GALDOS Y LA POESÍA
Sebastián de la Nuez
Galdós: poeta satírico
Hace ya tiempo, contra la duda de Unamuno de que Galdós no escribiera
versos, quedó demostrado lo contrario con los trabajos de Berkowitz y de Pérez
Vidal. Conocidos son hoy por todos los galdosianos los «juveniles destellos» de
Benito Pérez Galdós recogidos por el gran biógrafo norteamericano1, después
de estudiados y ampliados en el marco histórico-social de Las Palmas, donde se
produjeron, por nuestro paisano el señor Pérez Vidal2. Por ellos sabemos que el
joven Galdós tomó sus primeros contactos con la versificación y la composición
de las clases de Retórica y Poética en el Colegio de San Agustín, donde, a juzgar
por la buena nota que obtuvo, demostró un juvenil interés por tales materias
literarias.
También es conocida la temprana afición que Galdós sintió por el teatro, y
ello dio origen a la publicación de sus primeros versos satíricos, donde se burlaba
de los que pretendían emplear el nuevo coliseo Cairasco al borde del barranco
Guiniguada, junto al mar. Estos versos aparecieron al dorso de los dibujos que
el propio Benito había compuesto con la misma intención burlesca («El infeliz
arquitecto/sólo adornó el frontispicio»). No contento con esto, escribirá un
romance heptasílabo (ocho sílabas gramaticales y siete rítmicas) de acentuación
esdrújula, haciendo con ello alusión al poeta canario autor de la Esdrujulea.
Aún es más conocida y publicada, en su época, otro poema satírico, titulado
El Pollo, formado por nueve redondillas octosílabas, donde, por cierto, falta
un verso en la tercera estrofa en las reproducciones de Berkowitz y de Pérez
Vidal, pero no así en la copia de José Schraibman, tomada directamente del periódico El Ómnibus3. Véase la diferencia:
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que estirando la cerviz
enseña los blancos dientes
sobre la curva nariz
(Berkowitz-Pérez Vidal.)
que estirando la cerviz
enseña los blancos dientes
atravesando los lentes
sobre la curva nariz.
(El Ómnibus, J. Schraibman.)
Es curioso que también en esta composición haya algunos versos esdrújulos
como en la redondilla segunda: «enfático-aristocrático», que acaso connotan en
dirección a la fatuidad del tipo que satiriza el joven Galdós. Pero en lo que no
estamos de acuerdo es en considerar a este poema como un antecedente de
«su propensión por describir a los humanos con características y formas de animales», según dice Schraibman, porque el llamar «pollo» a un joven petulante
en Las Palmas ha sido del dominio del lenguaje familiar durante muchas genera
ciones.
La última composición poética escrita por Galdós en el Colegio de San Agus
tín es el poema épico-burlesco La Emiliada, dada a conocer por José Pérez Vidal
en la citada obra, pero aún no publicada en su totalidad, que nosotros sepamos.
Se trata de un poema formado por octavas reales, dedicado a un inspector o vicerrector del Colegio, donde se reflejan las recientes lecturas clásicas de la ense
ñanza oficial. La literatura latina en su introducción en prosa, y más que «Espronceda
a la vista», como dice Pérez Vidal, me parece oír ecos directos de la
épica del siglo de oro, sobre todo de La Araucana, que resuena en estos endecasílabos:
Disperso corre el engreído bando
a la vista del jefe furibundo,
con vergüenza y despecho deseando
que se lo trague el ámbito profundo.
¡Llora, pueblo infeliz, muere llorando!
¡Dios para ti no fabricó el mundo!
¡Esclavo sin razón! ¿Por qué combates?
Humíllate al poder de los magnates.
Aunque esta y las anteriores composiciones no revelaban a un futuro gran
poeta, sí justificaban al menos la nota de sobresaliente en la clase de Retórica.
Ahora bien, lo que parece evidente es que estos versos no los tomó nunca en
serio, ya que, por su misma materia, se trataba de cosa de burlas y pasatiempos,
aunque algunas de ellas, como El Pollo, llegaran a publicarse en periódicos de
la Península. Más difícil es averiguar si el Galdós joven escribió versos en serio,
de temple lírico, hasta que no aparezcan los perdidos ejemplares de esos «periódicos literarios manuscritos» que, al parecer, redactaba nuestro incipiente literato,
casi solo, en el Colegio, a los que él mismo alude más tarde en un artículo de
El Ómnibus (8-VIII-1862), donde su ingenuo criado Bartolo dice «que andan
por ahí titulados El Guanarteme y la Antorcha, escritos todos en bonitos versos».
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Si llegó a hacer esos «bonitos versos», pronto se arrepintió, porque también
nos han quedado algunas composiciones en prosa, de las que podemos deducir
—al menos para este tiempo, que corresponde a los últimos años de sus estudios
de bachillerato— su actitud frente a los poetas y la poesía. Entre los textos
dados a conocer por Berkowitz tenemos dos trabajos escolares: uno titulado
Un viaje redondo por el bachiller Sansón Carrasco y otro El Sol, reveladores a
este respecto. Así, en el primero, cuando se dirige al lector, contra el cual arremete, diciéndole que lo ha visto envuelto «en una ancha capa y asiendo la potente
tizona y armonioso laúd ponerte a cantar dulces trovas a la luz de la luna»,
con lo que parece querer ridiculizar al buen lector, que, harto de leer libros
poéticos irreales o trasnochados, se lanza, como D. Quijote, a imitar a los
héroes que ha conocido en sus poemas. Pero Galdós, sobre todo, satiriza, más
que a los poetas mismos, al estilo poético retórico y academicista posromántico
que predomina en este tiempo. Así, cuando hace alguna comparación como la
siguiente: «Una inmensa galería, cuyo fin en vano trataba de encontrar la vista
y donde se agitaban en horroroso torbellino (como diría un poeta) más de
500 millones de condenados y otros tantos diablos.» O más abajo: «Si fuera
poeta te describiría, lector eruditísimo, este horrorísimo lugar.» Pero es en la
composición El Sol donde enfrenta, deliberada y conscientemente, el estilo retórico y vacuno del poeta al uso al estilo realista y llano de la verdadera poesía. Así,
a los que cultivan aquél, les llama «turba de plagiarios rimadores», «escuadrón
insolente, tan exhausto de estro poético como de modestia y sano juicio, peste
del siglo; plaga imposible de esterminar (sic), que crece cuanto más se procura
darle fin, más terrible que las 10 plagas de Egipto». Y a continuación enumera
todos los tópicos de lo que se tiene por estilo poético: «arrebol», «del fuego»,
«de la púrpura», «de los cien mil colores», «del nácar de las nubes», «rielar de
las aguas», «azul inmenso», etc. Pero no contento con esto, Galdós dedica todo el
resto de la composición a mostrarnos cómo vería ese modélico poeta la salida del
sol (tema propuesto en clase) y cómo es en realidad según el comentarista, que
actúa de crítico despiadado. Así, si el poeta dice que «las flores abren sus cálidos
purpurinos, transparentes, matizados, salpicados con las últimas brillantes perlas
del rocío, que van evaporándose al dulce y vivificante calor de los primeros res
plandores de Febo...», y luego continúa con «el suave zéfiro (sic), el canto del
ruiseñor, las calandrias, y principian los pescadores a recoger sus redes», y pasa
a «los pastores y las graciosas zagalejas, al son de las dulzainas». El crítico
comenta: « ¡Y qué pastores! Para ellos siempre tienen poético lenguaje, aunque
nos desgarren los oídos toda vez que abren aquellas bocas, que más de humanos
seres parecen de elefantes.» « ¡Oh pastoril Arcadia! —exclama hastiado de tanta
falsedad—, has muerto ya; pero vives todavía en las férvidas fantasías de nuestros modernos pedantes.» De este modo llega a establecer una especie de enfrentamiento
dramático entre «El Poeta y Yo», en que el primero expresa en prosa
poética, que recuerda la retórica pastoril e idílica en prosa y verso renacentistas
o a los altisonantes discursos quijotescos añorando los siglos de oro, a la cual
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«Yo» opone una interpretación realista, hasta vulgar y sanchopancesca, donde
hasta imita el habla de los campesinos canarios. Así, si el «Poeta» ve «una falange de tenebrosos espectros que se levantan de sus tumbas para amedrentar a los
mortales...», entonces «Yo» le increpa, diciéndole: «Mentecato, ¿no ves que el
humo que sale, a falta de chimenea, por un negro agujero practicado en el techo,
de aquella casucha?» Termina exhortando al presunto poeta que concluya con
todas esas falsas ilusiones, muestra de su insinceridad y de su prosaísmo: «Acaba
—le dice— de una vez de ensartar tantas sandeces, ya que has dicho lo que todos
han dicho tantas veces, expresiones (sic) que, si alguno ha sentido, no has sentido
tú; déjate de emanaciones que no sientes, de armonías que no escuchas, de embalsamados perfumes que no aspiras, de vivificantes reflejos que no perciben tus
sentidos, de inexplicable y melancólica dicha que no siente tu corazón natural
mente prosaico.» En el fondo piensa uno que se trata de la lucha interna entre
Benito, joven sensible, lector igualmente de la poesía clásica y de las novelas ro
mánticas, de las narraciones satíricas y de las folletinescas, que pugnaba por
buscar una expresión auténtica y directa del mundo que le rodeaba, estimulado
por un temperamento crítico y exacerbado por su gran admiración del Quijote,
sátira de los ilusos caballeros andantes, poetas de la fantasía más disparatada. Por
eso al comentar Pérez Vidal el texto señalado, tiene razón al decir que «por una
parte, y salvando las distancias, aparece en línea con la remota tradición española
de escritores que han puesto en solfa modas poéticas de signo contrario al inevitable realismo de raza», sin que ello —añadimos— signifique un desprecio para
la verdadera poesía, o, mejor, que tenga incluso un tan elevado concepto de ella
que se la quiere guardar, celosamente, de los malos poetas que la prostituyen
y la matan.
Galdós: poeta dramático
Muy temprana debió ser también la ajEición del joven Benito por las obras
teatrales que tuvo la ocasión de admirar alguna vez en el viejo teatro Cairasco,
como el estreno de Hernani en 1861. De esta fecha es el resumen que recoge
por primera vez Berkowitz de un drama en verso y en un solo acto, compuesto
por Galdós bajo el título de Quien mal hace, bien no espere5, drama romántico
de venganza, amor y muerte, donde aparecen endecasílabos como éstos, muy significativos, puestos en boca de su protagonista, el conde D. Froilán:
¡Confúndeme, Señor! ¡Dame la muerte!
¡La muerte, sí; la muerte y el infierno!...
Podríamos, sin duda, preguntarnos ¿por qué el joven Galdós, que supo sus
traerse a la influencia de la poesía y a la prosa enfática del posromanticismo retórico y vacío, no pudo, sin embargo, huir de la influencia de los dramones en
verso de la misma corriente literaria? Acaso la explicación a este hecho sea la
que da el mismo Pérez Vidal cuando dice: «Si escritores ya formados y maduros
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han cambiado completamente el estilo bajo la presión de un nuevo movimiento
literario, ¿qué podrá hacer contra el ambiente quien anda todavía en los primeros
tanteos y no tiene aún estilo propio, ni gusto formado, ni orientación definida?» 6.
Pero no sólo le ocurre esto en Canarias, sino también cuando Benito se en
cuentra en la capital de España como estudiante de leyes, y «el drama romántico
daba ya a la. escena sus últimas grandilocuentes manifestaciones: La vuelta del
corsario, La venganza catalana, de García Gutiérrez; Deudas de honra, de Núñez
de Arce, precisamente por los años 62 y 63, pues como vuelve a decir Pérez
Vidal, «la asidua asistencia a los teatros... inclinó a Pérez Galdós hacia la literatura dramátca. Y como antes en Las Palmas, ahora en la habitación de la calle
de Fuentes volvió a robar tiempo a los estudios para emborronar cuartillas, dramas y comedias»7. En sus Memorias el propio Galdós, recordando esta época,
dice: «Enjaretaba dramas y comedias con vertiginosa rapidez, y lo mismo lo hada
en verso que en prosa» 8. En este sentido el personaje galdosiano que más se
acerca a su autor, en esta época, es Alejandro Miquis, autor de un dramón romántico, que nunca logró ver representado. Claro que en esta época, cuando es
cribió el Doctor Centeno (1883), ya Galdós miraba con perspectiva irónica los
años juveniles, cuando soñaba con llegar a ser un famoso autor dramático, por
eso W. H. Shoemaker ve en aquel personaje «una delicada crítica censoria con
la composición de un drama inspirado, entre otros, por el Ruy Blas de Víctor
Hugo» 9.
Cuando Galdós vuelva a cultivar el teatro ya no será un teatro poético ro
mántico o melodramático, sino un teatro depurado y decantado por el positivismo
novelesco y sostenido en las bases firmes de la realidad social contemporánea,
aunque, al fin, algún día la vuelta a la inspiración imaginativa le hará crear obras
como la pieza La razón de la sinrazón (1915), sátira-poética nacional, que Sainz
de Robles atribuye a la modorra de un Galdós viejo y ciego, aunque no podemos
estar absolutamente de acuerdo con ello, ya que todavía escribirá, más tarde,
Santa Juana de Castilla (1918), reconstrucción dramática histórica, plena de fantasía y luz creadoras. Sólo es atribuible a la renovación consciente de las técnicas
de la composición dramática paralelamente a las tendencias alegóricas, eminente
mente poéticas de los últimos tomos de los Episodios y el cuento real inverosímil de El caballero encantado (1909).
Galdós: crítico de poesía
Siguiendo un orden cronológico, conviene analizar ahora los ensayos críticos
que compuso al comienzo de su actividad periodística y antes de que escribiera
las ya conocidas Observaciones sobre la novela contemporánea en España, a propósito de los Proverbios, de V. Ruiz Aguilera 10, verdadero manifiesto de su acti
tud antiidealista.
Su crítica a Las Auroras, de Rafael Martín Fernández-Neda ", poeta tinerfeño,
122
73"*"
me parece importante para conocer el concepto que Galdós tenía de la labor
poética y de la poesía, apuntando temprano, de paso, a algunas ideas sobre la
función sociológica de la literatura, conceptos que posiblemente fueron constantes
en su vida, y que son los siguientes:
1.° La facilidad con que se puede aprender el arte de versificar «y formar
un verso más o menos armonioso». Afirmación sin duda, derivada de su propia
y próxima experiencia.
2.° La constatación sociológica de que siempre hay un público para un libro
por detestable que éste sea, pues, según él, «el manojo de versos que componen
una estrofa, tienen también su caterva de lectores», aunque «al fin pocos son los
elegidos».
3.° La denuncia de que la juventud española de su tiempo ha sido seducida
por una poesía de pura «belleza exterior, el fondo sacrificado a la forma», «una
rima oportuna, un eco colocado sinfónicamente oculta casi siempre lo vacío y lo
insustancial; el oído se siente halagado por la magia de la armonía»; con lo que
censura a la poesía retórica, a los epígonos del zorrillismo romántico, todavía en
plena vigencia en su tiempo, y contra cuyas tendencias le hemos visto sublevarse
desde las aulas del colegio.
4.° A causa de esa literatura, donde «falta un fondo que ilustre la forma,
una esencia que justifique el accidente», propugna, ¡oh sorpresa!, la imitación
de los «poetas alemanes», que «persiguen siempre el pensamiento, se apoderan
de él, lo simbolizan en los objetos más bellos, caminando directamente a un fin
moral, que ocultan cuidadosamente a la curiosidad del lector, ponen en juego
sus elementos, trazan un plan sencillo, desarrollan una acción inocente y al cabo
llegan... al fin que se proponen». Quien así se expresa tenía que conocer sin duda
las corrientes filosóficas y poéticas del krausismo, que propugnaban una tendencia didáctica de la que no estaba lejos la poética de Haine, traducido —como es
sabido— por E. Florentino Sanz desde 1857. Pero además, el joven periodista
Galdós añade a lo anterior un intento de definición de una poesía nueva, que
partiendo del mismo fondo alemán «anuncia apenas la idea, se evapora dejando
suspensa la mente del lector, que se encuentra perplejo, se lanza tras de ella,
quiere aislar, medita la idea presentada a medias, la comprende al fin tras el velo
en que el genio la oculta, adora ese misterioso pudor en que le envuelve la poesía
y experimenta la indecible satisfacción que produce el contemplar la belleza ignorada». ¿No percibimos en estas palabras un intento de buscar una definición
de la poesía más selecta, que empezaba a cultivarse y cuyo máximo exponente iba
a ser G. A. Bécquer, el gran ignorado?
También de la misma época son los ensayos de Literatura y arte 12, de Giner
de los Ríos, otro gran krausista, que señala para esta época «felices ensayos de
una lírica verdaderamente original y espontánea», que a su vez, como dice Pedro
Díaz, corresponde a la época de Bécquer, aunque «es cierto —observa— que un
panorama un poco exterior mostraría entonces una reacción prosaica —Campoamor—, una tendencia objetiva y un cuidado formal dudosamente parnasiano:
Núnez de Arce» 13. Justamente así lo veía Galdós cuando, al observar el conjunto
del momento poético en que vivía, afirma, refiriéndose a esa clase de lirismo
ideal, que «es raro en nuestro país», pues para él sus modelos son Selgas, Ruiz
Aguilera, Paláu (como se ven todos en torno a la esfera becqueriana), y los cuales, piensa, sobrevivirán «a la gran desorganización porque pasa la poesía lírica».
Obsérvese además cómo Galdós, en ese revelador intento de definición de la
nueva poesía, coincide con el propio Bécquer, cuando éste enviaba al Contemporáneo, Las cartas literarias a una mujer y las Cartas desde mi celda, donde,
como es sabido, se encuentran las mejores aproximaciones a su concepto del lirismo
poético, cuando dice, por ejemplo, que «la poesía es en el hombre una cualidad
puramente del espíritu; reside en su alma, vive en la vida incorpórea de la idea
y, para revelarla, necesita darle una forma» (carta, I), o lo decía poéticamente:
«Sacudimiento extraño/que agita las ideas» «Ideas sin palabras/palabras sin sentido» (Rima III).
El comentario que hace Galdós a la segunda edición de los Cantares de Mel
chor Paláu y Cátala 14 nos parece también muy interesante, porque enlaza —consecuentemente— con el juicio crítico, que acabamos de examinar, sobre las Poesías
de Martín Fernández-Neda. Si allí los poemas eran, muchas veces, de directa índole moral o didáctica y forma narrativa al estilo de Campoamor, aunque teñidas
de ese impalpable halo poético y misterioso al estilo de Heine, aquí se trata de
un libro de poemas, donde, según nuestro crítico, bajo la forma de cantares populares, «resplandece el más delicado sentimiento expresado con voces de inefable
ternura», que hace experimentar al lector «un inmenso deleite al sorprender, a
través de sus múltiples bellezas, el alma del poeta que se oculta con timidez bajo
la expresión bella de su propio dolor, de sus propios desengaños». Dialéctica
mente, como suele hacerlo Galdós en sus juveniles críticas literarias o artísticas,
como descubre en los Cantares de Paláu «una tierna historia» formada por cierta
unidad que enlaza a las 226 composiciones (que no siempre son cuartetas, como
dice Schoemaker, sino que como las IX, XXXII, XCIX, CXXI y CLVIII for
man verdaderas coplas de siete versos asonantados) y que el autor pretendió ocultar con gran secreto, pero «el lector ha burlado... las oscuridades de tan confuso
laberinto, saliendo felizmente de él con el corazón de Paláu en la mano». Para el
crítico «la historia no puede ser más sencilla ni más dolorosa. Tras la dicha, tras
el éxtasis contemplativo, tras la posesión tranquila y casta, viene la duda, más
tarde los celos y por último la decepción». Esta última parte le parece la mejor,
mas la historia tiene un final trágico: «La muerte arrebató a la deidad de ojos
de cielo y corazón de roca.» Pero lo curioso es comprobar que Galdós descubría
esta historia que da unidad a un conjunto de poemas, lo mismo que ha dicho
la crítica moderna de las Rimas de Bécquer 15, aunque el caso sea más complejo
y variado en forma y en temática que los Cantares de Paláu. Vemos, pues, una
vez más, cómo Galdós supo comprender esa poesía hecha de suspiros, de lágrimas,
de llantos de angustia, pero también de plenitud amorosa, que descubre el hondo
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lirismo de un alma que se acerca a la del poeta sevillano. Lo mismo que Giner
de los Ríos, que en los citados Estudios lanza una invectiva contra «las poesías
lúgubres» hechas de «fingidos desengaños, desatentadas sublevaciones contra
Dios, el destino, la moral y el orden social... contra todas las más nobles tenden
cias; novelas sentimentales o pseudo-históricas, plagadas de situaciones de relumbrón, de inverosímiles caracteres...», a las que hay que añadir, como dice Galdós,
«las novelas históricas y sociales», que expone la vida tal cual es, «corrompida, excéptica, cenagosa», a todo lo cual hay que oponer estas «ternezas rima
das», «este candor poético», este ideal lírico que nos dan toda la delicadeza y
expresión melancólica de estos cuatro versos, que debieron seducir al Galdós
juvenil y de corazón sensible, puesto que los repite dos veces, aunque no pasen
de unos corteses y regulares versos de álbum de señoritas:
Para volar nace el ave,
para perfumar la flor,
para morir nace el hombre,
para amar el corazón.
Galdós: prologuista de poesía
Otra cosa son los prólogos —compuestos en distintas etapas de su vida—
por compromisos de amistad, arrancados a Galdós para algunos libros de poesía
de poca significación. Sin embargo, aun así, vale la pena analizarlos, porque algunos de ellos tienen interés, acaso más en su conjunto que por sí solos. Aunque
Schoemaker se extrañe de que en 21 obras ajenas prologadas haya «tantos prólogos para tomos de versos», no vemos tampoco en ellos nada significativo, pues el
mismo investigador americano reconoce que «de cinco escritos» de esta clase
«solamente uno es de índole lírica y los otros cuatro son de versos humorísticos
o satíricos». Es decir, no sobre auténtica poesía. Sin embargo, esto es lo que nos
parece más interesante desde el punto de vista del concepto de lo poético, precisamente el que dedicara estos prólogos a libros de contenido satírico-burlesco o
paródico, exactamente igual al tipo de poesía que Galdós mismo cultivara en su
juventud.
El único libro de poemas comentado que no tenía aquel sentido satírico es
el titulado Lisonjas y Lamentaciones (1913), de Joaquín Dicenta, seguramente
por compromiso con su padre, el célebre dramaturgo. Galdós hace una crítica
paternal del libro de Joaquinito —como le llama afectuosamente—. Lo resume
como una «colección de cantares eróticos», que expresan un «amor todavía infantil». Destaca luego una serie de alejandrinos pareados, que el crítico llama
«lindos versos», manifestados en dualidad de opósitos, que forman una nota
discordante donde «va un corazón de hielo y un corazón amante». Finalmente
señala «varios sonetos muy bien construidos, entre los que destacan los que
llevan por título Flor del bien y Flor del mal y El canto a Granada. Como se
125
ve, es poesía a caballo entre el modernismo afrancesado y el romanticismo zorrillesco
sobre lo que Galdós —ya anciano y cansado— termina despachándola con
el tópico de «composición de elevado estilo y bellísimas imágenes».
El más antiguo de los prólogos dedicados a libros de contenido satírico por
Galdós es el compuesto para el gran amigo de sus correrías europeas, José Alcalá
Galiano, titulado Esteroscopio social16, formado por 137 poemas cortos, que se
gún Schoemaker «se parecen más en su humorismo a artículos de costumbres, de
los que el mismo Galdós escribía algunos precisamente en 1871 y 1872» 17. En
efecto, el mismo joven escritor desarrolla en este prólogo una crítica descriptiva,
donde señala, en primer lugar, el carácter satírico-costumbrista de los poemas de
Alcalá Galiano, diciendo que es una sátira «amarga y contundente en ocasiones
siempre que recae sobre debilidades indisculpables; mordaz y burlona en otras,
cuando se dirige a la ridiculez y presunción de algunos seres de nuestro tiempo;
frivola y amena a veces —según lo exige el carácter venial de ciertos pecadillos—;
esta sátira sabe elevarse también a consideraciones de un orden trascendental»,
todo lo cual es fundamento del arte narrativo que el mismo Galdós empezaba a
desarrollar en sus propias novelas, puesto que uno de sus principales objetivos
era el mismo principio con que intentaba definir el libro de versos de su amigo:
« ¡Abreviatura artística de lo que nos rodea o reflejo óptico de nosotros mismos! »
Pero el Galdós crítico se da cuenta de que está ante un libro de poemas y que debe
juzgarlo como tal. Desde este supueso reflexiona sobre varios puntos que iluminan
la posición de Galdós frente a lo poético, y a propósito del libro de su amigo:
1.° Afirma que «teniendo en cuenta la estremada fogosidad de su pensa
miento en cuestiones de interés palpitante para la sociedad y la civilización, en
esta obra se ha propuesto ser sólo poeta, lo cual —afirma—, a nuestro juicio es
bastante»; pero «su libro de versos, sin ser simplemente una serie de contemplaciones líricas sobre los fenómenos del mundo objetivo, conserva lo suficiente
el decoro del arte para no incurrir en el extremo a que quiere llevar a éste la es
cuela positivista, haciéndole directamente profesor de buenas costumbres...». Con
lo que vemos por un lado su desprecio hacia las formas líricas demasiado sutiles o
etéreas y por otro la descarnada intención moral o pedagógica de la literatura
comprometida de la época.
2.° Al intentar clasificar dentro de las formas poéticas al uso en aquel momento los versos de Alcalá Galiano, demuestra Galdós un buen conocimiento
del panorama de los géneros poéticos, como hemos apuntado más arriba. Así,
no les encuentra a esos versos ni relación con «la fábula, esencialmente positiviista
», pues «tienen un idalismo que encantan y hablan al sentimiento casi tanto como a la razón». Tampoco son «epigramas porque son dema
siado grandes, ni son comedias, porque son demasiado pequeñas». De momento
le parece que «son como el madrigal, pero infinitamente más intencionados y
concretos». Algunos, dice, pueden confundirlos con «la dolora», pero «tienen
más realidad». Y finalmente le encuentra «un misterioso entronque genealógico
con la poesía alemana», pero «son mucho más objetivos». Por otra parte, afirma
126
que «en vano buscamos la homogeneidad de forma» en estas composiciones, que
se apartan, según el crítico, de las «clasificaciones absurdas y convencionales» que
le enseñaron «los maestros de la antigua escuela». Sin embargo, no aparece bien
justificado el apartarlas por completo de alguna de las anteriores formas, porque
en los versos del Esteroscopio social se encuentra en «una misma página el dolor
y la risa, como al vivir se juntan el placer y la desventura en el mismo día», ya
que estaban en varias de las formas poéticas desechadas más arriba, y especial
mente en unas «rimas», donde según su autor se «confunden risas y lágrimas».
3.° Es interesante, finalmente, la constatación que hace Galdós, cuando intenta justificar el cambio de rumbo de la inspiración de Alcalá Galiano, «hasta ahora
más generalmente conocido por sus poesías líricas, de tono tan entusiasta y elevado, como las tituladas Mont-Cénis y el Coliseo», y de que pronto se lanza al
camino de una poesía que no tiene la altura o el prestigio de aquélla, empujado
por «la influencia de los días en que vive y de la sociedad de que se forma parte,
influencia más decisiva e imperiosa a veces que las inclinaciones y preferencias
características del individuo». Evidentemente, no hablaba aquí Galdós por boca
de ganso, sino por su propia experiencia. Está claro que habiendo dicho más
arriba que en los poemas de su amigo se recogen «multitud de pensamientos en
la reñida controversia de estos días, y que parecían no apropiarse fácilmente a la
forma de la siempre dulce o imparcial poesía», considera de todos modos las puras
formas líricas no apropiadas ya a las exigencias realistas y combativas de la vida
contemporánea, que pedían más la prosa o bien la poesía menos cargada de intención satírica o reformadora. Piénsese también que es la época en que Galdós
escribe no sólo los cuadros costumbristas señalados por Schoemaker, sino los primeros Episodios y las primeras novelas de marcado matiz ético, político y social,
llenas de intención satírica y de controversias ideológicas.
En otro lugar hemos reconstruido el proceso del prólogo elaborado por Galdós pata el libro Los señores diputados, de Cristóbal de Castro 18, compuesto con
una materia tan fácil para ser tratada por «los poetas y escritores satíricos como
la llamada vida política», como dice el prologuista, para quien «la vida oficial ha
venido a ser la sátira misma». Corresponde, pues, este libro a una colección de
composiciones burlescas, satíricas y paródicas, dedicadas a cada uno de los prohombres que, por los años cruciales de 1907, formaban el Congreso de Diputados, comparada, por el mismo Galdós, con «la literatura oceánica, sin fondo y
sin orillas» de los periódicos El Padre Cobos, Gil Blas, Gedeón... Señala también
que el poeta ha tenido un singular acierto «al parodiar a los señores diputados
con la imitación burlesca de los versos más populares de nuestra literatura clásica». Y curiosamente, como un enlace con los tiempos de estudiante, en que el
mismo prologuista componía sus versos satíricos, que más arriba hemos comentado, recuerda que esos «nobles ritmos y rimas» pertenecen a los Trozos escogi
dos «que aprendemos cuando abríamos los ojos a la belleza literaria». En ello
basa Galdós el valor de las composiciones de su amigo: «en la composición de
lo nuevo ridículo y lo eternamente bello y viejo», «parodia que aproxima la vejez
a la infancia, lo clásico a lo pedestre». Con lo que queda bien claro que para
Galdós había unas reglas poéticas bien definidas de la belleza, pero que no había
por qué respetarlas demasiado, ya que siendo eternas y viejas, podrían ser utilizadas y renovadas —en lo exterior y aun en la sustancia— con ánimo juvenil y
en temas pedestres y vulgares. ¿No fue esta la técnica de la construcción del
Quijote, tan admirado por Galdós? ¿No es esta la técnica empleada por el novelista en La desheredada, en La de Bringas, en la serie de Torquemada, en Miau,
para parodiar y satirizar el idealismo, la ambición, la avaricia, la burocracia, con
las formas tradicionales de la épica-narrativa?
Siguiendo el orden cronológico tenemos a continuación otro libro de temple
satírico, Bombones y caramelos 19, de Luis de Tapia, al que Galdós hizo un prólogo para pagar —según Schoemaker— una deuda de gratitud y de amistad,
porque en este libro, «junto a las burlas que hace de Valle-Inclán por Sonata de
otoño, y de Azorín», el autor declara que las únicas cosas buenas llegadas por el
año 1910 han sido
Un libro de Galdós, un Amadeo
que me cura el «splin» cuando lo leo.
Al igual que el libro de Castro, los poemas de Tapia corresponden a una serie
de retratos satíricos que reflejan «la inflexión cómica de nuestra política día por
día», pues «tanto los Salmos10, como Los bombones y caramelos habían sido publicados en los periódicos más arriba aludidos, formando, según Galdós, «un gra
cioso tejido de fáciles endechas», que proyectan ante el lector «las imágenes dislocadas de nuestros hombres públicos, que en este país ofrecen ancho campo a la
proyección burlesca».
Si pensamos en la fecha de la composición de este prólogo, año de 1911, es
significativo el que Galdós, cuando intenta definir, de una manera genérica, la
poesía de Tapia, lo haga negativamente, diciendo que en ella no «caben las me
lancolías deprimentes ni la eterna visión de los tonos grises o de las imágenes
desmayadas y Uoriconas», y además «no se ha dejado inyectar el suero de ninguna
de las modas literarias traídas por innovadores pálidos, ni ha imitado la quejumbre
de los que, desconociendo los infortunios de la vida y gozando de ésta todo lo
que pueden, andan en procesiones de sombras buscando el alma de las cosas
en las lejanías crepusculares». Si la primera afirmación alude al pesimismo mal
humorado y sombrío de los iniciales escritores del 98, la segunda, sin duda, es
una definición del modernismo galicista melancólico y romántico, pareja a la
visión que tenía, también por esa época, de los poetas, Antonio Machado, como
«el coro de los grillos que cantan a la luna». Claro que, por lo que podemos
deducir de los libros que Galdós tenía sin abrir de todos estos escritores en su
biblioteca —incluyendo a Juan Ramón y a los mismos hermanos Machado—, no
se paró mucho a distinguir «las voces de los ecos», sino que los englobó a todos
en la misma indiferencia. En cambio, como confiesa, al parecer sinceramente, era
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«un constante catador de Los bombones y caramelos», pues «me regalo con ellos
todos los días del año, apenas su autor los ofrece al público...»
También es curioso que, como en casos de críticas anteriores, la poesía de
Tapia le parezca a Galdós colocada dentro de una tradición literaria nacional
(acaso para oponerse más claramente a las influencias extranjeras), cuando señala
su «bravia sinceridad y el contento inefable con que ablandaron las durezas de
la vida los grandes ingenios, el Arcipreste de Hita, Quevedo, don Ramón de la
Cruz. Precisamente un crítico moderno, C. Alberto Montaner21, ha visto —correlativamente a lo que apuntábamos sobre los comentarios a los poemas satíricos
de Alcalá Galiano— en las primeras obras que «Galdós empleó su agudo sentido
del humor al estilo quevedesco, desfigurando a sus enemigos y ofreciendo una
visión caricaturesca del antagonista». Pero, ahora también, al final de su vida,
el gran novelista sigue comentando versos satíricos y humorísticos, y en ellos
aparece el mismo espíritu crítico de toda su obra, que Montaner cree ha sufrido
un ligero cambio a este respecto, ya que «en su juventud Galdós pintó seres de
formados», a los que «en su madurez les restituyó la gracia humana», pues si
comenzó en la tradición de Quevedo, Torres y Larra, «terminó en la ilustre corriente del Arcipreste, Cervantes, el padre Isla y Mesoneros», que por cierto tam
poco abandonaron, como Galdós, su primera visión caricaturesca y satírica del
mundo.
Finalmente, el último prólogo de Galdós que conocemos es el dedicado al
libro de versos de Antonio Casero, La musa de los Madriles22. Aunque estas poesías no son propiamente satíricas o burlescas, tampoco, por su índole netamente
popular o costumbrista, corresponden a la* poesía lírica pura, por estar destinadas
—como dice el prologuista— a reflejar «el donaire picaresco del habla plebeya
en estos amenos Madriles». Otra vez nos encontramos, por un lado, con la evocación de una afición muy temprana en Galdós: su interés por el habla popular
(como se puede comprobar por su colección de voces populares canarias), y por
otro, por su interés primerizo, ya en Madrid, por los autores que intentaron reflejar ese costumbrismo de la capital, como don Ramón de la Cruz —a quien acaba
mos de citar—, de cuya figura y obra hace un temprano estudio 23) y con cuyos
sainetes (La casa de Tócame-Roque) compara la obra de Casero, costumbrista y
concejal del Ayuntamiento madrileño en aquellos días. Con el entusiasmo del
que conoce bien ese habla y lo ha utilizado en sus propias obras como fuente de
realismo más directo, Galdós anciano nos dice que «el habla vibrante y desenfadada, se caracteriza hoy como en el pasado siglo por la constante invención de
vocablos y modismos...» Por eso, aunque con hipérbole, está justificado que Galdós afirme, finalmente, en su prólogo, que su amigo «Antonio Casero es el admirable conservador de esta Academia del decir plebeyo que al propio tiempo es
el sentir penetrante de las clases humildes, cuya donosura alegra la triste existencia
de esta heroica Villa», del que el mismo novelista había dado ejemplos en muchas
de sus novelas contemporáneas.
Después de todo esto podría ser lícito el preguntarnos: ¿fue una casualidad
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el que Galdós prologara la mayor parte de las veces libros de poesía satírica, humorística o popular, o fue que los autores, conociendo sus gustos e inclinaciones,
se atrevieran a pedirle esta clase de comentarios para sus poemas? Si recordamos
las correlaciones que, sin duda, existen con sus propias obras, más arriba apunta
das, y las propias confesiones de Galdós, parece más bien que el escritor sintió
siempre cierta delectación por esta clase de lecturas, y acaso por ello no tuviera
reparos en escribir dichos prólogos, así como dejaría sin atender otras tantas
peticiones para otra clase de libros, que sabemos, por su Epistolario, le fueron
solicitados.
Nos falta por realzar un examen de las alusiones que hace Galdós a la poesía
y los poetas en sus obras (novelas, teatro, ensayos), mas los personajes que representan a estos últimos, todo lo cual debe ser completado con un estudio más
profundo de los libros de poesía que contiene la biblioteca galdosiana24, para
llegar a unas conclusiones más definitivas que las que aquí exponemos:
1.a Si en sus primeras críticas, sobre obras en prosa y verso, delimita perfectamente el mundo real y el ideal, acentuando la sátira contra la interpretación
falsa del bucolismo y el lirismo sensiblero, cuando comienzan sus actividades periodísticas más serias, establece, en sus críticas de la poesía contemporánea, una
clara oposición entre el realismo-naturalista, relato folletinesco y el puro lirismo
lleno de profundo mensaje moral y de exquisitos sentimientos (artículos sobre
Martín Fernández-Neda y M. Paláu). Pero al tomar posiciones al comienzo de
su gran creación novelesca (Observaciones sobre la novela contemporánea en
España), entonces enfrenta el realismo con el lirismo idealista que merma las
dotes de observación del español hacia las cosas reales, dejándose llevar por la
fantasía y de su idealismo incontrolado.
2.a Galdós, como lector y como prologuista de libros de poesía, tuvo una
clara tendencia a elegir la poesía satírica y humorística —casi en los límites de lo
poético—, no porque considerase que ésta ocupaba un puesto muy importante
junto a lo que él llamaba las «grandes concepciones líricas» (Esteroscopio, de
Alcalá Galiano), sino porque era la clase de poesía que le distraía más y amenizaba
sus ratos de ocio, y porque en el fondo correspondía a sus inquietas aficiones de
muchacho, que despertó a la literatura creativa y crítica con composiciones de
esta clase, y porque toda su obra está impregnada de ese mismo espírtu irónico
que fustigó a la sociedad española de la Restauración.
Acaso, como resumen, habría que destacar una frase que se le escapa a Galdós
en una crítica, al comienzo de su creación literaria: «La poesía a secas no es de
lo que más entretiene.» Y a ese juicio debemos atenernos, por ahora, en lo que
se refiere a las relaciones de Galdós con esta forma literaria. Para él, sin duda,
era un importante género impulsador de grandes creaciones artísticas, pero «la
poesía a secas», confundida con el puro lirismo delicuescente, no le parecía idónea
para expresar las realidades del mundo actual ni para entretener al gran público,
sin que ello quiera decir que su espíritu creador no esté animado por el
verdadero impulso poético que está en la base de sus obras mejores.
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NOTAS
1 Vid Revista del Museo Canario, Las Palmas, enero-abril, 1936.
2 Vid Galdós y Cananas (1943-1962), Ed. Museo Canario, Las Palmas, 1952.
3 Vide Galdós, colaborador de «El Ómnibus», recopilación, prólogo y notas. «Anuario
de Estudios Atlánticos», Madrid-Las Palmas, núm. 9, 1963.
4 Se conserva el manuscrito en el Álbum poético de varios autores, fols. 43-75 del Museo Canario de Las Palmas.
5 Publicado en el Noticiero Universal, de Barcelona, 4-1-1920.
* Vide op. ct., p. 111.
7 Vide J. Pérez Vidal, Madrid, Ed. Afrodisio Aguado, Madrid, 1957, p. 23.
8 Vide Memorias de un desmemoriado, Ed. Aguilar, O. C, t. VI.
9 Vide Estudios sobre Galdós, Ed. Castalia, Madrid, 1970, p. 52.
10 Publicado en La Nación, año de 1870, y reproducida por Pérez Vidal en Madrid,
op. cit., 1957.
11 Ed. Librería de San Martín, Madrid, 1865, con prólogo de Carlos Caro. El artículo de Galdós fue publicado en La Nación y de allí reproducido en El Ómnibus, de Las
Palmas, el 19 y 23-VIII-65, y luego en el cit. trabajo de Schraibman.
12 Publicadas entre 1862 y 65 y reeditadas en Madrid, 1919.
13 Vide G. A. Bécquer. Vida y Poesía, Ed. Gredos, Madrid, 1971, p. 143.
14 Fue editada por primera vez en 1865, y la segunda edición que hemos consultado en
un ejemplar de la Biblioteca Nacional aparece impresa en la Imprenta de M. Galiano, en
Madrid, 1866, con un prólogo de Manuel Cañete. La crítica de Galdós fue recogida por
A. Ghiraldo para las obras inéditas, apartado «Crónica de Madrid» (XXV, 1933) y reproducido por Sainz de Robles en el t. VI de las O. C, art. XXV, ps. 1569. Schoemaker ha
vuelto a reeditarlo, tomándolo de «Las Crónicas de la Nación», para incluirlo en sus «Prólogos de Galdós».
15 Vide op. cit. de Pedro Díaz.
16 No conocemos ningún ejemplar de esta obra ni está en la biblioteca de Galdós. Al
parecer fue publicada en 1872.
17 Vide op. cit.
18 Vide Correspondencia galdosiana, t. I, de próxima publicación
19 Vide Ed. Madrid, El Liberal, año 1911.
20 Ed. Madrid, 1903. Hay un ejemplar dedicado en la Biblioteca de Galdós.
21 Vide Galdós humorista y otros ensayos, Ed. Madrid.
22 Subtitulado «Poesías madrileñas», Ed. Madrid, 1914.
23 Vide O. C, t. VI, Ed. Aguilar, Madrid, 1964.
24 Tarea ya emprendida, pero que dejamos —por razones de espacio— para publicar en
otro estudio más profundo y detenido sobre el mismo tema, que esperamos publicar próximamente.
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