LA IMAGINACIÓN GALDOSIANA:
SU FUNCIONAMIENTO Y POSIBLE CLASIFICACIÓN
Germán Gullón
I
Algunos estudios de la obra de Benito Pérez Galdós han mostrado con
acierto el progresivo madurar de su creación. Valiéndose de enfoques diver
sos, acercamientos recientes tienden a explicar esa madurez como una con
tinua depuración de sus dotes artísticas. Explican, por ejemplo, la creciente
sutilización de las técnicas narrativas, desde Doña Perfecta a La de Bungas,
o si se quiere llegar más lejos, a Misericordia, valiéndose de análisis que ma
nifiestan los medios utilizados por el narrador para difuminar su presencia,
con lo que el mundo novelesco parece gozar de mayor autonomía. Al ir de
sapareciendo las explícitas mediaciones autoriales de las primeras obras, los
personajes se manifiestan con más libertad, su voz llega directamente al lec
tor, y abundan las técnicas que sirven para conseguir un contacto inmediato
entre éste y el personaje: diálogo, estilo indirecto libre, soliloquio, monólogo
interior... Si examinamos otros aspectos de la novela, como el espacio o el
escenario, hallamos adelantos equivalentes; Galdós construye sus escenarios
cada vez con más cuidado; haciéndolos más reveladores, dicen más de las
circunstancias del personaje \ sin necesidad de recurrir a la escena costum
brista, que si añade color resta carácter. Todo lo dicho apunta a una con
clusión obvia, que puede resumirse en una frase: en la novelística galdosiana
se registra una creciente dramatización2. A resultas de la misma su tránsito
a un nuevo género, el teatro, le resultará fácil.
La imaginación es la pieza fundamental en el mecanismo de esa evolución.
Hablar de la imaginación en términos generales puede parecer arriesgado
155
cuando se prescinde, como hago yo, de consideraciones filosóficas y psicoló
gicas, pero justificaré mi audacia advirtiendo que los límites de mi estudio
son claros: me interesa la imaginación en cuanto se manifiesta en la obra
literaria. Justificar este tipo de trabajo no parece difícil, las páginas galdosianas
rebosan de veleidades y debilidades imaginativas, y sus novelas están
pobladas por una nutrida galería de personajes cuyas facultades de raciocinio
las nubla fácilmente el arrebato imaginativo, siendo Isidora Rufete y José Ido
del Sagrario notables ejemplos de tal ofuscación. El olvido de estos —y
otros— hechos ha permitido que Galdós se viera sumergido en la fosa común
del realismo decimonónico.
La crítica concuerda, por lo general, en destacar la importancia de la
imaginación en Galdós, y ejemplos se pueden hallar en los libros de Joaquín
Casalduero, Ricardo Gullón y José F. Montesinos, tres de los eruditos que
han escrito más extensamente sobre don Benito. Sin embargo, las precisiones
sobre el tema son más bien escasas, y, frecuentemente, aparecen expresadas
en términos muy amplios y poco esclarecedores. La dificultad de separar la
imaginación de la fantasía es innegable. Carlos Clavería fue quien primero
subrayó el elemento fantástico en Galdós3, ejemplificable en obras como
La sombra o El caballero encantado. El interés del trabajo de Clavería reside,
en mi opinión, en el hecho de que al enfocar la veta fantástica en Galdós,
desvelaba la cara no-realista de sus obras. Esta veta fantástica es suceptible
de ser confundida con la procedente de la imaginación creadora, que intro
duce en sus novelas un cierto 'irrealismo' fluido; las visiones y los sueños
del personaje que sirven para atenuar, el realismo de la acción son el ejemplo
más visible de esta operación. Una novela fantástica, como El caballero en
cantado, se puede estudiar dentro de unas demarcaciones genéricas, mientras
que el elemento imaginativo, de que voy a tratar, no.
El empeño de alinear a Galdós entre los realistas ha llevado a reducir la
importancia del elemento imaginativo en su obra, y eso creo yo es reducir
demasiado. Se puede llamar realista su obra siempre y cuando el adjetivo se
entienda como un término polisémico, según refiriéndose a otros autores
ha mostrado Fernando Lázaro Carreter4. Debe ajustarse el «ismo» al autor
y no viceversa.
Pocos discreparán, en principio, de la calificación de Ángel del Río cuan
do llamó humanista al realismo galdosiano 5; resulta especialmente justa si
como hizo este crítico, se procede a comparar la obra del escritor español
con la de sus contemporáneos en Europa. El humanismo de Galdós es paten
te, sus páginas rezuman bondad y amor hacia los habitantes de sus mundos
ficticios, y en ese humanismo radical se encuentra su mayor semejanza con
Cervantes. La calificación, aunque tan certera, puede no parecerlo si se pien
sa en la crudeza de ciertos retratos coloreados de naturalismo; así, para
fijar mejor el sentido de ese humanismo ahondaré en el modo de funcionar
la imaginación.
156
El Galdós autor, y no me refiero al ser con biografía, sino el creador cuya
imagen vamos estableciendo en la lectura, se manifiesta en todo momento
como figura benévola, atraída por sus criaturas, y compasivo para todos, tanto
respecto a las taras físicas, como a las morales y de carácter que afligen al
ser humano. Personajes cuya contrapartida en la vida resultarían difíciles de
tolerar, como Torquemada, podemos llegar a verlos con su poquito de afecto,
gracias a las manipulaciones autoriales. No será excesivo suponer que a Gal
dós no le gustarían tipos como el usurero, y sin embargo, en su presentación
ficcionalizada la aparente contradicción entre repulsa de lo real y atracción
por lo inventado, tiene fácil explicación, aunque paradójica: es una primera
manifestación de la imaginación, pues la bondad es un acto imaginativo6. La
compasión sirve para entender lo que ocurre en zonas oscuras del ser, y así
explicarse lo que parece inexplicable; es una manera de compadecer que
permite comprender, y, sin ella no se podría superar la limitación y acaso
cerrazón de las intuiciones iniciales. Cuando el novelista quiere de verdad
crear un ser ficticio debe esforzarse en conocerlo, es decir, en pensar cuida
dosamente las emociones y sentimientos experimentados en situaciones y
supuestos imaginarios. Es lo que Galdós hizo ya en el caso de Paulita Porreño,
en La Fontana de Oro, a quien se ha considerado cronológicamente pri
mer personaje verdaderamente suyo.
Cuando en esa novela se presenta a las hermanas Porreño, son, como su
amigo y protector Elias Orejón, figuras puramente simbólicas, encarnación
de la intolerancia religiosa, personajes sin relieve. Pronto Paulita se singu
lariza gracias a la constante atención prestada por el autor a sus movimien
tos: los «detallitos exactos» de que hablaba Stendhal al acumularse en el
texto, van haciendo de la idea una persona y de la mística convencional una
figura individualizada. Una frase del narrador, expresa con cierto orgullo los
resultados de ese esfuerzo, cuando dice que ve en el personaje lo «que nadie,
absolutamente nadie, había observado jamás... (p. 107)\ La tarea del narra
dor consiste entonces en ir describiendo puntualmente los estados de ánimo
y las motivaciones más íntimas del personaje. Cuando en el texto se leen
frases de Paulita como esta: «Siento un calor aquí dentro y una agitación...»
(p. 108), cabe razonablemente suponer que «calor» y «agitación» son planos
imaginarios de una metáfora cuyo plano real no tardará en hacerse visible,
mostrando al lector los entresijos del personaje, más accesibles en la novela
que en la vida real donde la máscara que es la persona presenta una versión
del ser cuya autenticidad siempre resulta dudosa.
¿Cómo, entonces, proceder a lo que pudiéramos llamar «revelación»? No
parece haber método mejor que observar al personaje en su circunstancia,
y ésta, en el caso de Paulita Porreño, es la enfermedad. Siguiendo el curso
de un mal impreciso, el autor fue dejando en el texto las claves necesarias
para que el lector deduzca por sí mismo lo que esa enfermedad sea; el mal
no es físico sino moral. La muchacha nunca aprendió a expresar sus senti-
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mientos, ni menos, a actuar libremente, y ésto la impide hallar un camino
apropiado para expresar su amor; es incapacidad, manifiesta en la enferme
dad es el medio de revelar sutilmente el carácter del personaje, vehículo ima
ginado por el autor para transmitir sus percepciones8. La creación del per
sonaje es el primer esfuerzo de la imaginación noveladora y esto aun si para
hacerlo parte el autor de un ser real. El acto de conversión del dato en texto
es un proceso transfigurativo: la provinciana suicida de quien Flaubert leyó
una mañana en el diario se transfigura en Madame Bovary como el Padre
Apolinar de la realidad santanderina se convierte en el ente sublimado y funcionalmente
tan eficaz de la Sutileza perediana.
Función de la imaginación, no menos importante que la de individualizar
al personaje es la presentación de un mundo novelesco coherente y vivo,
corrector de las confusiones naturales e irreductibles de la realidad. Nadie
podría realizar con éxito esta empresa sin recurrir continuamente a la imagi
nación para llenar los huecos que la inteligencia y la voluntad no pueden
colmar. Resulta, pues, que la imaginación juega un papel importantísimo en
la novela, papel ordenador gracias al cual lo incoherente adquiere coherencia
y armonía estética lo de hecho tan poco armónico. Doña Perfecta puede ser
vir para ilustrar este punto. En una presentación realista, con la engañosa
fachada de la protagonista y de don Inocencio disimulando su doblez y su
verdadero sentir, pero, más allá del realismo de presentación, la imaginación
simbolizante engrandece los personajes hasta convertirlos en encarnaciones
del orgullo y de la hipocresía, sugiriendo además que la protagonista es un
símbolo de la España dominada por el fanatismo. Pepe Rey, en su continua
exaltación es el contrapunto, insuficiente de la protagonista, y él también es
inventivamente situado en una pluralidad de niveles, incluido, claro está el
simbólico.
Siguiendo todavía con las manifestaciones y efectos de la imaginación,
cabe apuntar otra función, el elemento imaginativo sirve para descubrir zonas
de lo real no perceptibles sensorialmente, es decir, para presentarnos el revés
de la trama. Esta función complementa la recientemente indicada. Sin salirnos
de Doña Perfecta, recordaré, a modo de ejemplo, que en uno de sus capí
tulos más significativos, el segundo, «Un viaje por el corazón de España»,
Pepe Rey no sale de su asombro al escuchar, de boca del tío Licurgo, los
nombres de los lugares que atraviesan en la jornada de Villahorrenda a Orbajosa:
«estancia de los caballeros» llaman los de la región al lugar donde se
refugian los bandoleros. La reflexión es respuesta espontánea a la contradic
ción entre el verbo y el hecho: «Aquí todo es al revés. La ironía no cesa»
(p. 418). La sorpresa del visitante no se aminora al contemplar a la distancia
Orbajosa, él la ve como es, un «amasijo de paredes deformes», y su río como
«sinuoso cinturón de hojadelata» (p. 421). No así quienes sobre esta realidad
mezquina proyectan una visión forjada en las creencias político-religiosas y
hasta en la leyenda. La distancia en la apreciación de la realidad entre quie-
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nes viven en ella su costumbre y quien, por venir de fuera, la ve con ojos
nuevos, se explica si consideramos que los orbajocenses agrandan todo lo
suyo, mientras el forastero, por vocación y profesión ajusta el pensamiento
a la mirada. Si fuera menos rígido entendería que los habitantes de la ciudad
ven algo que él no puede ver: el tejido impalpable de la tradición. El autor
ha imaginado un espacio literario radicalmente conflictivo, porque lo que en
verdad lo constituye es el choque entre la imaginación futurizante y la inmovilista,
ambas justificadas por las ideologías que las sustentan. Todo lo demás
es anécdota.
No por casualidad las creencias de los inmovilistas son presentadas como
una inversión de la realidad, pues Galdós está mostrando un modo de fun
cionar la imaginación que tiene algún punto de contacto con el uso que de
ella se hace en la novela fantástica, donde los estratos de lo real son a la vez
los espacios de la invención, según cómo y quién los mire.
Sustituyendo los ejemplos galdosianos por otros de distinto autor, y esto
no sería difícil hacerlo, las consideraciones que acabamos de hacer pudieran
aplicarse a ellos. El uso de la imaginación es connatural en el escritor y lo
que cambia es el modo de utilizarla, acorde con el propósito y a la vez im
puesto por él. En el novelador realista la imaginación determina una intensi
ficación de los hechos y las figuras de que se trata, es decir, de su verdad, y
una iluminación paralela de las zonas oscuras. Las del inconsciente, colectivo
como en Doña Perfecta, o individual: las de las percepciones interiores que
son igualmente «verdad», pero de otro tipo. Verdad intensificada y verdad
creada que, como en Charles Dickens, entran con idéntico derecho en la
verdad del texto.
II
La palabra imaginación salta constantemente en las páginas de Galdós,
y casi siempre referida a los personajes, a muchos de los cuales caracterizados
precisamente por la exaltación imaginativa. La imaginación domina su perso
nalidad, dictándoles una forma de vida, cuyas manifestaciones dan lugar, con
frecuencia, a una vivacidad y una variedad en la fábula sumamente atractivas.
Tratar de los personajes en bloque no es justo, pues las modalidades con que
la imaginación los representa son muy diferentes y es conveniente respetar
esas diferencias. Dado mi propósito no parece necesario establecer una clasi
ficación detallada de esas peculiaridades y me limitaré a separar los persona
jes en dos grandes y muy distintos grupos. De un lado, están los entes ficti
cios a quienes se atribuye en el texto una imaginación que por su vuelo, por
ser fácilmente inflamable, por la constante obsesión con el Yo, puede llamar
se romántica; en el otro lado, hay un segundo grupo compuesto por figuras
de cuya imaginación va más allá de la exaltación y la desmesura, siendo ca-
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paz de estimular el ser para que saliendo de sí mismo, elabore construcciones
imaginativas que no sólo son parte de la novela sino generador de ella o de
accidentes sustanciales que en ella ocurren. Estos dos tipos de imaginación
se dan con frecuencia en una misma novela, encarnados en distintos seres
imaginarios.
Los personajes de imaginación romántica se agolpan en la novela de Galdós,
desde Lázaro, protagonista de La Fontana de Oro, de quien se dice que
«Estaba herido de muerte en la imaginación» (p. 101), y que es joven de
«imaginación viva»; expresiones por el estilo las usa el autor en multitud
de ocasiones para referirse a un personaje, que nunca acierta a reconocer
la realidad por lo que es. Grandes figuras, como Isidora Rufete, pertenecen
a este grupo, y aparecen generalmente diseñados sobre una pauta de desequi
librio que los lleva a vivir en un mundo propio. Entes descritos con obvia
simpatía por narradores que no son como ellos, pero que entienden bien el
mecanismo de su cerebro. Si fantasean, no es porque hayan perdido la razón,
sino porque se fundan en el terreno movedizo de las ilusiones. Nota intere
sante de quienes, como Lázaro, prefieren especular pero no ignoran la tierra
en que se posan. Parece ser una cierta facilidad para desdoblarse en dos: el
llevado a lo improbable y dominado por sus facultades imaginativas y el que
por la reflexión vuelve a la tierra y se reconoce perdido. Este desdoblamiento
puede explicar (y en el caso concreto de La Fontana explica) el hecho de que
el autor vacilara entre dos finales, pues al no integrarse el protagonista en
una personalidad única, absorbente de «la otra», la novela quedaba abierta,
susceptible de ser alterada por esa otredad de que el autor tenía perfecta
conciencia.
El otro grupo es tan numeroso que exigiría muchas páginas referirse si
quiera a los entes que lo integran. Las figuras caracterizadas por la imagina
ción creativa son, como indiqué, generadoras de acción, fuentes de conflicto.
Maxi es quien dicta la muerte de Fortunata e indirectamente el desenlace
de la novela; Ido del Sagrario escribe folletines con la tinta de una realidad
que rectifica según le conviene; Tarsis (en El caballero encantado) vive un
sueño alegórico de que se engendra un niño, su hijo, realidad de otro orden.
Y Benigna inventa historias que salen verdaderas sin que ni ella ni el autor
se explique cómo. El hecho con que uno se encuentra al tratar de estos perso
najes es que cada uno ofrece diferente grado de complejidad, y esa diversi
dad es natural en todos los niveles del análisis. Cuando, más arriba, mencioné
la discrepancia en la visión de un hecho entre quienes lo observan desde
puntos de vista distintos, ya dejé observado cómo la imaginación autorial
ofrecía así versiones complementarias de la realidad; no meros contrastes
de pareceres, sino algo mucho más hondo, más arraigado y capaz de crear
significados totales. En personaje tan pasivo y gris, casi objeto, casi función
pura, como lo es Rosario apunta ya una posibilidad de vivir imaginativamente
lo que no se puede vivir «de verdad». Don José Ido del Sagrario hace de la
160
verdad mangas y capirotes, y así el folletín nace para ajustarse a lo que, en
su concepto, la realidad debe ser. Sus elucubraciones imaginativas coinciden
de manera sui generis con los sucesos reales, a los que sirven de comentario,
que es algo así como un subrayado irónico de lo que ocurre no debiendo
ocurrir.
Si en Rosario puede decirse que hay ya un vislumbre de imaginación crea
dora, en Isidora Rufete, protagonista de La desheredada, se encuentra una
casi total impregnación de las potencias racionales por la imaginación y esa
impregnación es tan completa que se extiende a la estructura de la obra. El
personaje aparece desde el principio escindido en dos, el yo racional y el yo
fantaseador, y la escisión sirve para observar cómo el segundo altera elemen
tos de la realidad y los ordena en el esquema mental del delirio. El autor
entendió que la razón corre paralela a la fantasía, y por eso el personaje va
cila a veces, sostenido el yo que imagina por la deformación sistemática de
lo que la realidad ofrece.
La impregnación de la novela por el yo fantaseador del personaje ocurre
a partir del incidente dramático. Las fantasías no parte de cero sino que se
basan en hechos que les dan verosimilitud. La actividad imaginativa de Isi
dora, como la de Benigna, en Misericordia, no opera en el vacío sino dentro
de un círculo de posibilidades trazado por la situación en que se mueven.
La diferencia —y es considerable— radica en que mientras Isidora vive su
delirio y en su delirio, del que la fantasía es consecuencia natural, Benina es
un ser eminentemente práctico que fantasea por necesidad. Lo curioso es
que la imaginación conduce a Isidora al desastre, mientras las invenciones
de Benina adquieren cuerpo y, literalmente, presencia en la novela. Si así no
ocurriera, si la fantasía no produjera este resultado tangible, ni siquiera podría
hablarse de imaginación en sentido amplio, pues las invenciones de Benina
quedarían reducidas a simples embustes, pretextos intercambiables de su
conducta.
Son muchos, en la novela como en la vida, los que «viven de ilusiones»,
es decir, los que ceden al poder de la fantasía y se autoengañan, viéndose y
creyéndose como no son. El caso de Isidora va mucho más lejos, pues supone
una toma de posición ante el mundo y la sociedad determinada por la volun
tad de llegar a ser quien quisiera ser; el de Benina, por el contrario, no su
pone autoengaño de ningún tipo sino la invención sin quererlo de fuerzas
creativas singulares a las que el autor no da nombre para que así el lector
pueda ponerle las que le plazca: azar, coincidencia, destino...
III
Lo dicho sobre la imaginación y su efecto en los personajes es antecedente
necesario, y justificación suficiente, para desde aquí pasar a otro aspecto de
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la cuestión. El propósito de estudiar tan poderosa facultad es obra tan vasta
y compleja que puede parecer excesivo, por lo que una aclaración metodoló
gica se impone. Dada la extensión de esa obra galdosiana es imperativo limi
tarme. Lo hice eligiendo como materia de estudio quince novelas, las ya ci
tadas y otras que irán saliendo, pertenecientes a diferentes épocas. En ellas
fui observando ante todo la configuración imaginativa, partiendo al comienzo
de las semejanzas entre ellas. Este camino no lleva muy lejos, y el único re
sultado positivo de tal indagación fue descubrir los modos generales de fun
cionamiento de la imaginación, que como ya observamos se dan en todos los
grandes novelistas. La particularidad galdosiana me eludía, siendo así que
sólo analizando las diferencias podía llegar a concretarla y a fijar sus fronte
ras. Me pareció que cabía hallar unas maneras propias de funcionamiento de
la imaginación, variables de una obra a otra, y que hasta pudiera ser posible
esbozar una clasificación de esas maneras que las distribuyera en tres gru
pos9. Dije al principio de este trabajo que la imaginación novelesca de Galdós
va transformándose, en forma paralela a la evolución de la novela mis
ma, advirtiéndose bien que el carácter del discurso cambia, sustancialmente,
al pasar de un texto que de servir fundamentalmente como marco o encuadre
de un contenido en que carga el acento —como ocurre en las llamadas nove
las de tesis— se convierte en una reflexión cada vez más sostenida y trans
parente sobre cómo lograr que lo contado y el cuento se fusionen en una es
critura, mucho más rica, insinuante y ambigua.
Las primeras ficciones del joven Galdós se escriben partiendo de una fuer
te y sentida preocupación ideológica, cuya intensidad se revela en la crudeza
con que las convicciones se intercalan en la trama, de forma muy explícita,
casi agresiva. No sería exagerado describir metafóricamente los mundos no
velísticos de La Fontana de Oro y Doña Perfecta como grandes campos de
batalla ideológicos, donde se libran épicos combates. Las diatribas que en la
primera de estas obras se lanzan contra Fernando VII, o las opiniones que
en la segunda emite Pepe Rey sobre Orbajosa y sus habitantes, ilustran bien
el propósito galdosiano. Al bando enemigo, el mundo de la reacción, le atri
buye características negativas: sus creencias resultan abrumadoras para quie
nes no las comparten, y su violencia es resultado del tipo de cerrazón mental
—comúnmente llamado fanatismo— como lo prueba el personaje de la pro
tagonista, negada a toda convivencia que no acepte su autoridad absoluta.
Es decir, la intensidad pasional del escritor le llevó a inventar personajes de
pasiones desproporcionadas, que no se justifican por los sucesos que deter
minan su explosión y el dramático desenlace.
Para trasladar lo dicho a otro nivel crítico, me permitiré decir, tomando
prestadas dos palabras de la lingüística, que el significado de esa novela os
curece a los significantes. La Orbajosa de Doña Perfecta es una de esas ciu
dades episcopales como en la geografía española son Mondoñedo o Astorga,
Burgo de Osma o Coria; sus habitantes están representados, tipificados por
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un puñado de personas muy reducido, y aún cabe decir que de ellas son Doña
Perfecta y don Inocencio quienes, por su actuación, son como sinécdoques
del resto y, más allá, de las perversidades morales de una España egoísta y
cruel. La distancia entre Orbajosa y la España real se atenúa por el trata
miento hiperbólico a que es sometido el asunto y los personajes.
Paradójicamente, junto a la exaltación ideológica del joven novelista di
suena la serenidad puesta de relieve en sus escritos teóricos de entonces;
sus reflexiones sobre la ficción, contenidas en su artículo-reseña «Observacio
nes sobre la novela contemporánea en España» (1870), trazan los caminos
del género con madurez y visión de futuro. Pero, teoría y práctica todavía no
van unidas, el novelista no puede reprimir sus sentimientos políticos, y nada
más fácil que ceder a la tentación de probar las abominaciones del adversario
sin más que dejar correr la pluma en alas de la imaginación exaltada. Cuando
el ideólogo domina al artista y la intuición al estilo, como diría Juan Benet,
la imaginación novelesca se complace en levantar grandes castillos en el aire
de la emoción partisana, castillos que, siguiendo lo reiterado por la crítica
podemos llamar simbólicos, y de un simbolismo muy elemental, casi de un
simbolismo automático: como el de las señales de tráfico, donde rojo equi
vale a stop, se enciende siempre para anunciar reacción, fanatismo, hipocresía.
Explorando un poco más las razones que explican esta primera etapa de la
imaginación galdosiana, que por el momento llamamos simbólica (y que acaso
pudiera ser llamada hiperbólica y expresionista), pudiera decirse que en lo
personal, sería causa no desdeñable de su combatividad la influencia del es
píritu proselitista de los krausistas, pues la lección y el ejemplo de éstos in
clinaba no sólo a desear la reforma del sistema social, sino también a hacer
algo para que de hecho se produjera. La desproporción con que en Doña Per
fecta se describe a los personajes reaccionarios respecto a los liberales, parece
indicar una cierta inseguridad sobre el resultado final de la lucha con las
fuerzas políticas contrarias. Otras razones del expresionismo imaginativo son
de origen literario; cuando las novelas aparecían en la prensa o por entregas,
lo folletinesco se recomendaba a los autores como recurso para mantener
viva la curiosidad del lector, y esto suponía exagerar los rasgos caracterizadores,
extremar las situaciones y encasillar en bandos opuestos a personajes
irreductiblemente opuestos. La imaginación condicionada por la desmesura
del género.
Como dije antes, el significado en Doña Perfecta oscurece o atenúa el
interés del significante, o sea, el trasfondo ideológico es más recio que su explicitación
en la novela. Si consideramos a la protagonista, o a la pareja que
forman ella y don Inocencio Tinieblas (pues en realidad funcionalmente se
complementan) veremos que su actuación en la novela se reduce a impedir
que un joven, sobrino de la señora, se case con su hija, por estar convencida
(gracias, en parte a las insinuaciones del canónigo) de que el pretendiente es
un descreído; poca cosa en cuanto a conflicto y trama muy simple en rela-
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ción con el desarrollo del personaje. Sobre éste, en cuanto significante, gravita
un significado tan amplio que el enredo amoroso-familiar resulta, por con
traste, todavía menos relevante de lo que en sí es. Perfecta, campeona del
bando de los Antiguos frente a los Modernos, hace de la cuestión familiar un
problema político y hasta religioso. Quienes no ven en la novela más que
una arbitraria señorona de pueblo empeñada en imponerse a su hija —y a los
demás— pierden de vista lo fundamental: la transfiguración del personaje
en símbolo y su significado en el nivel simbólico de la obra, perceptible —por
no decir creado— en las conexiones que los lectores hacemos de todos los
signos que envía el texto, signos a veces mudos, pero no por ello menos ope
rantes semánticamente. Por ejemplo, cuando desplazamos, casi inconsciente
mente la relación confesor-penitente, de Doña Perfecta y don Inocencio, del
incidente particular que constituye el núcleo central de la fábula al ámbito
político social en que la creyente y el representante de la Iglesia son piezas
de un proceso histórico secular. Este desplazamiento supone un agregado
de connotaciones de significado negativo, lo hace el lector de manera casi
automática.
La imaginación de Galdós no sólo discurre un argumento de amores con
trariados, cosa bastante corriente, sino —y eso es lo importante— lo trans
forma y convierte en manifestación de un conjunto semántico muy amplio,
encuadrándole en una esfera significativa de grandes proporciones donde cabe
toda la problemática política y religiosa del país y sus efectos en el mismo.
Llamábamos hasta aquí a este tipo de imaginación simbólica, pero creo que
ya estamos en disposición de darle un nombre más ajustado: profunda. El
nuevo adjetivo explica mejor su procedencia —dejando de lado el efecto,
variable de lector a lector—; surge de las zonas más oscuras e instintivas de
la conciencia y es un «a priori» de la creación, contaminada desde antes de
aparecer, por pasiones de quien la siente y contagiadas por las de quienes
piensan como él. Esta imaginación es algo así como el instrumento que da
forma artísticamente eficaz, a lo que en el inconsciente colectivo, según Jung
lo llamará, es informe. Imaginación visceral, es posible que su visceralismo
impida el refinamiento perceptivo, que es el sello con que la gran imaginación
creadora estampa las grandes figuras y los mundos ficticios verdaderos de la
ficción. Profunda en cuanto a los orígenes, simbólica en figuración e hiperbó
lica en la expresión, esta imaginación opera en Galdós esporádicamente, pues
tan tarde como en Casandra reaparece de nuevo con renovado vigor.
La imaginación profunda es, pues, la predominante en la redacción de las
llamadas novelas de tesis. Otros modos de estimular la invención aparecen
en las obras «contemporáneas». En La desheredada, que según la clasificación
tradicional de la novelística galdosiana, inaugura este nuevo grupo, encon
tramos, además de la incorporación definitiva de la sociedad española y, más
concretamente, de la madrileña una ampliación y diversificación en las pers
pectivas narrativas, que manifiesta un tipo de imaginación diferente. La rela-
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ción entre significante y significado, en los casos de imaginación simbólica
puede llamarse porque los significantes apuntan inequívocamente a una lectu
ra de este tipo. Cuando el discurso deja de ser la gran ventana a la que el
lector se asoma para contemplar el contenido, y en una como reflexión sobre
sí mismo, se preocupa por el efecto causado por su propio desarrollo; cuando
el mensaje deja de ser lo más importante, y la dicción parece tan importante
como lo dicho la relación texto-descifrado deja de ser vertical y las conexio
nes significativas se hacen más ambiguas ofreciendo al lector una alternativa
menos automática que la relación simbólica. Nada aclarará lo dicho mejor
que un ejemplo, y el de Tormento parece apropiado, pues en él hallamos una
narración hecha, cuando menos a dos voces: la del narrador-personaje y la
del personaje-novelador. La novela 'realista' la cuenta un amigo de otro per
sonaje —el narrador propiamente dicho— mientras paralela a ésta se desarro
lla la versión de los hechos imaginada por el personaje novelador y conside
rada por él la auténtica, pues piensa que la realidad copia lo que él discurre.
Al lector, por tanto, se le presenta una alternativa: o aceptar las cosas según
las refiere el narrador, o como las imagina Ido, lo que incita a ver el sistema
de relaciones entre significante y significado como una opción entre dos tér
minos que, al menos al comienzo, son igualmente válidos.
Cuando en la primera parte de este trabajo mencioné los personajes de
imaginación romántica, quedó señalada la escisión entre el 'imaginativo' y el
'realista', lados diferentes de una misma moneda. En las novelas contempo
ráneas la diversidad es más radical, pues la imaginación opera a un nivel de
composición más hondo. La imaginación no es ya una característica del per
sonaje, sino toda una perspectiva de lo ficticio que contrasta con la de la
realidad.
La imaginación galdosiana opera entonces en el nivel paradigmático del
discurso. Así como en la frase, «Un ... leche», el hueco de los puntos sus
pensivos puede ser llenado con diversas palabras —vaso, litro, jarro, etc.—,
y a esta opción la llamamos paradigmática dentro del sistema de la lengua,
Galdós, trasladándonos de la palabra al discurso, realiza en Tormento un va
cío del mismo tipo ofreciéndonos para colmarlo dos perspectivas, la del narra
dor y la del personaje. El escritor no está ya comprometido emocionalmente
con su materia, como ocurría en las creaciones de la imaginación profunda,
y puede jugar con la idea de que las relaciones humanas son radicalmente
ambiguas y las cosas diferentes según quién y desde dónde se las mire. La
invención de un narrador paralelo y el hecho de reducirlo inicialmente a un
tipo, el del folletinista divagador, le sirve para imaginar siguiendo las leyes
de un subgénero tal vez deleznable pero sujeto a normas más bien rígidas.
Por eso a la imaginación así operante la llamaré imaginación formal y, sin
intención peyorativa, sólo para señalar su zona de operación 'superficial'.
La imaginación formal abre perspectivas, introduce posibles variantes del
significado en realidad inmutable. El folletín introduce en Tormento un ele-
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mentó irónico caracterizado por la contraposición de la novela-verdad y la
novela-invención. Los órdenes rígidos de la imaginación profunda son ahora
rechazados, la energía creadora es más rica porque admite más posibilidades
y posibilidades más sutiles para la acción novelesca; el orden cerrado se
quiebra y la materia resulta más porosa. Galdós ya no se acerca a ésta en
busca de verdad o de validez, sino para destacar su complejidad apreciemos
y —esta es la mayor diferencia— para crear una obra de arte.
La culminación de la imaginación formal tal vez se halle en Fortunata y
Jacinta, donde no es que corran simultáneamente dos narraciones paralelas,
sino que todo un sistema de contrastes funciona en los diversos niveles de la
novela. Tales contrastes hacen de ella una obra maestra, no según algunos
creen por ser un retrato magistral de la sociedad de la época, cosa que es y
no es (y digo que no lo es porque Galdós no pretendía hacer una fotografía
de esa sociedad, sino en un vasto fresco hecho mediante selección y elimina
ción) sino precisamente porque el modo de la invención se ajusta perfecta
mente a la forma de la creación.
Supremo contraste el de dos de los personajes principales, Juanito Santa
Cruz y Fortunata: con su conducta rompen el orden social establecido, y
por la rasgadura lanza Galdós un foco de penetrante luminosidad (la imagi
nación) que descubre en el de la trivialidad cotidiana núcleos de insospechada
reverberación. El foco va iluminando sucesos y personajes, y se advierten
complicaciones muy curiosas: Fortunata desea ser como Jacinta, Doña Lupe
como Guillermina, Maxi quiere parecer arrogante y recio, Izquierdo desearía
ser como los personajes históricos para los que sirve de modelo. Jacinta quie
re tener un hijo (y lo tiene Fortunata), Fortunata desea ser mujer de Juanito
(y lo es Jacinta), Maximiliano se empeña en regenerar a Fortunata haciéndola
su esposa. Todos imaginan y viven imaginando en la gran corriente de la in
vención novelesca. Cada personaje piensa o sueña posibles alternativas, que
se niegan unas a otras, a la vez que se complementan, pues, en resumidas
cuentas son el resultado de la percepción global del autor, que supo concebir
los anhelos contradictorios de los entes ficticios según los hechos los van des
velando. La imaginación de Galdós alcanza en Fortunata y Jacinta la culmi
nación de su segunda fase. Quien a continuación, dando un salto cronológico,
lea Tristona reconocerá enseguida que se halla ante una manifestación dis
tinta del imaginar. Algunos críticos han expresado reservas sobre la calidad
de esta novela, situándola en la escala valorativa por debajo de otras de su
autor, más conocidas y comentadas. Probablemente no les falta razón. Con
todo, Tristona es importante como ejemplo de la tercera modalidad imagi
nativa de Galdós.
Como ya dije en ocasión anterior, no se necesita mucha astucia crítica
para descubrir en Tristona varios núcleos temáticos, correspondientes a las
relaciones eróticas entre los personajes de la novela. Pero no es este punto
el que ahora interesa, sino el hecho de que la figura de la protagonista quede
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deliberadamente sin precisar. ¿Es un fallo de la imaginación el hecho de que
Tristana sea extraña, o, más bien, su inexplicabilidad fue algo querido y lo
grado por el autor para mostrar una faceta del eterno femenino? El lector
nunca llega a conocerla como puede conocer a Isidora Rufete y a Rosalía
Bringas (entendiendo por conocer la aceptación de las razones o sinrazones
de su conducta). Galdós decidió dejar en sombras una parte del personaje,
y para ello retiró información que sin dificultad hubiera podido facilitar. Por
eso, y por crear una figura «enigmática» parece que la imaginación falló,
cuando en verdad no hizo más que actuar de otra manera.
En el tipo de imaginación, la que llamamos formal, Galdós ofrecía dos
alternativas, dos versiones de la acción. Partiendo de este hecho, puede ob
servarse que en cierto momento de su carrera la ordenación formal del dis
curso narrativo le interesaba tanto como su significación, y el modo de la
combinación tanto como lo contado; la expresión era parte y constituyente
de lo expresado, y el observador parte de lo observado, lo que equivalía a
decir que la imaginación determinaba la realidad y también la manera de
referirse a ella. En una tercera etapa en la evolución de la imaginación el
proceso se acentúa, el elemento estructural importa sobre todo y sobre él,
sobre la manera de organizar el texto se ejercita aquella.
Las diferencias entre la imaginación formal y la estructural, como llama
remos a ésta (al menos por ahora) son visibles. La primera, y esencial, es con
secuencia del abandono del sistema binario —un narrador objetivo y un na
rrador-novelador-deformador— para adoptar uno tan flexible que las posibi
lidades de lectura son múltiples. La mejor y más artística ilustración de esta
clase de imaginación es Misericordia, donde la creación del personaje queda
en manos del personaje mismo: Benina inventa a don Romualdo, y, casi
innecesariamente, el narrador lo lleva al texto, para que desempeñe en él un
papel estrictamente funcional. Milagro para el personaje inventor; necesidad
para el autor que discurre la novela e imagina la doble figuración del sacerdo
te inventado. Dos invenciones y dos funciones, un personaje de mentira coe
xistiendo con otro (el mismo) de verdad. Coexistencia en forma de coin
cidencia.
El tipo de imaginación desplegada en torno a la organización del texto
permitió a Galdós libertades en la creación que al principio no se tomaba. En
vez de dar a la novela significación —como en las de tesis— multiplica sus
resonancias semánticas, dejando que el lector encuentre en la ambigua textu
ra las claves de su sentido. Este, y el significado, deben buscarse en la es
tructura. Galdós se preocupa ahora de imaginar situaciones como la de Mi
sericordia, donde —como en Tristana lo relativo a la protagonista— no se
explica el enigma, sino que se encomienda al lector un descifrado en que
podía optar por una lectura racional de los episodios o por la aceptación de
lo maravilloso en los términos que el texto ofrece.
Galdós prefigura así el tipo de novela que Gonzalo Sobejano ha llamado
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estructural, refiriéndose a las novelas de Juan Benet y de Martín Santos10.
Esta nueva arquitectura novelesca impone al lector una opción, y también
un modo de lectura en que su participación no sólo tiende a llenar los huecos
y las discrepancias tan adrede propuestas en novelas como Tormento, sino a
dar sentido a las partes inexplicadas de la fábula.
Cada una de estas tres modalidades de la imaginación creadora en Galdós
se pueden observar en diferentes épocas de su actividad noveladora. Nunca
la imaginación simbólica dejó de agitarse en su cerebro; nunca faltan signos
de que la imaginación estructurante está moviendo la pluma. Pero aún así,
puede registrarse una línea de sutil variación en el desarrollo de su obra que
sugiere cómo se produjo en ella lo que convencionalmente se llama su evo
lución, que le llevó a escribir novelas cada vez más sutilmente pensadas y más
artísticamente organizadas.
Las tres clases de imaginación que hemos examinado —y con esto termi
no— van inspiradas a lo largo de su trayectoria por una constante: la supe
ración de la distinción entre 'lo real' y 'lo imaginario', que en la novela de
Galdós dejan de ser categorías excluyentes. Al negarse a trazar una rígida
línea divisoria entre ellas, no sólo estaba colocándose en la tradición novelís
tica de su época (Balzac, Dostoievsky), sino revolucionando en España el
papel de la imaginación ficcionalizante que ya no estará comprometida sino
consigo misma. Esto suponía un radical rechazo de todo doctrinarismo, de
cuanto pudiera atentar contra la libertad del hombre, contra la razón y la
imaginación que a Miguel de Cervantes le parecieran complementarias y no
opuestas: dos en uno, en la unidad de la invención que inventa imaginativa
mente sin ceder demasiado a las presiones de la realidad, tan equívoca siempre.
NOTAS
1 La progresiva evolución de los escenarios galdosianos, haciéndose cada vez más
interiores, ha sido muy bien examinado por William R. Risley en "Setting in the
Galdós Novel, 1881-1885", Hispanic Review, 46 (Winter, 1978) pp. 23-40.
2 Una sólida explicación del proceso de dramatización se halla en "Razón y suceso
de la dramática galdosiana", Anales Galdosianos, V (1970), pp. 39-54, de Gonzalo
Sobejano; y un análisis de las instancias en que Galdós se vale de lo teatral en sus
novelas, en el libro de Roberto Sánchez, El teatro en la novela. Galdós y Clarín ("Ma
drid: ínsula, 1974).
3 Carlos Clavería, "Sobre la veta fantástica en la obra de Galdós", I y II,
Atlante, vol. I, n.° 2 (April, 1953), pp. 78-86, y vol. I, n.° 3 (July, 1953), pp. 136-143.
4 Fernando Lázaro Carreter, "El realismo como concepto crítico-literario", en
Estudios de Poética (Madrid: Táurus, 1976), pp. 121-142.
5 Ángel del Río, "Aspectos del pensamiento moral de Galdós", en Estudios
Galdosianos (New York: Las Américas, 1969), especialmente pp. 17 y 18.
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