TRISTANA, DE GALDOS A BUÑUEL
Andrés Amorós Guardiola
El hecho de que una nueva película de Luis Buñuel, el gran director de
cine aragonés, se inspirase en una novela de Galdós no ha dejado de suscitar
amplios comentarios. Muchos de ellos, naturalmente, se centraron en el proble
ma del acierto o no de esta versión cinematográfica, hablando, según los casos,
de «fidelidad» o de «traición». Además de los habituales críticos cinemato
gráficos, escribieron sobre Tristana, entre otros, figuras como Julián Marías *,
Manuel Villegas López 2, María Rosa Alonso3, Cossío 4 o Jiménez Lozano 5. Yo
mismo participé de algún modo en la polémica, con la lógica impaciencia ju
venil ante la incomprensión demostrada por un maduro escritor. No quiero
reincidir ahora en ese terreno, sino tratar de considerar el tema con más serena
objetividad.
Ante todo, resulta inexcusable mencionar (sólo eso, pues otra cosa sería
impertinente aquí y ahora) los problemas que plantea la adaptación cinemato
gráfica de una obra literaria. Por muy evidentes que me parezcan los puntos
de contacto —en técnica y en visión del mundo— entre cine y novela contem
poránea6, no cabe duda de que se trata de dos lenguajes artísticos diferentes.
Recuerdo, por ejemplo, el muy relativo acierto de la versión cinematográfica
reciente del Ulises, de Joyce y cómo todavía, a pesar de múltiples proyectos,
no ha conseguido llevarse a la pantalla (las dificultades deben de ser pavorosas).
A la recherche du temps perdu. Sin embargo, no todo han sido fracasos: El
proceso, de Orson Welles, puede servir de excelente ejemplo de plasmación de
la atmósfera kafkiana.
Me parece claro que ejl problema fundamental no es el de la fidelidad a la
letra, sino al espíritu. Querer fotografiar todas las escenas y recoger los prin
cipales diálogos de una película suele dar lugar a una especie de fósil que poco
tiene que ver con el arte cinematográfico ni con el literario. Según eso, lo
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primero que necesita el director cinematográfico que se enfrenta con un clásico
literario es suficiente confianza en sí mismo para «cortar, rajar y despedazar»:
para reinventarse fílmicamente la obra literaria. Claro que, si no posee talento,
los resultados serán igualmente catastróficos. Estas ideas, casi de Pero Grullo,
se me antojan presupuestos necesarios para enjuiciar adecuadamente la labor
de Luis Buñuel.
Creo firmemente que el primer acierto de Buñuel ha sido elegir Tristana:
por similitud de inquietudes, problemas latentes, etc., se trata —a mi juicio—
de la elección adecuada. (En realidad, si consiguiera explicar esto sobraría todo
mi trabajo.) Por el momento, me limito a lo más obvio: por tratarse de una
novela relativamente corta y no muy conocida, Tristana es mucho más apta
para ser llevada al cine que —digamos— Fortunata y Jacina o La regenta.
Para intentar ser un poco objetivo, he realizado un cotejo muy minucioso
entre el texto de la novela de Galdós (como es costumbre, afeado en la edición
de Obras Completas de Aguilar por multitud de erratas que no aparecen en la
primera) y el guión íntegro de la película de Buñuel7. Conviene aclarar que
este guión está firmado por Luis Buñuel y Julio Alejandro, uno de sus habi
tuales colaboradores, que también participó en los de Nazarín y Viridiana, sus
grandes películas, inspiradas —más o menos directamente, la segunda— en
Galdós.
Tristana, film de Buñuel, ha suscitado opiniones totalmente distintas y con
tradictorias. Rastrearlas, en la Hemeroteca, ha sido verdaderamente divertido
y pintoresco. Dejando aparte lo subjetivo de los juicios de valor, cabe pregun
tarse si existe alguna razón básica que lo explique. En mi opinión, muchas
opiniones sorprendentes que se han escrito tienen por base el desconocimiento
de la novela o el desconocimiento del guión o el desconocimiento de lo que
significa Luis Buñuel.
Por ejemplo, Jaime Picas escribió: «Desconozco la novela que ha servido
de pretexto a Buñuel para su Tristana»8. Y André Cornaud: «Melodrama bur
gués era la novela de Pérez Galdós...» 9. Pilar de Cuadra afirma que la película
tiene lugar en «un Toledo de época imprecisa», cuando el guión fija tajante
mente las fechas, y ve al celtibérico Buñuel, español donde los haya, como «un
hombre en todo tan europeo y moderno» 10. En fin, dejemos las afirmaciones
pintorescas y hagamos un cotejo algo pormenorizado de película, guión y no
vela para tratar de extraer algunas conclusiones de cierta validad objetiva.
Ante todo, se ha producido un cambio de escenario. La novela tiene lugar
en Madrid, el Madrid «de siempre» del novelista. Galdós sabe hallar perspec
tivas nuevas y de interés: el barrio de Chamberí, Cuatro Caminos y Río
Rosas, con el horizonte de la Sierra y excursiones a las cercanías: el cementerio,
el canalillo del Oeste, el Pardo... Algunos paisajes poseen un encanto impresio
nista que preludia el noventa y ocho: «Algunas tardes, paseando junto al canali
llo del Oeste, ondulada tira de oasis que ciñe los áridos contornos del terruño
madrileño, se recreaban en la placidez bucólica de aquel vallecito en miniatura.
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Cantos de gallo, ladridos de perro, casitas de labor, el remolino de las hojas
caídas, que el manso viento barría suavemente, amontonándolas junto a los
troncos; el asno, que parecía con grave mesura; el ligero temblor de las más
altas ramas de los árboles, que se iban quedando desnudos...» (pág. 1506 b).
Buñuel ha prescindido de todo este paisaje madrileño, tan atractivo. Sitúa
en «una capital de provincia española»: la historia se inscribe, así, como una
manifestación y un estudio de la vida provinciana española. Dentro de eso, ha
elegido una provincia tradicional, artística, que rima bien con el carácter de don
Lope: «se trata de Toledo, si bien nunca se menciona este nombre». Pero
evita cuidadosamente todo posible pintoresquismo: «La panorámica difiere
voluntariamente de la que hizo famosa una pintura del Greco.» Quizás el fun
damento para esto —que no suele ser advertido— se encuentra en la primera
página de la novela: don Lope «no poseía ya más que un usufructo en la
provincia de Toledo» (pág. 1541 b). De la vinculación con la tierra toledana ha
pasado Buñuel a imaginarle viviendo en la ciudad. A esto cabría añadir una
razón autobiográfica, según nos informa Catherine Deneuve, la Tristana de la
película: «Buñuel quería absolutamente rodar Tristana en Toledo, ya que es
una ciudad en donde vivió cuando contaba veinte años, y donde se había diver
tido mucho con sus amigos; una ciudad antigua amurallada, provinciana y ago
biante; una ciudad que está, para él, repleta de recuerdos» n.
Algún sector de la crítica ha censurado este cambio. Así, Pilar de Cuadra:
«El café al que acude don Lope no podía ser toledano» 12. ¿Por qué? Se
trata, únicamente, de una impresión personal que yo no comparto. Si acepta
mos, en principio, la introducción de algunos cambios me parece que éste no
exige rasgarnos las vestiduras. Un espectador de la película que careciera de
prejuicios sacará, probablemente, la impresión de que esa historia está tan unida
al ambiente toledano que sólo allí —o en otro equivalente— podría suceder.
Por otra parte, tengamos en cuenta que este cambio —me parece— facilitó
mucho el rodaje: ¿cómo reconstruir hoy, salvo con grandes decorados artifi
ciales de inevitable falsedad, el ambiente de aquellos suburbios madrileños
—calles de Río Rosas, de Santa Engracia— que hoy son vías céntricas? En
cambio, muchas calles, plazas, fachadas toledanas se conservan casi inmutables
desde la segunda mitad del siglo pasado y el tradicionalismo que respira este
ambiente rima muy bien con el núcleo íntimo de la historia.
Otro cambio importante es el de la fecha. En Galdós, la acción tenía lugar
poco antes de 1892, fecha de la novela. Concretemos un poco más, dentro de
lo que sea posible: la novela nos informa de que, hacia 1880, don Lope «había
pasado la línea de los cincuenta» (pág. 1544 b). Y otra vez dice que «ni Dios
mismo, con todo su poder le podía quitar los cincuenta y siete, que no por
bien conservados eran menos efectivos» (pág. 1541 a). Con todo eso, nos
colocamos, aproximadamente, hacia 1887, unos cinco años antes de la publi
cación de la novela.
Buñuel acerca la historia mucho más: «la acción se inicia en cualquier mes
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frío del año 1929» (pág: 21). Después, nos encontramos con una manifestación
de los obreros, reprimida por la Guardia Civil, situada ya en 1931 (escena 14,
página 55). La acción va avanzando hasta llegar al invierno de 1935 (pág. 117)
y al otoño siguiente (pág. 126).
Muy fácil resulta criticar este cambio. Alguien ha censurado «el traslado de
la acción del primitivo 1900 (sic.) a un impreciso 1930» n. Arnau Oliver, en
el estudio que sirve de prólogo a la edición del guión, concluye que «tampoco
la Tristona galdosiana tiene justificación cultural alguna en los años 1920-30»
(página 9). Confieso que me asombra la seguridad con que se emiten afirma
ciones tan rotundas. Claro que el mismo crítico se pregunta: «¿qué nos im
porta hoy un viejo liberal anticlerical que cuando hereda de su hermana católica
invita a tres curas a tomar chocolate con picatostes?» (pág. 17). A mí sí me
importa, desde luego, y esa escena, precisamente, me parece una de las innova
ciones más afortunadas de Buñuel.
Está claro que Buñuel ha tratado de acercar cronológicamente la historia
por dos razones. Ante todo, para situarla en la época que él conoció, de joven
(nació en 1900), y enlazar el drama individual con los acontecimientos histó
ricos. Algún crítico ha censurado que no se explica suficientemente «la proble
mática social o política de aquellos años». No era ésa la intención del director,
desde luego, sino, simplemente, la de revivir un momento histórico mediante
una escena (carga a caballo contra los obreros) ya suficientemente explícita con
la pura fuerza de la imagen, sin necesidad de más discursos. No olvidemos que
la terrible explosión final de violencia de Tristona sucede —¿pensará alguien
que se trata de una pura coincidencia?— a comienzos de nuestra guerra.
Buñuel ha vuelto así, una vez más, a la España que él vivió, que es tam
bién la que le interesa y le sigue preocupando; la que ama y odia a la vez;
la que ha condicionado toda su obra posterior. ¿Puede extrañar esto a cual
quiera que conozca un poco su trayectoria biográfica? A la vez, el director
aragonés nos está diciendo claramente que la historia de Tristona, tal como él
la ve, no es una historia del siglo pasado, sino algo mucho más próximo, que
brota de la España tradicional y está en las raíces mismas del presente.
En la novela, Tristana cae enferma mientras Horacio está fuera y la histo
ria de amor queda abortada. En la película, Tristana llega a escapar con
Horacio pero vuelve, enferma, a refugiarse en casa de don Lope. Realizado el
acto por el que busca su independencia, el fracaso posterior es mucho más
grande. De esta frustración vital irá manando la progresiva sequedad y el endu
recimiento que conduce al terrible final. La historia, así, adopta tintes mucho
más trágicos. Tristana quería una vida, a la vez, libre y honrada. Ni en la novela
ni en la película la alcanza. La amargura del caso —implícita pero no ausente en
Galdós— se hace más patente y clara en la obra de Buñuel.
Llegamos, así, a un punto clave: el final de la película. La novela concluye
con la boda de Tristana y don Lope. Galdós, tan discreto como casi siempre,
deja colgando la historia. Así concluye el relato: «¿Eran felices uno y otro?...»
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Tal vez (pág. 1612 b). Una pregunta, una suposición. Evidentemente, Galdós
se ha detenido, no ha querido ir más allá (en todos los sentidos de la ex
presión). Pero, por debajo de la suave ironía resignada, la amargura implícita
en la historia se puede percibir con facilidad.
Conociendo el temperamento de Buñuel (un español desmesurado, extre
moso) estaba claro que no podía quedarse ahí. La película continúa la historia,
explícita sus fundos turbios (que ya estaban en Galdós, no lo olvidemos, aun
que púdicamente disimulados), lleva el conflicto a sus últimas y más agrias
consecuencias: crece el odio en la pareja y Tristana deja morir a don Lope.
Algunos han hablado de «final folletinesco». No me parece justo, si eso implica
un juicio peyorativo. Final terrible, diría yo, que puede atraer o repeler pero
no dejar indiferente al espectador. Final que, en cierto modo, nos purifica con
el horror de la auténtica tragedia. Galdós había concebido ya un drama triste
y desasosegante. Buñuel ha continuado escribiendo la historia, desde la visión
del mundo y de España que le es propia.
El director aragonés no se ha limitado a fotografiar lo esencial del relato,
sino que se ha expresado cinematográficamente. Ni en palabras ni en escenas
sigue a la novela, pero sí nos da lo esencial de ella. Por ejemplo, en la escena
segunda exclama un personaje: « ¡Ah, gran caballero don Lope! ¡Ya quedan
pocos como él! » Y a continuación se ve a éste piropeando a una chica en la
calle. A eso se reduce todo lo que en la novela es una larga presentación del
personaje, sus ideas y sus antecedentes. En la escena cuarta, totalmente nueva,
se ve a don Lope protegiendo de la policía a un ladrón callejero: así visualiza
Buñuel el odio de don Lope a la autoridad, detalladamente explicado en la
novela (pág. 1543 b).
Un caso llamativo es el de la amputación de la pierna de Tristana. Galdós
narra con ritmo lento, sin omitir —¿hábitos naturalistas, quizá?— los detalles
más crudos y documentados: «Vio poner la venda de Esmarch, tira de goma
que parece una serpiente. Empezó luego el corte por el sitio llamado de elec
ción; y cuando tallaban el colgajo, la piel que ha de servir para formar después
el muñón; cuando a los primeros tajos del diligente bisturí vio don Lope la
primera sangre (...). A la hora y cuarto de haber empezado a cloroformizar
a la paciente, Saturna salía presurosa de la habitación con un objeto largo y
estrecho envuelto en una sábana. Poco después, bien ligadas las arterias, cosida
la piel de muñón y hecha la cura antiséptica con esmero proligo... (pág. 1598 a).
Al «terrible» Bufíuel no le interesa mostrar estos efectos de realismo impresio
nante. Cuidadosamente advierte que, durante la cura, no debe verse la pierna
(página 106). Toda la operación se omite y queda sustituida por un plano de
expresividad admirable: vemos a Tristana que toca el piano, apoyando en los
pedales su única pierna u. Del mismo modo, al final de la película, Tristana
aparece vestida modestamente pero con «el rostro rabiosamente maquillado»
(página 130). Se podrá discutir el acierto en la adaptación de Buñuel, pero no
—me parece— la potencia expresiva de su lenguaje cinematográfico.
A cambio de esto omite Buñuel el lento análisis psicológico; es decir, lo pro
pio de la novela decimonónica, pero no de una película actual, que muestra la
psicología de los personajes mediante la adecuada selección de unos pocos deta
lles significativos. También se ha perdido en la adaptación todo el encanto iró
nico de ese lenguaje de los amantes, Tristana y Horacio, tan agudamente estu
diado por Gonzalo Sobejano 15. Claro que este primor puramente literario (¿quién
se atrevió a decir que Galdós escribía mal?) era, probablemente, de imposible
traslación al lenguaje cinematográfico.
Si nos detenemos un poco a considerar a los personajes, la mayoría de los
críticos está de acuerdo en que don Lope está perfectamente reflejado en el
film, gracias, en buena parte, a la excelente interpretación de Fernando Rey.
Buñuel se complace un poco en zaherir su vanidad, más allá de lo que señala
la novela: así, le vemos acicalándose, tiñéndose el pelo o perfumándose el alien
to. Igual acierto cabe señalar con respecto a Saturna.
El punto más discutible es el de la protagonista, que da título a la novela
y al film. Se ha dicho que la Tristana de Buñuel no es la de Galdós. Probable
mente es cierto en gran medida. No se trata de que, desde el principio, sean
personajes diferentes. Inicialmente, Buñuel mantiene sus rasgos psicológicos,
pero limita mucho (no prescinde del todo) el aspecto de la mujer que quiere ser
libre y honrada, para centrarse en el tema de la mujer juguete de un destino y
de unas circunstancias adversas, progresivamente endurecida y cruel. En la pe
lícula se explicitan más algunas cosas que Galdós apenas apunta: por ejemplo,
que, conocido Horacio, Tristana se niega a dormir con don Lope (p. 67). Vemos,
antes el momento de la seducción de Tristana por don Lope, al que Buñuel
da un signo muy distinto. Notemos la importancia de esta acotación: «todo en
ella traduce su seguridad, la certeza de que domina a su presa sumisa y obe
diente» (p. 54). Es decir, que la presa es don Lope, no la inocente joven, al
revés que en la novela. Junto al deseo de dominio, Buñuel subraya cómo ha
nacido en ella el erotismo: «bajo la máscara impenetrable de su pasividad habi
tual parece brillar una lámpara recién encendida, llama que no está destinada
a un hombre viejo» (escena 13). Se expresa más claramente que en la novela
su odio por don Lope: « ¡Cada día más viejo y más ridículo! ...(...) ¡Si pudie
ra largarme y no volver a verle nunca más en carne y hueso! » (p. 62). La his
toria queda, así, más clara. Sin embargo, no desaparecen del todo —afortuna
damente— el misterio y la ambigüedad: ¿por qué Tristana quiere volver a su
casa, estando enferma, si antes de eso odiaba a don Lope y luego volverá a
hacerlo? En suma, se trata de una Tristana diferente, aunque su punto de par
tida sea el mismo que en la novela. Y lo que importa, artísticamente, no es
que resulte simpática o antipática, sino creíble, humanamente verosímil.
Novedad grande de Buñuel es el personaje de Saturno, con mínima base en
la novela. En ésta, se trata de un chico «dócil, noblote y aplicadillo». En cam
bio, en la película posee una «expresión viva, ojos pequeños e inteligentes». En
vez de ser un hospiciano, lo hace sordomudo, más listo y más malo. Saturno
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mostrará pronto su erotismo instintivo: «Saturno ha colocado su mano en la
espalda de Tristana, esbozando una caricia» (p. 33). Luego, sirve para que Bu
ñuel introduzca su irónica alusión a «los actos impuros, según el lenguaje de
los internados religiosos» (p. 42). Al final, Tristana abre su bata para que la
vea, desnuda, el sordomudo. Todo el personaje de Saturno ha servido para pa
tentizar el erotismo reprimido de Tristana, cada vez más fría y más cruel, a la
vez que más religiosa.
Buñuel ha inventado también muchos otros personajes secundarios. Amigos
de don Lope: don Cosme, don Coste, don Práxedes, don Antonio... Sacerdotes.
El comandante de la Guardia Civil y los policías. El ladrón callejero. Obreros
huelguistas. Antolín, el compañero de Saturno. La muchacha piropeada y la
señora honorable. El matrimonio burgués que se escandaliza por un beso. Doña
Josefina, hermana de don Lope, y doña Patro, su amiga. Don Dimas, el maes
tro artesano, y León, el hermano de Saturno, que trabaja como albañil. El cam
panero. Etcétera. Como se ve muchos de ellos no son muy necesarios para la
historia central, pero sí contribuyen a crear ese denso ambiente de una capital
de provincia española en que tanto se esmera Buñuel.
Con esa misma finalidad, el director de cine nos presenta, varias veces, la
casa venida a menos de don Lope y la tertulia en el café. Aparecen en el film
los periódicos políticos palabreros, el mercado en la plaza, el taller de artesanos,
del que se subraya expresamente que es «como quedan todavía tantos en los
pueblos de España» (p. 71), el emplasto casero hecho con boñiga de vaca y flor
de manzanilla, los limpiabotas, el paseo provinciano con barquilleros y monjas.
Como es habitual en las películas de Buñuel, no hay música de fondo, pero sí
adquieren valor sustantivo algunos ruidos: las campanas de una iglesia de la
vecindad, el sonido impaciente de las muletas de Tristana...
Especial valor poseen las referencias —repetidas, concretas, muy certeras—
a comidas típicas españolas: en la película se comen garbanzos, perdices, migas,
chorizo, huevos fritos, acelgas, un huevo pasado por agua, un café con ensaima
da, pan con sardinas, ajo, sal y tomate, un café con pastas... La tertulia de sa
cerdotes, en casa de don Lope, devora chocolate con melindres, azucarillos y biz
cochos. Estoy de acuerdo con un crítico que ha señalado que «en Tristana, la
gastronomía española jugaba también un papel decisivo por su autenticidad» 16.
Pero este acierto —me parece— no es puramente técnico: sin hacer ninguna
literatura sentimental, es evidente que refleja la nostalgia creciente de un exilia
do que cada vez se siente más profundamente español.
¿Hasta qué punto se ha mostrado fiel a la letra de la novela el director
aragonés? Creo que muy poco. Lo podemos comprobar atendiendo a las esce
nas de la película. La primera presenta el paseo con los hospicianos, y tiene una
base en la novela, pero está muy alterada. Ante todo, ha cambiado su finalidad:
en la novela sirve para que Tristana conozca a Horacio, cuando ya el amor por
don Lope se ha hecho costumbre y casi le odia (p. 1548). En la película, dice
Tristana: «se murió hace poco mi mamá» (p. 23), y para nada aparece todavía
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Horacio: sirve esta escena para instalarnos de golpe en la acción, suprimiendo
la demorada presentación de personajes y sus antecedentes que es propia de la
novela realista. Buñuel alarga esta escena, llena de contrastes, que debían de atraer
le: el juego silencioso y triste de los sordomudos (el fútbol ha sustituido a los
toros, con el cambio de fechas), la autoridad del maestro unida a la violencia...
Tiene también una base en la novela, aunque desarrollan bastante más, las
escenas número 19 (taller de Horacio), 21 (una discusión con don Lope), 28 (en
fermedad de Tristana: sintetiza la novela), 30 (Tristana, coja, tocando el pia
no) y 32 (Tristana sale de la iglesia: muy desarrollado). Todas las demás esce
nas son nuevas por completo. Es decir, que de un total de 35, 28 escenas (el
80 por 100) son totalmente nuevas, no visualizan ninguna escena que exista en
la novela, aunque, indudablemente, reflejen bien sus ideas y su sentido.
Otro punto sobre el cual no se pone de acuerdo la crítica es el de la con
servación o no del estilo de Galdós. Frecuentemente se ha afirmado que el diá
logo «es, muchas veces, textual» ". Otros opinan lo contrario. Me parece que
estas opiniones se basan en una pura impresión personal y que no se han toma
do la molestia de cotejar el texto del guión con el de la novela. Al hacerlo me
he encontrado con un número asombrosamente escaso de párrafos tomados di
rectamente de la novela. Estos son los casos que he anotado:
1. Algunos adjetivos de las descripciones de Saturno y Tristana.
2. «Los artículos del decálogo que tratan de toda la peccata minuta fue
ron un pegote añadido por Moisés...» (p. 1547 a).
3. «El dinero no deja de ser vil sino cuando se ofrece a quien tiene la
desgracia de necesitarlo» (p. 1545 a).
4. Tristana quiere ser «libre y honrada».
5. De su primera entrevista con Horacio confiesa, sorprendida, Tristana:
«Le he dicho a todo que sí» (p. 1555 b).
6. Don Lope afirma ser, a la vez, «tu padre y tu marido» (p. 69 del
guión).
7. Al confesar a Horacio sus relaciones con don Lope, Tristana dice «Es
mi marido.» Y luego, disculpándose: «¿Qué prefieres?... ¿Que sea una casada
infiel o una soltera que ha perdido su honor?» (p. 1564).
8. «Podré servir para las cosas grandes, pero decididamente no sirvo para
las pequeñas» (p. 1576 b).
9. Recrimina a don Lope: «¿Tú me hablas de honor?» (p. 86 del guión).
10. Don Lope comenta, para sí: «ciertos son los toros» (pág. 88 del
guión).
11. «El mucho dolor es señal de mejoría» (p. 1588).
12. « ¡Quitarle una pierna! Si eso se arreglara cortándome a mí las dos...»
<p. 1595 a).
13. Horacio a don Lope: «a mí me considera usted juguete» (p. 1603 a).
326
Claro que las citas no son absolutamente textuales ni puedo garantizar que
la enumeración sea exhaustiva. Pero, en líneas generales, sí me parece signifi
cativo que, en un guión de 120 páginas, sólo haya encontrado trece párrafos
tomados directamente de la novela. En todos los demás casos no sólo la situa
ción sino también el lenguaje es nuevo, no tomado de Galdós.
¿De dónde viene, entonces, la impresión de que las citas de la novela son
continuas? Muy sencillo: de que los guionistas han escogido un lenguaje lleno
de frases castizas que, al no familiarizado con la novela, dan la impresión de ser
galdosianas. Cito algunos ejemplos, tomados todos del guión de la película:
1. « ¡No tan viejo, no tanto que esté muerto el diablo! » (p. 25).
2. «¿Adonde va la gracia de Dios?» (p. 24).
3. «Todo esto empezaba a llevárselo las trampas» (p. 27).
4. «Una señora de mucho ringorrango» (p. 31).
5. «En los papeles vino» (p. 31).
6. «En cuanto ve unas faldas, ¡le apuntan los cuernos y la cola!» (p. 31).
7. «Eso de importante..., ¡menos que un gato!» (p. 35).
8. Al camarero: «Lo de siempre» (p. 39).
9. Ante un silencio: «¿Es que ha pasado un ángel?» (p. 39).
10. «Sigan, sigan quitándome a tiras el pellejo» (p. 39).
11. «El ayer y el hoy pueden ir de bracete» (p. 40).
12. «La mujer honrada, pierna quebrada y en casa» (p. 46).
13. «Otro gallo nos cantara» (p. 76).
14. «Cambia de casa como de camisa» (p. 76).
15. «Hecho una facha avejentada» (p. 78).
16. «Se la reconcoma» (p. 79).
17. «A mí no me pone el gorro nadie» (p. 83).
18. «Sigo en mis trece» (p. 85).
19. «Nadie me ha puesto la cornadura en la frente» (p. 85).
20. «Viejo verde» (p. 87).
Y así podríamos continuar, casi indefinidamente. En el conjunto del guión,
desde luego, abundan mucho más y poseen mayor peso específico estas frases
castizas (escritas por un exiliado nostálgico, no lo olvidemos) que los escasos
párrafos tomados directamente de Galdós.
La historia galdosiana se ha empapado de una serie de obsesiones típicas
de Buñuel. Recordemos algunas: subraya, al comienzo, la inocencia de Tristana
para mostrar el contraste con su degradación posterior. Los guardias civiles y
las monjas aparecen en el parque. Los curas de la tertulia cifran su patriotismo
en el hecho de que los españoles bebamos chocolate y compadecen a los que
toman té. La autoridad aparece retratada varias veces de modo irónico: un di
rector castiga a un niño; los guardias civiles atacan a los obreros, disparan a
un perro rabioso o hacen colectas. La belleza de Tristana contrasta con el ero-
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tismo elemental de Saturno. Erotismo y religiosidad se unen en el beso a una
estatua yacente. Un «casto abrazo» (p. 83) escandaliza a la moral burguesa. El
erotismo muestra curiosos caprichos: las cojas poseen un atractivo mayor. (Buñuel
no llegó a rodar una tremenda escena, prevista en el guión, en la que Tristana,
ya coja, se acostaba con Horacio, en casa de don Lope, y se veía sobre
la cama la pierna ortopédica.) El odio por don Lope tiene un origen infantil:
«cuando eras pequeña, al verme, comenzabas a chiflar» (p. 38). Y se manifies
ta de una forma típicamente surrealista, con la pesadilla de Tristana, en la que
ve la cabeza de don Lope convertida en badajo de la gigantesca campana. Como
se ve, el marco inicial de una novela de Galdós no ha impedido que Buñuel
exprese con vigor su propia visión del mundo.
Llegamos ya al final, y, después de un recuento de datos bastante enojoso,
no hemos alcanzado ninguna conclusión demasiado original: Luis Buñuel nos
ha propuesto una nueva lectura de la novela de Galdós. La pura trasposición
de Tristana hubiera dado lugar, probablemente, a una obra cinematográfica me
diocre. Así, ha conseguido una verdadera recreación artística, pero a costa de la
fidelidad. ¿Hasta qué punto era esto inevitable o conveniente? Las respuestas
serán puramente subjetivas. Buñuel, desde luego, ha sido fiel a sí mismo, a su
trayectoria de creador, más que a Galdós. Los galdosianos ortodoxos no lo pue
den aceptar con gusto. Aunque Buñuel ha profundizado y hecho patentes —a
mi ver— muchas esencias galdosianas y españolas. Y el gran público ha descu
bierto, así, el permanente interés de una de las novelas de Galdós menos co
nocidas.
Tengamos en cuenta, como ya he apuntado, las diferencias intrínsecas, inevi
tables, entre una novela psicológica de 1892 y una película de 1970. Y las dife
rencias de temperamento entre Galdós, tan comedido y cauteloso, y Buñuel,
voluntariamente escandaloso y provocativo. En su Tristana, Buñuel inventa al
gunas cosas; pero, sobre todo, exagera, lleva a sus últimas y más crudas conse
cuencias. Lo que más me interesa subrayar es que exagera elementos y aspec
tos que ya estaban presentes, de modo implícito, en la novela de Galdós
A la hora de comparar las dos obras de arte, novela y película, me parece
claro que expresar puras preferencias subjetivas es fácil, pero no muy práctico
ni interesante. En este trabajillo he tratado de comprender y explicar las dife
rencias más que juzgar las supuestas «infidelidades». Si tengo la obligación de
definirme, diré que no sé si me gusta más la novela de Galdós o la película de
Buñuel. Con las dos he disfrutado y sigo disfrutando. Cada una en su terreno,
me parecen dos obras españolas de valor universal.
En la versión de Buñuel, desde luego, se ha perdido un poco el drama (tan
interesante para una visión actual preocupada por la condición femenina) de
una mujer que, en la España de fines del siglo xix, intenta ser, a la vez, libre
y honrada. Se ha desarrollado, en cambio, un profundo y terrible drama de las
relaciones humanas, de la frustración vital: algo que, a su manera, ya estaba un
poco en Galdós. Pienso que algunos juzgan con dureza a Buñuel porque poseen
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una imagen demasiado limitada del propio Galdós. O porque, conscientemente
o no, son partidarios de una fidelidad al texto inspirador, que hubiera conducido
a una obra puramente arqueológica, «literatura filmada» y no auténtico cine.
Con todas las diferencias y salvando todas las distancias que se quiera, Gal
dós y Buñuel son dos maestros en el arte de narrar una historia. Tristana —y
me refiero ahora tanto a la novela como a la película— es una obra profunda
mente española, que ilumina algunos aspectos de nuestra historia o nuestro modo
de ser, a la vez que posee resonancia verdaderamente universal.
En definitiva, la película de Buñuel ha venido a probar la actualidad inago
table de Galdós, que se presta a sucesivas interpretaciones históricas y perso
nales sin dejar de ser él mismo ni perder su grandeza. Lo mismo que les sucede
a Cervantes o a Shakespeare. No nos asuste esta última comparación. Hace ya
bastantes años, Ramón Pérez de Ayala defendió la cercanía a Shakespeare del
gran novelista canario, para escándalo de críticos miopes. Proponer nuevas lec
turas libres y personales de Galdós será un modo más de mostrar su perma
nente vigencia.
NOTAS
1 En Gaceta ilustrada, 29 marzo 1970.
2 En Revista de Occidente, n. 89, agosto 1970.
3 En ínsula, mayo 1970.
4 En ABC, Madrid, 6 de mayo 1970.
5 En Destino, 6 junio 1970.
6 Así lo apunto varias veces en mi Introducción a la novela contemporánea, 2.' edición,
Salamanca, ed. Anaya, 1971.
7 Citaré siempre la novela por la edición de Obras Completas, tomo V, Madrid, ed. Aguílar,
4.a ed., 1965, pp. 1541-1613.
Y el guión: Tristona de Luis Buñuel, Barcelona, ed. Aymá, col. Voz imagen, 1971
páginas 21-137.
8 Nuevo Fotograma, Madrid-Barcelona, 17 abril 1970.
9 En L'Avant Scéne du Cinema, n. 110, París, enero 1971.
10 En Diario de Barcelona, Barcelona, 9 abril 1970.
11 Catherine Deneuve: «Trabajando con Luis Buñuel», en obra citada nota 7, p. 17.
« Vid., nota 10.
13 Enric Ripoll-Freixes: «Bio-filmografía de Luis Buñuel». Vid. nota 7, p. 159.
14 El protagonista de la película, Fernando Rey, ha declarado: «A pesar de ser también
Buñuel un lector asiduo de Galdós, éste no hace más que despertar a su imaginación crea
dora ideas, y a partir de esas ideas puede concebir una película. Concretamente, lo que le
gustó a Buñuel de Tristana fue que a ésta se le amputase una pierna, y ése fue el punto
básico de donde partió la realización» (Nuevo Fotogramas, Madrid-Barcelona, 18 agosto 1972).
15 Gonzalo Sobejano: «Galdós y el vocabulario de los amantes», en Forma literaria y
sensibilidad social, Madrid, ed. Gredos, col. Campo Abierto, 1967, pp. 105-139.
16 «Mr. Belvedere», en Nuevo Fotogramas, Madrid-Barcelona, n. 1.291, 13 julio 1973.
17 Pilar de Cuadra: ver nota 10.
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