LA RELACIÓN INTIMA DE GALDOS CON LA
LITERATURA POPULAR
Alicia G. Andreu
«Siempre se ha creído que la familia es la base
de la sociedad, y que la mayor parte de los males
que agitan a ésta provienen de las disensiones de
aquélla. La buena organización de la familia es
causa de la buena organización de una sociedad,
y más de una vez encontramos el origen de una
decadencia social en la desmoralización del hogar
doméstico.»
Benito Pérez Galdós. La Nación, 29-IV-1866.
El estudio de la literatura española publicada entre los años de 1840 a
1880 \ señala la presencia de un arquetipo femenino que prevalece a través
de las muchísimas publicaciones editadas en esta época y el cual no es otro
que el arquetipo mariano, pero trasplantado a un ambiente aburguesado deci
monónico. El arquetipo de la Mujer Virtuosa representa una actitud moral
conservadora de tres grupos específicos: la incipiente burguesía de mediados
de siglo; grupos poderosos dentro de la Iglesia, especialmente aquellos preo
cupados con el debilitamiento de la misma debido a las desamortizaciones de
sus bienes y, finalmente, los editores interesados en los beneficios económicos
de un provechoso mercado literario. Todo esto corresponde, por lo tanto,
a que el arquetipo femenino estuviera sólidamente encuadrado en un deter
minado marco social, económico y seudo-religioso íntimamente relacionado
a un específico momento histórico.
Desempeña la Mujer Virtuosa la función de servir como modelo de virtud
al público que más fácilmente se identificaba con este tipo de literatura: la
mujer. Se esperaba que de adoptar el público femenino la ideología proyec
tada por el arquetipo, podría éste impulsar a España en un proceso de rege
neración que alejara al país de las tendencias materialistas y positivistas que
estaban empezando a corroer las tradiciones castizas españolas, especialmente
aquellas relacionadas a sus instituciones más preciadas: el matrimonio (rela
ción hombre-mujer) y la familia (relación madre-hijos).
Benito Pérez Galdós, en su novela contemporánea Tormento (1884), re
chaza la rigidez de los valores proyectados a través de la MV. Así como Cer
vantes escribió su Don Quijote como una respuesta a los tan leídos libros de
18
llamar sotasí, y en cuanto al conocimiento del ser humano, se atiene al más
sabio de los dichos de Sancho Panza: Cada cual es como Dios lo hizo y a
veces peor.
España es cristiana. Pero el talante español, aunque tan socrático en lo
intelectual como el del resto de Europa, se ha resistido siempre a seguir
aquel sector de la inteligencia europea que se entregó sin reserva al raciona
lismo hasta volver la espalda al principio de que no hay creación sin Creador.
No hagamos estadísticas comparativas de los que piensan como Galdós
o creen como Pereda. Las cosas del espíritu no se pesan al kilo. Basta con
tener conciencia del tesón con el cual los liberales españoles se han negado
a aceptar un concepto mecánico de la vida, cómo se resistieron Canalejas,
Castelar y tantos otros para que nos demos cuenta de que en este aspecto
de las cosas lo que se ha dado, algo donosamente en llamar la revolución
científica, no ha logrado el asenso de los espíritus liberales españoles porque
estos estiman que no hay creación sin Creador. Pues qué, ¿no era Galdós el
creador de la obra galdosiana? Y ¿no es acaso el más excelso elogio que
cabe hacer de los grandes espíritus que son aquellos a quienes el Creador
abre su taller para que tomen parte en su creación?
17
caballería, Galdós reacciona ante aquella literatura responsable de la propa
gación de un arquetipo femenino que, por definición, carece de validez existencial
para un público lector, especialmente para la mujer: primero, porque
carece del elemento de verosimilitud el cual, según Galdós, es indispensable
en toda obra literaria y, segundo, por la enorme influencia negativa que el
arquetipo tiene en la mujer lectora. En otras palabras, reacciona Galdós ante
la moralidad del arquetipo por su rigidez y por su falta de adaptación a la
realidad cotidiana de la mujer española en el siglo XIX.
Era una niña encantadora, una beldad que más tenía de divina que de
humana: en sus grandes y rasgados ojos podía leerse la expresión de la
inocencia y de la virtud. Sus hermosos labios de coral, entreabriéndose
para dar paso a una dulce sonrisa, dejaban ver un pequeño grupo de
brillantes perlas. Su talle esbelto como el junco de las riberas, y su
traje blanco como la espuma del mar, la hacía parecer un ángel bajado
del cielo... El ramo de violetas que ostentaba en su seño, no había
sido jamás agitado por el tibio hábito de un soñado deseo, y simboli
zaba en toda su pureza la más seductora modestia2.
El aspecto elegante y distinguido que caracteriza al arquetipo de la MV
es una influencia directa de la cultura francesa que llegó a la península de
una manera avasalladora en el siglo XIX. Fueron especialmente las letras
francesas las que más directamente contribuyeron a la propagación de un ar
quetipo obediente y elegante, a través de las novelas de folletín, las revistas
de modas y salones y en un cierto afrancesamiento de la prensa que empezó
a principios del siglo XVIII con la llegada de los Borbones a España y que
continuó con la invasión napoleónica.
A pesar de que el patrón inmediato del arquetipo viene de Francia, los
orígenes del arquetipo de la MV se remontan al cristianismo, especialmente
en lo que concierne a las virtudes que acompañan al mismo: la fe, la humil
dad, la castidad y el amor. Otras fuentes, derivadas del cristianismo y relacio
nadas esta vez al concepto del amor, fueron el amor cortés y el romanticis
mo. Del primero se adoptó la idea de la mujer como un ser superior frente a
la posición inferior del amante y del romanticismo heredó el concepto del
amor como el elemento vital en la vida del ser humano.
No es de extrañar, por lo tanto, de que la columna fundamental sobre la
cual se apoya todo el arquetipo sea su capacidad de amar. Conjuntamente
con el amor, y como consecuencia de éste, resultan la castidad, el sufrimien
to, la abnegación y el sacrificio. Al mismo tiempo, su capacidad para el amor
la hacen sumisa, subordinada y obediente.
No dejan de tener cierto interés los extremos a los que se llegó para
tratar de convencer al público lector que la mujer había nacido con el pro
pósito único de amar. Leemos:
19
La mujer ha nacido para amar: el amor es su distintivo, el móvil de
sus acciones, el despertador de sus virtudes, el estímulo de sus grandes
hechos. Suprimid el amor en la mujer y sería una estatua muda; sus
ojos perderían su belleza y expresión; la fisonomía, sus encantos;
la risa, su gracia; la palabra, su dulzura. Sería otro ser distinto en
naturaleza, en formas, manifestaciones, cultura, en todo género de
vicios y virtudes3.
Su naturaleza es responsable de su condición afectiva, señalan los es
critores :
Las funciones orgánicas se desempeñan con rapidez: son más prontas
las digestiones, más frecuente la respiración, más activa y precipitada
la circulación. Las (funciones) sensoriales ofrecen también algunas mo
dificaciones debidas al predominio orgánico que antes hemos indicado;
las impresiones son más vivas, aunque menos duraderas; los movi
mientos más fáciles, aunque menos enérgicos; la sensibilidad general
así como la espacial, más exagerada que en el hombre. Por este ligero
bosquejo que acabamos de hacer, se podrá comprender que la mujer
por sus condiciones materiales, ha sido dotada de una organización
rica en sentimiento, y de menos energía muscular que la del hombre 4.
Según los escritores, la capacidad sentimental de la mujer hace de ella un
ser moralmente superior al hombre: superioridad que la coloca en el terreno
propicio para llevar a cabo la regeneración del hombre y a través del mismo,
de España.
El amor es visto en este contexto como el «negocio» (para utilizar un tér
mino muy de la época) de la mujer, en este mundo. Esto no implica, sin em
bargo, de que en la transacción del negocio sentimental de la mujer deje ésta
de lado la pureza que la caracteriza. Aún más: para que la mujer pueda
desempeñar con mayor efectividad el negocio de su vida —o a lo que muchos
escritores se refieren como «el sacerdocio de su misión», «la obra de su des
tino» o «la misión de su vida»— también ha sido dotada de armas misterio
sas indispensables en la reconquista del hombre impío y racionalista. Son
estas el candor, la modestia, la bondad, la persuasión, la timidez, la dulzura,
las lágrimas y la coquetería. En otras palabras, las mismas características que
hasta entonces habían sido consideradas como pruebas seguras e inconfundi
bles de la inferioridad del bello sexo.
El amor de las heroínas virtuosas de la literatura popular sólo puede exis
tir, sin embargo, con hombres de su misma clase. Si una mujer pobre se ena
mora de un hombre de clase superior, los resultados son desastrosos para ella,
terminando muchas veces en demencia, enfermedad o muerte. Lo que sí se
permite, y se promueve —dada la ideología clasista que respalda los valores
morales de la época— es el amor entre miembros de la clase burguesa con
la aristocrática, siempre y cuando la mujer sea una mujer virtuosa.
20
El concepto rígido de clases que respalda los valores femeninos proyec
tados en la MV se reflejan claramente en la idealización de la mujer pobre.
Acepta ésta resignadamente su condición en la vida sin profanar con sus la
mentos la armonía de la estructura social. Las consecuencias de la resigna
ción ante la pobreza se escucha de los labios de las protagonistas pobres y
virtuosas en frases como, «no trocaría mi felicidad por una corona» 5.
No sólo idealiza la literatura popular a la mujer pobre, presentándola
como un ejemplo de virtud a la cual es menester imitar en todo lo posible,
sino que la dotan los escritores de cualidades extraordinarias que la con
vierten en un ser superior, completo, sumergido en las dichas más grandes
como resultado de su condición socio-económica. Aún el amor, señalan los
escritores, es más puro, más total, en la pobreza. Es en la pobreza donde dos
seres, desarraigados de toda ambición materialista, pueden confrontarse el
uno con el otro, libremente, para amarse de la misma manera. Severo Cata
lina escribe en 1858, «Dichosos los pobres, cuyos amores y cuyos enlaces
proceden siempre de los impulsos del corazón», y compara estos amores a
aquéllos puros y sencillos que sólo se pueden encontrar entre los pájaros y
la naturaleza6.
La hora de la reivindicación de la mujer ha llegado, se lee en los cuentos,
novelas y ensayos que pueblan las obras populares:
La moral y el sentimiento, sofocados bajo el peso de la razón avasalla
dora, necesitan de la influencia fecunda de esa criatura sensible para
recobrar su imperio. La amante, la esposa y la madre, seres arrancados
por el cristianismo de los brazos impuros del sensualismo, de la socie
dad represiva del gineceo, ven disiparse alrededor las últimas nieblas
de un injusto olvido, y se levantan en el seno de la sociedad y de la
familia, como una divinidad triforme para quien ha llegado el tiempo
de la encarnación7.
La mujer lectora recibe a través del arquetipo de la Mujer Virtuosa amo
nestaciones concernientes a las consecuencias inevitables de vivir una vida
ya sea virtuosa o carente de virtud. Las consecuencias de una vida no vir
tuosa son funestísimas. Encabezan la lista la soledad, enfermedades incura
bles, la muerte y la fealdad. Magdalena, protagonista de una de las novelas
folletinescas de Pérez Escrich, La mujer adúltera, simboliza la relación íntima
entre un final desgraciado y el adulterio cometido por la mujer:
Cuadro horrible, espantoso, cruel, es el de la mujer culpable... sola,
abandonada, como esos carcomidos árboles que se hallan de trecho
en trecho en las abrasadas arenas del desierto, todo cuanto les rodea
es seco y estéril, ni una fuente que murmure prestando vida con sus
raudales a sus secas raíces; ni un ave que cante entre sus ramas8.
No sólo termina la pobre y desdichada Magdalena sola y abandonada por
todos, sino que el padre se vuelve loco y el abuelo muere como consecuencia
21
de su maldad. No se diga nada, por supuesto, del inmenso sufrimiento del
virtuoso esposo abandonado, Ángel Guerra.
El egoísmo y la ambición producen también desenlaces infelices en las
protagonistas. Ejemplos existen muchos en la literatura popular que tratan de
demostrar el fracaso inminente de mujeres que, motivadas por móviles am
biciosos, rompen con los roles tradicionales impuestos a ellas desde fuera.
Albina, poetisa en un cuento titulado «Amor y Gloria», inspirada por su ta
lento poético, decide irse a la gran ciudad en busca de nuevas experiencias.
Llena de desilusión regresa a su pueblo natal después de haber fracasado:
no por falta de talento artístico sino por un desengaño amoroso. Un hombre
noble la había rechazado debido a su condición social inferior9.
Por otro lado, las gratificaciones de una vida virtuosa, señaladas por las
heroínas virtuosas, prometen a la lectora una vida de felicidad y de dicha
eterna, aquí en la tierra. Por un lado, se le promete que la virtud contiene
en sí tal fuerza de atracción, que no habrá corazón suficientemente duro o
pervertido que pueda resistir su poderoso influjo. La literatura popular está
llena de ejemplos de maridos contritos que regresan al dulce hogar en señal
de arrepentimiento, gracias a la efectividad del negocio sentimental de la
mujer.
Otra «recompensa lógica» de una vida virtuosa, tan popular como la an
terior aunque esta vez para la doncella virtuosa, es el matrimonio. General
mente el enlace nupcial ocurre dentro de la misma clase, pero —especial
mente en las novelas de folletín— se encuentran unos pocos casos de vírge
nes virtuosas que establecen matrimonios bien remunerados con hombres de
clases superiores. Un estudio minucioso de estos casos, sin embargo, demues
tra que bajo esta actitud aparentemente liberal, se encierra la misma postura
clasista que predominó en toda la literatura de esta época. La mayoría de los
ejemplos de recompensas económicas por una vida virtuosa se desarrollan
dentro del ámbito de la caridad.
Como punto final, las recompensas pueden tener repercusiones más am
plias, como en el caso de la pobre y virtuosa María. Es su historia la de una
costurera que mantiene a su madre y a dos niñas huérfanas con el mísero
salario de una vida de sacrificios y trabajo. Como recompensa, recibe el re
conocimiento de su majestad el Rey, acompañado de 3.000 francos. No sola
mente eso, sino que a medida que avanza para aproximarse al rey a recibir
su ofrenda, la recepción pública es exhorbitante: «no hubo una persona que
no se levantara para ver a la laureada joven, y las mugeres le arrojaron sus
ramos de flores» 10. Termina el cuento con las palabras de su benefactor, «Ya
ve Ud. María que el trabajo, la virtud y la caridad obtienen su merecido pre
mio y producen la felicidad» ".
Benito Pérez Galdós comparte con los escritores de literatura popular las
mismas inquietudes ideológicas prevalentes en la época y asume, como escri
tor, la responsabilidad de confrontar directamente, a través de su obra, los
problemas que afligían a España como producto del estado de transición en
22
que se encontraba. Participa Galdós de las incertidumbres relacionadas con
la vida doméstica y la organización familiar, y ve en ambas un estado de
decadencia social12. Al mismo tiempo, para Galdós como para los otros es
critores, la respuesta de una sociedad en crisis radica en la mujer.
A diferencia de los escritores populares, sin embargo, no considera Galdós
al arquetipo de la MV ni al código que lo acompaña como la respuesta ade
cuada a la problemática de la moralidad española, ni de sus instituciones,
ni mucho menos el de la mujer. Rechaza Galdós al arquetipo como medio
regenerador de España, por razones lógicas si se tiene en cuenta el concepto
que del arte tiene el autor. El primer lugar, se caracteriza la MV por su falta
de integración a toda una realidad española. En segundo término están las
raíces extranjeras que en sí implican su rechazo inmediato. Por último, care
ce la MV del elemento de verosimilitud del que no puede, ni debe, prescindir
un personaje de ficción. Como consecuencia, las protagonistas femeninas se
manifiestan en la narrativa galdosiana como personajes antitéticos al arque
tipo de la MV.
La antítesis, sin embargo, es más de caracterización que de valores mora
les. No rechaza Galdós totalmente los mitos que rodean al arquetipo feme
nino por ser éstos, claro está, productos del ambiente que rodea al autor.
No es de extrañar, por lo tanto, que en sus primeras publicaciones Galdós se
refiera a la mujer como «el sexo humanitario por excelencia» caracterizada
por su «debilidad material»13. En una reseña a una obra francesa, escribe:
Al lado del vicio se encuentra siempre la virtud. ¿Por qué el autor de
El Suplicio no puso al lado de la adúltera otra mujer que fuera pre
cisamente lo contrario y contrastara con ella, que consolara con su
virtud los tormentos...?14.
En otra reseña escrita esta vez en La Nación en 1866, titulada «La rosa
y la camelia» presenta Galdós la imagen de la rosa como el símbolo de la
mujer virtuosa y la camelia como su contraria: la mujer materialista, moti
vada por sus propios triunfos. Al final se dirige al lector con las siguientes
preguntas:
¿Crees amable lector, que en este paralelo hay una solapada alusión al
bello sexo? ¿Crees que el que ha sentenciado (tal vez injustamente)
en esta contienda dos flores que se disputaban el imperio del tocador,
ha tenido la idea de representar en la perfumada rosa a la parte mayor
del sexo femenino, y a la menor en la artificiosa camelia? ¿Crees que
al establecer este parangón de flores, al urdir estos párrafos fastidiosos
de la literatura vegetal, lo hice con intento de representar la supre
macía de la virtud sobre la hermosura, o tal vez la victoria de la belleza
del alma sobre la belleza material, que obtiene breves triunfos en el
mundo? ¿Crees que intenté fundar esta disertación extraña en un pen
samiento que peca de vulgar y añejo en demasía? Pues si tal crees,
acertaste puntualmente, lector querido, porque esa fue mi intención15.
23
A pesar de que Galdós está consciente de la virtud como el estado de
perfección espiritual al que debería tratar de aproximarse todo ser humano,
incluyendo la mujer, comprende perfectamente bien lo impráctico de esta
expectativa, dada la condición económica y la estructura social de España.
Considera Galdós que la virtud, tal y cual se proyecta en la obra popular,
es otro de los elementos que han oprimido y que siguen oprimiendo a la gran
mayoría de la población femenina española, que no puede darse el lujo de
vivir una vida virtuosa.
A través de sus personajes femeninos rechaza Galdós las pretensiones de
un arquetipo femenino anclado en un sistema clasista. Comprende muy bien
que las condiciones impuestas a través del arquetipo al público lector reper
cuten mayormente en beneficio de ciertos grupos privilegiados. Reacciona
Galdós ante los valores proyectados en el código de la virtud porque no re
flejan los de una clase media, la cual, según el autor, es la única que en ese
momento es capaz de estabilizar la sociedad española, corrigiendo los males
que aquejan a las instituciones domésticas.
Para el Galdós de la época en que escribe sus «Observaciones sobre la
novela contemporánea en España» es la clase media, y no los grupos pudien
tes, el «gran modelo, la fuente inagotable» de donde saldrán todas las solu
ciones a la problemática española:
Ella es hoy la base del orden social: ella asume por su iniciativa y
por su inteligencia la soberanía de las naciones, y en ella está el hombre
del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios, su noble e insaciable
inspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa16.
Aunque más adelante sugiere Galdós, en su obra Fortunata y Jacinta, que
si la clase media no logra realizarse será el pueblo el que proveerá la columna
moral que necesita España para su regeneración, en 1870 todavía considera
a la clase media como la única capaz de expresar todo lo bueno y lo malo.
Es la clase media la que, según él, se mantiene en una incesante agitación, la
única que se entrega a la búsqueda de ciertos ideales y la única que anhela
una resolución a sus problemas. Es dentro de esta clase media donde, según
el autor, se descubrirán los remedios a los males que afligen a las institucio
nes familiares y no a través de un arquetipo caduco, impuesto desde fuera
por aquellos grupos alejados de la verdadera experiencia española. «¡Qué
vasto cuadro ofrece esta clase —escribe alborozado D. Benito— constante
mente preocupada por la organización de la familia!».
Que Galdós señala la clase media como el único medio de donde pueden
evolucionar las soluciones a los problemas morales de España no significa
que nuestro escritor no adopte una actitud de crítica frente a la misma clase.
Por ejemplo, critica el concepto del honor basado en la «respetabilidad» como
el elemento que más ha contribuido a la interrupción armónica de la estruc
tura familiar. Condena Galdós un concepto de honor basado en el lujo y por
24
el cual se cometen las más grandes atrocidades. Al lujo lo compara con una
serpiente que inocula en la sangre pura «el virus de un loco apetito». Escribe:
El lujo es lo que antes se llamaba el demonio, la serpiente, el ángel
caído, porque el lujo fue también querubín, fue arte, generosidad,
realeza y ahora es un maleficio mesocrático, al alcance de la burguesía,
pues con la industria y las máquinas se han puesto en condiciones
perfectas para corromper a todo el género humano, sin distinción de
clases17.
Es el lujo responsable de que la mujer deje de lado su estado virtuoso,
entregándose al mundo del vicio. Manso, protagonista de una de sus novelas,
le dice en tono lastimero a la simpática Manuela:
¡Ay! Manuela, no sabes a qué tentaciones vive expuesta la virtud en
nuestros días. Tú figúrate. Se dan casos de criaturas inocentes, ange
licales, que en un momento de desfallecimiento han cedido a una
sugestión de vanidad, y desde la altura de un mérito casi sobrehumano
han descendido al abismo del pecado. La serpiente les ha mordido...18.
Para Galdós, la vida virtuosa no es la respuesta a los problemas de la
mujer, ni mucho menos a los problemas de las instituciones familiares. Con
sidera Galdós, que la virtud en la mujer no es lo suficientemente vigorosa
ni dinámica como para poder brindarle a la mujer la fortaleza necesaria para
vencer las diferentes tentaciones que por doquier la agobian. La solución la
encuentra el escritor en una esfera aparentemente marginada de los preceptos
morales proyectados a través del arquetipo de la MV, y que no es otro que
la educación. En la narrativa galdosiana se refleja el enorme apoyo e interés
—mantenidos a través de los años por el novelista— por la educación. Para
Galdós la educación es el medio más eficaz de combatir la situación crítica
de España. En el «prólogo» que escribió en 1901 a la tercera edición de la
obra de Clarín, La Regenta, se refiere el autor a las consecuencias funestas
en la mujer a la que no se le ha desarrollado sus facultades morales e inte
lectuales :
En ella (Ana Osorio) se personifican los desvarios a que conduce el
aburrimiento de la vida en una sociedad que no ha sabido vigorizar el
espíritu de la mujer por medio de una educación fuerte, y la deja
entregada a la ensoñación pietista, tan diferente de la verdadera
piedad w.
Deploraba también Galdós la educación deficiente que se brindaba a las
mujeres más afortunadas, y la cual consistía de «leer sin acento, escribir sin
ortografía, contar haciendo trompetitas con la boca y bordar con punto de
marca el dechado» ®. Por medio de Tristana, en la novela del mismo nombre,
25
condena Galdós la educación insustancial de la mujer brindada con el pro
pósito de hacerla más atractiva en el mercado matrimonial. Dice Tristana:
Pero mi pobre mamá no pensó más que en darme la educación insubs
tancial de las niñas que aprenden para llevar un buen yerno a casa,
a saber: un poco de piano, el indispensable barniz de francés, y qué
sé yo, tonterías... Así es que me encuentro inútil de toda inutilidad21.
Varios estudios se han hecho relacionando la influencia de los krausistas
españoles a la actitud de Galdós frente a la educación. Para el propósito de
este estudio, sin embargo, baste mencionar de que la idea mantenida por los
krausistas de que en la educación radicaba la respuesta a la problemática de
la mujer, fue íntimamente compartida por Galdós. Esta idea, sugerida por
varios críticos, llevó a los krausistas y a Galdós a cierto utopismo social del
que nunca se pudieron separar. Para ellos, la educación era el medio propicio
para el logro de la redención social 2S.
A pesar de que Galdós adoptó el concepto de que en la educación feme
nina radicaba esencialmente la respuesta a la condición de la mujer compren
dió, por otro lado, lo que de suicida tenían los valores proyectados en el
arquetipo de la MV. A través de sus personajes femeninos en Tormento, re
chaza Galdós al arquetipo femenino y al código que lo acompaña, por estar
totalmente alienados de las necesidades reales y vitales de la gran masa feme
nina que componía entonces casi la mitad de la población española decimo
nónica. En su lugar, nos presenta Galdós una visión sociológica y psicológica
de la relación entre la mujer y su triste condición y un ambiente cargado de
valores ajenos a sus propias necesidades. A través de esta visión, y por medio
de Amparo y Refugio, quiere el autor señalar lo destructivo de estos valores
tradicionales, e insiste en una nueva escala de valores morales con respecto
a la mujer. Espera que el rejuvenecimiento de los valores contribuya a una
imagen diferente de la mujer basada en un nuevo concepto de la honra, ad
quirido por medio de la educación y de una seria revalorización de lo tradi
cional y decadente. No es pura casualidad de que en la dedicatoria a su pro
pia novela, La desheredada, mencione que los problemas que aquejan a la
sociedad española son el resultado de «la falta de nutrición y del poco uso
que se viene haciendo de los benéficos reconstituyentes llamados Aritmética,
Lógica, Moral y Sentido Común» 23.
Tormento, más que ninguna otra obra de Galdós, refleja claramente la
postura de Galdós frente al arquetipo de la MV de la literatura popular. Par
tiendo de una realidad socio-económica madrileña {Tormento tiene lugar en
tre 1867-8) saca Galdós a dos mujeres de la clase media baja —Amparo y Re
fugio— para demostrar lo ineficaz de un arquetipo que promulga un código
moral imposible de realizarse fuera de la clase que la promueve: la burguesa.
A través de esta novela, y específicamente a través de sus dos personajes fe
meninos, rechaza Galdós aquellos valores morales literarios que, con preten-
26
siones de glorificar la pobreza, le niegan a la mujer pobre una participación
honesta en la sociedad. Aún más, critica Galdós un código moral que impide
el perfeccionamiento moral de la mujer pobre creando, en su lugar, un estado
de conflicto espiritual imposible de reparar.
Empieza la novela con una especie de primer acto de teatro, de tono me
lodramático, donde dos personajes embozados se encuentran en la oscuridad
de una noche. Después de reconocerse con grandes voces de regocijo, resul
tan ser Ido del Sagrario, ayudante de escritor de novelas de folletín y Aristo,
sirviente de Agustín Caballero. Con esta ingeniosa presentación, introduce
Galdós el marco folletinesco que servirá de base para el resto de la novela.
Ido del Sagrario es un personaje caricaturesco: es candido y loco de re
mate —elementos ambos que contribuirán a su inhabilidad de poder distinguir,
discriminar, la realidad de la ficción. No sólo cree Ido literalmente las ideas
obtenidas a través de sus lecturas de las obras de folletín, sino que las ha
internalizado de tal manera que le impiden ver la realidad tal cual es. Aún
más: ha invertido Ido del Sagrario el concepto de la literatura como reflejo
de la realidad para llegar a la conclusión de que la vida refleja la literatura.
A través de la ironía galdosiana nos encontramos, pues, con un personaje
cuyos medios de vida radican en la producción de novelas folletinescas mien
tras que por otro lado representa exactamente el público candido, ingenuo,
que no sólo consume ávidamente este tipo de novela sino que cree al pie de la
letra lo que lee, y en el caso específico de Ido, lo que escribe. El propósito
en la creación de este personaje es evidente: el hacer una sátira en contra
de aquellos escritores que se dedican a la producción de novelas de folletín
así también como una crítica a toda la industria de literatura popular en el
siglo XIX alcanza su época de gran apogeo económico.
La explicación que da Ido a Aristo sobre su nueva profesión como ayu
dante y colaborador de novelas de folletín, puede representarse según el si
guiente esquema:
1. Introducción a su ocupación como «creación» literaria y de la novela de
folletín como el producto de esta ocupación. El novelista, en el papel
de productor de obras literarias, obtiene en la sociedad un lugar de gran
estima. También trata esta primera parte de la relación entre autor y
ayudante, el tipo de cooperación que se requiere de los ayudantes, el
proceso implicado en el desarrollo y producción de la novela de folletín
y, finalmente, el aspecto económico.
2. Introducción de los diferentes tipos de novelas de folletín, los diferentes
tipos de protagonistas, lugares de acción y otros elementos más.
3. Además de volver a repetir el elemento de la ganancia mencionado en la
primera parte, incluye el tema del sentimiento como uno de los elementos
más importantes en este tipo de literatura.
4. Introducción del tema alrededor del cual se produce el tipo de novela
de folletín de vena romántico-sentimental: la mujer virtuosa pobre que
27
vive bajo el asedio constante de las fuerzas del mal proyectadas a través
de la lascivia de los hombres que la rodean. Leemos:
Dos niñas bonitas, pobres, se entiende, muy pobres, y que viven con
más apuro que el último día de mes... Pero son más honradas que el
Cordero Pascual. Ahí está la moralidad, ahí está, porque esas pollas
huerfanitas, que, solicitadas de tanto goloso, resisten, valientes, y son
tan ariscas con todo el que les habla de pecar, sirven de ejemplo a
las mozas del día. Mis heroínas tienen los dedos pelados de tanto
coser, y mientras más les aprieta el hambre, más se encastillan ellas
en su virtud 24.
Como se puede ver, las cualidades morales que acompañan a las heroínas
de Ido son las mismas virtudes que acompañan al arquetipo de la MV. Em
pieza nada menos que con el concepto de que la pobreza es el paso inicial e
imprescindible para aquél, o aquélla, que quiera alcanzar un estado de per
fección moral. No llama la atención, por lo tanto, de que la picardía (acción
baja y vil según Ido), sea una característica de los ricos. «¿Dónde está la pi
cardía? En el rico, en el noble, en el ministro, en el general, en el cortesano».
La honradez, como es de esperar, la ve en el obrero, en el pobre y aún en el
mendigo (pág. 1465 a). También encuentra la honradez en la mujer. La fina
lidad de este concepto, como ya se ha mencionado en otra parte, es la de
propagar la idea de que la pobreza es el estado perfecto para la mujer y para
todo miembro del cuarto estado.
Dentro de este marco ideológico coloca el ayudante a sus protagonistas.
La descripción de ambas reflejan las mismas características de las heroínas
virtuosas de la literatura popular. Son bonitas y sobre todo son pobres. El
segundo elemento se repite tres veces aunque la imagen varía para lograr el
mayor efecto posible: «(son) pobres, se entiende, muy pobres, y que viven
con más apuro que el último día de mes» (pág. 1464 b).
La belleza y la pobreza están supeditadas solamente por una tercera ca
racterística: la honradez. La honradez representa para Ido, como para los
otros escritores de literatura popular, la condición moral que evita que las
hermosas doncellas cometan el pecado de fornicación fuera del matrimonio.
Siguiendo la temática de la Mujer Virtuosa, las heroínas de Ido no sólo
soportan la pobreza con dignidad —a pesar de morirse de hambre y de tener
«los dedos pelados de tanto coser»— sino que hasta viven rodeadas de un
sentimiento de paz, expresado a través del ambiente armónico que las rodea
—nótese el uso del diminutivo con que el ayudante describe cariñosamente
el mundo de las muchachas—: «El cuartito en que viven es una tacita de
plata. Allí flores vivas y de trapo... Por las mañanas cuando abren la ventanita
que da al tejado...» (pág. 1464 b).
Para terminar el conjunto coloca Ido a los dos enemigos de la virtud fe
menina. En primer lugar tenemos a un grupo de hombres ricos empeñados
en comprar la virginidad —la honradez— de sus heroínas. El segundo ene-
28
migo se manifiesta en la persona de una duquesa mala. La función, única, de
este personaje antagónico a la pureza de las primeras es la de tratar de per
derlas a causa de la envidia que siente por la hermosura de las bellas mu
chachas.
Ido del Sagrario se ha basado, para escribir sus novelas, en la existencia
de dos muchachas, vecinas suyas: Amparo y Refugio. Ambas comparten al
gunas de las características de las heroínas virtuosas, especialmente aquellas
basadas en su orfandad y en su juventud. Pero en oposición a las primeras,
las dos muchachas distan mucho de ser una copia exacta del arquetipo lite
rario, como lo sabe muy bien Ido. Lo interesante, sin embargo, es que Ido
sólo incluye aquellos aspectos de las dos hermanas que directamente las co
nectan al arquetipo de la MV, omitiendo aquellos otros considerados no vir
tuosos o anti-virtuosos. Esto lo hace Ido para preservar el aspecto de «poesía»
en la obra de ficción, poesía que dentro de este contexto equivale a aquello
que «no escandaliza». El mismo lo dice cuando afirma: «Cosas pasan estu
pendas que no pueden asomarse a las ventanas de un libro, porque la gente
se escandalizaría» (pág. 1465 b).
Lo que Ido no quiso incluir en su obra, sin embargo, se convertirá en la
base de la novela de Galdós. El autor de Tormento, siguiendo la técnica narra
tiva de la interposición de una novela dentro de otra novela, desarrolla los
dos arquetipos femeninos de la narrativa sagrariana, transformándolas en mu
jeres de carne y hueso en un proceso de confrontación con una realidad alie
nada de los valores morales enunciada en la literatura popular. El proceso
de transformación lo empieza Galdós dándoles nombres a sus protagonistas.
Siguiendo la característica galdosiana de dar a sus personajes nombres que
de alguna manera reflejen un aspecto de su personalidad, a la primera la lla
ma Amparo mientras que a la hermana menor la nombra Refugio. Amparo,
como su nombre lo indica, es una muchacha que vive en una búsqueda conti
nua de elementos externos que la protejan, que la amparen de su condición
de mujer pobre (material y espiritualmente). La pobreza espiritual de la pro
tagonista es un comentario que se repite a menudo en la obra. Galdós se
refiere a ella como una criatura «humildísima y de carácter débil, continuo
amarrada al yugo de... protección» (pág. 1473 b). A la hermana menor la
llama Refugio por buscar ésta el refugio y la respuesta a su vida miserable
en la explotación de su sexualidad. El hecho de haberles dado a ambas mu
jeres un nombre que de alguna manera las identifique íntimamente con as
pectos diversos de su temperamento, y con el ambiente que las rodea, les
da a las dos hermanas un toque de realidad.
A continuación toma Galdós una de las virtudes señaladas por Ido como
una de las más importantes en el estado honrado de la mujer: la pobreza,
y la despoja del brillo y colorido con que se manifiesta en la literatura bur
guesa. Para conseguirlo, proyecta el escritor los efectos de la pobreza en las
dos mujeres, en su más absurda y cruda realidad. En oposición a la literatura
sentimental demuestra Galdós que la pobreza es precisamente el resorte que
29
impulsa a la mujer a adoptar una vida de inmoralidad. Decir pobreza, para
el escritor de Tormento, es decir deshonestidad, es decir debilidad y no for
taleza de espíritu como sugieren las novelas folletinescas.
Semejante a las heroínas de José Ido, la condición básica de las dos her
manas galdosianas es, pues, su pobreza. Son ambas huérfanas y sin un res
paldo económico que les augure un porvenir seguro. Porque ambas se saben
pobres se han creado una imagen negativa de sí mismas, estimuladas por
una sociedad que cree y propaga la inferioridad del pobre. El concepto que
ambas mujeres tienen de sí mismas es un concepto carente de todo elemento
de integridad y de amor propio. Amparo se piensa a sí misma como un ser
sin valía mientras que Refugio, más asentada en la realidad y por lo tanto
mejor capacitada para verla tal cual es, comprende que la imagen que la mu
jer tiene de sí misma corresponde a su condición económica: «¿Por qué es
una mujer mala? —por la pobreza—» (pág. 1497 b).
Recuérdese que para Ido el estado de pobreza contribuye a que sus heroí
nas adquieran una fortaleza de espíritu que las llevará a confrontarse, virtuo
samente, a la vida. Para Galdós, las dificultades acarreadas por la pobreza
de ambas mujeres producirán efectos completamente antifolletinescas. Y no
es que las mujeres galdosianas no hayan tratado de imitar la imagen folleti
nesca de la virtud, ni mucho menos —ni que no crean en ella—. Al contrario,
Galdós señala el hecho de que Amparo y Refugio, al verse huérfanas y sin
dinero, adoptaron ansiosamente el ideal del trabajo compatible con sus de
seos de vivir una vida honrada, a pesar de las dificultades que tal decisión
implicaba para ambas hermanas:
(ellas) hicieron ese voto de heroísmo que se llama vivir de su trabajo.
El de la mujer sola, soltera y honrada, era y es una como patente de
ayuno perpetuo; pero aquellas bien criadas chicas tenían fe, y los
primeros desengaños no las desalentaron (1472 a).
Oponiéndose a los valores burgueses que propagaban la idea de que el
trabajo realizado por la mujer era suficiente para su mantención así también
como para el mantenimiento de aquellos que dependían económicamente de
ella, presenta Galdós una dialéctica opuesta que trata de demostrar lo ilógico
de tales pretensiones. Las labores de Amparo y Refugio como «sirvientas-pa
rientes» de la casa de los de Bringas demuestran el empeño vano de ambas
de poder adquirir, por medio de un trabajo honrado, una situación econó
mica libre de miserias y de angustias monetarias. La realidad cotidiana de
ambas mujeres, como ellas mismas lo expresan, atestigua que el trabajo fe
menino no era suficiente para la mujer pobre y desamparada.
Tenemos entonces que las dos protagonistas de Tormento son mujeres
pobres y a Amparo se le podría considerar hermosa. Pero hasta ahí llega la
virtud en ambas. Ni Amparo ni Refugio son mujeres fuertes. La pobreza y la
falta de preparación para confrontarse con la vida, han hecho de ellas seres
30
débiles. Amparo vive una vida denigrante bajo la «protección» de sus parien
tes. Refugio, quien cree escaparse de ese servilismo, se somete a otro estilo
de vida que, sin duda, es más denigrante que el de su hermana, dadas las
condiciones de la prostitución en el siglo XIX. Amparo misma está consciente
de las implicaciones negativas de la decisión tomada por su hermana. Al
meditar sobre la nueva «libertad» de la vida de su hermana, se da cuenta que
es aún más triste y más peligrosa que la esclavitud en que ella, Amparo, vive.
La diferencia que se establece desde este momento entre las dos herma
nas es importante porque a través de ella se refleja la discrepancia que existe
entre la mujer que se somete a los valores proyectados en el arquetipo lite
rario de la MV (Amparo) y la mujer que reconoce los límites de esos valores
en relación a su propia vida y decide, conscientemente, rechazarlos (Refugio).
Refugio es la versión realista de la mujer no-virtuosa. Es el prototipo de
las «Magdalenas» de la literatura popular que deciden abandonar a sus «seres
queridos» en busca de otras circunstancias que les brinde ya sea una mejor
posición económica, relaciones sexuales satisfactorias, o ambas. Refugio va
en busca de lo primero a través de lo segundo. La decisión de Refugio no ha
sido, sin embargo, determinada en un momento de liviandad o de capricho.
El nuevo estilo de vida de la muchacha ha sido el producto del conocimiento,
adquirido a través de experiencias amargas, de que para mujeres de su con
dición no existe ninguna otra alternativa que las saque de la miseria en que
se consumen. Ni siquiera el trabajo puede ampararlas de su pobreza. En un
altercado entre Refugio y su hermana mayor, cuando ésta le echa en cara
la «inmoralidad» de su nueva vida, le responde Refugio: «¿Pero no he tra
bajado bastante? ¿De qué son mis dedos? Se han vuelto de palo de tanto
coser. ¿Y qué he ganado? Miseria y más miseria» (pág. 1497 b). Termina
Refugio afirmando una realidad que ambas hermanas conocen muy bien:
«Asegúrame la comida, la ropa y nada tendrás que decir de mí» (pág. 1497 b).
Refugio también comprende que, dados los valores clasistas de la socie
dad, el matrimonio como alternativa a su pobreza está negado a mujeres de
su nivel socio-económico. Como ella misma lo dice: «¿Qué muchacho decente
se acerca a nosotras viéndonos pobres?» (pág. 1497 b). La palabra «decente»
en el contexto de la realidad cotidiana de las dos hermanas significa un esta
do económico fuera del alcance de las dos hermanas; en otras palabras, un
estado socio-económico privilegiado. Refugio comprende, como lo comprende
su hermana, la estructura clasista de la sociedad española del siglo XLX en la
cual los pobres se casan con los pobres y los ricos, o «decentes», se casan
con los ricos. La pobreza de las muchachas elimina, por lo tanto, cualquier
posibilidad de salirse —especialmente a través del matrimonio— de la situa
ción precaria en que habían vivido la mayor parte de su vida.
Amparo, por otro lado, es una mujer débil de carácter. Además de los
sinsabores que su debilidad le causa, especialmente en sus relaciones con
Rosalía de Bringas, también la llevó, de jovencilla, a tener relaciones ilícitas
31
con Pedro Polo —cura— dado a luz novelísticamente en El Doctor Centeno,
obra anterior a Tormento. Las razones que la impulsaron a establecer esta
relación amorosa, de la que más tarde se arrepentirá, nunca se establecen cla
ramente. No sabemos en realidad si fue el resultado de un momento de pa
sión experimentado por la muchacha o si se entregó al cura por otras razo
nes, tal vez iniciadas por él. Sobre las consecuencias psicológicas de esta
relación en Amparo escribe Montesinos, «por la violencia de él y la pasivi
dad de ella, nos imaginamos aquel ayuntamiento como una serie de actos
de brutalidad que dejan, como no podía ser menos, una repugnancia inven
cible en el alma de la pobre muchacha» 2S. Por último, su debilidad de carác
ter, evitó que Amparo tomara una actitud de confrontación ante la vida.
Montesinos señala la debilidad de la muchacha en los siguientes términos:
Amparo, siempre la pasividad misma, irresoluta, débil, es lo que otros
la hacen ser. Aún en los momentos en que sabe muy bien lo que no
quiere, en que sus deseos se aguzan y la incitan a un escape, su medrosidad
la inhibe de manera, que nunca lo encuentra franco. Esto, en
Tormento, llega a ser angustiosísimo...26.
La flaqueza que la caracteriza, sin embargo, no significa que Amparo no
comprenda, ni mucho menos, la realidad en que se mueve, y más aún, que
comparta actitudes similares con su hermana en cuanto a la pobreza y a la
condición de la mujer pobre. En uno de los primeros diálogos que mantuvo
con el que más adelante sería su pretendiente —Agustín Caballero— escu
chamos de labios de la protagonista el eco de las mismas palabras pronuncia
das previamente por Refugio:
En qué condición tan triste estamos las pobres mujeres que no tenemos
padres, ni medios de ganar la vida, ni familia que nos ampare, ni
seguridad de cosa como no sea de que al fin, al fin, habrá un hoyo
para enterrarnos. (1484 b).
Al mismo tiempo, también comprende Amparo que la respuesta a la pro
blemática de la mujer pobre no radica ni en el trabajo, ni en la prostitución,
pero sí en el matrimonio. Y, en oposición a la actitud de su hermana, se aven
tura a dejarse llevar por las posibilidades que Agustín Caballero —indiano
rico y buen prometedor— representa en las huestes matrimoniales. Galdós,
sin dejar de lado la ironía que lo caracteriza, añade, «ella le miraba a él como
la Providencia hecha hombre» (pág. 1529 a).
Ahora bien: como es de esperar, Amparo está familiarizada con el con
cepto burgués de que la mujer para ser merecedora de participar en la insti
tución matrimonial, debe poseer los valores proyectados en el arquetipo lite
rario. Este conocimiento lo adquiere la protagonista a través de su contacto
con Ido del Sagrario y a través de sus lecturas. Es evidente que Amparo es
una activa consumidora de la literatura burguesa. Recuérdese el momento en
32
que, al tratar de confrontar la manera de revelarle a Agustín sus experiencias
amorosas con Polo, se refiere a una de las frases obtenidas en sus lecturas,
«yo he sido víctima». Rechaza esta idea, sin embargo, por parecerle dema
siado cursi, y «se acordó de las novelas de don José Ido» (pág. 1528 b). Otro
instante semejante ocurre cuando está esperando la llegada del veneno con
el que pensaba quitarse la vida. En medio de los sentimientos mórbidos de
esos momentos no puede dejar de recordar la semejanza que «aquello tenía
con pasos de novela» (pág. 1564 a).
El ambiente que la rodea también le recuerda los mismos valores lite
rarios. Bringas, tío lejano de la protagonista, refiriéndose a la buena suerte
de la humilde muchacha por haber sabido conquistar el corazón del rico
Agustín, le dice: «La verdad, le tienes encantado... Esto se podría titular,
'El premio de la virtud'. Es lo que yo digo: el mérito siempre halla recom
pensa» (pág. 1530 b). Por último, Agustín representa otro medio de contacto
con los valores del arquetipo de la MV. Para el Indiano, Amparo era la ima
gen idéntica de aquellas otras doncellas literarias, como lo comprueba la des
cripción minuciosa que el enamorado hace de Amparo antes de conocer su
pasado. Para empezar, el mayor encanto que Agustín ve en su amada radica
en su pobreza. Escribe en una carta dirigida a su amigo: «Me he enamorado
de una pobre» (pág. 1522 b). El segundo aspecto de Amparo que le interesa
radica en su hermosura, aunque sin que disminuya por estos otros aspectos
también importantes como eran la virtud y la inocencia. La encuentra ade
más obediente, resignada y sumisa, «la conocí trabajando día y noche, con
la cabeza baja, sin decir esta boca es mía» (pág. 1522 b). Como se puede ver,
todas estas cualidades que Agustín aprecia en Amparo son las mismas virtu
des que caracterizan a la MV.
Por otro lado, el tipo de mujer que rechaza Agustín es el tipo de mujer
que rechaza la literatura popular. Es este tipo la mujer que por sus ambicio
nes materialistas y ansias de poder no acepta su estado en la vida, preten
diendo ser —a través de la ropa generalmente— un ser diferente del que su
estado socio económico le permite. Son «las damas que parecen duquesas, y
resulta que son esposas de tristes empleados». También rechaza Agustín a la
mujer pobre soberbia, a las que carecen de una «buena educación», a las char
latanas, a las que viven obsesionadas por gastar, por divertirse y por apo
nerse perifollos» (pág. 1522 b). Es evidente entonces de que para Agustín, la
mujer que elija como esposa tiene que coincidir, por definición, con el mo
delo ideal de la literatura.
La transferencia que Agustín establece del arquetipo de la Mujer Virtuosa
a Amparo, no es totalmente errónea sin embargo. La que pudiera haber
llegado a ser su esposa comparte muchas de las virtudes expresadas en la
descripción anterior. Amparo es pobre, bella y obediente. Es también posee
dora de un «corazón inclinado a todo lo bueno», como ella misma lo expresa,
así también como el hecho de que «si algún mérito tenía... era el grande amor
al trabajo» (pág. 1534 a).
33
Le falta a Amparo, sin embargo, la columna fundamental para ser el de
chado de perfecciones, el ejemplar impecable del arquetipo literario que bus
caba Agustín, y que no era otra que la castidad. En capítulos anteriores se
ha mencionado cómo la ideología de la virtud femenina, transmitida a través
de los medios literarios del siglo XIX, demandaba la castidad como un requi
sito absoluto de «honestidad» y de «decencia» en la mujer. De faltarle este
elemento tan importante, se hacía inmerecedora de participar en la institu
ción matrimonial (hombre-mujer) y especialmente se le negaba rotundamente
el derecho —moral— de la maternidad.
Amparo, mujer inteligente y sensible a su ambiente y a sus propias nece
sidades —aunque impotente para cambiar ambas— capta un elemento im
portante de la moralidad burguesa que, por razones obvias, escapa a la lite
ratura popular. Se trata de la «respetabilidad». Sabe la hermana de Refugio
de que el parecer algo, o alguien, es casi tan importante como el serlo. Por
lo tanto, si a ella, a Amparo, le falta la castidad —si en un momento de debi
lidad, de necesidad o de pasión perdió esa tan preciada joya— lo importante
era fingir que la conservaba. Podía, de esa manera, aparentar el estado de
pureza que caracterizaba a las más virtuosas de las doncellas literarias. De
esa manera, y sólo de esa manera, podía ella hacerse merecedora de participar
en la institución del matrimonio.
Esto no significa de que la protagonista —la «mujer débil» de Galdós—
estuviera totalmente consciente de adoptar un papel determinado que la lle
vara a conseguir un fin anhelado por todas las mujeres de su condición. No
se puede evitar el llegar a la conclusión, sin embargo, de que bajo la apa
riencia de debilidad con la que se proyecta hacia el mundo exterior, se tras
luce en muchos sentidos una voluntad de hierro y hasta de osadía, por parte
de la anti-heroína folletinesca. Esta voluntad de hierro se manifiesta en la en
tereza, en la determinación con que la protagonista cargaba con su cruz de
todos los días, especialmente en su relación con Rosalía de Bringas. Es en
este aspecto, más que en ningún otro, donde Amparo da un giro de 180 gra
dos frente a su modelo literario: la mujer virtuosa, y es en este aspecto tam
bién donde Galdós rechaza uno de los valores más importantes de la morali
dad burguesa, la respetabilidad. A través de la ironía que lo caracteriza ridi
culiza el escritor la respetabilidad y a través de su anti-heroína —o como
Montesinos diría, la «antiheroica heroína»— demuestra el escritor la futilidad
de este tipo de valores en el marco de la sociedad que los promueve.
Galdós se apodera del mismo elemento que podría haber liberado a su
protagonista —la respetabilidad burguesa— y lo utiliza para impulsar su
caída social. En nombre de «la respetabilidad» sacan las enemigas de la pro
tagonista los «trapitos al aire» de Amparo. Esto imposibilitará para siempre
las ilusiones matrimoniales de la muchacha. Al final de la novela vemos a
Amparo saliendo de Madrid en busca de otro lugar donde pudiera desempe
ñar su papel de amante de Agustín fuera de la maledicencia de los madrileños.
Ahora bien: las razones que llevaron a Galdós a tomar esta postura final
34
frente al destino de Amparo —como amante de Agustín— son, a nuestro pa
recer, tres. En primer lugar, es en esta última parte donde Galdós desarrolla
de manera más profunda el último de los tipos femeninos de la obra de Ido.
Se trata esta vez de la «duquesa mala» de las novelas de folletín. Esta du
quesa, «más mala que la liendre» e interesada en perder a las hermosas don
cellas folletinescas, se convierte en la novela galdosiana en la orgullosa Ro
salía Pipaón Calderón de la Barca.
La caricatura de la duquesa es, en la obra galdosiana, un portento de ma
ravillas que demuestran en forma concretísima el ingenio del escritor. El tí
tulo de nobleza del personaje femenino de la novela de folletín sirve de con
traste con los aires pseudo nobles que se da la de Bringas. La envidia que
consume a la primera es la misma envidia que consume a Rosalía. El deseo
de la primera de querer que las doncellas se pierdan se expresa en la segunda
en la actualización de sus sentimientos destructivos al llevar a Amparo hasta
la desesperación y casi, hasta la muerte. Al final, sin embargo, la envidia y la
codicia que caracterizan a Rosalía se vuelven en contra suya al ver sus ilu
siones frustradas. Amparo, en el papel de amante del Indiano rico, goza de
aquellas pertenencias que habían conducido a la de Bringas a su envileci
miento.
La segunda razón que justifica, en nuestra opinión, la postura de Galdós
frente al destino de Amparo radica en el deseo del autor de demostrar lo
insustancial de la respetabilidad burguesa. Al negarle Galdós a Amparo una
vida «honesta» basada en la respetabilidad, critica a toda una sociedad que se
presta a valorar al ser humano, y concretamente a la mujer, con valores ende
bles y carentes de unas bases sólidas. Por medio del episodio final en la
vida de Amparo denuncia Galdós la respetabilidad burguesa porque contri
buye ya sea al ascenso o al descenso social del individuo sin tomar en consi
deración las circunstancias del individuo mismo.
La tercera, y última razón, radica en la ambición de Amparo de querer
subir el peldaño social a través de un matrimonio de conveniencia. En el final
de Amparo se sienten las repercusiones de la historia de millones de anti
heroínas literarias embarcadas en un proceso destructivo por haber codi
ciado un estilo de vida fuera del alcance de sus propias posibilidades.
Es aparente, entonces, que Galdós rechaza en Tormento el concepto ro
mántico, señala las bases clasistas que definen la moral folletinesca de la lite
ratura popular, pero acepta algunos de los valores morales antepuestos a la
mujer a través de la literatura. El rechazo lo logra el autor al contrastar las
virtudes de la Mujer Virtuosa a la realidad cotidiana de sus dos mujeres po
bres: Amparo y Refugio. Al sacar Galdós la moralidad burguesa de su am
biente literario, y al anteponerlo a otro ambiente literario pero ya no burgués
sino clase media y baja, demuestra el escritor la inutilidad de las pretensiones
virtuosistas.
Benito Pérez Galdós, hombre arraigado en su época y en su historia, no
puede rechazar, sin embargo, dos de los «defectos» femeninos condenados
35
también en la literatura popular: la sexualidad fuera del matrimonio y la am
bición. La distorsión final del cuento de Cenicienta, en la cual la hermosa
muchacha termina como amante y no como esposa, refleja la postura del es
critor frente a estos dos aspectos de la vida de Amparo. El pasado de Am
paro y su deseo de alcanzar un nivel socio-económico superior, a través de
su matrimonio con Agustín, la condenan al papel de amante para siempre.
La «buena organización de la familia» en la cual se basa «la buena organiza
ción de una sociedad» no podía haber aceptado otra cosa. Al rechazar Galdós
a Amparo en el papel tradicional de madre y esposa, está invocando el sen
timiento y «los sagrados lazos de la familia» tal y cual se manifiestan en la
literatura popular de tipo romántico-sentimental.
NOTAS
1 La literatura utilizada en este estudio es una literatura publicada en Madrid
entre los años 1840 hasta la época en que Don Benito Pérez Galdós empieza a escribir
sus novelas contemporáneas. La forma utilizada en la transmisión de esta literatura, en
la narrativa, era el "folletín", el cual era un escrito que se insertaba en el periódico.
De esta manera se publicaban no sólo las novelas en serie, tan conocidas en la España
decimonónica, sino que también se incluían ensayos y artículos literarios. En la poesía
la forma utilizada con más frecuencia era la de los "romances".
Las características principales de esta literatura, además del apogeo que alcanza al
ser explotada como mercadería comercial, eran las siguientes:
á) sus tendencias extranjerizantes, especialmente la que se basaba en modelos
franceses.
b) su lacrimosidad y sentimentalismo.
c) su alto contenido moral y didáctico y
d) sus ambiciones políticas.
La última característica es especialmente importante al tratar de definir esta litera
tura. Un análisis detallado nos demuestra cómo las obras literarias de esa época servían
como medios transmisores de las ideologías de aquellos grupos dominantes que en aquel
momento luchaban por la adquisición, y mantención, del poder: la burguesía en com
binación con la jerarquía dominante de la Iglesia. Los valores, por lo tanto, proyectados
en esta literatura a través del arquetipo de la Mujer Virtuosa, estaban arraigados en el
status-quo vigente y en una estructura social basada en la dominación política de las
clases dominantes.
2 Arturo Saborit y Thomas, "Juanita. Un sueño", Correo de la Moda (Madrid:
8 de abril de 1872), año XXII, núm. 29, p. 226.
3 Dr. D. Francisco Alonso y Rubio, La mujer bajo el punto de vista filosófico,
social y moral: sus deberes en relación con la familia y la sociedad. (Madrid: D. F. Gamayo,
1863), p. 37.
1 Ibíd., pp. 32-33.
5 Enrique Pérez Escrich, La mujer adúltera. (Madrid: Librería de Miguel
Guijarro, Editor, 1895), t. II, p. 357.
36
6 Severo Catalina, La mujer. Apuntes para un libro. (Madrid: Imprenta de Luis
García, 1858), p. 176.
7 Peregrín García Cadena, "El arte casero", Revista de España (Madrid, 1872),
año V, núm. 102, p. 265.
8 Escrich, t. II, pp. 116-117.
9 Blanca de Gassó y Ortiz, "Amor y gloria", Correo de la Moda. (Madrid:
18 de agosto de 1872), año XXII, núm. 31, p. 242.
10 Enricue Berthod, "Estudios morales: el ramo de flores", Museo de las Familias.
(Madrid: 25 de noviembre de 1845), p. 255.
11 Ibíd.
n Benito Pérez Galdós, "Revista de teatros: La Familia", La Nación, 17-XII-65,
publicado por William H. Shoemaker, Los artículos de Galdós en "La Nación" (Ma
drid: ínsula, 1972), p. 335.
13 Galdós, "Revista de Madrid: Auditorio femenino", La Nación, 17-XII-65,
Shoemaker, Los artículos, p. 335.
14 Galdós, "El suplicio de una mujer", La Nación, 3-XII-65, Shoemaker, Los
artículos, p. 229.
15 Galdós, "Variedades: la rosa y la camelia", La Nación, 13-111-66, Shoemaker,
Los artículos, p. 303.
16 Galdós, "Observaciones sobre la novela contemporánea en España", Revista de
España, t. XI, núm. 57, 1970, p. 167.
17 Galdós, El amigo Manso. Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1970), p. 1238.
13 Ibíd.
u Galdós, "Prólogo" La Regenta de Leopoldo Alas, 3.a edición. Obras Completas
(Madrid: 1951), p. 1450 a.
20 Galdós, Fortunata y Jacinta. Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1942).
21 Galdós, Tristona. Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1942), p. 1612.
22 Manuel Tuñón de Lara, Medio siglo de cultura española (1885-1936). (Madrid:
Editorial Tecnos, 1973), p. 27.
23 Galdós, La desheredada. Obras Completas (Madrid: Aguilar, 1941), p. 971.
2i Galdós, Tormento. Obras Completas, t. IV, p. 1464 b.
25 Walter T. Pattison, Benito Pérez Galdós (Bostón: Twayne Publishers, 1975),
p. 75.
26 José F. Montesinos, Galdós, t. II (Madrid: Editorial Castalia, 1969), p. 105.
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