NOTAS AL «ALCESTE»
Orlando Gountiñas Tuñón
Al leer los títulos de las obras dramáticas de Benito Pérez Galdós parece,
a una primera ojeada, que tres de ellas tratan de temas clásicos ya conocidos
por quien se haya asomado al teatro griego: Electra, Casandra y Alceste. Sin
embargo, la lectura de las obras reducirá las piezas «clásicas» a una, Alceste.
Electra, representada en 1901, trata de los problemas de una familia de la épo
ca y no tiene del personaje griego más que la ironía del nombre, impuesto por
la infidelidad de la madre de la protagonista:
«Ya fuese por abreviar, ya por embellecer el nombre, dieron en llamarla
Electra, que es de grande novedad.
Marqués.—Perdone usted, novedad no es; a su desdichada madre, Eleuteria
Díaz, los íntimos la llamábamos también Electra, no sólo por abreviar, sino
porque a su padre, militar muy valiente, desgraciadísimo en su vida conyugal,
le pusieron Agamenón» *.
Casandra, estrenada en 1910, es un arreglo como otras seis2, de la novela
del mismo título3, y no tiene de la homónima griega más que la resonancia del
nombre y la entereza de la protagonista, que nos recuerda también a Medea o
Fedra.
Sólo Alceste entra dentro de las obras de inspiración clásica, y es una adap
tación consciente de Alcestis, de Eurípides4. Fue llevada a las tablas en 1914
y obtuvo un éxito regular5. Va precedida de un prólogo del autor6, interesantí
simo para nosotros porque refleja los conocimientos de Pérez Galdós sobre el
mundo griego al explicar al espectador o lector la motivación de los cambios
introducidos en el drama de Eurípides.
En la biblioteca de Pérez Galdós no hemos encontrado el libro que utilizó
para preparar esta pieza. Pudo servirse de la traducción de Eduardo de Mier
de la Biblioteca clásica (Madrid, 1909-10)7. Aunque lo más seguro es que ma-
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nejara alguna francesa o quizás española vertida del francés, pues habla en el
prólogo8 de «Parábase» (parábasis), tecnicismo del teatro griego que aparece
afrancesado, igual que el nombre de un personaje, Pherés, e, incluso, el título
Alceste.
El Alcestis, de Eurípides, ha tenido mucha influencia en la Literatura univer
sal9, y son varias las adaptaciones hechas al teatro moderno desde el Renaci
miento en italiano, francés y alemán, principalmente. Recuérdese la de Hans
Sachs (1555), Alexandre Hardy (1606), Alfieri (1798), Herder (1802), Hugo
von Hofmannsthal y las óperas de Handel (Admeto) y Wieland (1773), contra
quien polemizó Goethe. En la misma literatura griega Eurípides no es el único
que trata este mito.
Frínico lo llevó a la escena mucho antes; Sófocles y Antífanes lo incorpora
ron también a sus obras; Aristófanes alude a él en Las avispas, y Platón re
cuerda a Alcestis en el Banquete como modelo de amor.
Los latinos Nevio, Ennio, Accio escenificaron el tema10.
Como dijimos antes, hojeando el libro de Berkowitz " sobre la biblioteca de
Galdós no hemos encontrado ninguno que trate este tema ni en los veinticinco
que figuran en la sección de literatura griega n ni en las secciones corresponr
dientes de las literaturas modernas. Hubiera sido interesante, sin duda, encon
trar el libro inspirador de la traducción de Alcestis, que le cautivó la atención,
según dice en el prólogo 13, por las notas y observaciones de propia mano que,
con toda probabilidad, hallaríamos en él. El prólogo, de todos modos, nos
enseña más, quizá, y, sobre todo, presenta unas ideas más coherentes.
El Alcestis de Eurípides, la más antigua de las dieciocho obras conservadas
íntegras, presenta una situación especial dentro del teatro griego: ocupa el cuarto
lugar, es decir, sustituye al drama satírico, pieza sin la gravedad de las tragedias
y que servía de descanso al espectador abrumado por los profundos problemas
de las tres piezas serias anteriores. No se puede decir, por ello, que sea un
drama satírico, pero sí que hay una parte festiva en ella con la aparición de
Heracles hacia la mitad de la obra, personaje tragón y cómico ordinariamente en
el teatro griego, que llena de alegría el palacio de Admeto donde un muerto
espera ser enterrado, su esposa Alcestis. Este carácter de la pieza no pasó inad
vertido al espectador griego, que anota en la hipótesis o argumento «el desen
lace demasiado cómico» y «el drama es bastante satírico, porque termina en
alegría y placer, fuera del estilo trágico»14.
Galdós conserva este carácter mixto y la titula en consonancia tragicomedia15.
Eurípides se inspiró en un mito nacido de la unión de dos cuentos populares:
el de la novia que se sacrifica por el marido en el día de la boda y el del
hombre fuerte que lucha con la muerte, unidos muchos siglos antes, y asimila
dos por la mitología griega; pero el dramaturgo modificó la tradición. Aquí la
mujer no muere el día de la boda, sino años después, cuando sabe plenamente
lo que es ser esposa y madre16.
Galdós se preocupa de situar el mito, como si de verdadera historia se tra-
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tara, en el tiempo. «Escudriña en las lejanías obscuras de la vida helénica» y,
dice, «en la confusión que envuelve esta leyenda he podido determinar la fecha
probable». Argumenta «que Eumelo, hijo mayor de Alceste, figura en el can
to II de la Ilíada mandando once naves, estaba casado con una hermana de
Penélope. En la Odisea también habla el padre de la Poesía de las proezas
del hijo de Alceste»17.
Deduce, pues, «con la vaguedad de la cronología helénica, que el asunto
fluctúa entre los años 950 y 980» a. d. C.18.
Pasemos a la modernización del drama hecha por Galdós y examinemos
primero los cambios que nos explica en el prólogo.
«La opinión de José Ramón Mélida19 y las expresivas observaciones de
María Guerrero20 moviéronme a trasladar la acción al tiempo de Pericles, el
más apropiado para dar esplendor a los accesorios de la fábula teatral21.» Al
leer la obra no se encuentra justificación. Salvo el historiador Gorgias, el filósofo
Aristipo, Cleón el astrónomo y el citarista Polícrates, que rodean a Admeto y
Alcestis y que nos pueden recordar vagamente a Pericles y Aspasia y el círculo
de sabios de que nos habla la Historia como el historiador Heródoto, el sofista
Protágoras, el filósofo Anaxágoras y el escultor Fidias. Y en esto mismo comete
anacronismos como el presentar a Aristipo, que es posterior a Pericles, al falde
ro Demofonte, sacerdote de Delfos, en el palacio de Admeto, en Tesalia, á los
parásitos22, a los padres de Admeto ambicionando la Regencia Trina, a la bella
Friné, del siglo iv según la leyenda, que no encaja en la época de Pericles por
más que Galdós así lo afirme dando como razón que ni éstos ni el indumento
vistoso se acomodaban a la tosquedad de la época arcaica.
Barruntamos que en la presentación de un elenco tan numeroso —dieciocho
actores más «otras esclavas, también muy guapitas» (sic); doncellas, guerreros,
proceres, magnates, patricios y dignatarios de la corte (grupos que una pluma con
sentido histórico tacharía en su mayoría) no dejaría de influir el afán de dar
cabida a todos los componentes de una compañía numerosa que el reducido
elenco de Eurípides —diez incluso el coro— dejaría al pairo23.
Otro cambio es la sustitución de Apolo por Mercurio 24, «pues esta divini
dad, más en contacto con los mortales, me facilitaba la modernización de mi
tragicomedia». Galdós parece desconocer la facilidad que tienen los dioses del
Olimpo, empezando por Zeus, para disfrazarse de pobres mortales, tanto en la
epopeya homérica como en las burlas escépticas de Luciano. Por otra parte,
transtrueca la mitología griega al hacer de Mercurio el antiguo pastor de Ad
meto, en lugar de Apolo, castigado por Zeus a servir durante cierto tiempo en
el palacio del rey por la muerte de los Cíclopes, ya que estos habían fulminado
con el rayo de Zeus a su hijo Asclepio.
Algo parecido ocurre con Hércules. La aparición del héroe salvador en el
drama griego, dentro de lo convencional, está justificada. Va de Tirinto a Tracia
a realizar un nuevo trabajo, apoderarse de los caballos de Diomedes, y de paso
se hospeda en la casa de los reyes de Feras, en Tesalia. En cambio en Galdós
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entra en escena sin razón aparente. Se habla de los caballos de Diomedes, pero
en una simple enumeración de los doce trabajos del héroe invicto. Pretende
también Galdós presentar un Hércules más digno que el modelo griego «omi
tiendo los actos crapulosos y de glotonería, que daban ocasión a las risotadas
y bullanga de los espectadores atenienses... La solemnidad trágica se convertía
en jácara bufonesca, según consta en documentos literarios que han llegado
hasta nosotros» 25.
No hay nada que objetar a la aparición en escena de Eractea como madre
de Admeto.
Utiliza Galdós el Anfictionado, que confunde con la Federación tesálica,
«como resorte dramático que determina y refuerza el hermoso acto de Alceste
»26. Aunque no nos convenza, tiene su función en la obra: Admeto es el
rey bueno y poderoso que ha unido a los tesalios. Si muere ahora, su obra
desaparecerá. En una palabra, es insustituible y por eso la reina decide morir
en su lugar y él acepta.
Es la misma solución que da Hugo von Hofmannsthal27. Esta motivación
psicológica de los personajes falta en Eurípides. De ahí que autores con la men
talidad de hoyo insistan en las contradicciones del Admeto euripideo a lo
largo de la obra28.
Suprime Galdós otros elementos como « la prolija disputa entre el Apolo
y el Genio de la Muerte 29; las lamentaciones del coro, la Parábase, el discurso
del Escoliasta ante la caterva de Comediantes, huelgan en nuestro tiempo»30.
La parábasis es un elemento propio de la comedia, que no existe en la
tragedia. Con esta imprecisión Galdós se refiere, sin duda, a la criada que expli
ca al coro lo que hizo la reina en el último día de su vida31.
Modificación notable es la intervención final de Heracles. En Eurípides
aparece el héroe salvador con Alcestis en la escena y nos dice que se la arrebató
a la Muerte en lucha sin igual junto a la tumba.
En Galdós, Hércules detiene el cortejo fúnebre en la escena y Alcestis vuelve
a la vida al poderoso conjuro del héroe.
El eslabón que une ambas obras, confiesa Galdós, es «el pasaje de ternura
en que la reina moribunda se despide de sus hijos, de su esposo y de su ser
vidumbre».
A lo largo de la obra Galdós muestra sus conocimientos sobre el mundo
griego. Así en la página 883, al hablar de Tespis 32, 885, sobre la filosofía de
Aristipo; 888, la educación de los jóvenes en el gimnasio M; la bella Friné;
891, referencia a la historia de Filemón y Bancis, Lapitas y Centauros, Perseo y
la Gorgona; (también en 900); 899, 904, 905 y 908, la barca de Caronte;
901, las Cariátides; 903, Alceste convertida por los dioses en constelación entre
el León y las Pléyades; 900 y 905, corte de cabellos como señal de luto (en
Eurípides este pormenor aparece media docena de veces); 906 linaje de Alcestis
y muerte de Coridón; 906 y 907, los doce trabajos de Hércules, etc.
Damos a continuación un resumen del drama de Eurípides y de Galdós que
nos mostrará mejor las características y diferencias de ambas piezas.
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«Alcetis», de Eurípides
Aparece Apolo, que expone la situación en el prólogo. La Muerte, que viene
a buscar su presa, dialoga con él. No hay acuerdo, y Apolo se retira prediciendo
que será vencida.
Entra el coro preguntándose por el estado de la reina. El corifeo dialoga con
una criada que sale del palacio. Por ella conoce que Alcestis vive aún. La
criada ensalza a su reina y el coro se lamenta de la inminente desgracia.
Sigue la despedida de los dos esposos. Alcestis recuerda a Admeto el sacri
ficio hecho por él y ruega le guarde siempre fidelidad. El rey promete cumplir
sus deseos. El niño se despide de su madre en dos estrofas entrecortadas por
su padre y el coro. En los versos siguientes el coro canta el heroísmo de Alcestis.
Entra en escena Heracles sin conocer lo que pasa. En un dialogo con el
coro dice que va de paso para Tracia. Sale Admeto y por hospitalidad disimula
su desgracia y recibe al héroe en su casa. El coro, al principio extrañado, acaba
cantando la hospitalidad de esta morada.
Admeto ataca duramente a su padre Pherés, que viene a consolarle y a ren
dir homenaje a la reina. El coro prorrumpe en nuevos llantos por Alcestis.
Aparece un criado quejándose de la grosería del nuevo huésped, Heracles.
El héroe, ebrio, le anima a gozar de la vida. Al fin Heracles se entera de la
desgracia de Alcestis y promete salvarla.
Vuelve a la escena el rey y sus lamentaciones alternan con los cantos del
coro.
Raeparece Heracles con la heroína arrebatada a la Muerte. Tras una prueba,
se la entrega a Admeto. Acaba la obra con la despedida del héroe y la orden del
rey de festejar el suceso.
«Alceste», de Galdós
Acto primero34.
Admeto, desesperado ante la muerte inminente, aparece en escena hablando
con Gorgias sobre la justicia de los dioses y la historia. Entra el dios Mercu
rio, su última esperanza, para comunicarle que podrá vivir si otra persona muere
por él. Sus padres Pherés y Erectea, ya viejos, se niegan a sacrificarse por su
hijo.
Se presenta en la escena Alceste con sus hijos Eumelo y Diomeda35. La
reina, que ignora la situación de su esposo, presiente alguna desgracia por la
actitud de los que la rodean. Su esposo la tranquiliza.
Acto segundo.
Alceste, que sigue preocupada, conoce por Tisbe la sentencia fatal que aflige
a su esposo. Pherés y Erectea, llenos de ambición, hablan ya del futuro gobierno.
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Vuelve a la escena Alceste. Con un lenguaje ambiguo habla de la decisión
tomada, morir por su esposo.
Entra el rey, llamado por Alceste. La esposa le comunica la decisión to
mada de sacrificarse por él. Admeto no acepta e, incluso, intenta suicidarse.
Acaba el segundo acto con la despedida de la reina de su esposo, hijos,
magnates y siervos. El Genio de la Muerte extiende sus brazos: la reina ha
muerto.
Acto tercero.
Cuadro primero.
Admeto, sólo en escena, se lamenta de la muerte de su esposa, que no supo
impedir. Entran varios del palacio a rendir homenaje a la reina. Hiperión co
munica al rey que se ha decretado luto en sus Estados.
Gorgias y Polícrates anuncian a Admeto la llegada de Hércules con nume
roso séquito36. El rey se niega a recibirlo37. Demofonte le recuerda el deber
sagrado de hospitalidad, y entonces, acoge al héroe ocultándole el duelo.
Cuadro segundo.
Vemos a Hércules en medio del banquete atendido por los criados de Ad
meto. Todos los presentes acuden a saludar al huésped. Hércules, que ve que
hay duelo en la casa, conoce por Admeto que su esposa ha muerto y se presta
a ayudarle.
El héroe detiene el cortejo fúnebre que se acerca y commina solemnemente al
alma de Alceste a volver a la vida. A sus conjuros el cuerpo inerte de la reina
se reanima ante el asombro de todos los presentes.
Acaba la obra con el agradecimiento de Alceste al héroe salvador.
Si comparamos las dos piezas, vemos que en la griega falta la novedad.
Apolo, al comienzo, resume lo que luego vemos pasar en la escena, conocido
además por los espectadores familiarizados con la mitología, como es habitual
en el teatro ateniense.
Galdós mantiene la sorpresa. Admeto, al comienzo, no conoce aún la res
puesta de Mercurio, decisiva para su futuro. Alceste, ajena a la «tragedia» de
su esposo, declara en el día fatal que todo le sonríe38. Inesperado es el feliz
desenlace.
En Eurípides hay más lírica y menos acción. No sólo es la intervención del
coro que impone unas reglas, sino que las partes narrativas en boca de actores
de hechos que ocurren fuera de la escena: la criada que habla de la reina, el
siervo que explica la conducta de Heracles, el héroe mismo que cuenta la lucha
con la Muerte, etc.
En Galdós se puede decir que casi todo es acción. No se narra, se realiza
en la escena y, naturalmente, faltan los cantos líricos del coro39.
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En Eurípides hay unos contrastes clarísimos entre Apolo, el dios de la luz,
y Thánatos, la Muerte, dios del mundo de las tinieblas; el egoísmo de los
decrépitos ancianos y la generosidad de la joven reina; la alegría de Heracles
y la tristeza de los criados, o, mejor dicho, entre el duelo de la familia y la
alegría del héroe; la Muerte vengativa y la nobleza de Heracles40.
En Galdós faltan algunas de estas oposiciones como Apolo o Heracles y
la Muerte.
En resumen, dos obras con las características propias de dos épocas sepa
radas por muchos siglos.
Es una gloria más para Galdós sumarse a los grandes autores que han re
creado los mitos griegos adaptándolos a sus tiempos.
NOTAS
1 Véase B. Pérez Galdós, Obras Completas. Cuentos, Teatro y Censo, por Federico
Carlos Sainz de Robles, ed. Aguilar, Madrid, 1971 (1.* edición), p. 471. En adelante
abreviaremos, como es costumbre, en C. T. C.
2 C.T.C., p. 111.
3 C.T.C, p. 785.
4 Preferimos el nombre Alcestis. Véase M. Fernández Galiano, La transcripción cas
tellana de los nombres propios griegos, p. 57, n. 219.
5 C.T.C, p. 111.
6 C.T. C, pp. 879-80. Galdós no lo llama prólogo como en Los condenados, pp. 311-20,
o en Alma y vida, pp. 521-33, sino que lo titula «A los espectadores y lectores del Alceste».
El de Antón Caballero, como se sabe, es de los hermanos Alvarez Quintero, obra postuma,
refundida por ellos, pp. 971-72. Nosotros, por abreviar, le llamaremos prólogo.
7 El vol. I de Mier se publicó antes, en 1865. Véase Eurípides, Tragedias, «Alcestis,
Andrómaca», vol. I, Alma Mater, Barcelona, 1955, por A. Tovar, p. XXXIX. En adelante
citaremos por Tovar. La de la editorial Prometeo no tiene año.
« C.T.C., p. 880.
9 Cf. Albín Lesky, Historia de la Literatura griega, p. 393.
10 Véanse más pormenores en Tovar, O. C, pp. 20 y ss., sobre todo 24-25, que no
recoge, sin embargo, la obra de Galdós. Para las traducciones a diversas lenguas, cf. pági
nas XXXVIII y XXXIX, y Lesky, pp. 435 y ss.
11 La biblioteca de Benito Pérez Galdós, ed. El Museo Canario, 1951.
12 Cf. pp. 186-87.
h C.T.C., p. 879.
" Tovar, O. C, p. 33.
15 Tovar ve precisamente en el drama euripideo un precedente de este género. O. C, pá
gina 19.
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16 Para el origen del mito y los cambios de Eurípides, véase Lesky, La tragedia grie
ga, pp. 165 y ss; Historia de la literatura griega, p. 393; Tovar, O. C, pp. 22 y ss., y
J. Alsina Clota, Literatura griega, p. 251.
17 Cf. B714, 8 798 y ss. (casado con Iftima). Podía haber añadido también que se
distingue por sus famosas yeguas, con las cuales compite en los funerales de Patroclo y
queda el quinto, el último, en la carrera de carros. Cf. B 764, ¥ 288, 354, 380, 481, 559, 565.
18 C. T. C, p. 879.
19 De José Ramón Mélida se conservan nueve cartas de los años 1883 a 1913, que
atestiguan su amistad con Galdós. Fue director del Museo de Reproducciones Artísticas.
En una carta, con fecha 9 de diciembre de 1912, le dice que sigue estudiando las decora
ciones de Alceste (sic).
Cinco días después añade en otra: «Estoy leyendo Alceste, encantado del ambiente clá
sico de la obra, que da la nota del bello carácter que hay que dar a su presentación escé
nica. Tengo que ir a Mérida..., en cuanto regrese hablaremos de todo y lo activaremos.»
El 25 de enero de 1913 le habla de dos bocetos hechos para los dos primeros actos, de
unos dibujos de peinados y traje para Alceste, que puede ver en La Princesa. Le aconseja
que hable de ello con María Guerrero y Fernando Mendoza y le asegura que por su parte
todo estará acabado en pocos días.
En la biblioteca de Galdós hay cinco libros de José Ramón Mélida.
Véase para todo lo anterior el Catálogo de obras y las Cartas de la Casa-Museo Pérez
Galdós y el libro citado de Berkowitz.
20 En la Casa-Museo Pérez Galdós se conservan 64 cartas o tarjetas (incluso algunos
telegramas) de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza dirigidas a Galdós. Por ellas
vemos que la amistad era íntima. (María Guerrero se firma D.a Mariquita.) Desgraciada
mente, muchas están sin fecha o indican sólo el día y mes. Las que se refieren a esta pieza
van firmadas por Fernando. En una da su juicio sobre los dos primeros actos del Alceste
que le había enviado Galdós: Literariamente es bellísimo; teatralmente el primer acto
es hermosísimo; el segundo, peligroso por la mezcla de cómico y sentimental, aunque no
puede dar un juicio definitivo por faltar el tercero.
Por la alusión que sigue al año nuevo y por las cartas de José Ramón Mélida esta
carta debe ser fechada en enero de 1913 probablemente.
Copiamos otra casi íntegra por su interés y brevedad: «Queridísimo Don Benito: Que
damos esperando el tercer acto. ¡Qué alegría y qué orgullo para nosotros si podemos pasear
en triunfo su ''Alceste" por España y por América! Si el tercer acto es como el primero
y acierta usted en la reforma del segundo (no sé cómo, pero acertará), bien se puede ase
gurar el éxito.»
En una tercera le cita para la lectura del Alceste y le envía el reparto que somete a
su aprobación. Coincide con el que encabeza la obra que tenemos hoy, salvo Diomeda, aspa
en la carta, Niña Candelas en la obra, y el Genio de la Muerte, aspa en la carta, en blanco
en la obra.
Por fin en otra asegura el éxito de la lectura que se repetirá en el estreno. Doña
Mariquita añade unas líneas, muy contenta, para asegurar que la duda sobre el efecto
que pudiera producir el cambio de lo cómico a lo trágico ya no existe.
Cf. cartas en la Casa-Museo Pérez Galdós.
21 C.T.C., p. 879.
22 Tipos de la media comedia, y sobre todo de la nueva: Lesky, Historia de la Lite-
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rotura griega, p, 666. Además, no parece tener muy claro este concepto al presentar como
tal a Gorgias, historiador en la obra.
23 Después de escribir esto, no muy seguro de mi suposición, consulté los repartos de
otras obras encabezadas por la señora Guerrero: Bárbara, 16, más cinco grupos; Mariucha,
18. En obras anteriores donde figura aún como señorita Guerrero: Voluntad, 12; La
de San Quintín, 14; La Loca de la Casa, 13, más grupos; Realidad, 12, más criados. Los
números, sobre todo los del primer grupo, parecen dar alguna base a esta suposición.
24 Galdós emplea los nombres latinos de los dioses griegos, como era de esperar, si
bien más abajo da el nombre griego, Hermes.
25 C.T. C, p. 880. Alude, sin duda, Galdós al argumento o hipótesis que citamos an
tes —véase en Tovar, O. G, pp. 32 y 33— y que pudo leer en la traducción que manejó.
» C.T.C., p. 879.
27 Según Tovar, O. C, p. 25, que señala también en este autor otras modificaciones
que coinciden con las que estamos viendo en Galdós: suprime el engaño de las Parcas;
las alabanzas a Asclepio, la estatua que Admeto manda hacer de su esposa, Heracles aparece
realzado... Por ello estamos pensando en una posible influencia de este autor en Galdós.
28 Véase Tovar, O. C, p. 20, y las críticas de Murray, p. 22, y la postura de Lesky
en La tragedia griega, p. 168, e Historia de la Literatura griega, pp. 394 y ss. En la última
resume la posutra de Wilamowitz, Zürcher y K. von Fritz.
29 Tovar, O. C, p. 21, considera este diálogo como elemento procedente del cuento
popular y la aparición del dios de la Muerte, la negativa de los padres a morir por su hijo,
el corte de cabellos como ofrenda a la muerte y como símbolo de la pérdida de vitalidad.
30 C.T.C., p. 880.
31 De él dice Lesky: «El primer relato de mensajero que conocemos en Eurípides, y
pone ya de manifiesto la maestría épica de las partes narrativas.», Literatura griega, p. 394.
Quizás Galdós se refiera también al criado que censura ante el público la conducta de
Heracles en el banquete.
32 Por más que su tragedia sea fingida: la muerte y la vida. Cf. Lesky, Historia de la
literatura griega, p. 256, n. 255.
33 Eumelo se ejercita en lanzar flechas, ejercicio extraño a la palestra.
34 La acción se desarrolla en Larissa, C. T.C., p. 881. En Eurípides, en Feras.
35 En la mitología se la llama Perimele. Cf. Eurípides, Dramas y Tragedias, «Alceste,
Las Troyanas...», por Florencia Grau, p. 41, n. 5.
36 Galdós pone a las bacantes en el séquito de Heracles. En la mitología forman el
cortejo de Dionisio. En Eurípides no se habla de séquito, el héroe viene solo.
37 En Eurípides es el rey quien quiere hospedarlo frente a la oposición del coro.
38 Cf. p. 889. Esta ironía es también muy griega, igual que la ambigüedad o equívoco
de las pp. 896-97 de la reina que provoca un doble entendido. Recuérdese algo parecido
en el Edipo Rey, entre otras.
39 Es otra diferencia, ordinariamente, del teatro griego y el teatro moderno.
40 Creemos que el origen popular del tema de esta pieza favorece estas oposiciones,
muchas de ellas verdaderos «agones», elementos antiquísimos del teatro griego, a los que
se debe añadir la disputa entre padre e hijo, Heracles y Admeto, etc.
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