PÉREZ GALDOS: MEDITACIÓN DE LA MUERTE
Peter G. Earle
Hay un naturalismo implícito en los personajes de Balzac, Dostoyevsky
y Pérez Galdós. La condición predeterminada de casi todos es su calidad de
víctimas. Las novelas del siglo XLX elaboraban el tema de la sobrevivencia,
de la lucha personal contra la inevitabilidad histórica, del hombre subordi
nado a su época. A partir del romanticismo, la fina maquinaria del universo
dieciochesco es corroída por invisibles organismos subjetivos. Entre intelec
tuales el simbolismo físico es sustituido por el biológico; y la compulsión
raciocinante, por la curiosidad psicológica. En los mejores casos la novela
llamada realista ofrece nuevas y diversas realidades, y de esa multiplicación
nacen forzosamente nuevas perspectivas.
En su estimulante ensayo Classic, Romantic and Modern Jacques Barzun
escribe que el triunfo del Romanticismo sobre el Neoclasicismo es en el fon
do el de la biología sobre la mecánica. La causa motriz de los románticos es
«la sobrevivencia del individuo y de la especie». Barzun piensa que con el
Romanticismo la religión de Occidente se transforma en una «teoría energé
tica» que anima al hombre y a la naturaleza circundante. La religión es, desde
entonces, «una necesidad intelectual y emocional» \ Por eso mismo, la mul
tiplicación de realidades que encontramos en las máximas novelas del siglo
pasado tiene su paralelo en la religiosidad multiforme de aquella época. El
escepticismo —que es la verdadera base de la novela moderna— precipita
esa multiformidad. La novela, a partir de Balzac, Dostoyevsky y Pérez Galdós,
es barómetro de profundos cambios intelectuales. Desde Hegel hasta Nietzsche
la filosofía lógica se ha convertido en filosofía idealista; la física especulativa
en ciencia aplicada; los credos ortodoxos en nuevas místicas panteístas; la
49
evocación (más o menos costumbrista) del pasado, en preocupación (princi
palmente social) por el futuro. Todo es definible como necesidad. La novela
de Balzac, de Dostoyevsky y de Galdós es un amplio cuestionamiento. En su
circunstancia cada protagonista se pregunta de la manera más completa po
sible, ¿qué debo hacer con mi muerte? Esa es su mayor aportación al ar
gumento.
Se ha intentado demostrar en un breve ensayo comparativo sobre Balzac
y Galdós que en la obra de aquél hay «la alegría ruidosa y optimista de un
bautizo», mientras que en la del español predomina «la tristeza silenciosa y
conmovedora de un viático» I Desde luego, la comparación es errónea. En
el fondo y en muchos detalles, la Comedie Humaine es una visión de la vida
como enfermedad incurable. Hasta se podría decir que varios personajes prin
cipales y secundarios de Pérez Galdós han conocido, en las pesarillas, en las
ilusiones perdidas, en los accesos de locura, o en la simple frustración econó
mica, el mismo infierno psicológico simbolizado en el primer capítulo de La
Peau de chagrín. En él la civilización moderna es una enorme casa de juego,
custodiada por un viejo siniestro que recibe del cliente su sombrero y que
parece ser guardián de la Muerte. En esa novela la vida fatiga y apremia,
como la misma piel de zapa: el talismán aceptado por Raphaél, «that powergiving
but steadily shrinking talismán —dice Victor Bronbert— in which
Balzac symbolizes the eternal dialectic of desire and death» 3. Con cada de
seo cumplido la piel se encoge un poco más. Por supuesto esa piel es la vida:
y un recordatorio constante de que la vida es un proceso disminuyente y una
serie ilimitada de desilusiones.
I. Los Episodios Nacionales: marco tragicómico de la historia
Galdós completa y humaniza en las Novelas Contemporáneas el panora
ma histórico de los Episodios Nacionales. No sólo en las alucinaciones o te
mores de algunos personajes principales en que se asoma la Muerte, sino en
la Historia misma. Ricardo Gullón subraya acertadamente la inseguridad y
hasta los «leves trastornos mentales» del narrador de la última serie de los
Episodios. Percibe además una consistencia trágica en casi todos los Episo
dios \ Yo veo, aun en los más amargos y pesimistas de la última serie, una
tonalidad más bien tragicómica: por el panorama de frivolidades, por las
ironías históricas y caricaturas políticas5, por el creciente sarcasmo galdosiano
frente a la cursilería social. Para Galdós la vida histórica —no menos que
la íntima— es tragicomedia, y el último capítulo del último Episodio (Cáno
vas) ofrece en la forma de una carta de la Musa de la Historia al narradorprotagonista
esta fúnebre visión del presente y del porvenir de España:
La paz es un mal si representa la pereza de una raza, y su incapacidad
para dar práctica solución a los fundamentales empeños del comer y
50
del pensar. Los tiempos bobos que te anuncié has de verlos desarrollarse
en años y lustros de atonía, de lenta parálisis que os llevará a la con
sunción y a la muerte6.
A continuación Mariclío afirma que España acabará entregando a la Santa
Madre Iglesia «la enseñanza, la riqueza, el poder civil, y hasta la indepen
dencia nacional», que solamente alguna forma de revolución podrá levantar
al país de su letargo, y que mientras tanto ella, inquieta musa de la Historia,
se dormirá de puro aburrimiento. Así habló a través de su musa el Zarathustra
hispánico, el profeta fatigado de 1912; pero en muchas otras ocasiones y
circunstancias Galdós había expresado los mismos presentimientos. El no
velista tenía, como ha indicado Robert Ricard en su análisis del episodio
Prim, una visión histórica que oscilaba entre dos extremos, trágico y fársico,
y entre dos interpretaciones —podríamos añadir—, lógica e irracional. Pero
esas dos interpretaciones resultan ser ambiguas, y Ricard observa que Galdós
por medio de su historiador Santiuste quiere mostrar en el contexto de su
siglo la razón de la sinrazón. Juan Santiuste tiene el inequívoco apodo de
Confusio y es autor de una ambigua —por no decir oximorónica— Historia
lógico-natural de los españoles de ambos mundos en él siglo XIX. «Mi histo
ria no es la verdad pedestre, sino la verdad noble, la que el Principio divino
engendra en la Lógica humana. Yo escribo para el Universo, para los espíritus
elevados en quienes mora el pensamiento total» (OC, III, 619). La Historia de
Santiuste, o la conclusión borrosamente filosófica a la que conduce, corres
ponde a grandes rasgos a las últimas meditaciones de Maxi Rubín, es decir,
al «furor de la lógica» que lo aflige en el penúltimo capítulo («La razón de la
sinrazón») de Fortunata y Jacinta. El desatinado historiador y el filósofo
cuerdo-loco realizan sendas levitaciones espirituales. Son éstas una cómica
mezcla de lógica hegeliana y de fantasmagoría quijotesca. En una obra tras
otra, en Episodios y en novelas, Galdós ofrece el espectáculo del ilusionismo
socio-histórico, de personajes deslumbrados ante la realidad e incapaces de
comprender su circunstancia. Los simulacros políticos complicados por pro
nunciamientos militares ofuscan y agravan los problemas fundamentales del
país. «La verdad noble» de que habla Confusio será de otro mundo; «la
verdad pedestre», cotidiana, es la progresiva atonía, la restauración de una
monarquía caduca, la parálisis ideológica, la voracidad burocrática y la in
fructuosa pretensión social.
Los Episodios Nacionales fueron obra del testigo indignado, el contraste
irónico entre el ser y el querer-ser (según ese testigo de voluntad reformadora)
de la nación. Por ser género híbrido de novela, crónica y periodismo, los
Episodios interesan al estudioso de la historia española. Carecen de univer
salidad literaria, pero le sirven al autor de esquema y trasfondo histórico
para las grandes Novelas Contemporáneas que han sido su verdadero aporte;
los Episodios tienen dos funciones: son las notas formalizadas de un nove
lista históricamente orientado, y son los cuadernos de sus preocupaciones
51
cívicas. Galdós fue aficionado y no filósofo de la historia; su acercamiento
a la historia es genealógica y familiar. Para él la sociedad era el desarrollo y
deteriorización de las tradiciones españolas. Todo en plan de familia, en el
laberíntico hogar de Madrid. Vidas íntimas, íntimas muertes.
II. Perspectivas de la muerte
Ciudadano y médico espiritual de la España del siglo pasado, Galdós in
terpretaba la Muerte de tres maneras: 1) como selección natural, 2) como
proceso degenerativo, 3) como desenlace espiritual.
1. El naturalismo galdosiano, siempre oblicuo mas no por eso menos
presente, es notable en varios personajes. «Todo lo que ha cumplido su ley
desaparece» afirma Máximo Manso al sentir la inminencia de su propia desa
parición (OC, IV, 1289). Luego, ya retrospectivamente, «el sosiego me dio a
entender que había dejado de ser hombre». José Ido del Sagrario, delirante
profeta y teórico literario en El doctor Centeno, declara con motivo de la
muerte de Alejandro Miquis que «el mundo elimina y echa de sí a los que
no le sirven» (OC, IV, 1448). Frasquito Ponte termina siendo, en Misericor
dia, otra inutilidad. Hidalguillo anacrónico, quisiera ocultar —así como es
conde sus harapos bajo un gabán de verano en toda estación— su miserable
circunstancia en sus vanos ensueños. Finalmente sufre dos caídas calamito
sas: la primera, humillante y simbólica, de su caballo; la segunda, física,
nerviosa y mortal, al rodarse por la escalera de la nueva casa de doña Paca.
Son personas, como el aristócrata degradado Rafael del Águila en Torquemada
en la cruz y Torquemada en el purgatorio, para quienes no queda fun
ción ni razón de ser en el mundo aburguesado de la Restauración y de la
Regencia. Son tres muertes y un suicidio determinados, al parecer, por las
circunstancias sociales de su tiempo. Galdós, lector de Herbert Spencer,
Darwin y Zola, aplicaba las teorías de selección natural y de la lucha por la
vida a la sociedad, no con rigor científico pero sí con una dimensión simbó
lica. El Madrid de su tiempo no dejaba lugar a los filósofos, poetas o nobles
sin recursos. Galdós se sentía testigo de una sociedad caduca que resistía a
toda innovación menos las puramente materialistas.
2. Otro aspecto del naturalismo, frecuentemente comentado en estudios
sobre La desheredada y Lo prohibido, es el proceso degenerativo. Lo prohi
bido es un catálogo de enfermedades psicofísicas causadas por la afición mor
bosa al lujo. Radix malorum cupiditas est. Walter T. Pattison indica que to
dos los Bueno de Guzmán sueñan con felicidades que sólo con dinero se
pueden lograr8, y por el despilfarro y la concupiscencia de los personajes el
dinero que consiguen nunca les basta. La enfermedad básica en Lo prohibido
como en la novela inmediatamente anterior (La de Bringas) y después en la
serie de Torquemada es la del materialismo. No se trata tanto de «mitigated
52
naturalism» —la frase es de Pattison— como de naturalismo metafórico.
Constantemente Galdós emplea imágenes biológicas y fisiológicas para con
notar la deteriorización de una persona, la degradación de una familia, o la
atrofia de toda una clase social. Para Emile Zola, rigurosamente fiel al con
cepto determinista de Claude Bernard, los fenómenos (efectos) tienen causas
concretas y definibles; es decir, hechos observables según el «método expe
rimental». Zola afirma que el novelista es una síntesis del observador y del
experimentalista, y que su tarea es la de exponer a su personaje a una «serie
de pruebas» 9. Anticipándose al estructuralismo, Zola juzga que «la ciencia
experimental no debe molestarse por el por qué de las cosas; ella solamente
explica el cómo» 10. En cambio, Galdós el preocupado, «the liberal crusader»,
el padre espiritual de la España moderna, buscaba siempre, y sin olvidar nun
ca el cómo estilístico, el por qué caracterológico. En el fondo y de acuerdo
con Ortega y Gasset en España invertebrada y con Américo Castro en La
realidad histórica de España, Galdós nos presenta un naturalismo al revés,
en que las personas mediante sus voluntades y caprichos determinan las cir
cunstancias ; las circunstancias son espejos de las personas. La usura, la buro
cracia, las modas, el patriarcado familiar y social, el hambre visible y el ham
bre oculta son circunstancias de segundo grado: nacidas, es decir, de una
personalidad múltiple y tenazmente española; son el resultado de deseos,
sueños y razonamientos frecuentemente incompatibles con la realidad. La
muerte de Pepe Carrillo, el marido de Eloísa en Lo prohibido anticipa la del
Ivan Ilyich de Tolstoy; cada una es un macabro poema de dolores y gritos.
Los gritos de Carrillo «eran una exclamación de animalidad herida y en peli
gro, sin ideas, sin nada de lo que distingue al hombre de la fiera» (OC, IV,
1756). Más tarde, la muerte de su mujer es aún más bizarra; al narrador, su
antiguo amante, la cara de Eloísa le parece una «enorme calabaza». Tan re
pugnante es su máscara de moribunda que encubre la deslumbrante belleza
de antaño, que el narrador cree «ver expresadas en un solo visaje todas las
ironías humanas» (OC, IV, 1829). Eloísa, y Pepe Carrillo en menor grado,
habían ensayado una vida de máximas pretensiones sociales —tan extremas
que su único desenlace posible era el fracaso y la muerte. Eloísa tenía, según
la expresión popular, «mucha cara» y —simbólicamente— había de morir
con la cara enormemente hinchada. Rafael, tío paterno del narrador, repasa
al principio de Lo prohibido varias vidas de la extraña familia Bueno de Guzmán.
Por ejemplo, el abuelo de José María mandó construir su propio pan
teón, y fue su última voluntad que los restos de todos los niños pobres naci
dos en Ronda fuesen enterrados a su lado; por supuesto, varios de ellos
fueron sus propios hijos. Un tío de José María «coleccionaba papeletas de
entierro y hacía libros con ellas» (OC, IV, 1678). Raimundo, hijo de don
Rafael, es «un pasmoso talento improductivo», etc. Todos, en fin, encamina
dos a la muerte, real y simbólica, antes de su debido tiempo.
3. La muerte es, para los incomprensivos hasta para las conciencias más
53
iluminadas, el mayor misterio y el mayor acontecimiento espiritual. Máximo
Manso, para quien la muerte es la no-existencia originaria y final, y el no ser
pensado por el creador (en su caso el creador es un novelista) la piensa con
tinuamente. Manso espiritualiza la vida, mientras que su discípulo Manolo
Peña la cosifica. Ambos experimentan la incompatibilidad del espíritu y de
la materia, y esa incompatibilidad es uno de los nombres sin número de la
muerte. A modo de contraste, Francisco de Bringas no piensa en la muerte,
pero la vive y expresa todos los días. Su imaginación endeble excluye al por
venir ; su dinero no circula; su sensibilidad no reconoce la verdad. La imagen
preliminar de La de Bringas es el cenotafio sin par de Don Francisco, enma
rañado espectáculo de la muerte a la vez humilde y ostentoso, fiesta barroca
de peludas penumbras. Han entrado en su composición pelos castaños, ne
gros y rubios de vivos y muertos. El catálogo de «emblemas del morir y del
vivir eterno», los motivos sentimentales, la caótica mezcla de lo gótico y lo
anacreóntico, de arquitectura eclesiástica y de paisajes seudorrománticos,
constituyen el colmo de lo moribundo en arte, literatura y cultura. Sus «es
pasmos de artista» son síntomas de la enfermedad más intensamente diag
nosticada por Galdós a través de sus obras: la cursilería. Es de notar que
inmediatamente después de su detallada presentación del cenotafio, el nove
lista nos da otra del interior del Palacio Real. La familia Bringas vive el oca
so de la monarquía española y experimenta la dificultad de sobrevivir en la
alborada de una nueva burguesía improductiva.
Si la familia Bringas es la prosa de la época, Fortunata es la poesía. Por
eso mismo resiste mejor a la muerte. Fortunata, como indica José Schraibman,
es el personaje más soñador de la obra maestra de nuestro autor (nueve de
los veintitrés sueños en Fortunata y Jacinta son de ella)u. «Morirse es cum
plir una ley de armonía», dice Juan Pablo Rubín en una reunión de damas
de «equívoca decencia» (OC, V, 307). Fortunata, su cuñada, parece cumplir
—ella misma— esa ley, entre cristiana, krausista y darwiniana, del bien mo
rir. Es uno de los pocos personajes galdosianos que realizan una vida natural.
Sus últimas palabras —«Soy ángel... yo también..., mona del Cielo» (OC, V,
541)— entonan satisfacción, y la convicción de haber logrado su destino de
mujer y madre con máxima libertad. Guillermina Pacheco le exige y consi
gue perdón para Juanito de Santa Cruz y para Aurora; pero es de notar que
Fortunata no rechaza, por mucho que insiste Guillermina, la tenaz idea de
que ella (Fortunata) y no Jacinta, ha sido la verdadera esposa de Juanito. Es
decir: la hora de la muerte, que es para la gran mayoría el momento defi
nitivo de todas las concesiones ante la Religión y la Sociedad, para Fortunata
es ocasión de reafirmar su voluntad. No concede a la sociedad derecho de
esposa, ni a la religión su mea culpa. «Soy ángel...». Eso es, agente del amor
sin condiciones, y también amona del Cielo», o sea, criatura pura y madre,
la única posible, que ha dado a luz al amono del Cielo»: madre e hijo que la
sociedad a través de la retórica de doña Lupe ha llamado «pájara mala» y
«pollo».
54
III. Tres víctimas ejemplares
Bien sabía Galdós que la vida era especialmente dura para la mujer. Isi
dora Rufete, Mauricia la Dura, Tristana, entre otras, la averiguan. Pero tam
poco fue el autor de Fortunata y Jacinta un feminista. Aunque conocía y re
conocía las múltiples injusticias sufridas por la mujer, encontró en la socie
dad misma el origen de todos los males. La sociedad madrileña presentada
a través de su obra fue una inmensa familia de víctimas y victimarios, retra
tados todos en un momento crítico de la historia. El naturalismo implícito
de las Novelas Contemporáneas revela la irónica ineptitud del individuo en
una sociedad fundada sobre el principio del individualismo. A esa ineptitud
le complementa una actitud peculiar ante la muerte que a la vez muestra la
profundidad psicológica del autor al describirla. Las mujeres en las novelas
de Galdós son en muchos casos personajes más vivos y completos que los
hombres, pero son éstos lo que expresan, generalmente, una mayor preocupa
ción por la mortalidad humana.
Tres hombres, fascinantes en su defectuosidad, me parecen ejemplares
en su anticipación de la muerte. Maxi Rubín, por su continua experiencia del
malestar (físico, nervioso y mental); Ramón Villaamil, por ser la víctima más
completa de su circunstancia familiar, política y social; Francisco de Torquemada,
por su transformación de parásito menor en parásito mayor de la vida
española. El primero, aunque no muere antes de terminar Galdós la obra,
se encuentra desterrado de la vida, aislado de la sociedad, abandonado por
parientes y amistades, y encerrado en el manicomio. El segundo, frustrado
y humillado —casi, se podría decir, sistemáticamente— elige su último re
curso: el suicidio. El tercero, Torquemada, es el más explícito en preocu
parse por la otra vida, no como ha pensado erróneamente Antonio Sánchez-
Barbudo, anticipando la angustia existencial de Unamuno, sino como simple
animal económico en busca de la última inversión12. «Vivir», para Torque
mada, es seguir acumulando bienes materiales.
Maxi Rubín morirá porque no llega a ser hombre completo. Su condición
patológica es la metáfora de su debilidad de carácter. Morirá por falta de
amor, que tal vez le hubiera transfigurado. Cuando en el último capítulo
Fortunata le ofrece su amor, a condición de que él primero mate a Aurora y
a Juanito, no hay posibilidad alguna de que semejante amor se cumpla. Mo
rirá, en fin, porque Fortunata, símbolo a la vez del eterno femenino y de Es
paña en una encrucijada, es un enigma, y porque las circunstancias exigen su
separación ya desde la misma noche de bodas. Maxi, parodia del hombre, es
el reverso de la leyenda de Don Juan (Santa Cruz es una de tantas exacerba
ciones de esa leyenda); le faltan: autoridad, elocuencia, atractivo físico,
aplomo, potencia sexual. Será, en la relativa tranquilidad de Leganés, filósofo.
No por vocación o inclinación natural, sino por proceso de eliminación; no
sirve, sino para filosofía. Con cierta crueldad análoga a la de Cervantes, «pa
drastro» de Don Quijote, Galdós presenta a Maximiliano Rubín en el segun-
55
do capítulo de la Segunda Parte en calidad de «redentor». La posibilidad de
que Maxi redima a Fortunata es tan remota como la de que Don Quijote re
dimiera a Aldonza Lorenzo, o el iluso protagonista de un cuento de Gogol
(«Avenida Nevski»), a una prostituta. Maxi no es un simple joven raquítico
destinado a fracasar; es el reverso total de la fuerza masculina, encarnado en
burlescos síntomas patológicos. Otros amantes de leyenda realizarán hermo
sos poemas de palabra o de acción. A Maxi le corresponden desmayos, fie
bres alucinatorias y destilaciones de la nariz. Cornudo y descontento, Maxi
sufre persistentes pesadillas, incitadas por la infidelidad de su mujer, y ellas
son parte integral del proceso de su enloquecimiento. En su simbólico en
cuentro con Francisco de Torquemada al principio de la última parte de
Fortunata y Jacinta (OC, V, 432), Maxi relaciona a éste con la «escuela» de
su hermano Juan Pablo Rubín: la de «fuerza y materia». Maxi dice, «Yo
expondré mi doctrina; que exponga Juan Pablo la suya, y veremos quién se
lleva tras sí a la señora Humanidad». Inmediatamente después, y en el mismo
estado febril, Maxi apunta esta meditación sobre el suicidio:
Solidaridad de sustancia espiritual. La encarnación es un estado peni
tenciario o de prueba. La muerte es la liberación, el indulto, o sea,
la vida verdadera. Procuremos obtenerla pronto...
Pattison ha observado que la paz última lograda por Maxi —encerrado
en Leganés— es una liberación espiritual evidentemente influida por la de
Pierre en La guerra y la paz («Me han llevado y encerrado. Me han aprisio
nado. Pero ¿quién soy yo? Yo —mi alma inmortal—. ¡ Ja, ja, ja! »)13.
La observación es atinada, sobre todo porque Pattison ha encontrado el
pasaje marcado por Galdós en su propio ejemplar de La guerra y la paz. Sin
embargo, hay que recordar que Tolstoy sentía mucho mayor admiración por
Pierre que Galdós por Maxi. Impotencia es la imagen básica de este personaje,
y su triunfo espiritual de último momento resulta pegadizo.
Más concreta es la liberación por suicidio de Ramón Villaamil al final de
Miau. Pero Villaamil sufre un aislamiento y exclusión parecidos a los de Maxi.
Los dos resultan ser unos enajenados de la realidad; los dos contemplan con
tinuamente sus frustraciones; los dos presienten, repetidamente, sus muertes,
y esas muertes coinciden con sus fracasos: Maxi, incapacitado para el amor;
Villaamil, para la eficacia burocrática. Villaamil es mártir no sólo del sistema
burocrático de su tiempo, sino de las pretensiones de su mujer (Pura) y su
cuñada (Milagros), de los trastornos nerviosos de su hija Abelarda, de las
maldades de su yerno Víctor Cadalso, y de la condición epiléptica de dos
hijas (una ya muerta) y del nieto Luisito. Más que nada, don Ramón es víc
tima de una de esas familias, numerosas en la obra de Galdós, dominadas por
mujeres (la de Rosalía de Bringas, la de doña Perfecta, la de Eloísa de Carri
llo, la de Cruz de Águila, entre otras). En Miau «las tres Miaus», unas cursis
empobrecidas, dominan y desprecian al viejo «tigre» enfermo de Villaamil y
56
malgastan el poco dinero con que cuenta la familia. «Ramón, determínate a
empeñar tu reloj, que la niña necesita botas...» (OC, V, 678). Villaamil es el
hombre honrado derrotado por el sistema de las relaciones personales. Su
receta para resucitar la economía del país («Moralidad, Income tax, Adua
nas, Unificación») fue, por los años ochenta, lo que el país, en efecto, nece
sitaba. Por supuesto, no fue un plan aceptable para los que por entonces ma
nejaban el poder. La frustración de Villaamil se transforma poco a poco en
locura. Es el cesante permanente, y su proyecto imposible es sustituido por
una venganza imposible: «Muerte... Infamante... Al... Universo...» (OC, V,
679). Sólo su nieto, un niño de nueve años, lo quiere de verdad, y el estado
epiléptico y las pesadillas de Luisito reflejan directamente la vida insoporta
ble de Villaamil. «El mundo elimina y echa de sí a los que no le sirven»,
había dicho José Ido del Sagrario en El doctor Centeno (OC, IV, 1448), y el
mundo —entre los administradores socarrones y la familia veleidosa— echó
de sí a Ramón de Villaamil, que tan largo tiempo fue incubando su muerte
en un cuarto oscuro de su casa.
Francisco de Torquemada el materialista había repugnado a Maxi Rubín,
residente en las estrellas. Es el personaje que más crece, literalmente, a tra
vés de varias obras galdosianas. De la vaga imagen de un usurero se va hin
chando, adquiriendo bienes raíces, familia, título, prestigio político, y una
posición poderosa en el mundo financiero. Don Francisco es el personajeglobo
que se hincha progresivamente, hasta que en la Segunda Parte de Tor
quemada y San Pedro casi se truena en una enorme vomitada. En otro tra
bajo he comentado el gran catálogo de vulgaridades torquemadianas en los
cuatro libros de la serie, y la manera en que Galdós anticipó a Freud en
relacionar simbólicamente el oro con el excremento.
Importa recordar que Torquemada no es sólo el gran Materialista dispues
to a sacrificar al prójimo. Encarna una evolución que se mueve simultánea
mente hacia la abundancia y la muerte —desde la «usura metafísica» hasta
la «positivista» (OC, V, 908). Al rechazar la simple obsesión por los números
que caracterizaba a los antiguos prestamistas —la cantidad por la cantidad
misma— don Francisco desempeña una filosofía financiera más compatible
con la «religión de las materialidades decorosas de la existencia» de la se
gunda mitad del siglo XDC. Su primer guía espiritual fue un clérigo renegado,
José Bailón, de cuya teología Torquemada entendía muy poco. Pero le quedó
muy grabada un concepto predilecto de Bailón: «Dios es la humanidad»;
y el gran usurero aprovecha el enmarañado pensamiento del ex-fraile para
conciliar su avaricia y sus acciones.
Todo en la vida y persona de Torquemada es una deteriorización. El hijoprodigio
que muere en el primer volumen (Valentín, genio de números abs
tractos en contraposición a su padre maestro en duros y presupuestos con
cretos) renace debilitado en forma de fantasma y, por segunda vez, en la de
un monstruo defectuoso y demente. Y al desastroso papel de padre le acom
paña otro de novio y marido. Fidela, al fin de Torquemada en la cruz, se casa
57
con el gran Tacaño: no por voluntad propia, sino por decisión de su herma
na Cruz (simbólicamente: la sociedad). La ceremonia de bodas se celebra el
día de Santiago, «patrón de las Españas» (OC, V, 1011), y representa la unión
de la aristocracia ya vencida y de la nueva burguesía. No es casual que Fidela,
después de tomar un refresco de agraz (léase, de amargura) se haya en
fermado con altas fiebres, ni que el novio, bebiendo copiosamente el cham
paña que tenía que pagar de todos modos y oliendo mucho a cebolla del sal
picón que se había ingerido la noche anterior, haya prorrumpido en groseros
disparates y bárbaras risas durante la fiesta. Tampoco es casual la declaración
o prognosis del aristócrata Rafael del Águila que su hermana se muere a
consecuencia de casarse con don Francisco. Su propio suicidio al fin de Torquemada
en el purgatorio expresa no sólo su desilusión por el estado de su
familia y el sacrificio de su hermana, sino su convicción de que toda su clase
está en vísperas de extinción.
La muerte de Fidela en Torquemada y San Pedro le ocasiona a Francisco
un ataque epiléptico (OC, V, 1146), parecido al que sufre cuando muere el
primer Valentín. La muerte de Fidela señala la aceleración del descenso físico
del nuevo marqués de San Eloy, en una serie inacabable de dispepsias. José
Donoso, su consejero progresista, y el Padre Gamoborena, su San Pedro pre
liminar, no le pueden salvar ni ayudar. La muerte de Torquemada no será
más que un negocio mayor, fracasado.
Ni «la fuerza y materia» torquemadianas, ni la endeble «sustancia espi
ritual» de Maxi Rubín, ni la persistente honradez de Ramón Villaamil les
salvarán. Torquemada, primitivo que desconoce la Naturaleza lo mismo que
la Civilización, muere por tratar de existir en la pura (o la inmunda) materia
lidad. Maxi Rubín el impotente muere por querer vivir en el puro espíritu,
que coincide con la locura. Ramón Villaamil muere luchando contra la pre
tensión de su familia y la corrupción de sus ex-compañeros burocráticos.
Galdós deja a cada uno en su predestinada soledad; comprende, en el ocaso
de su siglo, la terrible dificultad de existir en una época de tanta tradición
vencida.
NOTAS
1 Jacques Barzun, Classic, Romantic and Modern (University of Chicago Press,
2nd ed., 1975), p. 56.
2 Carlos Ollero, "Galdós y Balzac", en Douglass M. Roger (ed), Benito Pérez
Galdós (Madrid: Taurus, 1973), p. 190.
3 Introduction to Honoré de Balzac, La Peau de chagrín (New York: Dell Publishing
Co., 1962), p. 19.
* Ricardo Gullón, "La historia como materia novelable", en Rogers, edición
citada, pp. 409, 414.
58
5 A raíz de la muerte de ¡a joven Reina Mercedes en 1878, Federico Bravo
Morata se refiere al empeño de encontrar una nueva esposa e "infanta adecuada" para
Alfonso XII y España: "El hombre moderno no puede menos que sonreír, siquiera
íntimamente, cuando conoce estas andanzas de ministros y diplomáticos buscando una
princesa para un monarca, repartiendo sus actividades convencionales con estas otras
más próximas al celestineo que a la política". (Fin del siglo y de las colonias [Madrid:
Fenicia, 1972], p. 42).
6 Obras Completas (Madrid: Aguilar). La cita es del volumen III, de la edición
de 1961, p. 1363. Citaré de esta edición para los volúmenes III y IV. Las citas del
volumen V son de la edición de 1967.
7 Robert Ricard, "Mito, sueño y realidad en Prim", Cuadernos Hispanoamericanos,
núms. 250-252 (oct. 1970-enero 1971), pp. 340-355.
8 Walter T. Pattison, Benito Pérez Galdós (Bostón: Twayne Publishers, 1975),
p. 86.
9 Emile Zola, Le Román experimental (Paris: Garnier-Flammarion, 1971), p. 64.
10 Ibíd., p. 61.
11 José Schraibman, "Los sueños en Fortunata y Jacinta", en Rogers, edición
citada, p. 163.
12 Antonio Sánchez Barbudo, "Torquemada y la muerte", en Rogers, edición
citada, pp. 351-363.
13 Pattison, Ob. cit., p. 102.
59