GALDOS, VALLE-INCLAN, ESPERPENTO

José Amor y Vázquez

Los colegas británicos Smith y Varey han señalado, no hace mucho, algunos

casos tempranos del uso del vocablo esperpento en las novelas de Galdós *. Ad

vierten al mismo tiempo que no han pretendido agotar el tema. Sin embargo,

su trabajo, al que modestamente califican de breve nota, arroja luz sobre una

importante zona de penumbra. Permítaseme, pues, como tramo inicial, recorrer

en parte el camino trillado por Smith y Varey, aportando sobre la marcha algún

vislumbre más, para seguidamente llamar la atención sobre matices que apun

tan a una mayor articulación entre la visión y el arte de Galdós y Valle. Esto

asentado, se sugerirán algunas coordenadas, que, a mi modo de ver, aproximan

el esperpentismo a ciertos aspectos de la obra galdosiana, por distantes que a

primera vista parezcan.

La etimología de esperpento continúa incierta, aunque el uso del vocablo

es documentable en Hispanoamérica y en España hacia el último tercio del si

glo xix. El aludido estudio de Smith y Varey comienza estipulando taxativa

mente que hasta ese instante el primer uso del vocablo se registraba en un es

crito de Juan Valera de 1891. Siguiendo a Corominas, las acepciones para esper

pento son: «Persona o cosa muy fea; desatino literario» 2. Con ligeros cambios

en los términos definitorios, éstas suelen ser las acepciones de esperpento. Uno

de los diccionarios más al día, el de Moliner, da el registro siguiente: «1. Birria.

Facha. Persona fea o ridicula; 2. Disparate; 3. Mamarracho. Cosa mal hecha» 3.

En cuanto a la documentación del uso del vocablo en Hispanoamérica, Corominas

( y Smith y Varey) dan el año 1895, según datos del cubano-mejicano Félix

Ramos Duarte. Corrección al canto: la obra de la que provienen los ejemplos,

del mejicano José Miguel Macías y no identificada antes, es de fecha más tem

prana. Se trata de una recopilación de 1893 de varios artículos sobre cuestiones

lexicológicas4 publicado en enero de ese año en el Diario Comercial, de Veracruz.

Ofrezcamos como minucia quizás curiosa la coincidencia de que una carta

autógrafa de Valle a Murguia, pidiéndole el ahora famoso prólogo de Femeninas,

tiene membrete del periódico veracruzano La Crónica Mercantil y calza la

data «Villa Rica de la Veracruz, 2-3-93»5.

Gracias a los esfuerzos de los mencionados hispanistas británicos vale retro

traer en una decena de años el uso documentado del vocablo esperpento en

España y asignarle la primacía a Galdós en La desheredada (1881). Pero tal

precedencia es sólo relativa en vista de los nuevos datos que aporta el Dicciona

rio de mejicanismos, de Santamaría6:

«Esperpento, m. Persona o cosa vieja, mal pergeñada, extravagante, que de

fea pone espanto. Aplicado a piezas teatrales, culebrón.»

Al paso que, continuó María, el mismo público quedó encantado con

una pieza del teatro francés, que es un esperpento.

—¿Un qué?

—Un esperpento.

—Perdóneme usted, señorita; nosotros los que no vivimos en las ciudades

no entendemos muchos términos de esos... ¿Cómo decía usted? ¿Un qué?

—Un esperpento, o lo que es lo mismo, un culebrón.

—¿Esperpento es lo mismo que culebrón?

—Sí, señor.

—Y culebrón y esperpento quiere decir...

—Un comedia mala.

(Facundo, Isolina, t. I, cap. 7).

El autor es el mejicano José Tomás de Cuéllar, «Facundo» (1830-1894); la

obra, Isolina la ex-figurante, apareció en Méjico en 1871 7. Habría, pues, consi

derable antelación en el uso mejicano del vocablo respecto del primero registrado

en Galdós si no fuera por el hecho de que cabe remontarlo unos años más: al

primero de los Episodios Nacionales, Trafalgar, fechado en enero-febrero, 1873.

El que este regateo crono-léxico resulte en un adelantamiento de otra decena

de años (1871) sobre la hasta ahora más temprana documentación del uso de

esperpento, y en un casi empate entre el español y el mejicano, podrá tener ma

yor o menor interés. Su pertinencia en este caso es llevarnos hacia el Galdós

primerizo, al inicio de la primera serie de Episodios, cuyo centenario se celebra

este año.

II

Consabida es la definición que Valle dio, en Luces de bohemia8, del esper

pento como modalidad artística. Pero, a semejanza de la aristotélica sobre la

190

fa¿&t¿

tragedia, tal definición ha dado pábulo a interpretaciones varias 9. Aunque algo

aventurado, estimo provechoso intentar reconciliarlas en lo que tienen de con

senso tácito o expreso. Para ello hay que comenzar por un deslinde de sentidos,

lato y estricto, en el esperpentismo valleinclaniano. El primero para designar la

tendencia de Valle a la estilización a lo largo de su carrera literaria. Esta estili

zación, a base de técnicas selectivas y exageradoras, deformante, por tanto, se

manifiesta como constante artística con diferentes grados de intensidad y abar

camiento. En su sentido más estricto, el esperpentismo se produce en un deter

minado momento en la trayectoria artística de Valle. Caracterízase por una defor

mación voluntaria y sistemática, con intención ridiculizadora, cargada de crítica.

La actitud irónica, distanciada, entre el autor y sus criaturas, se apoya en técni

cas paródicas y procedimientos combinatorios. El conjunto es una visión gro

tesca del hombre en una circunstancia histórica dada, dirigida a subrayar la

absurdidad a que ha llegado su existencia. Tales características dan al esperpento

valleinclaniano un particular valor expresivo, observable en los derivados verba

les y nominales a que ha dado vida y de que tanto se echa mano: esperpentizar,

esperpéntico, esperpentismo, esperpentización.

Sería forzado insistir en un antecedente galdosiano exactamente equiparable

á esta manera artística de Valle, y tampoco se trata de menoscabar la innovación

que ella supone. Sin embargo, dada la presencia del vocablo esperpento en Galdós,

la invitación a un cotejo es irresistible. Para iniciarlo repasemos sumaria

mente los casos ya señalados por Smith y Varey tratando, a la vez, de apurar en

lo posible su de por sí correcto análisis.

En La desheredada (1881) el término esperpento designa a un personaje

cuyas características adelanta el narrador en una declaración irónica: el donjuanizante

don José de Relimpio es «el hombre mejor del mundo», «no servía para

nada». La esposa del personaje completa el retrato: «hombre inútil, hombremuñeco

», con «figura de gorrión mojado» {OC IV, parte I, vin, 1.013-1.019)10.

La sarcástica yuxtaposición inicial se intensifica cosificando al personaje median

te una composición nomial de corte quevedesco (hombre-muñeco) y animali

zándolo (gorrión mojado). En La de Bungas (1884), esperpento sirve para ridi

culizar las pretensiones artísticas del cenotafio de pelo que ejecuta don Francisco.

Antes de toparnos con el término, el narrador da una descripción aparentemente

enaltecedora del objeto. Escamotea momentáneamente la verdadera condición de

éste a través de una perspectiva exagerada y desfiguradora, lograda a base de

hipérboles. Lo ridículo de la obra queda de relieve al presentárnosla tal cual es:

los materiales no son nobles, sino cabellos humanos; las proporciones, diminu

tas y no grandiosas; su originalidad es nula, y lo que refleja es sensiblería y no

sentimiento genuino. Al final, el trabajo y quien lo encargó, Carolina Pez, están

aludidos peyorativamente como sendos «esperpentos» (OC IV, xvni, xxi, 1.062,

1.611). La visión irónica así conseguida es todavía más completa si se considera

que los que emplean el vocablo, Rosalía y Pez, caen dentro de él por una de

sus vertientes semánticas: la cursilería que los caracteriza.

191

iar

Al marqués de Fúcar se le llama «esperpento» en Lo Prohibido (1885). En

la descripción de dicho personaje en La familia de León Rock (1878) sobresale

su obesidad, y se equipara su andar a «la marcha majestuosa de un navio o ga

león antiguo» (OC, IV, parte I, m, 766). Es más, lo incongruente de sus rasgos

con su sexo y edad lo hace risible «porque nada es tan horriblemente bufón como

la fisonomía de una mujer hermosa colgada como de espetera en las facciones de

un viejo mezquino» (OC IV, parte I, x, 785). En busca del calificativo que me

jor convenga al personaje y al sentir del narrador, éste, explotando estilísticamen

te su propio afán de expresividad, recurre a un oxímoron de su cosecha: «no

podría calificarse bien hasta que los progresos del neologismo no permitan decir

las masas aristocráticas» (ibíd.).El andragonismo facial del marqués subraya su

endeblez moral, a la vez que la cualidad expresiva del signo lingüístico —el neo

logismo irónico— pone de relieve la espuria condición de toda una clase social

en cierne. Más adelante, uno de los personajes de Lo Prohibido se dirige al na

rrador-agente tildándole de «esperpento» (OC IV, parte II, vil, 1.841). Si bien

en su contexto es una alusión bienhumorada, a pesar de los calificativos que la

acompañan, ha de tenerse en cuenta su valor irónico al enjuiciar a ese narradoragente,

partícipe del ambiente moralmente corrupto que pone al descubierto.

De Torquemada en la hoguera (1899) es la asociación «bruja» y esperpento

(OC V, ix, 933), con la que al insultar el usurero a Tía Roma sugiere una fealdad

repelente. La prosopografía de Tía Roma es sobremanera interesante: «era tan

vieja, tan vieja y tan fea que su cara parecía un puñado de telarañas revueltas

con la ceniza; su nariz de corcho ya no tenía forma; su boca redonda y sin dien

tes menguaba o crecía, según la distensión de las arrugas que la formaban. Más

arriba, entre aquel revoltijo de piel polvorosa, lucían los ojos de pescado, dentro

de un cerco de pimentón húmedo» (OC V, vi, 922). El proceso deformatorio es

tan extremado que se diría sobrepasa la caricatura y llega a la deshumanización,

sólo que aquí mutatis mutandis ocurre lo que con el cenotafio de pelo: al rostro

horrible corresponde un alma generosa; el resultado es una grotesca comicidad.

El empleo de esperpento en Ángel Guerra (1891) ocurre dentro de un rico

contexto alusivo. El protagonista, después de ver «dos figuras grotescas, mama

rrachos en vueltos en colchas, el uno con careta de negro bozal, el otro repre

sentando la faz de un horroroso mico» (OC V, parte III, i, 1423), se encuentra

con otro personaje de manos y cara tiznada, «horrible esperpento» que se

divertía «estrafalariamente» (OC V, parte III, i 1424). Trátase de máscaras de

Carnaval. Por último, en el prólogo a Los condenados (1894), Galdós defiende

su obra frente a los críticos que «salieron tan desmandados, como si se tratara

del último esperpento de los teatros por horas» (OC VI, 697). Añadamos que

para entonces esperpento había alcanzado bastante difusión y hasta se encuentra,

en 1899, en la erudita pluma de Menéndez y Pelayo ".

El resumen que pudiera hacerse de estos usos galdosianos del vocablo es

que con él designa o destaca la ridiculez o la fealdad de algo o alguien. Si en el

caso de las máscaras la fealdad o ridiculez no es consustancial, sino aparente,

piénsese no obstante en las acres censuras que el Galdós periodista novel había

formulado, en tono larriano y anticipado escorzo solanesco, contra el Carna

val n, a las que vale sumar la amargura contenida del poema «Fin del Carnaval»,

en La pipa de kif. Y recuérdese que la alusión ya comentada a José María de

Guzmán en Lo prohibido, aparentemente inocente, adquiere valor irónico dentro

de un conjunto social censurable. En cuanto a Tía Roma, su caricaturización de

formante, en abierto contraste con sus cualidades personales, contribuye a fijarla

en nuestra mente 13. A la comicidad del efecto se unen logros en la caracterización

del personaje que trascienden la mera observación. Baquero Goyanes, que ha

estudiado sagazmente otras caricaturas literarias de Galdós, estima que para éste

«no hay contradicción entre el retratar fielmente y el hacerlo caricaturescamen

te»; sus caricaturas son «el refuerzo expresivo de un realismo que no se des

peña en la pretensión de una plena objetividad» 14. Modo artístico de hacer con

siderado por Galdós como de estirpe muy hispánica, jalonada por Quevedo,

Goya, Ramón de la Cruz l5.

Quedan por comentar los otros usos de esperpento: aplicado a Relimpio,

con su ridículo donjuanismo, a Fúcar, Carolina Pez, y al cenotafio capilar. Son

casos que por su tipicidad adquieren una virtud referencial más allá del perso

naje u objeto presentados, con lo cual el apelativo expande su eficacia denotativa

hasta abarca toda una clase o un estilo. Lo tipificado adquiere así un valor re

presentativo especial, idóneo para reflejar realidades esenciales. Por otra parte,

al realismo se le ha asignado como característica básica una íntima capacidad

crítica y una potencialidad correctiva 16. He aquí por donde, atando cabos, puede

buscarse un entroncamiento entre Galdós y Valle, por encima de criterios gene

racionales o marbetes de escuelas. La crítica todavía esperanzadamente construc

tiva, del uno, y el negativismo demoledor, del otro, guardan la relación de dos

momentos de un gesto: en la sonrisa irónica y en la sarcástica mueca intervienen,

básicamente, los mismos músculos faciales. El factor diferencial será más bien la

intensidad del sentir y su expresión. De aquí que para ambos autores se pueda

hablar de técnicas caricaturizadoras, de cosificación del hombre y antropomorfización

de animales y cosas, de deformación y hasta de deshumanización. Si Valle

llega al extremo de deformar incluso la tragedia, para así manifestar la absurdidad

actual, es porque las alternativas en las que todavía contaba Galdós se han ido

cancelando al correr de los acontecimientos. Pero en ambos casos se trata de ir

más allá de apariencias y superficies para buscar en la vida y en la historia un

sentido más profundo y esencial.

III

Pasemos ahora a los usos de esperpento en la primera serie de los Episodios.

Son dos, y vale detenerse en ellos por constituir afloramientos de una veta críti

ca que corre por la primera serie, continúa en las siguientes y se desborda incontenida

en la final, cuando historia, literatura y coetaneidad se funden.

193

13

Ha dicho acertadamente Montesinos que en las dos primeras series «el pri

mer episodio es como un prólogo, y queda en cierto modo aparte» 17. Galdós

parece haber querido dar a entender lo mismo en el prólogo a la edición ilustrada

de los Episodios (1885)18. En efecto, en Trafalgar además de establecer el enca

denamiento episódico-histórico queda sentada la temática de la serie: patriotismo,

nacionalidad, heroísmo, progreso. Pero entreverados con estas notas afirmativas

hay detalles configuradores de una actitud distanciada e irónica, con la postura

crítica resultante. ¿No es curioso acaso que el punto de partida sea precisamente

una derrota? Y, ¿qué decir del símil con que el narrador-agente describe su em

presa: «como aquellos viejos verdes que creen despertar su voluptuosidad dor

mida engañando los sentidos..., así intentaré dar interés y lozanía a los mustios

pensamientos de mi ancianidad, recalentándolos con la representación de anti

guas grandezas»? {OC I, I, 207-208). Uno de los críticos que con mayor aten

ción ha estudiado los Episodios 19 pone a Trafalgar en línea directa con las com

posiciones épico-líricas inspiradas en ese hecho histórico. Pues bien, uno de los

que así ensalzaron el heroísmo español, Quintana, al comentar La Jerusalén con

quistada, de Lope, manifiesta su «extrañeza» ante un poema heroico sobre una

derrota cristiana; como solución propone el subtítulo dado por el autor, «epope

ya trágica»20. En lo que a Trafalgar respecta, diríase que Galdós recoge, a través

de la perspectiva del narrador-agente, el entusiasmo patriótico ante un hecho

considerado generalmente como glorioso por los españoles, pero ofreciendo ade

más, explícita o implícitamente, una crítica de actitudes y hechos en lo que

tienen de representativos de la conducta humana y de circunstancias históricas

particulares21.

Tal postura crítica, trazable a lo largo de la serie y series, no se explica del

todo reduciendo la narración a una sola perspectiva. Me refiero al recientísimo y,

por otra parte, fundamental ensayo de Ricardo Gullón 21"bis, en el que propone co

mo centro de conciencia para la primera serie al anciano, aburguesado y satisfecho

narrador-agente, Gabriel Araceli, en el momento de narrar. Y tampoco cabría

atribuir al inexperto mozalbete que fue Gabriel cuando los hechos históricos

algunas de las sabias observaciones que éstos le suscitan. Lo que hay, más bien,

es un desdoblamiento ante lo acontecido, del cual se logra otra perspectiva, críti

ca ésta y no entusiasta o satisfecha. Si a consecuencia de ello resulta mermada

la ilusión de verosimilitud y objetividad de los Episodios, téngase en cuenta

que el quid del realismo galdosiano, para el autor mismo, no estriba en propósi

tos de esta especie22. Al narrador-agente que es Gabriel ha de agregársele un

narrador-observador, que discierne y critica desde una perspectiva temporal y

vital más distanciada, y, por tanto, más amplia, que la del viejo Araceli. Nove

lísticamente tal perspectiva pudiera criticarse en la primera serie de los Episodios,

ya que no llega a encarnar en un personaje, pero se trata de un momento de

aprendizaje y tanteo literario de Galdós, bregando con la delicada combinación

novela-historia. En dicha actitud se combinan una nostalgia y desilusión difícil

mente asignables al viejo y satisfecho Gabriel, ambivalencia ésta que conviene

194

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subrayar en vista del espíritu de «elegía y sátira» que se ha señalado en el protoesperpento

Luces de bohemia23. La fusión artística de todo ello ha de buscarse

en las novelas contemporáneas y en la obra galdosiana en su conjunto, en que

el acontecer novelístico, el histórico y el vital están en dinámica y armónica re

lación. Y si Valle en su etapa última emblematiza su nueva percepción con un

deformador espejo cóncavo, Galdós inventa la aplebeyada y grotesca musa Mariclío

para inspirar a un caricaturesco historiador, Tito Liviano. Hace esto al final

de su carrera, en momento en que su quehacer novelístico le retrotrae al pesi

mismo y desilusión que siguieron a la Septembrina24, agudizados ahora, como

con los noventayochistas, con la reciente experiencia del desastre nacional.

Concretando en cuanto a Trafalgar, en el capítulo IV dice doña Francisca

a su esposo, don Alonso de Cisniega, y al marinero Marcial: «Buen par de esper

pentos estáis los dos.» Por lo que toca a Marcial, el apelativo podría tener que

ver con su deformación física (se le apoda Medio-hombre), no así en el caso de

don Alonso. Del contexto en que está usado el término, se puede ver su valor

expresivo-descriptivo para referirse no ya a una deformación física, sino a la

aberración mental: ambos personajes están obsesionados con la idea de saldar

cuentas bélicas con los ingleses. Hablan de batallas como de juegos, actitud in

congruente con su edad y experiencias, absurda, pues, para una persona sensata.

Al empleo del vocablo sigue una escena cómica en que los dos viejos y el ado

lescente Gabriel remedan, jugando, una batalla, hasta que los interrumpe doña

Francisca. El motivo batalla-juego aparece ya al comienzo de la obra: los bar

quitos de juguete con que se divierten el niño Gabriel y sus amigos; más tarde

reaparecerá, gloriosa y triunfalmente, en sueños de Gabriel (OC I, xm, 258).

Tornadas las varas lanzas, lo trágico de los hechos carga de tintas irónicas esos

juegos y sueño. Implícitamente, el campo alusivo del término «esperpento» aquí

usado se ensancha más allá del aspecto de unos personajes para abarcar circuns

tancias y actitudes representativas. De uno de los «esperpentos», Marcial, se

dice que su vida «era la historia de la Marina española en la última parte del

siglo pasado y principos del presente» (OC I, ni, 211). En apoyo de esta expan

dida interpretación está la estructura de la obra, montada en gran parte sobre per

sonajes reducibles a dos grupos. De un lado, los absurdos, maniáticos, esperpénticos

(califiqúense así expresamente o no), como Marcial, José María Malespina25,

doña Flora (a sus amigos se les llama «mamarrachos»), don'Alonso, todos

partidarios apasionados de la acción bélica; del otro, los que sensatamente ven

su lamentable inevitabilidad: don Rafael, doña Francisca, Gravina, Churruca,

Nelson. Claro que al ofrecer al inexperto Gabriel (y al lector) alternativas tales,

favorece una visión corregida y correctora, de esencia antes realista que total

mente distorsionada, pero la actitud irónica en que se apoya, y el blanco al que

va dirigida (circunstancias históricas particulares, casos generales de conducta

humana), está en relación genérica con el esperpentismo valleinclaniano.

Otro uso de esperpento en los Episodios, anterior también a los hasta ahora

documentados en Galdós, se da en Cádiz (1875). Aplícase a don Pedro de Con-

195

J^ásiái -ir. ' lít .--^

gosto en dos ocasiones, una de ellas deformado a su vez en latinajo: «miraba al

esperpento» (OC I, iv, 868), «Esperpentis Congosto» (OC I, xxxiv, 955). Como

en Ángel Guerra, el califiticavo está abundantemente complementado: a don

Pedro se le llama además «estafermo», «diversión de Carnes-tolendas», «grotes

co», «estantigua», «ridículo» 26. Es de notar que don Pedro representa una E&-

paña tradicionalista a machamartillo, recalcitrantemente opuesta a toda innova

ción pagada de un quijotismo teatralesco, posturas reconocibles en algunos aspec

tos de la política venidera. El narrador-observador se encarga de llamarnos la

atención sobre ese significado al comentar directa y cáusticamente: «¿Se ha olvi

dado ya la condición sainetesca y un tanto arlequinada de nuestros partidos polí

ticos en el período de su incubación?» (OC I, vn, 872); o bien a través del

sarcástico desplante de lord Grey: «Don Quijote, degenerado y nacido de cruza

mientos...; el quijotismo español de hoy se parece al antiguo, como se parece

el mulo al caballo.» (OC I, xxvm, 937). El comentario provoca el lance «gro

tesco» con don Pedro, del cual se dice: « ¡Lástima que esto no pueda hacerse

en el escenario del teatro! » {OC I, xxxiv, 954). Algo que había de quedarse

para el esperpento valleinclaniano.

IV

Nos hemos detenido en estos casos por señeros, pero no son los únicos en

que la postura crítica está plasmada en un escorzo deformante, aunque sin recu

rrir al vocablo esperpento. No podemos aquí ir más allá de dejar una mera

constancia. Se trata, por ejemplo, de parodias a base de niños que imitan a los

hombres, o viejos a jóvenes (ésta hasta con alusiones literarias), en el serio asun

to de la guerra (Napoleón en Cbamartín); la versión burlesca de Ótelo, que

imaginamos del simple título del sainete La venganza del Zurdillo (La corte de

Carlos IV), con ribetes de antecedentes de Los cuernos de don Friolera; las

ratas como ejércitos de hombres, y viceversa, en las alucinantes escenas del sitio

(Gerona). El procedimiento deformatorio se puede encontrar también en las

primeras novelas, hasta el punto de haberse dicho de la presentación de las Porreño

de La Fontana de Oro: «Pocas escenas hay en Galdós tan sórdidas y gro

tescas como ésta: un esperpento en el que se reflejan simbólicamente la vileza y

mezquindad de la España de Fernando VII» 27. Y otro tanto se ha mantenido

sobre un pasaje en Doña Perfecta (cap. XXIV)28 Una clave estilística para es

tas concomitancias con técnicas valleinclanianas nos la da el propio Galdós, sobre

cuyo estilo aún queda mucho por hacer, en Trafalgar: «Yo, que observo cuanto

veo, he tenido siempre la costumbre de asociar, hasta un extremo exagerado,

ideas con imágenes, cosas con personas, aunque pertenezcan a las más insocia

bles categorías» (cap. IX).

Pero además, el servicio que presta el estilo en no pocas ocasiones es poner

de manifiesto artísticamente un trasfondo de preocupaciones, sentimientos y pro

pósitos no alejados de los de Valle. No quiero adentrame por el anecdotario de

196

ambos autores y sus diferencias personales 29. Se suele traer a colación la despec

tiva expresión «don Benito el Garbancero», de Luces de bohemia (ese. IV), para

resumir la actitud de Valle y otros noventayochistas hacia Galdós. Sin embargo,

si se atiende al contexto literario y no al biográfico, la frase pierde su lapidarismo.

El que la emplea es un «epígono del Parnaso Modernista» (Dorio de Gádex),

ridiculizado a su vez, como también se ridiculizan las palabras de don Latino,

que se corresponden con ideas del Valle-Inclán de La lámpara maravillosa (Lu

ces..., ese. XII). La «estética sistemáticamente deformada» alcanza a todo y to

dos por igual, de literatura a política y desde Galdós a Darío, siempre amigo de

Valle, a quien se le llama «cerdo triste», «ese negro» (ese. XII). Para colegir más

exactamente el sentir de Valle-Inclán en cuanto a la creación galdosiana debe

tenerse en cuenta la reseña que éste hizo de Ángel Guerra. En ella, al mismo

tiempo que descarta las tachas de inverosimilitud que se le han hecho al perso

naje, declara que «hay un cierto realismo superior que el público español, que

come bien y goza de excelente salud, no suele entender» 30. (¿No anticipa esto lo

que dirá, años más tarde, en la Farsa italiana de la enamorada del rey (1920):

«Sólo ama realidades esta gente española / ... /Al indígena ibero, cada vez más

hirsuto, / es mentarle la madre, mentarle lo Absoluto»?) Galdós, continúa Valle

en la misma reseña, es «un novelista que ve tan hondo que ha adivinado toda

una época, como sucede en los Episodios...»

Valle escribía esto en 1891. Más adelante, según testimonio de Amado Ñer

vo31, es Valle quien le acompaña a visitar a Galdós. Del texto se deduce que

es alrededor de la redacción de Prim (1906), en el umbral ya de la última serie

de Episodios, cuando la pluma de Galdós se acidula al trasladarse novelística

mente a la época en que empezó a escribirlos. Por entonces, al cerrar la primera

serie en 1875, había comentado mordazmente por boca del narrador-agente Ga

briel sobre sus amañados ascensos: «Basta ya... si no pongo remedio, serán

capaces de hacerme capitán general sin mérito alguno.» Los lodos de aquellos

polvos resultarán en los milites carnavalescos de los Esperpentos y Ruedo ibérico.

NOTAS

1 V. A. Smith y J. E. Varey, «Esperpento: Some Early Usages in the Novéis of Galdós»,

Galdós Studies, Londres, 1970, pp. 195-204.

2 Joan Corominas, Diccionario etimológico de la lengua castellana, II (Berna, 1954), y

Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, 1961.

3 María Moliner, Diccionario del uso del español, Madrid, 1966.

4 ¿Xalapa o Jalapa?, Xalapa, 1893.

5 Vid. Juan Naya Pérez, Valle-Inclán y Murguía, «Boletín de la Real Academia Gallega»

(La Coruña), noviembre 1959, pp. 50-56.

197

6 Francisco J. Santamaría, Diccionario de mejicanismos, Méjico, D. F., 1959.

7 Vid. José T. de Cuéllar, Ensalada de pollos y Baile y cochino..., ed. y prólogo de

A. Castro Leal, Méjico, 1946. Varias obras de Cuéllar se imprimieron en España más

tarde, incluyendo Isolina..., 2 vols. (Santander, 1891). La cita del Diccionario de Santamaría

se encuentra en I, 137-138. Más adelante (I, 204) hay otra cita interesante: «Dar una serie

de representaciones de gran visualidad y de verdadero mérito literario, y no pipirijainas ni

esperpentos, como tal vez se atrevan algunos bárbaros, profanadores del arte, a poner en

escena...»

8 Me refiero a la vez que se deduce del diálogo en la escena XII.

9 Además del ya clásico estudio de Pedro Salinas, «Significación del esperpento o Valle-

Inclán hijo pródigo del 98» (1947), Literatura española siglo XX, 2.a ed., México, D. F., 1949,

pienso en los siguientes, por orden de aparición: Emma Susana Speratti Pinero, La elabo

ración artística en Tirano Banderas, México, 1957; Carmen Iglesias, «El "esperpento" en la

obra de Valle-Indán», Cuadernos Americanos, XVIII, 104, n. 3 (mayo-junio, 1959), 247-263,

y XVIII, 105, n. 4 (julio-agosto, 1959), 212-233; Guillermo Díaz-Plaja, Las estéticas de

Valle-Inclán, Madrid, 1965; Antonio Risco, La estética de Vdle-Inclán, Madrid, 1966; Emi

lio González López, El arte dramático de Vdle-Inclán (Del decadentismo d expresionismo),

Nueva York, 1967; Paúl Ilie, Tbe Surredist Mode in Spanish Literature, Ann Arbor, Mi

chigan, 1968, pp. 131-151 (c. IX: «Esperpentism»); María Eugenia March, Forma e idea de

los «esperpentos» de Valle-Inclán, North Carolina, 1969; Alonso Zamora Vicente, La rea

lidad esperpéntica (Aproximación a «Luces de bohemia»), Madrid, 1969; Rodolfo Cardona

y Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento: Teoría y práctica en los esperpentos de

Valle-Inclán, Madrid, 1970.

Complace ver que esperpento como modalidad artística valleindaniana ha ingresado en el

«Suplemento» a la última edición del Diccionario de la Real Academia Española (19.a ed.,

Madrid, 1969).

10 Cito por la edición de Aguilar, Obras completas, 5 vols. (Madrid, 1950-1951). Las

referendas son a: volumen; parte de la obra; capítulo, página.

11 «... Monteser, que tenía allí tela cortada para un esperpento todavía más gracioso que

el que hizo» [i. e., en su comedia burlesca, El caballero de Olmedo], Obras de Lope de

Vega, X (Madrid, 1899), XCVIII. Agradezco este dato a mi maestro y amigo profesor

WlLLIAM L. FlCHTER.

12 Crónica de Madrid, (marzo 4, 1865), en Obras Completas, VI, 1503-1506.

13 Michael Nimetz, en su magistral estudio Humor in Galdós: A Study of the «Novelas

contemporáneas», New Haven-Londres, 1968, considera ésta «one of the most vivid descriptions

in all of Galdós» (p. 159).

14 «Las caricaturas literarias de Galdós», Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo,

XXXVI (1960), n. 4, 331-362 [también en Perspectivismo y contraste, Madrid, 1963]; las

atas corresponden a las pp. 331 y 362. Vid. también Nimetz, ob. cit., cap. V, «Caricature

and Type».

15 Me refiero al prólogo de Galdós a la tercera edición (1901) de La Regenta, en Obras

completas, VI, 1446-1451; a su comentario: «El último tercio del siglo xvm y los primeros

años del presente fueron la época de las caricaturas. La de don Juan no había de faltar en

aquella sociedad, que Goya y don Ramón de la Cruz retrataron fielmente y con mano maes

tra {El audaz, cap. II, II [OC IV, 243]); y a su extenso ensayo de 1871 Don Ramón de

la Cruz y su época, OC, VI, 1453-1479. Para afinamientos en cuanto a la relación artística

198

Quevedo-GaldóS; vid. Baquero Goyanes, ob. cit., en particular pp. 348-358, y Francisco

Ayala, «Sobre el realismo en literatura, con referencia a Galdós», Experiencia e invención,

Madrid, 1960, pp. 186-193. Sobre la presencia de Goya en los Episodios, vid. José Bergamín,

«Galdós y Goya», La corteza de la letra (Palabras desnudas), Buenos Aires, 1957, pp. 103-108;

Hans Hinterhauser, Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, Madrid, 1963

[versión original alemana, 1961], pp. 82-85, junto con la observación de Nigel Glendinning,

«Psychology and Politics in the First Series of the Episodios Nacionales», Galdós Studies,

Londres, 1970, p. 49, n. 39: «It is hard to accept Hinterhauser's rather dogmatic

view that Galdós was not inspired by this work [los Desastres de la guerra], although he

accepts the importance of Goya for Galdós in general... given that the first edition of the

Desastres had only appeared in 1863, it would be surprising if Galdós did not know of

its existence.»

16 No me guío, claro está, por la noción orteguiana de tipo (vid. «El obispo leproso, no

vela por Gabriel Miró», El espíritu de la letra [1927], sino por el concepto y función del

mismo según George Lukács, vid. Studies in European Realism, Londres, 1950, «Preface

» y passim.

Sobre el sentido crítico del realismo, por no señalar más que dos hitos, vid. José Ortega

y Gasset, Meditaciones del Quijote [1914] («La crítica, la zumba, no es un ornamento

inesencial del Quijote, sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo realis

mo».) [«Meditación primera: 14. Mimo»]; Ian Watt, «Realism and the Novel», Essays in

Criticism (Oxford), II (octubre, 1952), n. 4, pp. 376-396.

» José F. Montesinos, Galdós, I (Madrid, 1968), 120.

18 «A principios de 1873, año de grandes trastornos, fue escrita y publicada la primera

de estas novelas, hallándome tan indeciso respecto al plan, desarrollo y extensión de mi tra

bajo, que ni aún había fijado los títulos de las novelas que debían componer la serie anun

ciada y prometida con más entusiasmo que reflexión. Pero el agrado con que el público reci

bió La corte de Carlos IV sirvióme como de luz o inspiración...» (Vid., WiLliam H. Shoemaker,

Los prólogos de Galdós, Urbana, III, México, D. F., 1962, p. 55).

19 Antonio Regalado, Benito Pérez Galdós y la Novela Histórica Española: 1868-1912;

Madrid, 1966. El punto que nos concierne está planteado en cap. I, n. 7.

20 «Causa por cierto extrañeza ver el título de Jerusalén Conquistada en un poema en

que Jerusalén no se conquista...» (M. J. Quintana, Poesías selectas castellanas: Segunda

Parte. Musa épica, I, p. 59). Por lo demás, Quintana, como personaje en los Episodios (Cá

diz), está tratado más bien con simpatía por el autor.

Para una interpretación biográfica («Cádiz fue la primera ciudad que conoció Galdós a su

llegada al territorio continental de la patria») y simbólica («hundimiento de la "vieja Espa

ña"»), vid. Hinterhauser, ob. cit., p. 34. Regalado, ceñido a una interpretación histórica, dis

crepa (vid., ob. cit., p. 22, n. 7). Para una interpretación ideológico-histórica cf., Clara E.

Lida, «Galdós y los Episodios Nacionales: Una historia del liberalismo español», Anales

galdosianos (Pittsburgh, Pa.), III (1968), pp. 61-73.

21 Para una interpretación de los Episodios como los «tratados del heroísmo nacional»,

frente al mesocratismo de las Novelas contemporáneas, vid. Ricardo Gullón, Galdós, nove

lista moderno, Madrid, 1960, pp. 146-147; para los efectos y técnicas literarias a que esta

concepción da lugar, cf. Nimetz, ob. cit., pp. 108 y ss. Pero téngase en cuenta el trabajo de

Clara E. Lida ya citado: «La nueva historia de España comienza con un desastre que anun

cia ya la triste historia de un desastre continuo... de Trafalgar a Cánovas tenemos la trans-

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formación de una esperanza en paulatino desengaño» (p. 62). Las duras palabras de don

Eugenio de Ochoa en el 'preámbulo' de El audaz (1871), que Galdós hace expresamente

suyas, descubren que no es nostalgia de heroísmo tan sólo lo que refleja la primera serie de

"Episodios'.»

21-bis «Los Episodios: La primera serie». Pbilological Quarterly, LI, n. 1 (enero, 1972),

292-312. El punto que se discute está resumido en la p. 301. Por otra parte, Gullón concede

aquí la presencia de una «perspectiva anti-heroica... hogareña oposición al mito» (p. 307).

22 La comprobación de ello puede encontrarse en el prólogo de El abuelo (1904): «El

que compone un asunto y le da vida poética, así en la Novela como en el Teatro, está presente

siempre...» Juan López-Morillas, en un magistral ensayo, ha diagnosticado certeramente el

síntoma galdosiano: «De poco vale dolerse de que el novelista [Galdós] reduce así [identifi

cándose con sus héroes principales] la posibilidad de hacer en España una novela realista

'a la francesa'... La novela española moderna no es creada como campo neutro en el que

entes y acontecimientos se articulan por la fuerza interna del estilo o por una retícula de

sutilezas psicológicas, sino que es creada como campo histórico, sacudido por temblores ideo

lógicos que afectan al propio novelista y le impiden ver con clínico despego el mundo en

torno.» («La Revolución de Septiembre y la novela española» [1968], Hacia el 98: Literatura,

sociedad, ideología. Barcelona, 1972, pp. 30-31.

23 Vid. Gonzalo Sobejano, «Luces de bohemia, elegía y sátira» [1966]. Forma literaria

y sensibilidad social, Madrid, 1967, pp. 224-240.

24 «La visión galdosiana de la vida es pesimista precisamente por ser histórica; al revés

de los ideólogos, que es optimista por ser ucrónica... Vista a dos años de distancia, la Re

volución de Septiembre habrá confirmado a Galdós en su melancólica tasación de la condición

humana.» (López-Morillas, ob. cit., pp. 34-35.)

25 Baquero Goyanes lo incluye entre las caricaturas por él estudiadas (ob. cit., p. 358).

26 Las expresiones se encuentran en los caps. VI, VII, XXXII, XXXIV.

27 Juan López-Morillas, «Historia y novela en el Galdós primerizo: en torno a La

Fontana de Oro» [1965]. Hacia el 98..., p. 72. Una de las Perreño, María Salomé, aparece

en Un faccioso más... (1879); es una de las caricaturas estudiadas por Baquero Goyanes,

ob. cit., pp. 338-340.

28 Vid. Vicente Gaos, «Sobre la técnica novelística de Galdós» [1951]. Temas y proble

mas de literatura española, Madrid, 1959, p. 222.

29 Vid. Guillermo Díaz-Plaja, Las estéticas de Valle-Inclán, Madrid, 1965,p. 36, n. 49 y

también Emma S. Speratti Pinero, «Los últimos artículos de Valle-Inclán». Actas del I Con

greso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Oxford [1962], 1964, pp. 455-462.

30 «Ángel Guerra: novela original de D. Benito Pérez Galdós» [13 agosto, 1891]. Publi

caciones periodísticas de don Ramón del Valle-Inclán, ed. de William L. Fichter, México,

D. F., 1952, pp. 56-59.

31 «Estas observaciones hacíamos, por ciento, Valle-Inclán y yo, mientras nos dirigíamos

una tarde a casa de don Benito Pérez Galdós...» (p. 91). Y más adelante (p. 96): «Otro día

me dijo [Galdós]: —Como en mi próximo episodio he de referirme al general Prim...» («Los

grandes de España» [s. a.], Obras completas [Madrid, 1920-1928], XXI, pp. 88-97).

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