas de buena educación, con claridad y llaneza.

Manuel Tolosa Latour, médico de la familia, muy aficionado al teatro y con

quien le unía una entrañable y larga amistad, escribe a nuestro autor en carta

fechada en Madrid a 4 de julio de 1899, lo siguiente:

Es preciso que no olvides el teatro. Tengo el convencimiento de que has

de trazar un nuevo rumbo a la forma y al fondo de nuestra escena. Lo

justifican tu autoridad indiscutible y los éxitos que has obtenido ya, unidas

ambas cosas a cierto cambio que hubieras podido observar en nuestro

público...

El público ha siseado a Feuillet, a Augier, a Goldoni, y a Ohnet, compren

diendo ya lo falso de todos aquellos conflictos que antes le entusiasmaban

y ha oído con suma atención obras nuevas, como La casa de muñecas, el

Honor, Tristes amores, la Triologta de Dorina y otras, aplaudiendo quizá

con mayor entusiasmo las más psicológicas y más sencillas. Muchos han

recordado tu teatro; y si hubieran hecho Realidad, por ejemplo, habrían

visto todos a qué altura, respecto a todo su repertorio, estaba la tragedia

de Federico Viera.

(Berkowitz cita trozos de esta carta en su Pérez Galdós.)

De las veintidós obras teatrales propiamente dichas que integran la producción de Galdós, siete de ellas derivan de novelas dialogadas o no. Así: Realidad,

La loca de la casa, El abuelo, Casandra, Gerona, Zaragoza y Doña Perfecta.

La recreación de la novela o novela dialogada en teatro puro supone, naturalmente, un proceso; esas circunstancias dramáticas existentes en el mundo nove

lesco de Galdós necesitan una adaptación a la escena; el propio maestro nos da

noticias de este proceso y esfuerzo por dejar lo puramente dramático, y así escribe

a su amigo el doctor Tolosa Latour desde Madrid en sábado sin fecha:

Doctorcillo hechicero: ¡Parece mentira que todavía no te haya visto! Llevo

unos días de trabajo duro y constante, escribiendo, dictando, copiando, revisando y corrigiendo; pero ya lo voy reduciendo y aunque todavía no está

Gerona acabada, ya puedo tomarme algunos ratos de descanso.

(La citada carta debe datar de fines del año 1892 o de principios del 93

porque dice: «todavía no esta Gerona acabada»; este drama se estrenó el

3 de febrero de 1893.)

Se le presenta también al maestro el problema de respetar o de variar ciertos

personajes novelescos. Así escribe a Tolosa desde Santander el 24 de octubre

de 1895 (por la noche), frase escrita entre paréntesis al lado de la fecha:

D." Perfecta... está saliendo de buten. Es de una fuerza dramática te

rrible. La única duda que tengo es que el D. Inocencio quisiera hacerlo

seglar (profesor de latín) y no resulta tan bien como siendo clérigo. Tengo ya dos actos casi hechos.

En fecha 8 de noviembre de 1895 y desde Santander escribe al mismo destinatario:

Querido doctorcillo: ...Estoy metido en la faena febril de D.' Perfec

ta, que me tiene loco; pero, la verdad, está saliendo muy bien. Ya tengo

dos actos completamente concluidos. Ahora estoy en el tercero. El último

es cortísimo. Resulta cosa buena, ya lo verás... El canónigo lo he convertido en un maestro de latín. La D." Perfecta resulta un tipo de

primera fuerza para una buena actriz, el Pepe Rey también, y los demás, M." Remedios, Caballuco, Jacintito y Tafetán han quedado con

mucho relieve. Creo que te gustará.

Galdós, en sus trabajos de adaptación dramática, exponía sus dudas a sus

amigos, actores y actrices y consultaba a éstos sobre la conveniencia del proceso

escénico.

En carta de Emilio Mario, empresario teatral y amigo de Galdós, fechada en

Madrid a 18 de enero de 1892, le dice:

He leído el acto 3.° de Realidad, es muy hermoso, pero creo que

puede aligerarse algo la escena de Viera y Orozco porque el público

conoce ya al trapisondista, y aunque es un dolor quitar de boca de Viera

110

¥ -

nada de cuanto dice, porque retrata el carácter, y está hecho de mano

maestra; como estamos en el acto 3.°, debemos caminar a la acción

en cuanto sea posible. En fin, estas cosas se ven mejor en los ensayos

y para cortar siempre hay tiempo.

Antonio Vico, autor y director teatral, en carta sin fecha, el original con

membrete de «Teatro Español, Dirección», escribe:

Seré todo lo breve que pueda, y voy al grano.

El 4.° acto de Gerona no es posible hacerlo tal como está, y juzgo

q" nada haremos de provecho si no se le da un giro distinto. Languidece

de un modo insostenible, y es en el acto que más vigor debe tener.

Ni mis escenas con Montagut, ni la salida de las petrimetras, ni las idas

y venidas en busca de Josefina, ni las del fraile Valentín ni cuanto cons

tituye el acto nos servirán, mi querido D. Benito, más q" para matar

nos la obra y atenuar el éxito de los actos anteriores.

Hablo con el corazón, y con mi práctica de 36 años de actor y 30 de director de escena.

El efecto qe me ha producido este acto esta tarde en el ensayo ha sido

pesimista.

Creo, y Vd. debe pensarlo bien, qe el 4.a acto debe empezar defendiendo

la trinchera, cuadro breve, vivo, animado y bello, figurando en la defensa

todos los personajes juntos. De esta lucha puede caer mortalmente herida

Sumta, y luego la salida del Capitán Montagut en una camilla, custodiado

por soldados y Josefina, retirándola el padre de aquel horror. Explicación

breve de Josefina, y orden de la rendición por el Intendente Baramendi,

y en seguida el cuadro final con la rendición y alguna frase de dolor mía,

como final del drama.

Ni más ni menos.

(Misiva anterior al 3 de febrero de 1893, fecha en que se estrenó Ge

rona.)

En 1895 sigue Galdós dando cuenta a las gentes del teatro sobre sus trabajos

y adaptaciones. Así escribe a María Guerrero, eximia actriz de nuestra escena,

primera figura femenina de las obras galdosianas, el 25 de julio, desde Madrid:

... otra obra dramática original que tengo planeada y un arreglo de una

novela mía para el teatro, novela de las primeras, con que verá si tengo

tela.

(Se supone que el arreglo sea de Doña Perfecta, obra que se estrenó el

28 de enero de 1896.)

Asimismo Tolosa Latour, ya mencionado, con el que sostuvo una ininterrumpida correspondencia, se adelanta también a hacerle observaciones sobre el par

ticular.

En carta de este último de Madrid, fechada el 6 de agosto de 1895, se lee:

111

Trabaja en Voluntad, pero no olvides mi impresión y cuida ese 3.a, que

debe ser con arreglo a la clasificación caseril y crítica, no 3.° con entresuelo,

sino primero A. Quiero decir que allá hay que derramar sal, movimiento,

interés y, sobre todo, desenlace rápido e imprevisto.

El mismo Tolosa, en carta escrita en Madrid y fechada el 10 de noviembre

de 1895, le da a conocer las dudas de María Guerrero sobre la teatralidad de

algunas escenas de Realidad, escribe así, exponiendo una conversación sostenida

con la Guerrero:

M. [María]: «Me ha dado a conocer los dos primeros actos. Pero quiero

que hablemos él y yo del 3.°».—Yo: «¿Pues qué hay?».—M.: «Tenga

miedo a unas escenas donde sale la madre.» (Tú sabrás cuáles son.)

Yo: «¿Usted, miedo? Es imposible. La obra seguramente le irá como anillo al dedo. Acuérdese de las anteriores».—M.: «Sí, me gusta mucho, pero

deseo que venga Don Benito. Yo le escribiré».—Yo: «No deje usted de

hacerlo.» Total: que quizá convenga que en cuanto termines tu trabajo

aparezcas por acá y averigües qué es lo que le asusta en el 3.° acto.

El propio maestro, haciéndose eco de la anterior, contesta a su amigo Tolosa

en carta desde Santander de fecha 12 de noviembre de 1895:

Querido Manolo: Mucho te agradezco tu carta, que recibí anoche. Pero

¡esa Mariquita!... Si desde que leyó la obra me hubiera dicho los reparos

que pone a alguna escena del tercero, ya estaría arreglado. Creo compren

der lo que es. Ello se compone fácilmente.

Y en Santander, a 18 de noviembre de 1895, vuelve a escribir de nuevo:

...Escribí a María Guerrero. Creo haber encontrado la clave de la peque

ña dificultad del 3.° acto. Es cosa facilísima de arreglar.

Galdós, pese a los consejos de Clarín, el crítico teatral Leopoldo Alas, que

en misiva desde Oviedo, fechada a 30 de enero de 1896, se expresa de esta

manera:

Lo q* debe Vd. hacer, sea teatro nuevo, sea de novela, es imponerse

a empresas y cómicos, no consentir que nadie le peine las obras como si

fueran carros de hierba, ni le mutile los caracteres, disloque las frases

y convierta en anodino lo que no lo era según Vd. lo ideó. Trabaje

Vd. sin pensar en el público, dramáticamente, sí, pero como si la es

cena fuese cerrada, pero con cuatro paredes. Cuando Vd. hace eso le

sale mejor.

Necesita Vd. mucha energía en su trato con los cómicos.

Sigue consultando a las gentes de la farándula sobre sus adaptaciones escénicas; así, Emilio Mario, empresario teatral, en carta fechada en Madrid a 5 de

enero de 1898, hablando de El abuelo, dice:

La refundición, mejor dicho la fusión de los actos 3.° y 4." es muy

fácil de hacer, pues no es necesario que el Conde eche a D. Pío en

la segunda escena del 3.° acto, sino que D. Pío vaya a vestirse para

llevar las niñas con su madre. De este modo se aprovecha lo de verda

dero interés que es la acción de la obra y desaparece algo que hace más

repugnante el carácter de la madre cuando se cuente que está dando

escándalo con otro amante.

1." acto: está defendido con la exposición de la obra, y el final es

hermoso.

2.° arto: la escena de El abuelo y la nuera basta pa defenderlo.

3.° acto: la defensa de la nieta cuando tratan de llevar al abuelo a un

asilo o convento y otras escenas preciosas y de interés, entre ellas, la del

Conde con D. Pío, aseguran el éxito, y el 1.° y último, tan hermosos,

creo que hacen de la obra una de las mejores y más teatrales, puesto

que el público sabe ya en el primer acto de lo que se trata por más que

ignoren el final todos aquellos que no conocen la novela.

A Federico Oliver, empresario teatral también y esposo de la actriz Carmen

Cobeña, don Benito, en carta fechada en Madrid a 22 de septiembre de 1909, le

pregunta si vale la pena la adaptación de Casandra a la escena, dejando de mani

fiesto la importancia de los actos de acción —recuérdese que el acontecimiento

es lo esencialmente dramático— de las novelas dialogadas en su transformación

teatral:

Recibirá usted el tomo de Casandra, escrita en forma dialogada con el fin

y propósito de arreglarla para la escena.

Léala usted cuando no tenga ocupación más apremiante y hágase cargo

del contenido y dificultades de la obra y luego me dirá si emprendo el

arreglo o lo dejo para las calendas griegas. Debo advertirle que el arreglo no se hará más que de los tres primeros actos, que son los actos

de acción por decirlo así; lo demás se deja. Pero deberá tenerla leída, vista

(ortografía dificultosa) para abarcar por completo el pensamiento de la

obra.

Incluso en las obras puramente dramáticas, sin problemas de adaptación,

Galdós consulta a personas relacionadas con la escena. Fernando Díaz de Mendoza, empresario teatral y esposo de la actriz María Guerrero, escribe a Galdós

en carta sin fecha y sin lugar, con membrete «Fernando Díaz de Mendoza»:

Hemos leído con todo cariño e interés, que para nosotros tiene cuanto

con Vd. se relaciona, los dos actos de Alcesíe. Me ordena Vd. en su

carta que emplee con Vd. la entera sinceridad que merece, y es orden

que debo acatar por lo mucho que le quiero, admiro y respeto.

113

Que la obra literariamente considerada es bellísima, excusado es decirlo,

y no soy yo el llamado a juzgarla desde ese punto de vista. Sólo me toca

decirle mi opinión sobre la teatralidad de la obra; en tal concepto el primer acto me parece hermoso y de efecto seguro en el público; el segundo, en cambio, lo creo peligroso por la difícil mezcla que hay en él de

cómico y de sentimental, que puede despistar al público. Pero me parece

difícil juzgar a la obra en su efecto de conjunto sin conocer el tercer acto,

que puede ser tal que explique y justifique el segundo.

Para darle a Vd. una opinión completa y definitiva de la obra completa

en lo que a mi juicio de actor atañe, por supuesto, necesitaría conocer la

acción, por lo menos del tercer acto y su tono general.

¿Debe usted, por lo que le digo, desistir de terminar la obra? Creo que

no, por lo que le repito que un acto tercero acertado puede no sólo justificar el segundo, sino asegurar el éxito definitivo de la obra teatral.

En fin, Vd. hará lo que mejor le parezca. Obedeciendo a Vd. le he

dado mi opinión con entera sinceridad, que es también la de María.

Además de las transformaciones de novela en drama hechas por el propio

Galdós, también nos encontramos en el Epistolario con alusiones a las realizadas

por otros ingenios. Así hay referencias a El amigo Manso, adaptación debida

a Acebal en una carta de Martínez Sierra, autor teatral de la escuela de Benavente,

dirigida al maestro, sin fecha, sin lugar, con el membrete «G. Martínez

Sierra», con alusión también al Episodio Un voluntario realista, que reza:

Francisco Acebal me ha escrito enviándome el plan de El amigo Manso,

en cuatro actos. Me ha parecido acertadísimo, y espero que tendremos un

gran éxito. Yo también he pensado mucho en Un voluntario realista, pero

aún no he resuelto el plan del primer acto, todo lo demás es fácil.

La actriz Carmen Cobeña, esposa del empresario teatral Federico Oliver, ya

citado, en carta fechada en Tánger el 20 de febrero, sin año, escribe, haciendo

también referencia al mencionado Episodio:

... me indica Federico al verme escribir a Vd. que le haga presente con

cuánto gusto y entusiasmo haría el arreglo de teatro de Un voluntario realista si Vd. se digna concederle ese honor.

Galdós, según Berkowitz, contrató con Valle-Inclán la dramatización de

Marianela, pero el temperamento del escritor gallego no pudo adaptarse a la

creación galdosiana. Así, en misiva desde Aranjuez a 5 de agosto de 1904,

escribe al maestro:

No crea usted que no he trabajado en Marianela, pero me contentaba muy

poco lo hecho y lo rompí.

No obstante, el 30 de octubre de 1906, Valle escribe desde Granada:

114

^.

Tengo casi terminada Marianela.

Los hermanos Alvarez Quintero fueron los verdaderos artífices de Marianela,

obra teatral. Los inmensos deseos de Galdós de ver plasmada esta novela en

teatro están patentes en la correspondencia cursada entre ambos.

Don Benito, en carta desde Santander a 19 de septiembre de 1903, escribe

a los hermanos Quintero:

Hace tiempo, cuando pedí a ustedes una obra para el Teatro Español, me

dijeron que tendrían el gusto de hacer un arreglo teatral de Marianela.

En aquellos días había yo tratado esto mismo con Ángel Guerra. Pero

éste, después de tantear el asunto, se ha declarado sin alientos ni habilidad para llevarlo a término felizmente. Pues bien, amigos míos, yo tengo

un empeño particularísimo en que ustedes persistan en su primitiva idea

de llevar Marianela al teatro.

Harán ustedes esta obra mejor que nadie, seguramente mucho mejor que

yo mismo.

En Santander, con fecha 5 de agosto de 1915, escribe:

...no he cesado de pensar en la formal promesa que ... [puntos suspensivos originales].'

Anoche ... [puntos suspensivos originales] entre dormido y despierto al

filo de las doce, vi entrar en mi aposento a una mozuela raquítica, des

garbada, la faz melancólica, los ojos como ascuas y las greñas en des

orden, la cual se llegó a mí, y poniendo su mano en mi almohada me

dijo: «Don Benito, aquellos señores tan simpáticos y que tan bien plu

mean se han metido ya conmigo. Yo no sé leer, pero por lo que le oí

a los salados hermanitos ya han terminado el primer acto...» [puntos suspensivos originales].

¿Es realidad o ensueño?

El 10 de junio de 1916, en Madrid, Galdós escribe de nuevo:

... hace un año ... que se interpuso ... la mala estrella del Teatro Español

y sobrevino un aplazamiento que me amargó la existencia y mató mis ilu

siones.

Si Marianela no está terminada a fines del verano, tengo por segura mi

muerte.

Yo estoy muy enfermo y casi ciego. No tengo más ilusión que esa Ma

rianela, y si Vds. no la hacen nadie puede hacerla, y yo menos que

nadie.

Serafín y Joaquín escriben el 13 de junio de 1916, sin lugar, lo siguiente:

Querido Don Benito: Llega a nuestras manos su cariñosa carta cuando ya

llevamos algunos días con Marianela. ¡Milagro de telepatía!...

115

El 14 del mismo mes y año, desde Madrid, responde Galdós:

No pueden Vds. figurarse el júbilo que ma causó la carta de Vds. que

ayer tarde recibí. Ya me ha vuelto el alma al cuerpo, ya soy feliz, ya

respiro, ya vivo...; que al final de verano tengamos a Marianela dispo

niéndose a pasar con su pie descalzo los escenarios españoles. ¡Ya era

tiempo, vive Dios! Gracias a Vds. el estreno de Marianela será un acontecimiento formidable.

Transcurridos unos pocos días, el 25, los Alvarez Quintero escriben una

tarjeta al maestro, sin lugar, leyéndose en la parte superior «Velázquez, 62»:

Hoy hemos terminado el primer acto de Marianela. No estamos descon

tentos. Vamos con el segundo. «Adelante, siempre adelante.»

Galdós contesta el 28 (igual año y mes) desde Madrid:

La tarjeta de Vds. que anteayer recibí colmó mi alegría hasta el delirio.

¡¡¡Marianela en el teatro!!!

De la realización de los hermanos Quintero, Galdós queda satisfecho, y así

escribe en Madrid a 1 de diciembre de 1918 a Pérez de Ayala, figura de la

novelística de principios de siglo y periodista:

...pero entre tanto hágame el favor de escribir una cosa sobre esta obra,

elogiando, que lo merece, el trabajo de los Quintero.

Las cartas a que se hacen alusión a lo largo de esta exposición, reseñadas

por orden alfabético, son las siguientes:

— Alas, Leopoldo.

— Alvarez Quintero, Serafín y Joaquín.

— Cobeña, Carmen.

— Díaz de Mendoza, Fernando.

— Mario, Emilio.

— Martínez Sierra, Gregorio.

— Mesonero Romanos, Ramón de.

— Pereda, José María.

— Tolosa Latour, Manuel.

— Vico, Antonio

a Galdós. Y Galdós a:

— Alvarez Quintero, Serafín y Joaquín.

116

• *- : -T , "' -

— Guerrero, María.

— Oliver, Federico.

— Pérez de Ayala, Ramón.

— Tolosa Latour, Manuel.

Inéditas:

— Cobeña, Carmen.

— Díaz de Mendoza, Fernando.

— Martínez Sierra, Gregorio (La citada en este trabajo no se encuentra

entre las publicadas por S. de la Nuez y J. Schraibman en Cartas del Archivo de Gáldós.)

a Galdós. Y Galdós a:

— Alvarez Quintero, Serafín y Joaquín.

— Guerrero, María.

— Oliver, Federico.

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