UNA ESTRUCTURA GALDOSIANA DE LA NOVELA HISTÓRICA
Juan Ignacio Ferreras
Situar o describir, para empezar a analizar, las estructuras de la llamada
novela histórica, implica la aceptación de una estructura histórica, objetiva,
que de una manera o de otra, es recogida por la novela.
Lukacs, referencia insoslayable a la hora de la novela histórica, descubrió
ya la existencia de un «héroe medio», de un protagonista, para ser más exac
tos, que podía pertenecer a la estructura histórica, objetiva, y se encontraba
a medio camino entre lo que llamaré plano histórico y plano novelesco.
Con este protagonista medio, se han construido la mayor parte de las
novelas históricas; el escritor escoge un personaje histórico de segunda fila
y obligatoriamente mal conocido, o crea un personaje imaginario que se in
serta en el universo histórico.
De las dos maneras: o creando un personaje imaginario o escogiendo para
la novela un personaje histórico de segunda fila, el escritor trata de respetar
la Historia sin anovelarla; trata también, y de la misma manera, de salva
guardar la novela.
La utilización de este héroe medio, la creación de este protagonista per
mite, en principio, la creación de un primer tipo de novela que se podría
describir así:
A) La novela histórica posee un universo histórico, rigurosamente homologable
con el universo objetivo, de la Historia escrita y conocida. Frente
a este universo histórico, el autor sitúa un protagonista más o menos imagi
nario (o seleccionado entre los personajes históricos mal conocidos, de segun
da fila, o creándolo).
119
Puede ocurrir también, y siempre en el campo de la novela histórica, que
el autor escoja para su creación, un auténtico personaje histórico, homologable,
conocido, y cree alrededor del mismo, todo el universo histórico; en
este caso, como se comprenderá fácilmente, la novela tiende a la historia anovelada,
vulgarizada, pero con todo, nos encontraríamos ante un segundo tipo:
B) La novela histórica posee un universo histórico y un protagonista
histórico.
Queda aún una posibilidad; el autor selecciona un personaje histórico
pero recrea un universo falsamente histórico, en cuyo caso nos encontraremos
ante el tipo de novela que denominé en un libro «novela de aventuras histó
ricas».
C) La novela histórica posee un protagonista histórico, pero recrea un
universo falsamente histórico.
Ante estos tres tipos o subtipos de novela histórica, fácil es identificar
algunas producciones: la obra de un Walter Scott modelo del género entero,
pertenece al tipo A. Al tipo B pertenecerían todas las biografías más o me
nos históricas que conocemos como las de Stefan Zweig. Al tipo C pertenecen
todas las novelas de aventuras, estilo Dumas.
Si la novela, como sostengo, es la historia escrita y en su devenir proble
mático, entre un protagonista y un universo, es claro que todo tipo de divi
sión ha de efectuarse a partir de estos dos elementos: universo y protagonis
ta. En la novela histórica, y dado que es histórica, el universo parece obli
gado: ha de ser el histórico, el rigurosamente homologable, el objetivo; el
universo de coordenadas fijas, sobre el cual el autor no puede operar, puesto
que haga lo que haga su protagonista, el universo, el mundo objetivo, conti
nuará siendo lo que es, lo que conocemos, lo que ya se encuentra escrito,
petrificado en la Historia objetiva.
La novela histórica, pues, sólo puede ser novela, comportarse o materia
lizarse como novela, a partir del protagonista, del héroe problemático que se
encuentra frente a un universo. De aquí, la creación de ese héroe medio des
cubierto por Lukacs. La estructura fija y petrificada del universo histórico,
sólo permite la aventura personal, la novela, al héroe desgajado del universo,
no representativo del mismo.
El novelista, si quiere evitar el escollo de la historia anovelada, de la pa
ráfrasis, ha de centrar su novela, ha de novelar, a partir de este protagonista
no histórico, no objetivo. Y ha de crearle de modo que conserve su aparente
independencia, a pesar de las mediaciones fijas de un universo dado, prefi
jado de antemano. (Por ejemplo, si sabemos que María Antonieta murió en
la gillotina, de nada pueden servir los esfuerzos de un héroe novelesco que
120
luche por salvarla; la mediación histórica es determinante, pero el novelista
se reserva el derecho de contar una lucha personal).
Hay pues una gran paradoja en la novela histórica que se podría enun
ciar así: cuanto más rigurosamente histórico sea el universo de la novela,
menos libertad de acción, menos campo novelesco le quedará al protagonista.
O de otra manera —más incisiva— cuanto más histórica sea una novela me
nos novela será.
Esta paradoja, que no lo es exactamente, ha sido resuelta, como sabemos,
por la creación de un héroe medio y por el esfumato obligado del universo
histórico. El novelista es ante todo un novelista, obedece a las leyes internas
del género, y no a las leyes más o menos científicas de la Historia escrita,
de la ciencia histórica.
Tan largo preámbulo era necesario para comprender la originalidad de
Galdós. Galdós cuando llega a la novela, se encuentra con el modelo de no
vela histórica hecho y popularizado. Sus dos primeros intentos de novela
histórica (me refiero a La Fontana de Oro y a Un radical de antaño) obede
cen poco más o menos, al modelo de novela histórica europeo. En la Fontana,
escoge protagonista medio y personajes históricos para reconstruir una épo
ca; en Un radical de antaño, recrea una época, e inventa toda la aventura
novelesca, imagina los personajes.
Al enfrentarse con la tarea de los episodios, Galdós no posee aún un
nuevo modelo de novela histórica, pero distingue ya muy bien entre dos
planos, entre dos estructuras, el plano novelesco y el plano histórico. El pla
no histórico está ya dado, se trata de escribir o reproducir la historia mo
derna española, la que según Galdós empieza en Trafalgar; sobre el plano
novelesco, Galdós fluctuará constantemente, imaginando varias soluciones.
Galdós, como cualquier autor, ha de seleccionar hechos, circunstancias,
personajes, dentro del campo histórico, del plano histórico; esta selección,
estudiada, nos permitiría conocer la visión histórica y política del autor, el
por qué de ciertas omisiones y el por qué de ciertas reminiscencias o repeti
ciones, pero de una manera o de otra y a pesar de la magnitud que parece
ilimitada del plano histórico, el novelista histórico no puede salirse del mis
mo. Le queda, para novelar, el plano novelesco.
Con La Corte de Carlos IV, segundo título de la Primera serie de los
Episodios Nacionales, Galdós y por vez primera, crea una nueva estructura
novelesca de la novela histórica, un nuevo subtipo del que, hoy por hoy, no
encuentro antecedentes.
Recordemos que en esta novela, existen dos planos muy bien diferencia
dos, el histórico y el novelesco; en el plano histórico se nos cuentan, sin
mucho detalle, las intrigas palaciegas, las maquinaciones del príncipe Fer-
121
nando contra su padre y contra Godoy, la prisión del príncipe, las escenas
de familia y políticas, y la reconciliación final.
En el plano novelesco, Galdós nos describe el mundillo teatral un poco
dieciochesco todavía, de Madrid, las intrigas amorosas de la González, có
mica, las escenas de celos, la terrible venganza que se prepara y finalmente
la reconciliación final.
No hace falta ningún análisis profundo para comprobar que los dos pla
nos enmarcan dos aventuras similares; o de otra manera: es muy fácil de
mostrar que los personajes históricos se comportan de muy parecida manera
que los personajes novelescos.
Los dos planos parecen en principio independientes, a pesar de que el
autor se cuida muy bien de ligarlos por medio del personaje de Amaranta, e
incluso del personaje protagonista Gabriel que vive en los dos mundos (aun
que muy fugazmente en el universo histórico). Sin embargo, la fusión entre
los dos planos no se produce nunca; lo que sí se produce, y esto es lo signi
ficativo, es una identidad en la aventura, en el tema.
Galdós construye aquí, y por primera vez, una nueva estructura de novela
histórica que logra continuar siendo histórica y sin embargo, y contra la para
doja señalada más arriba, es novela.
Lo mismo va a ocurrir aunque más edulcorado, con el episodio titulado
Zaragoza: el plano novelesco, necesariamente más pequeño y menos impor
tante que el histórico ha de ser trágico (los amores de Agustín Montoria y
Mariquilla Candióla, han de terminar trágicamente porque el plano histórico
es trágico).
Podemos, y ya, deducir que el plano histórico, aunque se mueve con cierta
independencia del novelesco, media y casi determina a este último. El pro
blema de la nueva estructura, su originalidad, como veremos, consiste en que
esta determinación no se encuentra materializada. El autor narra su novela
con una aparente independencia, con una aparente libertad de la historia, pe
ro, lo sabemos ya, las dos narraciones, los dos planos han de correr a la
misma velocidad, y casi casi, dirigirse hacia el mismo fin.
Gerona, con ser un episodio épico, nos muestra también el intento cons
tante de Galdós por construir dos planos diferentes.
En el último episodio de la Primera serie, La batalla de los Arapiles, y si
es cierto que Galdós intenta siempre los dos planos que estructuran el nuevo
tipo de novela histórica, la creación del personaje femenino de Miss Fly, ha
de corresponder a la tentación inglesa, al amor inglés que se ofrece al prota
gonista o a España, por medio de miss Fly o por medio de Wellintong.
En la Segunda Serie, y desde el primer título, Galdós en posesión, más
o menos consciente, de esta nueva estructura de la novela histórica, progra
ma los dos planos: las luchas civiles, las dos Españas, pertenecen al mundo
122
histórico, la guerra fratricida entre los dos hermanos, Salvador y Carlos, per
tenecen al mundo novelesco.
No hay por qué decir, más de un crítico lo ha señalado ya, que esta Se
gunda Serie adolece, hasta cierto punto, de un maniqueísmo un poco fácil;
incluso el autor multiplica las pistas a fin de que el lector no se pierda, el
Monsalud se opondrá al Garrote, los Cordero se opondrán a las fieras abso
lutistas, etc. Sin embargo en un título como El 7 de julio, los dos planos vuel
ven a separarse y a jugar armoniosamente. Galdós parece haber encontrado la
vía segura, y repetirá el procedimiento de narrar un episodio novelesco, pura
mente novelesco, con el que quiere sugerir el plano histórico, pero éste, y
desgraciadamente, falta. Así en el Terror de 1824, Galdós se centra sobre la
víctima Patricio Sarmiento para sugerirnos, a través de su historia novelesca,
todo lo que ocurre. Lo mismo, aunque con muchas dificultades de identifica
ción, ocurre en Un voluntario realista: aquí la novela o mejor la historia ro
mántica de la monja enamorada y la muerte también por amor de Tilín, in
tentan recrearnos el otro plano, el histórico, el que no aparece por ningún
lado.
Si intentáramos resumir los logros de la nueva estructura, habría que re
conocer que pocas veces Galdós logra la armonía perfecta, el equilibrio entre
los dos planos, pero es seguro que nuestro autor lo intenta una y otra vez.
En Zumalacárregui, primer título de la Tercera Serie, Galdós encuentra
un subterfugio para salvaguardar este doble plano, y el cura Fago vivirá en
su imaginación la personalidad de Zumalacárregui, el caudillo carlista. Aquí,
el plano histórico es recreado al nivel personal, novelesco; nos encontramos
ante una reducción novelesca de la historia, y el episodio es uno de los ma
yores logros galdosianos.
Dos planos hay y fácilmente demostrables, en el episodio titulado Mendizábal,
aunque aquí el plano histórico no sea exactamente político, sino lite
rario y social: el plano novelesco, el de Calpena, el protagonista, corre en
paralelo con la ideología o al menos con la escuela literaria romántica.
En Lucharía, a pesar del desequilibrio factual del episodio, una primera
parte en cartas, los dos planos se hacen presentes: Luchu, el verdadero pro
tagonista novelesco, y Bilbao el verdadero protagonista histórico; los dos lu
chan con toda su voluntad y los dos consiguen lo que quieren.
Pasemos por alto, en este ya apresurado examen, ciertos títulos de esta
Tercera Serie en los que Galdós intenta constantemente separar novela e his
toria, y fijémonos en el último de la serie, en Bodas Reales; según el título,
se nos había de contar las bodas de las dos hijas de Fernando VII, sin em
bargo, lo que se nos narra son los amores que no bodas exactamente, de las
dos hijas de la innolvidable doña Leandra Carrasco, Lea y Eufrasia. Si la es
tructura del doble plano es constante en los episodios, este título ha de ser
repensado por la crítica: de acuerdo, nos encontramos ante una gran novela
123
realista, pero ¿no hay una intención política, y quizás algo más, al contarnos
las bodas de las princesas a través de las relaciones de Lea y Eufrasia?
En la Cuarta Serie, pocos episodios, se escapan a esta estructura galdosiana
de la novela histórica; los dos planos se hacen presentes una y otra
vez, sin mezclarse nunca, sin fundirse; el lector puede seguir la Historia de
España no solamente caminando por el plano histórico, siempre reducido,
sino caminando por el plano novelesco. Y las Tormentas del 48 son las autén
ticas tormentas interiorizadas de Fajardo, el nuevo protagonista. Y en Los
duendes de la camarilla, la exmonja Domiciana que rapta al opuesto oficial
Tomi ¿no es Sor Patrocinio que maneja a la reina, que le roba el poder, que
intenta manipular al ejército? ¿Y quién es Teresita Villaescusa? La mano
viva como ella misma se define, para señalar siempre en el campo novelesco,
las nuevas desamortizaciones de la época de O'Donell. E Iberito, es Prim en
el episodio del mismo título, y también Iberito comprenderá el final de todas
las ilusiones, quizás como el Prim histórico.
La Cuarta Serie, modélica, y con muy pocas excepciones, está construida
sobre la nueva estructura de la novela histórica. En la Quinta, cuatro últi
mos títulos, no ocurre así; pero y precisamente porque asistimos a la liqui
dación de un tipo de novela, este tipo puede ser mejor descrito.
Efectivamente, la estructura de la novela histórica galdosiana está basada,
como sabemos, en la materialización de dos planos, el histórico y el noveles
co, que corren paralelos sin fundirse nunca. Intrínsecamente sabemos que el
plano histórico ha de mediar al plano novelesco, que éste, al nivel del prota
gonista o de los protagonistas, ha de contarnos en reducción mágica, lo que
ocurre en el plano histórico.
Al llegar el personaje Clío, que es Galdós, al llegar un nuevo personaje
que se llama Galdós, los dos planos desaparecen, porque Clío-Galdós no se
mueve ya ni en el plano histórico ni en el plano novelesco; inútiles serán las
aventuras del Tito protagonista, puesto que Tito sólo existe en función de
Clío, y esta dependencia se encuentra explícitamente materializada en el texto.
La dependencia, la mediación y hasta la determinación del plano histórico
sobre el plano novelesco, a lo largo de tantos títulos, no se muestra explícita
en ninguna parte; esta falta de explicitud, esta implicación, da toda su origi
nalidad al episodio que se quiere histórico y político. Pero llega Clío, llega
la materialización de esta dependencia o mediación, y los dos planos desa
parecen.
Los cuatro últimos títulos de los episodios, corresponden a un nuevo tipo
de novela histórica (memorias políticas, discursos políticos, etc.). Yo diría
que este nuevo tipo es el negativo del tipo de novela histórica que venimos
estudiando; creo también que la explicitación de la nueva estructura de no
vela histórica descubierta por Galdós, nos permitirá en su momento, explicitar
con mayor claridad estos cuatro últimos episodios.
124
Si intentamos presumir, si recordamos las primeras posiciones o los pri
meros modelos de novela histórica conocidos o en boga en los tiempos de
Galdós, podríamos definir o delimitar la nueva novela histórica galdosiana,
de la siguiente manera:
1.° Existencia de dos planos bien diferenciados: el plano histórico y el
plano novelesco.
2.° Mediación del plano histórico sobre el plano novelesco.
3.° Separación constante, aunque no tajante, entre los dos planos.
4.° Aventuras paralelas o intencionadamente paralelas, entre los dos
campos.
5.° Posibilidad de una narración novelesca, aparentemente independiente
del plano histórico, y que, sin embargo, nos está sugiriendo el plano histó
rico no explícito.
6.° Existencia de personajes novelescos o de personajes históricos me
diadores entre los dos planos, pero nunca protagonistas de ninguno de los
dos campos.
7° La mediación o el determinismo histórico, no se encuentra nunca ex
plícito, materializado, en la novela.
¿Nos encontramos pues ante una verdadera novela histórica original?
Como se comprenderá fácilmente, nunca faltan antecedentes y seguro que aún
en este caso, un investigador encontraría una novela histórica del tipo galdosiano
antes que el mismo Galdós la practicara.
Sin embargo, se puede ya afirmar, que Galdós no sigue los modelos de
novela histórica de su época, o que los perfecciona, o que construye nuevas
variaciones; como se quiera, pero el resultado está ante los ojos.
Hay que tener también en cuenta que ningún novelista de la talla y pre
paración de Galdós, se dedicó durante tanto tiempo y durante tantos tomos,
a la tarea del novelar histórico. Toda comparación parecerá ociosa; hermosas
y completas novelas históricas existen en todos los idiomas, pero entre ellas
¿se encuentra alguna que pueda ser descrita a partir de las 7 notas que ca
racterizan la novela histórica galdosiana?
Naturalmente, debe quedar claro que no es posible jerarquizar entre los
diversos tipos o subtipos de novela histórica, que cada uno responderá al
talante del autor y a la visión del mundo del sujeto colectivo que la anima.
El modelo galdosiano, de alguna manera habrá que llamarlo, no solamente
enseña, adoctrina, ejemplariza, como sostiene tan justamente Hinterháuser;
también va más allá de lo que cree ese excelente crítico que se llama Rega
lado, y más allá aún de los límites propuestos por tantos críticos; los episo
dios galdosianos, la novela histórica galdosiana, ofrece la difícil novedad de
una nueva estructura novelesca.
125
Estudiar esta estructura, comprender de dónde viene y a dónde va; va
lorarla en una palabra, en relación con el resto de la novelística histórica, es
tarea que no puede ser aún desarrollada, pero que habrá que afrontar algún
día.
París, Sorbona, mayo 1978.
POSTFACIO
Cuando leí esta comunicación en el Congreso, tuve la suerte de escuchar
las observaciones de algunos congresistas allí presentes; me refiero espe
cialmente a los profesores Reginald Brown, H. Hinterháuser y Ronald Ro
dríguez.
Sobre estas observaciones y la discusión que siguió a las mismas, puedo
yo ahora, añadir algunos detalles a la tesis propuesta en mi trabajo.
Ante todo, y como es natural, es muy difícil sostener la completa origina
lidad del procedimiento empleado por Galdós, aunque de momento, nos fal
taron ejemplos que aducir. Como dije, la originalidad de la nueva estructura
de novela histórica, ha de poseer antecedentes dentro y fuera de España.
Más importante, me parece la división que estableció Hinterháuser entre
dos tipos de novelas históricas: las que están basadas en un tiempo remoto
y las que están basadas en un tiempo próximo.
Efectivamente, en mi comunicación había yo pasado por alto la proximi
dad temporal de la historia tratada por los episodios galdosianos. Y la cues
tión es muy importante, puesto que depende precisamente de la proximidad
histórica, el que un episodio pueda ser leído de una o de otra manera. Es
decir, Galdós, al escribir los episodios, cuenta ya con una serie de mediacio
nes que se encuentran en el ámbito del lector, y que por lo tanto, no tienen
por qué estar materializados en la obra.
Al nivel de las connotaciones se podría decir que los episodios se conten
tan con sugerir una serie de connotaciones que al estar en posesión del lector,
no tienen por qué estar recogidas en la novela.
En una novela histórica que trata de la Edad Media, o que nos cuenta una
historia o una novela, centrada en un tiempo y en un espacio alejados del
lector, el autor ha de efectuar un trabajo de reconstrucción, ha de trabajar,
quiera o no, como un historiador, puesto que de lo contrario parte de su his
toria, parte de su novela, no llegaría al lector, no podría ser comunicada.
Lo contrario ocurre en una novela histórica que no se aleja en el tiempo;
aquí ei autor, que posee las mismas connotaciones que el lector, que es lector
y autor a un mismo tiempo puesto que efectivamente, están ambos en un
126
mismo tiempo, puede prescindir no solamente de ciertos detalles sino inclu
so, de acontecimientos enteros.
Galdós encuentra pues cierta «facuidad» a la hora de separar los dos
planos de su novela histórica, ya que el plano objetivo, el efectivamente his
tórico, está presente en la mente del lector; el autor, Galdós, puede pues
sugerirlo solamente, dejarlo entre paréntesis, incluso en ciertos casos, hasta
prescindir del mismo.
Este problema de la proximidad o de la lejanía de la historia en la novela
histórica, podría llevarnos a una nueva clasificación de la novela histórica;
efectivamente, si radicalizamos este problema, nos encontraríamos ante dos
tipos de novela histórica, y solamente ante dos tipos: la novela histórica
«aproximada» o que intenta aproximar el tiempo histórico que relata, y la
novela arqueológica o «lejana», para la que la reconstrucción histórica es ya
un fin en sí misma.
Regalado García señalaba ya la «proximidad» de las novelas históricas
de Walter Scott, la tendencia de este autor de aproximar en el tiempo, la
historia que relataba. Lo contrario ocurre, por ejemplo, con Flaubert que en
su Salambó, trata de construir, con todo lujo de detalles, una época histó
rica alejada y aun olvidada en el tiempo.
Galdós, como sabemos, sobre todo después de los trabajos de Hinterháuser
y de Rodríguez, intenta algo más que escribir novelas, en su quehacer entra
la educación política de sus contemporáneos, la ejemplarización, el intento
de clarificación y ¿por qué no el sermón o el discurso político?
Transcritas quedan en mi comunicación, las siete notas que caracterizan
la estructura galdosiana de la novela histórica. ¿Habría que añadir una más?
¿La que señalara la proximidad en el tiempo de los episodios?
París, Sorbona, octubre 1978.
127