GALDÓS, ¿MODERNO EN SUS COMEDIAS?
Alina Panaitescu
Mi ponencia versará en torno a las comedias de don Benito Pérez Galdós
por ser esta parte de la obra galdosiana, a mi juicio, menos estudiada, según
resulta de la bibliografía que tuve a mi alcance, por los especialistas. Y no sola
mente por eso. Sino por haber encontrado en ellas un aspecto que llamó mi
atención, es decir: la contemporaneidad, el modernismo, de los problemas que
enfoca don Benito en estas comedias. Es decir: su actualidad. Después de leer
sus comedias, traté de desprenderlas de la época en que fueron escritas y de
colocarlas en la nuestra, haciéndome la pregunta ¿Un espectador moderno de
nuestros días, soportaría una tal comedia? ¿Y por qué?
No es difícil de dar la respuesta. Las comedias de don Benito, igual desde
luego que sus dramas, responden, tanto por su temática, como por los caracteres
de sus personajes, e incluso, diría yo, por la técnica teatral, en cierta medida,
a las exigencias, a la problemática del espectador moderno, pues no olvidemos
que el teatro de Galdós, incluyendo en ello también las comedias, es eminente
mente social, reflejando de manera sobresaliente la vida, la realidad, en todas
sus circunstancias.
Como comediógrafo, Galdós hizo su debut en 1893, con La loca de la casa.
Pero su primera comedia fue escrita, y no representada aún, entre 1864-1866
(Los biógrafos no se han puesto de acuerdo todavía). Se titula esta comedia:
Un joven de provecho, y en ella voy a detenerme un poco más.
Alejandro, caballero en plena ascensión política, trata, simulando amor eter
no a Eugenia, hija de un marqués, de conseguir su fortuna y, de este modo,
de consolidar sus posiciones políticas. Pero la aparición de Sofía, tía dé
Eugenia y antiguo amor de Alejandro durante su emigración, estorba sus
planes. La acción se complica con la presencia de Oírlos, hijo de Sofía y
enamorado de Eugenia, que se empeña en demostrar, ayudado por Jacinto,
479
«periodista de escándalo» y amigo de Alejandro, que la vida de éste no
era tan ejemplar como él lo pretende. (Vida sin tacha, absolutamente nece
saria —y lo es también en nuestros tiempos— para un hombre que desea
ocupar una posición importante en la jerarquía política.)
Siguen unas peripecias que conducen al desenlace en que Sofía, para salvar
a la inocente Eugenia de la deshonra, hace públicas sus relaciones con Ale
jandro; éste consigue el cargo político al que anhelaba, pero se ve obligado
por el Marqués a que se case con Sofía.
A pesar de ser una obra de juventud, Galdós demuestra en esta comedia
un vigoroso talento de dramaturgo. Nada en esta pieza demuestra un debut. Una
idea central bien conducida: la ascensión política —a veces, y en este caso
concreto, basada en la falta de escrúpulos—, entrelazándose con temas secun
darios rotundamente definidos: el amor, la posición social, el oportunismo, etc.
Desde el punto de vista técnico, cuatro actos bien equilibrados, la idea
central seguida muy de cerca y puesta permanentemente de relieve por las
acciones secundarias. Lo sorprendente es el final. A pesar de ser este Joven de
provecho una comedia, en que todo termina bien, el final no es un «happy-end»,
propiamente dicho, pues Galdós deja a los espectadores entrever unas posibili
dades felices: Carlos está enamorado de Eugenia, pero ella de él no; tal vez
se enamorará más tarde. Alejandro sube al poder, pero con el precio de su
libertad moral, aceptando que se case con Sofía. No obstante... ella no acepta.
Sale para el extranjero y... le esperará allí... cuando él va a renunciar a su
posición y ambiciones políticas. Como se puede ver, se trata de un «suspense»
auténtico. ¡Y esto en 1864!
Galdós sorprende en su Joven de provecho una serie de aspectos morales,
sociales y, particularmente, políticos de la sociedad de su época, aspectos que
constituirán desde luego el fundamento no sólo de sus comedias, sino de toda
su obra.
«La fuerza del dinero» (se nota la influencia de Balzac) que presta y con
solida prestigio en la sociedad; «El oportunismo», «El arrivismo», he aquí
algunos de los temas que Galdós, con su genial talento, señala en esta comedia,
mucho antes que su notoriedad literaria sea reconocida.
¿Está lejos el chantaje sentimental y político practicado por Alejandro y
su acólito, Jacinto, de lo que ocurre a veces en el mundo político actual?
Un aspecto interesante sorprendido por Galdós aquí, sobre el cual no va
a insistir más en otras comedias suyas, es cierto rasgo de la prensa del tiempo...
(¿solamente de su tiempo?) que emplea todos los métodos y modalidades para
conseguir sus informaciones, para alcanzar su meta, incluso la calumnia.
En el mismo Joven de provecho, Galdós, con una gran fuerza de caracteri
zación y evidente estirpe artística, que anuncian a sus futuros e insuperables
retratos humanos, crea unos tipos que atravesarán los tiempos: el tipo de arrivista:
Alejandro; el tipo venal, sin escrúpulos: Jacinto; el tipo de oportunista:
don Joaquín. Acaso hoy, en nuestro mundo ¿hayan desaparecido tales tipos?
480
Con La loca de la casa (1893) entramos en la larga serie de comedias repre
sentadas. Adaptación teatral de la novela homónima, toda la obra gira en torno
al sacrificio de la joven Victoria que, para salvar la honra y la situación econó
mica a la vez, de su padre, renuncia a su misticismo ardiente y se casa con
el bruto de José María Cruz, dicho Pepet, consiguiendo, al final, afinarle y
transformarle en el plano de la educación y de conveniencias sociales, es un
hombre digno de ella. De hecho el tema central de la obra es otro: «la fuerza
del dinero», gracias a la cual se compra todo, incluso una vida humana. Desde
luego sobre esta obra se han hecho muchos estudios literarios, así que no voy
a insistir en ella. Lo único interesante es el nuevo ideal de vida, y el nuevo tipo
de mujer, que está anunciando Galdós: «la vida activa, trabajosa, un batallar
constante, aunque sin ruido. Yo soy muy guerrera. Peleo, caigo, me levanto,
recibo crueles heridas, me las curo con mi bálsamo, y otra vez, a luchar con
el gigante».
{La loca de la casa, acto IV, escena 7).
Ligera, espumante, La de San Quintín, es una comedia más bien de intriga
y de carácter, con mucho humor, con réplicas vivas y un ritmo sostenido. La
temática versa de nuevo en torno al dinero que concede estabilidad social...
(igual desde luego que en nuestros días), pero a veces puede ser vencido
por la fuerza del amor. El tema nuevo que aparece en esta obra son las ideas
socialistas que ya empiezan a penetrar en el mundo. Víctor, que representa a
estas ideas democráticas, generosas, humanas, es de hecho el portavoz de Galdós,
que salpica toda la comedia con sus ideas.
La voluntad y Mariucha (estrenadas en 1885 y 1903) son dos piezas que
tienen un punto común: se trata de las dos heroínas principales: Isidora y
Mariucha, que emplean toda su energía, toda su fantasía, su sentido práctico,
para salvar a sus familia de un desastre económico (tema predominante hasta
ahora en las comedias galdosianas). Y lo logran Isidora, con su voluntad hace pros
perar el negocio de su padre y lo continuará prosperando al lado de su novio
con el cual se reconcilia. El final es un homenaje rendido al trabajo. Pero la for
ma retórica en que está expresado este homenaje afloja el dinamismo de la obra,
prestándole un carácter teatral, artificial.
Mariucha, desde el punto de vista técnico, peca de larga, pero desde el
punto de vista del contenido, de la caracterización de los personajes y de las
situaciones, del enfoque de algunos problemas viables hasta hoy día, es irre
prochable. Al leer esta comedia he tenido la impresión de que Galdós con
centró en ella todo su arsenal ideológico y artístico. Lástima que el tiempo que
tengo a mi disposición no me permita entrar en más detalles, sin embargo, les
señalaré que el valor de la comedia reside, a mi juicio, en los caracteres
sorprendidos por Galdós. Desde el comienzo hay una división precisa: perso
najes positivos: Mariucha, León, Don Rafael, los tres de muchas cualidades
humanas y sociales; y personajes negativos, es decir: Cesáreo, tipo de arrivista;
481
Corral, plebeyo enriquecido. Entre estos dos polos hay otros tipos que com
pletan la galería de la realidad española de finales del siglo xdc Quisiera des
tacar que el retrato de don Rafael me parece el más logrado, mejor dicho el
más interesante por su modernismo. Don Rafael es un cura moderno, que
practica su profesión (digámoslo así), pero que se mantiene en los límites de
la realidad, del buen sentido. Contesta con ironía (la fina y permanente ironía
galdosiana) a Filomena, cuando ésta le entrega el poco dinero que tiene para
un manto nuevo a la Santísima Virgen del Rosario:
«Ya podrá pasarse por este año con el viejo. Nuestra Señora es modesta,
no se paga de ostentaciones...».
Ayuda a Mariucha con «el dinero del cielo», que salga de sus apuros eco
nómicos; apoya a la joven pareja León-Mariucha en sus sentimientos y sus
actos, a pesar de las amenazas de las autoridades locales e incluso de sus su
periores.
Me parece que no está lejos don Rafael del tipo actual de sacerdote, lúcido
y clarividente. Y de toda su actitud se desprende un carácter bondadoso, gene
roso y lleno de humor, del humor con que, de hecho, está salpicada toda la
comedia.
Siguen luego Amor y vida, Pedro Minio, Celia en los infiernos y El tacaño
Salomón, creadas entre 1905 y 1916 respectivamente.
Las cuatro son consideradas comedias por tener un final feliz. Pero de
hecho no tienen nada que ver con una comedia. Sí, Galdós conserva su humo
rismo, su ironía, sus retratos de tipos ridículos, pero a las obras les falta (en
menor medida a Pedro Minio) la función típica de una comedia: la de divertir.
Por eso, las consideraría un género aparte, en que el lirismo se mezcla con el
dramatismo, y con lo cómico, a veces absurdo, negro, de la realidad.
Homenaje a la ciencia, reconocimiento del amor como fuerza motriz de las
relaciones humanas, esta es la idea central de Amor y vida.
En cuanto a las tres últimas comedias suyas, vamos a encontrar un Galdós
visionario del mundo nuevo, del mundo justo, del mundo generoso de mañana.
Pues, ¿qué otro nombre puede llevar el asilo de viejos del Marqués de los
Perdones, sino él de una visión (al límite de la utopía) de la realidad en que
desaparezcan la miseria, las penas, las inquietudes del día de mañana. Desde
luego, toda la pieza Pedro Minio es un símbolo de cómo comprendía don
Benito las relaciones humanas y sociales.
Permanecemos en la misma esfera de la visión de un mundo nuevo, basado
en la igualdad y la justicia social, en que son reconocidos los valores y las
cualidades humanas, con las piezas Celia en los infiernos y El tacaño Salomón.
Pasando revista a las comedias de Benito Pérez Galdós se puede afirmar
que los grandes problemas existenciales que habían preocupado al novelista
Galdós: el religioso, el moral, social y político, llamaron la atención también
del comediógrafo Galdós, que no vacila en reanudar estos temas y subrayarlos
482
con más vigor Sus comedias reflejan el ansia renovadora de una sociedad
anquilosada. Galdós predicando desde el escenario: «ejemplos de voluntad e
iniciativa en una época de general apatía y abulia» como dice Carmen Bravo
Villasante. El nacimiento del hombre nuevo y de la mujer nueva se deberá
al prodigio obrado por la voluntad. Este «nuevo» desde luego, será, o mejor
dicho es, como un «leitmotiv» de sus comedias: «sociedad nueva», «costumbres
nuevas», «mujer nueva».
Una lectura atenta de las comedias de Galdós conduce a la interesante con
clusión de que, en su mayoría, están dedicadas a la mujer: Mariucha, Victoria
(es decir, la loca), Celia, Voluntad, Rosario, Isidora... Incluso cuando no desem
peñan el papel principal ella lleva sobre sus hombros, el peso de la acción (Sofía,
Paulina, Crucecita).
Muy sensible a los eternos encantos femeninos, Galdós descubre tras ellos
a la mujer enérgica, a la mujer inteligente, de mucha voluntad, capaz de sacri
ficarse, que se ingenia para encontrar una solución activa, dinámica, de iniciativa,
descubre, pues a la mujer «nueva» tan contrastante al concepto retrógrado,
inerte y apático sobre la mujer española, a finales del siglo pasado.
¿Sería tal vez interesante insistir aún en la noción de moderno? Pensemos
en lo que significa la mujer en nuestros días, el papel que ella desempeña en
la vida política, social, cultural, artística y científica. Podemos considerar, pues
a Galdós como precursor del ideal femenino, que hoy día cobra cuerpo inte
grándose perfectamente, con los tipos creados en sus comedias, en la esfera de
la realidad actual.
El estudio de las comedias galdosianas, particularmente desde el punto de
vista de su cadencia, de su actualidad, me hizo pensar en un gran dramaturgo
de mi país: Ion Luca Caragiale, cuya Carta perdida, creada en 1884, tuvo un
brillante éxito en Bucarest, en 1972, en una nueva versión escénica.
A primera vista me pareció imposible un acercamiento entre estos dos gran
des representantes de la pluma española y rumana respectivamente. Y... ¡sin
embargo!, los dos vinieron casi en la misma época, siendo testigos de los cam
bios operados en el plano ideológico y social, tanto en sus respectivos países
como en el continental; tanto Galdós como Caragiale son dos representantes
destacados del realismo crítico, centrando su atención en el hombre, en su con
texto social; encontramos también a los dos en el mismo plano de la creación
artística, abordando con el mismo don, tanto la prosa como el género dramáti
co, haciendo el aprendizaje de su pluma en el periodismo, lo que considero
constituyó una verdadera escuela estilística para los dos creadores.
(Quizá sería interesante señalar que no hay muchos escritores en el mundo
que hayan ejercido su talento, en igual medida, en dos dominios tan distintos,
siendo considerados como una cumbre, tanto en la prosa como en el teatro).
Tanto Galdós como Caragiale eligieron, en cierto momento, la comedia, a través
de la cual expresaron, en forma artística, la realidad inmediata; los dos muy
483
callejeros, muy urbanos, grandes aficionados a la música. En plano literario com
parativo, vamos a encontrar tanto en Galdós como en Caragiale, un rasgo fun
damental para los dos: su teatro es eminentemente social y político, alternando
el peso en favor de lo social, para Galdós, y de lo político para Caragiale. Gal
dós extrae la esencia de sus piezas de la realidad de su época, igual que Cara
giale, pero don Benito insiste más en el contenido social, tanto de la actualidad,
como de la perspectiva, mientras que a Caragiale, lo que le importa es el as
pecto político, inmediato. Por ejemplo, en La carta perdida, una de sus cuatro
comedias fundamentales, y verdadera joya de la literatura rumana, el tema cen
tral de la pieza es un cuadro bien dibujado de la vida política del país en
aquellos momentos, en vísperas de las elecciones. En Una noche tempestuosa
son amigos de verdad, solamente los amigos políticos. La diferencia entre Galdós
y Caragiale consiste en que don Benito se mantiene al exterior, a un «plan
cuadro» para emplear una palabra de la técnica cinematográfica, a una visión
general amplia, mientras que Ion Luca Caragiale penetra en los mecanismos
de la vida política. El hecho político y social Galdós lo presenta, lo analiza, da
soluciones; Caragiale ataca, satiriza, un mal que no tiene remedios. Por no
haber presentado aquí los argumentos de las comedias de Caragiale, resulta di
fícil hacer una comparación entre estos dos ilustres representantes de las letras
de sus respectivos países, por eso me limitaré a señalarles que las comedias
de los dos comediógrafos, español y rumano, respectivamente, son, como era
de esperar, un espejo de su época, por reflejar mentalidades, caracteres, estruc
turas, situaciones típicas de la sociedad de sus respectivos países, pero mientras
en el espejo galdosiano se reflejan también los movimientos, los cambios socia
les que se están operando, en el de Caragiale, ¡no! En sus comedias no ocurre
nada, ningún accidente, ningún traumatismo que rompa el círculo perfectamente
equilibrado de la acción; el telón final cae sobre una situación idéntica a la
inicial.
Un punto común de los dos creadores es el personaje principal: la mujer.
Caragiale, igual que Benito Pérez Galdós, concentra toda la fuerza de sus piezas
en sus heroinas, prestándoles mucha lucidez, inteligencia, voluntad, siendo Zoé,
Didina, Veta, Mitza, las que hacen y deshacen el desarrollo de la intriga. Claro
está que haciendo un estudio más detenido y más complejo se podrían llegar
a conclusiones muy interesantes en plano comparativo entre Pérez Galdós y Luca
Caragiale. Pero no es el momento. Lo único que quisiera señalar, antes de ter
minar mi conferencia, es que, igual que las comedias galdosianas, las piezas
de Caragiale a pesar de haber sido creadas hace casi 90 años han conservado
aún su frescura, su vigor social y literario. Prueba evidente: el brillante éxito de
La carta perdida, que mencioné ya antes, o el hecho de que en Madrid, la adap
tación de la novela Misericordia constituyó el acontecimiento teatral de la tem
porada de invierno de 1972.
En este caso, el término contemporaneidad, tanto desde el punto de vista
cronológico como tipológico se impone. ¿Es posible pues una reinterpretación
484
de las producciones artísticas dependientes de condiciones temporales y espa
ciales muy precisas, muy particulares? Es evidente que tanto Galdós como
Caragiale han ejercido una influencia activa en sus literaturas nacionales y es
un hecho comprobado de que la fuerza de irradiación de sus obras ha superado
la época en que vivieron. Lo afirmado se puede verificar en el interés que
despiertan las obras galdosianas y caragelianas en nuestros días. Lamento no
haber tenido informaciones para hacer referencias directas a las comedias de
Galdós, sin embargo, trataré de enfocar la interpretación de sus comedias a
la luz de las exigencias actuales.
Galdós, igual que Caragiale, nos hacen penetrar —como dice el crítico li
terario rumano Elvin— en el terreno de una organización social en la cual el
abuso y la anomalía son enormes, usurpando el puesto de la razón, de lo normal,
del buen sentido. ¿Acaso sería necesario insistir más en la actualidad de las
ideas sociales, del hombre nuevo, de la mujer nueva, preconizados por Galdós?
El teatro y el público de hoy son satisfechos solamente con la medida en
que las obras de ayer, con su investigación en lo cotidiano, alzado al rango de
permanente, responde a sus exigencias. En la medida en que la existencia actual
no da una respuesta a sus interrogantes, y el teatro de ayer ofrece una pers
pectiva (Galdós), o se sobrepone con su juego mecánico (Caragiale) en la rea
lidad, lejana o inmediata, se puede hablar de contemporaneidad. Las ideas del
teatro galdosiano penetran en esta contemporaneidad por su relación directa
con la existencia individual y social. El teatro de Caragiale, con sus automa
tismos, con su círculo cerrado en que no ocurre nada, con sus personajes que
se mueven como unas marionetas absurdas en su manifestación, hasta grotes
cas, no está muy lejos del teatro de Ionescu o de Becket.
En cuanto al valor intrínseco del teatro cómico de Galdós y Caragiale, se
podría resumir en la frase de Ángel Valbuena Pratt:
«A veces es tan sencillo, que no parece teatro...».
¡Y esto es lo que exige el hombre contemporáneo!
485