«FORTUNATA Y JACINTA» EN INGLES
Agnes Money Gullón
El dirigirme a un público conocedor de la obra de don Benito Pérez Galdós
me evita tener que hacer una presentación de su figura o de su obra, y me
permite ir directamente al grano: los problemas que la traducción de Fortu
nata y Jacinta me ha planteado. Trataré aquí de explicar mi traducción en
la forma que creo más pertinente, hablando de la lengua, elemento esencial
de la creación literaria con el que todo traductor entra en íntimo contacto.
La de don Benito es especialmente rica. Metáforas, coloquialismos, neologis
mos, artificios retóricos, deformaciones lingüísticas, son moneda corriente. El
traductor al vertirlos a otro idioma se da cuenta de cómo estos componentes
de la lengua determinan el valor del original.
En el mundo de Fortunata y Jacinta, cada personaje habla de una manera
peculiar, y el autor ha sabido respetar sus diferentes estiios al incorporarlos
a la novela, confiriéndole una textura lingüística propia. Entre esas maneras
encontramos la elegante prosa del narrador, precisa y atrayente; las palabras
bonitas pero vacías de Juanito; la forma de hablar correcta de la mayoría de
los personajes que representan la clase media —los Santa Cruz, los Sarnaniego,
los Cordero—; el estilo exaltado de Ido del Sagrario; la afectación
de Aparisi; los cómicos despropósitos y la incorrecta pronunciación de Izquier
do; el lenguaje de verdulera de Segunda; las pintorescas blasfemias de Mauricia;
el lenguaje cargado de eufemismos de las monjas; la economía verbal
de Feijoo; las gráficas expresiones de Guillermina; el didactismo de doña
Lupe; las oscilaciones de Maximiliano entre lo bombástico y lo humilde; el
estilo descuidado y la inseguridad de Fortunata cuando no sabe hablar «como
se debe», si no es salpicando lo dicho con alguna que otra expresión raquera.
La variedad es, en suma, una de las cualidades estilísticas más notables de
la obra, y una de las mayores dificultades para quien traduce. Reproducir el
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ras y vivir en paz, y mucha felicidad y muchos hijos. Esto, en su entender,
se avenía mejor que nada a las condiciones artísticas que quiso dar á su
libro. Pero desgraciadamente la colaboración de un testigo presencial de los
hechos que vamos refiriendo le obligó á desviarse de este buen propósito,
dando á la historia el fin que realmente tuvo. Mucho tiempo estuvo du
dando si terminar el libro con un desenlace hecho á su antojo ó hacerse
esclavo de la verdad histórica hasta el punto de dar cima a su trabajo con
la narración de un hecho en extremo desagradable.
12 La repartición de las mayúsculas (naturaleza, Naturaleza) no es significativa porque di
fiere según las ediciones.
13 Robert Ricard, en Un Román de Galdós: Lo Prohibido, «Les Langues Néo-Latines»
n. 155, déc., 1960, escribe: «Car, si Ton étudiait délibérément 1'idée de nature chez Galdós,
comme il serait intéressant de le faire, on aboutirait probablement á la conclusión qu'elle
domine sa pensée et qu'elle est á la fois le fil conducteur de son oeuvre et un de ses princi
pes d'unité.»
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efecto de esta variedad es casi imposible, pues por escrupuloso que se sea, la
novela estimula en el lector inglés asociaciones un tanto diferentes a las pro
ducidas en el lector español. Este delicado problema lo consideré con el ma
yor cuidado cuando decidía qué clase de traducción quería hacer. En un
principio, me pareció lo mejor dar a la novela aire de época, es decir: situar
a Fortunata y Jacinta entre las novelas victorianas inglesas, y procurar, a tra
vés de la lengua, recrear una atmósfera literaria semejante, reteniendo lo más
posible del original. Esta fue mi primera idea. La elección era agradable en
teoría, pero olvidaba mi deseo inicial: permitir a un lector extranjero comu
nicar con el mundo de Galdós libremente. Más que reunir equivalentes lite
rarios a la obra galdosiana —y correr el riesgo de «anglificarla»— quería que
llegase al público extranjero lo menos cambiada posible.
Así como todo escritor de ficción pretende lograr la suspensión de toda
incredulidad en los lectores, quise evitar que ciertos aspectos puramente espa
ñoles de la obra provocaran falta de familiaridad. En este terreno hay que
mirar bien dónde se pisa, pues en Galdós hay varios tipos de familiaridad.
Por sentir la proximidad de sus lectores, Galdós escribía con un tono muy
familiar, dando por supuesto el conocimiento de los pequeños detalles de su
mundo novelesco. Los lectores de lengua inglesa ven este mundo con ojos
muy diferentes; para ellos el mundo de Galdós está lleno de materiales que
les resultan ajenos.
A la dificultad de recrear el aire familiar del original, se sumaba la de la
jerga. Para hacer justicia a su estilo, la traducción tenía que incluir una multi
tud de expresiones; pero encontrar y acomodar equivalentes de la época victoriana
me pareció una tarea destinada a fracasar. Opté por una traducción mo
derna. No exactamente contemporánea, pero libre de sabor de época. Natu
ralmente, esta elección implicaba cierto relativismo: ciertas expresiones no
las podía usar por tener connotaciones muy de nuestro tiempo, como viajes
lunares, o el mundo del automóvil. He procurado hacer una mezcla lingüís
tica, confiando dar así más espacio vital a los personajes y evitar que se les
confunda con los de otro autor. Leyendo una traducción de La Odisea, re
cuerdo que me divirtió, y me decepcionó a la vez, oír a uno de los personajes
hablar como una irlandesa que conocía.
Intentar una mezcla suponía perder vividez, y la perspectiva no era muy
esperanzadora. ¿Por qué entonces traducir a un autor si se sabe de antemano
que el resultado no va a ser satisfactorio? La misma pregunta se la habrán
planteado muchos traductores, y a lo mejor llegaron a la misma conclusión:
lo que se puede salvar en la traducción compensa lo que se pierde.
Tras esta decisión, hice otras. Entre ellas, cinco que quisiera mencionar. La
primera, la menos tangible, es también la menos complicada, técnicamente
hablando. Me refiero a la distancia psicológica entre ciertas características del
idioma español y sus equivalentes en inglés. La distinción entre tú y usted,
tan expresiva en español, no existe en inglés, y en la novela de Galdós juega
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una parte importante en el habla de los personajes, sobre todo al final del
segundo volumen, cuando Fortunata emplea el «usted» con personas a quie
nes antes había tratado de «tú». Otro ejemplo es las formas de ser y estar;
indican estados temporales que requieren distinto tratamiento en inglés. Los
matices del subjuntivo, como el cambio de pronombre, tienen que ser insi
nuados por otros medios en inglés. Este tipo de problema se me presentó
con frecuencia.
El segundo punto que señalaré se refiere al tratamiento de nombres y mo
tes. Quizá sólo los rusos tienen tanto entusiasmo como los españoles por los
nombres. El primer volumen se lee a veces como un registro civil, y el lec
tor del siglo xx, casi inevitablemente, se impacienta con la nomenclatura del
árbol genealógico examinado. Los nombres son largos; los apellidos son a
menudo compuestos; los motes no se adaptan fácilmente al inglés; las aso
ciaciones con los nombres pueden ser en este idioma diferentes o estar ausen
tes. Este punto merece alguna reflexión, pues Galdós, como muchos novelis
tas, pone a sus personajes nombres expresivos. Veamos algunos ejemplos.
Los nombres de los Santa Cruz pueden ser tratados en grupo. Cada gene
ración en la familia tiene su propio patrón. Baldomero y Barbarita, los nom
bres de los padres, comienzan con B y tienen cuatro sílabas, acentuadas en la
tercera. Los hijos constituyen otra pareja. Sus nombres empiezan con / y tie
nen tres sílabas, acentuadas en la segunda. Esta similitud puede haber sido
accidental, pero el hecho es que existe y consecuentemente afecta nuestra
visión de los Santa Cruz, descritos varias veces como «más bien dos parejas»
que como una familia. La simetría no deja lugar para un heredero. Cuando
venga, su nombre no encajará en este patrón; él encabezará uno nuevo. Ob
servando con cuidado, vemos que la estructura vocálica de esos cuatro nom
bres refleja lo mismo: los padres son a-o-e-o y a-a-i-a, y los niños son a-i-o
y a-i-a. Si recordamos la temprana confesión de Juanito de que su amor por
Jacinta se ve impedido por sus recuerdos de infancia, ese que la veía como
una hermana, la semejanza vocálica adquiere significación, reforzada por el
hecho de que el mejor amigo de Juanito tiene el mismo nombre que su mujer:
Jacinto.
Las connotaciones de los nombres de los personajes influyen en el con
cepto que de ellos formamos. Juanito es un pequeño don Juan, y no un seduc
tor con todas las de la ley. Jacinta es tan pura como la flor cuyo nombre lleva.
La metáfora más común que se le aplica es «ángel», y el azul y el rojo de
la flor son los colores tradicionales de la Virgen. ¿Y Santa Cruz? El nombre
es irónico. A mediados del siglo xix, los negocios estaban convirtiéndose en
la «santa cruz» de la burguesía, y el dinero se estaba convirtiendo en su Dios.
La acomodada familia Santa Cruz estaba sólidamente cimentada en la devo
ción religiosa por el trabajo de Baldomero, trabajo que dio de sí un perfecto
y acabado producto: Juanito. Galdós recalca al principio las perfecciones de
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Juanito, y nos hace esperar maravillas de él; pero pronto vemos que a quien
se le ha dado todo, no dará nada.
«Nada» es quizá la palabra clave para Fortunata. Sin antecedentes fami
liares, ella simplemente aparece, de pie junto al hueco de una escalera, chu
pando un huevo crudo, potente símbolo de los orígenes de la vida. El huevo
y la escalera de piedra son «leit-motivs» en la novela. Fortunata, nombre co
mún, apunta a su nacimiento («nata») por casualidad («fortuna»), y su entra
da en la novela parece puramente accidental. Su aparición no parece encajar
bien en el esquema argumental, y, sin embargo, llegará a ser el centro de la
obra. La índole de su nombre y la falta de apellido contribuyen a formar la
imagen arquetípica de ella. Creo que esto fue intencionado por parte de Galdós,
porque en cambio sí llama a sus parientes por el nombre completo: su
tía es Segunda Izquierdo y su tío José Izquierdo.
Pasando a los amigos de éstos, descubrimos al amigóte del tío: José Ido
del Sagrario, y encontramos otras significaciones. Ido de la cabeza, el pobre
sufre de un complejo de persecución, y fabrica intrincadas novelas eróticas
basadas en sus sospechas de infidelidad de su pobre esposa. En otras ocasio
nes el humor acompaña estos nombres. Los artistas se rifan a Izquierdo, mo
delo perfecto para héroes o santos, que fuera de los cuadros es un borracho
timador cuya pereza (llamada «dinidá» por él) le impide trabajar en nada que
no sea «posar». Su apodo «Platón» no sólo se refiere al filósofo griego, sino
a «plato grande», y por implicación a su apetito descomunal. Ecos de la anti
güedad mezclados con la blasfemia aparecen cuando Izquierdo le insulta a Ido,
llamándole un «judío Dio», o, Dios judío. Esta vez el retruécano es anagrama
también: Dio-Ido.
Los deliciosos juegos de palabra en Fortunata y Jacinta son exuberantes,
y un catálogo completo de ellos ofrecería material para adelantar el estudio de
la novelística de Galdós. Aquí exploraremos sólo dos grupos más: Guillermina
Pacheco y su sobrino, y los Rubín. Guillermina, como se sabe, toma su nom
bre de la santa dama burguesa de Madrid, Ernestina Manuel de Villena. Creo
que Galdós dividió los más destacados atributos de la persona real en dos
figuras extremas: Guillermina, la compasiva fundadora de instituciones de
caridad, y Manuel Moreno Isla, personificación del lujo y del ateísmo burgués.
Puestos juntos, sus nombres evocan el de su modelo: Guillermina-Ernestina,
Manuel-Manuel, Moreno-Villena. La ecuación no es matemática como tampoco
lo es el simbolismo, pero el paralelo se destaca. (El apellido de Guillermina,
Pacheco, no tiene correlación alguna.) Al final de la novela, Moreno, que se
ha dado la gran vida de soltero rico en Inglaterra —en la «Isla», como apunta
su apellido—, toma conciencia de la pobreza cuando un pobre, ya visto en
la realidad, se le aparece en una pesadilla. Y le empiezan a preocupar mortalmente
su soledad y su falta de hijos y de mujer. Acude al médico, a Guiller
mina y a su fe; hay un intento de unir los extremos; luego, el final triste,
que resuelve el conflicto de modo galdosiano.
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Finalmente, los Rubín. El cabeza de familia, doña Lupe para los amigos
y señora de Jáuregui para los conocidos, tiene como mote «la de los Pavos»,
el cual se emplea con frecuencia, pues forma parte de la estructura, cuya com
plejidad no nos permite comentarlo ahora. De los tres sobrinos de doña Lupe,
el mayor tiene un nombre común que corresponde a su papel poco importante.
Siguiéndole a Juan Pablo está Nicolás, quien a diferencia de San Nicolás
—alias Santa Claus— recibe en vez de dar bienes materiales. Que el consejero
espiritual de Fortunata sea un sucio tragaldabas, y que uno de sus amigos
íntimos sea otro cura llamado «León Pintado», indica la idea galdosiana del
clero y su manera de satirizarlo. El sobrino menor, Maximiliano, «Maxi» para
los íntimos, sueña con hazañas militares que recuerdan la figura poderosa del
emperador Maximiliano de Austria. El pobre Maxi, o «Mini», tiene sueños
que son tristes, comparados con su constitución y circunstancias reales. En
este personaje Galdós ha tocado la esencia de lo patético y lo sublime en to
dos los hombres, mostrando los grandes sueños como una burla de lo no con
seguido. Maxi aspira al amor eterno y cae víctima de una pasión despropor
cionada a sus fuerzas. Algunas indicaciones sobre el apellido Rubín en el se
gundo volumen anuncian el final de este personaje conmovedor.
Relacionada con los nombres está la tercera dificultad que quisiera men
cionar: las exclamaciones. Los nombres de los personajes son referentes a la
vez que significantes, pero las exclamaciones lindan con lo inefable. Expresan
lo que ni interrogaciones, ni declaraciones, ni imperativos pueden expresar.
Para el traductor, las exclamaciones son muy arduas de representar, pues alu
den a menudo a un contexto ignorado por el lector extranjero: juegos espa
ñoles, santos, bromas locales, etc. —una realidad que pierde vigor si tiene
que llegar al lector anglosajón por vía de notas o explicaciones.
La cuarta dificultad, las referencias históricas, no es realmente una cuestión
lingüística; la mayor parte de estas referencias interesan poco al lector inglés
medio. Para que entendiera los datos más importantes, añadí a la introducción
un breve resumen de la situación política de la época. Por querer ser fiel a
mi plan original de dar una versión en inglés casi sin notas, puse algunos
hechos y fechas entre paréntesis. Si hubiera tratado a Fortunata y Jacinta
como libro de texto, las notas habrían llegado a ser un verdadero obstáculo
para una lectura cómoda.
La última dificultad que mencionaré es la deformación de la lengua. El
ejemplo más impresionante ocurre en el diálogo surrealista entre Izquierdo e
Ido en el primer tomo. Sorprende la cantidad de juramentos, coloquialismos,
malas pronunciaciones, acertijos y palabras inventadas. La imitación sostenida
de ese habla es posible, pero sería aburrido; afortunadamente Galdós pone
ejemplos para entretenernos en vez de reproducir todas las aberraciones ver
bales. Este diálogo me recordó el habla de un personaje de Balzac: el barón
de Nucingen (en Splendeurs et Miseres des Courtisanes), cuyo acento alemán
está representado ortográficamente y en bastardilla. La solución de Balzac es
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convincente, pero después de las primeras líneas, la invasión de comillas y
sonidos extraños resulta algo tedioso.
Hay muchos pasajes donde aparace este tipo de irregularidad. Como Galdós
no es muy coherente al transcribir las peculiaridades del habla de sus perso
najes, opté por seguir el mismo criterio, de modo que si el habla sirve para
subrayar algún aspecto del personaje o de la situación, reproduzco las irre
gularidades; de otra manera, no.
Estos son, y concluyo, las principales dificultades. Precisamente por ser
un lenguaje lleno de variantes y cambios —magnífico, por decirlo en una pa
labra— es un placer traducirlo. Casi nunca puede el traductor permitirse el
lujo del trasvase simultáneo de un idioma al otro, pues Galdós en pocas oca
siones es lingüísticamente convencional. Construye un mundo y un estilo pro
pio, y esto es lo que he tratado de reflejar.
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