UN FACCIOSO MAS Y LEÓN ROCH: FIN Y NUEVO COMIENZO
Marta G. Krow-Lucal
En 1879 Galdós escribía a Pereda quejándose de su cansancio de los
Episodios: «El mes que entra sale el tomo de Los apostólicos, [...] y excuso
decirle a V. que este libro y esta colección me tienen ya frita la sangre y el
día que concluyan me parecerá que vuelvo a la vida» \ Pocos meses antes
le había confiado al autor montañés su comprensión del fracaso de La fami
lia de León Roch y sus nuevos proyectos. En una carta del 4 de marzo del
mismo año Galdós comenta: «Ahora tengo un gran proyecto. Hace tiempo
que me está bullendo en la imaginación una novela que yo guardaba para más
adelante, con objeto de hacerlo detenido y juiciosamente. Pero visto el poco
éxito de la última (mostrado para la tercera parte) [de La familia de León
Roch], quiero acometerlo ahora. Necesito un año o año y medio. Este asunto
es bueno en parte político pero no tiene ningún roce con la religión» 2.
El descontento de Galdós con estas novelas recién acabadas no era cosa
nueva en él. Este sentimiento solía dar muy buen fruto en su obra, puesto
que el autor siempre intentaba aplicarlo de un modo constructivo a sus nove
las posteriores3. Esta vez, sin embargo, la insatisfacción no fue exclusiva
mente suya. Don Francisco Giner de los Ríos, que había alabado mucho La
Fontana de Oro cuando salió a la luz en 1870, ahora criticaba en La familia
de León Roch lo que él llamaba «lunares». Es útil, aun hoy, releer la crítica
de Giner, que en este caso pone el dedo en la llaga y nos ayuda a precisar lo
más insatisfactorio de esta novela. Dice: «La concepción de La familia de
León Roch está toda ella subordinada a un fin moral: mostrar cómo en Es
paña la religión, el principio mismo del amor y concordia entre los hombres,
se convierte hoy en potencia diabólica de perversidad y de odio» 4, y añade
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que no discute la legitimidad de la literatura tendenciosa, sino que, «aun
admitido el género, no es lícito sacrificar la obra al fin, que aquí tampoco jus
tifica los medios» (p. 68). Como podemos ver por la carta del 4 de marzo a
Pereda, el autor de León Roch estaba de acuerdo con Giner, si no en teoría,
por lo menos en la práctica, y pensaba ya variar de tema.
En cuanto a los Episodios, sus palabras a Pereda («este libro y esta colec
ción me tienen ya frita la sangre») nos muestran que no hay que tomar de
masiado en serio las famosas razones que da Galdós por no seguir escribiendo
novelas del género histórico 5: «Los años que siguen al 34 están demasiado
cerca, nos tocan, nos codean, se familiarizan con nosotros. [...] Son años a
quienes no se puede disecar, porque algo vive en ellos que duele y salta al
ser tocado con escalpelo» (Un faccioso más y algunos frailes menos, página
786 a-b)6. Algo de esto podría haber, pero sabemos por su carta a Pereda
que Galdós se encontraba ya harto del género histórico.
Sin embargo, el novelista había aprendido mucho desde la publicación de
La Fontana de Oro en 1870. Había escrito 28 novelas en nueve años, y como
era de esperar, este aprendizaje había de dar mucho fruto. En 1879, como es
peramos mostrar, Galdós estaba recogiendo muchas de las lecciones de los
últimos nueve años (es decir, de toda su producción novelística hasta el mo
mento) para usarlas en La familia de León Roch 7 y Un faccioso más y algu
nos frailes menos. Algunos de estos frutos volverán a aparecer en La deshe
redada (1881), la novela que designó el autor como comienzo de una segunda
o tercera manera.
Esta «segunda o tercera manera» ha suscitado controversia entre algunos
críticos, y quisiéramos tratar aquí brevemente el problema para demostrar
que no eran necesarias tantas palabras para decidir una cuestión en la que
hay poca diferencia entre los distintos puntos de vista. Desde la publicación
de Vida y obra de Galdós de Joaquín Casalduero en 1943, la mayoría de los
críticos han aceptado su clasificación de las obras de nuestro autor. Vale
la pena volver a examinarla, pues está íntimamente relacionada con nuestro
propósito de mostrar cómo León Roch, Un faccioso más... y La desheredada
son muy parecida entre sí.
Casalduero clasifica las obras de Galdós de la siguiente manera:
El mismo [Galdós] se encargó de calificar su obra en: primero, novelas
españolas contemporáneas de la primera época; segundo, episodios
nacionales; tercero, novelas españolas contemporáneas, y cuarto, dra
mas y comedias.
El último grupo, es claro, alude a su forma y no es necesario explicarlo.
La clasificación de los otros tres grupos exige detenerse en ellos un
momento. El calificativo de españolas trata de separarlas de las novelas
regionales; las llama contemporáneas, aludiendo a la época novelada.
Por fin, indica una evolución en su obra al diferenciar un grupo de
novelas con respecto al otro. Cuando publicó La desheredada, escribió
171
a don Francisco Giner diciéndole que con esa novela comenzaba el
segundo o tercer período en su labor. Así, pues, al clasificar de primera
época a algunas de sus novelas no está indicando que él viera sólo
dos momentos en su trabajo, sino una evolución que no tenía interés
en precisar. Por último, Episodios nacionales es título con que agru
paba en colección una sene de obras que fundamentalmente en nada
se diferenciaba del resto de sus novelas8.
Períodos distintos, entonces, pero con cambios graduales. Hablando de
León Roch en particular, Casalduero comenta: «Tenemos el mismo plan abs
tracto de las obras anteriores y la misma escenografía apasionada para dar
resonancia dramática al desenlace; pero las líneas que arrancan de Avila y
Valencia se encuentran en Madrid» (p. 64). Para este crítico, León Roch es
una «obra de transición» (p. 65). Estas apreciaciones no son tan tajantes co
mo se ha querido creer después.
A veces se ha tomado la idea de «períodos» muy al pie de la letra para
combatirla. Así R. A. Cardwell dice que no hay cambio radical después de
1881, sino un proceso artístico que viene desarrollándose desde 1870; y
califica a A. del Río, Montesinos, etc., como receptores ciegos del lugar co
mún propuesto por Casalduero9. En lo apuntado sobre el proceso artístico
está en lo cierto, pero el caso es que no hay grandes diferencias entre esta
posición y la de Casalduero 10. Es decir: ambos puntos de vista son correctos
porque son esencialmente iguales. La desheredada sí es un comienzo nuevo
para Galdós, pero que no indica en absoluto un rechazo de todo lo anterior.
De hecho, como veremos, algunos de los elementos nuevos ya existían en La
familia de León Roch y Un faccioso más. La novedad reside precisamente
en la combinación de estos elementos11. En este trabajo pretendemos mos
trar, por medio de un recurso bastante conocido de nuestro autor —el del
personaje recurrente— como la «nueva etapa» ya se había iniciado parcial
mente en las dos novelas citadas.
El personaje recurrente como Salvador Monsalud o Gabriel Araceli no es,
desde luego, una gran novedad; ha existido por lo menos desde la Ilíada y la
Odisea (v. gr., Aquiles), y el recurso es aún más antiguo, sin duda. Y hasta
se podría decir que Gabriel, por ejemplo, no es un personaje recurrente, si
aceptamos el criterio de Montesinos12, hasta que no vuelva a aparecer en
Memorias de un cortesano de 1815, la segunda novela de la segunda serie13.
Si las dos primeras series son, en efecto, dos novelas de diez tomos cada una,
no podríamos contar ni a Salvador ni a Gabriel como «recurrentes». Perso
najes de esta clase (o el protagonista de un ciclo de cuentos, como el Till
Eulenspiegel alemán) no nos interesan en este momento, pero sí tenemos in
terés en señalar algunos de los personajes de Un faccioso más y León Roch
que Galdós había sacado de su obra anterior, desde La Fontana de Oro hasta
Marianela, pasando por las dos series de Episodios.
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En El equipaje del rey José, la primera novela de la segunda serie, ya
aparecen muchos personajes que habían pertenecido a La Fontana de Oro (la
familia Porreño), El audaz (don Lino Paniagua, Narciso Pluma y Pepita Sanahuja)
y la primera serie de Episodios (don Mauro Requejo, Pujitos, Barto
lomé Canencia, el licenciado Lobo, Jean-Jean, Plobertin, e indirectamente el
mismo Salvador, sobrino de aquel Andrés Monsalud que fue apaleado en
La batalla de los Arapiles). Es natural que Galdós haya escogido a estos per
sonajes, siendo como eran de la misma época que el final de la primera serie
(muchas de las personas que estaban vivas en 1804 ó 1820 también lo esta
rían en 1814, y no había por qué desechar a los personajes que tan bien le
habían servido). Sin embargo, no tienen la resonancia que tendrán los que
examinaremos a continuación: doña Perfecta, don Cayetano Polentinos y
Felipe Centeno en La familia de León Roch, y las Porreño, los Rumblar y los
Aransis en Un faccioso más y algunos frailes menos.
El nombre de doña Perfecta aparece tres veces en La familia de León
Roch. Primero: en el tercer capítulo de la segunda parte, León llega a su
casa y pregunta al criado si se ha acostado María y quién ha estado con ella
esta noche. El criado responde que han estado de visita «La señora marquesa
de San Joselito y doña Perfecta» ". León nos recalca la información repitien
do la frase, según el autor, «como un estúpido» (p. 851 a). La dama de Orbajosa
vuelve a aparecer en el capítulo siete de la segunda parte; cuando León
entra en el cuarto de su mujer para preguntarle por Felipe Centeno, encuen
tra allí a doña Perfecta, «amiga de confianza, que solía acompañarla por las
noches» (p. 866 a). Y en el capítulo seis de la tercera parte, cuando el padre
Paoletti ha venido a Suertebella para visitar a su hija de confesión, le cuenta
a María lo que pasa entre las beatas de su círculo y nota que «Doña Perfec
ta se ha enojado con nosotros porque no quisimos admitir su donativo... An
gelical señora el doña Perfecta... ¡Qué alma tan pura! » (p. 928 a).
Felipe Centeno aparece dos veces. En el capítulo 18 de la primera parte
Luis Gonzaga, el hermano de María conoce en casa de su cuñado a «un lacayin
con pechera estrecha de botones, la carilla alegre y vivaracha, la cabeza
trasquilada, los pies ágiles y las manos rojas llenas de verrugas», a quien pre
gunta: «¿Cómo te llamas?». Y el lacayo responde: «Felipe Centeno» (p.
830 a). Después, sale su nombre en una discusión entre León y María, pues
la esposa ha echado de casa al chico, al que León había tomado mucho ca
riño, por negarse a ir a misa y confesar todos los domingos (p. 866 a-b).
El nombre de don Cayetano Polentinos aparece una sola vez. El menguado
marqués de Tellería, conversando con León en el capítulo 17 de la primera
parte, se muestra muy orgulloso de su hijo Gustavo, quien acaba de entrar
en el Congreso gracias a los votos de los arrendatarios de Cullera (la propie
dad de León): «[Gustavo] Reúne tantas buenas cualidades, que es, como me
decía en la tribuna del Senado don Cayetano Polentinos, 'un verdadero ar
chivo de esperanzas'» (p. 828 a).
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Las Porreño (de La Fontana de Oro y la segunda serie) aparecen con fre
cuencia en Un faccioso más (Carlos Navarro es alojado con ellas); la familia
Rumblar (de la primera y segunda series) es mencionada un par de veces, y
hay una sola referencia a los Aransis (de Un voluntario realista, segunda se
rie). En una escena clave de Un faccioso más aparecen enlazadas estas tres
familias y se nos aclara la relación entre ellas. En el capítulo cinco, Salvador
Monsalud ha tenido que acompañar a doña María Salomé Porreño a la calle
de las Huertas porque la dama va de visita «a casa de Paquita de Aransis,
la señora del coronel don Pedro Rey» (p. 695 a). Doña Salomé hace saber
a Salvador que el apellido de Aransis es de una casa noble de Cataluña, y
menciona una monja de apellido Aransis, hermana de su amiga Paquita, que
no es otra que la Sor Teodora de Un voluntario realista. Y prosigue doña
Salomé:
—Esta familia está emparentada con la nuestra —añadió la dama, que
era harto redicha para momia—. Paquita es tan buena, tan cariñosa,
tan excelente cristiana y tan mujer de su casa . Tiene dos hijos que
son dos pedazos de gloria, según dice el padre Gracián: Juanito, que
ahora va a Sevilla a estudiar Leyes, al lado de sus tíos paternos, y
Perfecta, que es un perfecto ángel de Dios. La pobre niña ha estado
enferma hace poco con unas calenturas malignas que la han puesto al
borde del sepulcro ¡Cuánto hemos sufrido! La condesa del Rumblar
y yo alternábamos para velarla una noche ella, otra yo 15.
Esta escena y las de León Roch citadas anteriormente nos muestran un
proceso de recolección y resumen que no hemos visto antes 16. Aquí no sólo
aparecen personajes de La Fontana de Oro (1870), la primera serie de Episodios
(1873-1875) y dos novelas españolas contemporáneas (Doña Perfecta,
1876; y Marianela, 1878), sino que los vemos unidos y relacionados íntima
mente : los Aransis y los Porreño son parientes, y las dos familias tiene amis
tad con la familia Rumblar. Estas reapariciones de tantos personajes en tan
poco tiempo ¿son realmente distintas de la reaparición de Gabriel Araceli en
Memorias de un cortesano de 1815, o la de Salvador Monsalud en todas las
novelas de la segunda serie?
Creemos que sí, y no sólo por la cantidad inusitada de personajes re
currentes, sino porque el uso de estos personajes es mucho más sutil. Tome
mos, por ejemplo, el caso de doña Perfecta. Como dice Roberta Salper de
Tortella acerca del manejo del personaje recurrente: «when a reader comes
upon a familiar ñame it automatically evokes the biography surrounding him
[el personaje]»17. Ahora bien, Doña Perfecta provoco un enorme escándalo
en la España de su tiempo. Por lo tanto es lógico suponer que la gente que
leía León Roch en 1878-9 hubiera leído ya Doña Perfecta18. Y la última vez
que se vio a la protagonista de esta novela, antes de su aparición en León
Roch, estaba gritando con toda su alma a Ramos: «Cristóbal, Cristóbal...,
¡ mátale!»19, en una escena espeluznante. Por consiguiente, cuando León
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encuentra a doña Perfecta, «amiga de confianza, que solía acompañarla [a
María Egipcíaca] por las noches» (p. 866 a) en el cuarto de su mujer, el lector
no necesita una larga arenga sobre la maldad de esta señora que había hecho
asesinar a su sobrino; sabe perfectamente quién es doña Perfecta y, por lo
tanto, con qué clase de gente se relaciona la esposa de León. Del mismo mo
do, si no supiéramos qué pensar de Gustavo, que al principio parece ser el
más simpático de los Tellería, nos orientaría la recomendación del chiflado
don Cayetano Polentinos, que tiene el don de equivocarse en todo.
Refiriéndose a los personajes recurrentes a Balzac, Maurice Bardéche
observa con mucha agudeza que la reaparición de personajes ya conocidos
en otra novela fomenta
une facilité remarquable dans la création des pénpéties. Le droit de
faire intervenir une aventure racontée ailleurs supprime beaucoup
d'explications, abrége ou fait disparaitre des expositions intérieurs que
deviendraient indispensables et met á la disposition du romancier, une
sorte de deus ex machina permanent, naturel et irreprochable puisqu'il
aippartient a une réalité déjá posee. L'intrigue se trouve done renforcée
et, en méme temps, la besogne d'exposition et de préparation simplifiée20.
Si la reaparición de doña Perfecta está de acuerdo con este esquema del
uso del personaje recurrente, va mucho más allá de un simple proyecto que
aumente «el realismo» del relato 21. Es más bien lo que Michel Butor llama
«un principio de economía artística» **, un recurso que evita explicaciones del
autor sobre el carácter y la función del personaje.
«El realismo» suele ser la única defensa que los detractores de esta téc
nica conceden a los novelistas que utilizan personajes recurrentes. Hasta hace
poco los detractores han sido más fuertes y más conocidos que los defenso
res. Dice Percy Lubbock en The Craft of Fiction, refiriéndose a los perso
najes recurrentes de Balzac:
Nobody knows how to compress so much experience into two or
three hundred pages as Balsac did unfailingly. I cannot think that this
ís due in the least to the laborious interweaving of his books into a
single scheme; I could believe that in general a book of Balzac's
suffers, rather than gains, by the recurrence of the oíd ñames that he
has used already elsewhere. It is an amusing trick, but exactly what
is its object? [ ..]. The theory is, I suppose, that the characters in the
background [ .] of the action, if they are Rastignac and Camusot and
Nucingen, retain the Ufe they have acquired elsewhere, and thereby
svvell the life of the story in which they reappear [ ]. Less artistic and
more mechanical, I take it, his ingenuity seems than it did of oíd.
I forget how few are the mistakes and contradictions of which Balzac
has been convicted, in the shuffling and reshuffling of his characters;
but when his aecuracy has been proved there still remains the question
175
of its bearing upon his art [ . ]. Suppose that for the moment Balzac
is evokmg the figure and fortunes of Lucien de Rubempré, and that
a woman who appears incidentally ín his story turns out to be our
well-remembered Delphine, Goriot's daughter. We know a great deal
about the past of Delphine, as it happens, but at this present juncture,
in Lucien's story, her past is entirely irrelevant [...]. As for his story,
and for the reahty with which it may be endowed, this deipends solely
upon our understanding of his world, his experience; and if Delphine's
oíd affairs are no part of it, our previ ous knoweldge or her cannot
help us with Lucien. It detracts, rather, from the forcé of his effect;
it sets up a relation that has nothing to do with him, a relation between
Delphine and the reader, which only obstructs our view of the world
as Lucien sees ít23.
Lubbock concede al autor, aunque a regañadientes, la posibilidad de au
mentar «el realismo» de su obra con este procedimiento. El problema está
en que la aparición de Delphine, o de cualquier personaje recurrente, im
pide lo que debiera ser el desarrollo de la novela de Lucien (léase cualquier
protagonista). Pero Lubbock no se da cuenta de la posibilidad de enriqueci
miento latente en esta técnica. Si tomamos su propio ejemplo, podremos mos
trar que puede haber una relación poética (por así decirlo) entre Delphine y
Lucien **. No hay que olvidar que el amante de Delphine es un joven provin
ciano (de Angulema, la región de Lucien) que ha querido abrirse camino en
la sociedad parisina de su tiempo, que casi llega a ser socio del Demonio
del mundo balzaciano, Vautrin. Nos referimos a Eugéne de Rastignac, a
quien Lucien conoce 25, y cuyo ascenso social Lucien quisiera imitar. La rea
parición de Delphine, entonces, nos recordaría toda esa historia de un modo
muy escueto; nos recordaría todos los peligros que corrió Eugéne y cómo
acechan ahora a Lucien. Porque, como señala Ealper de Tortella, «the indirect
evocation of a figure from another novel does much more than ulerease the
familiarity or reality of the reappearing character. It also entails the recollection
of the entire situation to which the character belongs» (op. cit.).
¿Y si el lector no conoce toda la obra de Balzac, y no sabe quién es
Delphine ni quién es Rastignac? Anthony Pugh explica sencillamente: «the
device [el de los personajes recurrentes], at ist best, does not interfere with
our understanding of an individual novel»26. Es decir, si no conocemos al
personaje que ha salido de otros libros, no hemos perdido nada, si el autor
ha tenido la destreza de disponer la novela de tal forma que el personaje
recurrente no sea indispensable para la buena comprensión de la obra.
Este procedimiento para evocar toda una atmósfera descrita en otra no
vela aparece en Galdós sobre todo a partir de Un faccioso más y León Roch K.
Montesinos, con su acostumbrada agudeza, llama a Galdós «el único tal vez
entre los nuestros que lo leyó [a Balzac] por entero, que lo comprendió bien
y que asimiló sus enseñanzas» 28. Nuestro autor pudo haber aprendido el ma-
176
nejo de personajes recurrentes del novelista francés (cuyas obras completas
don Benito había adquirido en los años sesenta y setenta y que aún conser
vaba «religiosamente» cuando escribía sus Memorias en 1915), o bien pudo
haberlo aprendido por su cuenta, mediante el manejo de personajes en su
propia obra. Los cargos que se hacen a Balzac pueden hacerse igualmente a
Galdós, y se le puede defender del mismo modo. Si tomamos un ejemplo co
nocido de la obra de don Benito, la escena del capítulo cinco de la primera
parte de La desheredada, no tenemos que saber que la marquesa de Aransis
es pariente de doña Perfecta y las Porreño para saber que no se debe en
cerrar a una joven en su dormitorio hasta que se muera (cosa que tratan de
hacer doña Perfecta y las Porreño con otras jóvenes). El lector de La deshe
redada que no haya leído ni La Fontana de Oro ni Doña Perfecta puede com
prender esta escena sin dificultad. Pero para el lector que sí las ha leído, los
personajes y la situación se enriquecen por medio de recuerdos de escenas
y personajes análogos.
Como hemos visto, pues, en 1879 Galdós ya estaba pensando en una no
vela nueva, una novela que no tocara para nada el asunto religioso que había
desarrollado en Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch. Había asi
milado una valiosa lección técnica, la del manejo de personajes recurrentes,
como hemos podido ver en Un faccioso más y León Roch. Así que La deshe
redada sería el comienzo de una nueva etapa pero no un rechazo de su obra
anterior. El autor había escogido entre los elementos de sus novelas tempra
nas los que quería conservar, deshaciéndose del tema religioso que ya había
tratado con creces desde 1876 a 1879, pero quedándose definitivamente con
el escenario de León Roch (el Madrid contemporáneo) y los personajes de
esta novela (los Tellería, Onésimo, Fúcar, Cimarra, Cucúrbitas, Pilar San Sa
lomó, Moreno Rubio, Felipe Centeno, etc.). En cuanto a Un faccioso más, no
escribiría más libros llamados Episodios hasta 1897, pero no por eso abando
naría la historia de España {La desheredada bien puede considerarse un
«Episodio nacional contemporáneo»), ni tampoco a los personajes de los Epi
sodios: Rufete, Canencia, los Cordero, Pipaón, etc. No dejaría de inventar
personajes nuevos, pero se quedaría para siempre con el hallazgo del perso
naje recurrente. Por lo tanto, Un faccioso más y La familia de León Roch po
nen fin a la vacilación por parte de su autor entre dos tipos de novela que ya
le incomodaban, y a la vez marcan un comienzo nuevo porque anuncian cla
ramente, por medio del uso del personaje recurrente, la «segunda o tercera
manera» del autor, las Novelas españolas contemporáneas.
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NOTAS
1 Carta de Galdós a Pereda con fecha 20-V-1879', publicada por Carmen Bravo
Villasante en "Veintiocho cartas de Galdós a Pereda", Cuadernos Hispanoamericanos
(Homenaje a Galdós), octubre 1970 - en*rO 1971, núms. 250-252, pp. 9-51. La carta que
citamos aparece en la p. 32.
2 Carmen Bravo Villasante, Art cit., pp. 31-32. Agradezco al profesor Stephen
Gilman el haberme señalado esta carta, en ia cual se reconoce La desheredada en
germen.
3 Ver Stephen Gilman, "Galdós as Reader", Anales Galdosianos: Anejo (Madrid:
Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Casa-Museo Pérez Galdós, Fundación Del
Amo, 1978), pp. 21-35, especialmente p. 23. El mismo autor ha desarrollado el tema
del diálogo novelístico en otro artículo, "La novela como diálogo: La regenta y
Fortunata y Jacinta", Nueva Revista de Filología Hispánica, t. XXVI, núm. 2, pp. 438-448.
1 Francisco Giner de los Ríos, "Sobre La familia de León Roch", publicado en
El Pueblo Español, 16 y 18-XII-1878. Cito por la edición de Juan López-Morillas de
Ensayos (Madrid: Alianza Editorial, 1969). La cita aparece en la p. 67.
5 Montesinos observa con pena "La invencible repugnancia que nuestro autor
sintió siempre a hablar de sí mismo, de sus procedimientos y aún de sus propósitos,
su horror a teorizar sobre materias literarias" en Galdós, I (Madrid: Castalia, 1968),
p. 76. El tema de las "observaciones oficiales" hechas por don Benito sobre su propia
obra (las pocas que hubo) es para tratado con más detenimiento; pensamos hacerlo
en otro lugar.
6 En Benito Pérez Galdós, Obras completas, Episodios Nacionales, II (Madrid:
Aguilar, 1971). En adelante citaremos por esta edición.
7 La fecha que se suele aducir para La familia de León Roch es 1878. Sin embargo,
la última parte de la novela debió escribirse en 1879, según se desprende de un anuncio
que salió en el periódico El Océano el 15 de febrero de 1879, que dice que la tercera
parte de León Roch ya está en venta (ver Emily Letemendía, "Pérez Galdós and
El Océaéno: 1879-1880", Anales Galdosianos, X, 1975, pp. 83-89, especialmente p. 85).
8 Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós (Madrid: Gredos, 1970), p. 43.
9 R. A. Cardwell, "Galdós' Early Novéis and the Segunda Manera: A Case for
a Total View", Renaissance and Modern Studies, University of Nottingham (vol. XV,
1971), pp. 44-62.
10 Sin embargo, Cardwell no tiene razón cuando concurre con R. Ricard, quien
afirma que los contemporáneos de Galdós no notaron punto de crisis alguno después
de 1881 (ver Cardwell, p. 44). En primer lugar, la inmensa mayoría de los contem
poráneos de Galdós no hizo caso a La desheredada, según Clarín (ver su Galdós, Ma
drid: Renacimiento, 1912, p. 105). La gran excepción fue alguien cuya opinión don
Benito respetaba de verdad: don Francisco Giner. En la ya famosa carta de 1881 a
Galdós, dice Giner: "No he acusado a V. recibo ni dádole gracias por La desheredada
hasta leerla. Ayer la concluí y me apresuro a decirle que, en mi opinión, es no sólo la
mejor novela que V. ha escrito, sino la mejor que en nuestro tiempo se ha escrito en
España. Nada ha hecho ninguno de nuestros mejores novelistas modernos, V. inclusive,
que se parezca a este admirable libro: único además que acaba con un arte extremado
y lleva un desarrollo de primera fuerza. Esto se llaman caracteres, y sucesos, y descrip
ciones y trabajar a conciencia: estoy encantado con la obra, llena de verdad, de vigor
> de vida. Creo señala una nueva etapa en la historia de sus obras" (el subrayado es
178
nuestro); el texto completo de la carta ña sido reproducido por William H. Shoemaker
en un apéndice a su artículo "Sol y sombra de Giner en Galdós", Estudios sobre
Galdós: Homenaje ofrecido al Profesor William H. Shoemaker por sus colegas del
Departamento de español, italiano y portugués de la Universidad de Illinois Urbana
(Madrid: Castalia, 1970).
Pero aunque les contemporáneos del novelista no notaran nada, Galdós mismo sí
notó una diferencia. Clarín afirma que Galdós le ha escrito que "desde La desheredada
acá ha ido advirtiendo que cada vez le cuesta más el trabajo, sin duda, por ser más
reflexivo" (Op. cit., p. 28).
11 No descontamos, por supuesto, la influencia de Zola y el naturalismo en la
"segunda manera", pero en este estudio lo dejamos a un lado puesto que tiene poco
que ver con nuestro asunto.
"Yo no me resigno, a pesar de que Galdós mismo parece forzarnos a esa con
clusión, a aceptar que las dos primeras series [ ] estén formadas por veinte novelas.
En realidad son dos, dos novelas en diez tomos cada una. Todo las unifica: la perso
nalidad del protagonista —les diez primeros son, no se olvide, unas supuestas me
morias—, la trabazón de los sucesos reales o fingidos en que se ve envuelto, la índole
de la época de que cada volumen es como una casual concreción" (José F. Montesinos,
Caldos, Madrid: Castalia, 1972, I, pp. 76-77).
13 Las Memorias son del burócrata de los Episodios, Juan Bragas de Pipaón, que
cuenta que "Antes de seguir, quiero indicar las observaciones que sugirió el manus
crito de estas Memorias a una persona de aquellos tiempos y de estos. Don Gabriel
Araceli, a quien se lo mostré.. " (OC, Episodios Nacionales, I, cap. 22 p 1342 b)
11 OC, Novelas, I, p. 851o.
15 Para otra mención de esta enfermedad de la que será, andando el tiempo, doña
Perfecta, ver la escena entre el padre Gradan y Carlos Navarro, p. 688 a.
16 Para la importancia de esta escena para La desheredada, ver nuestro artículo
"The Marquesa de Aransis: A Galdosian Reprise" en Essays in Honor of Jorge Guillen
on the Occaswn of His 85th Year (Cambridge, Mass.: Abedul Press, 1977), pp. 20-31.
17 Robería Salper de Tortella, "Repeated Characters in Valle-Inclán", tesis
doctoral inédita, Harvard University, 1967.
M No tenemos pruebas fehacientes; sin embargo, nos gustaría proponer la siguiente
teoría. En el siglo XIX, siglo por excelencia de la novela, "leer a Galdós" o "leer a
Dickens" no quería decir leer una novela del autor. Significaba que el lector la iba a
emprender con la obra entera, o por lo menos con la mayor parte. Galdós mismo dice
en sus Memorias de un desmemoriado que llegó a comprar y leer las obras completas
de Balzac: "Estaba escrito que yo completase, rondando los quais, mi colección de
Balzac —Librairie Nouvelle—, y que la echase al coleto, obra tras obra, hasta llegar
al completo dominio de la inmensa labor que Balzac encerró dentro del título °de
La comedia humana" {OC, Novelas, III y Miscelánea, p. 1432 a). Algunos amigos nacidos
en el siglo XIX o cuyos padres nacieron en el XIX nos han confirmado esta sospecha.
19 Doña Perfecta en OC, Novelas, I, cap. 31, p. 508 a.
20 Maurice Bardéche, Balzac, romancier (Paris: Librairie Plon, 1944). La cita
desde la p. 355.
21 Félicien Marceau cree que el uso de personajes recurrentes se le tenía que
ocurrir a Balzac porque reflejaba una realidad social: "Pourquoi Balzac a-t-il eu recours
á ce procede? Je me demanderais plutót comment il aurait pul'éviter. A partir du
moment oü, non content de s'attacher a des destins individuéis, un romancier veut
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aussi décrire une société, il doit un jour se trouver devant ce phénoméne social élémentaire
que 'importe quelle femme du monde découvre tous les jours sous la forme:
«Mon Dieu! Que le monde est petitI¡ Mais Paris est un village!»" (Balzac et son
monde, Paris: Gallimard, 1955, p. 17).
22 En el momento de escribir este artículo no hemos podido conseguir la versión
original del artículo "Balzac et la réalité", de M. Butor. Por lo tanto hemos usado la
traducción española de Juan Petit, "Balzac y la realidad" en Michel Butor, Sobre
literatura. Estudios y conferencias 1948-1959 (Barcelona: Seix Barral, 1960). Según
Butor, Balzac quiere describir la sociedad de su época, y "se le hace posible gracias
a la práctica de la reaparición de los personajes, técnica que tiene en primer término
la ventaja de ser en cierto modo una elipsis novelesca, un medio de acortar considera
blemente un relato que de otro modo sería desmesuradamente largo" (esta cita y la del
texto son de la p. 130).
» Percy Lubbock, The Craft of Fiction, 1921 (rpt. New York: Viking Press, 1972),
pp. 207-209.
24 Esta relación poética nos fue sugerida por el muy conocido artículo de Amado
Alonso sobre la prosa evocadora de las Sonatas de Valle-Inclán ("Estructura de las
Sonatas de Valle-Inclán" en Materia y forma en poesía, Madrid: Gredos, 1969). Alonso
describe la evocación así: "Un concepto —una palabra o un complejo de palabras—
c una emoción se ponen a vibrar dentro de nosotros sin que nadie los hiera directa
mente. Sólo por efecto de las asociaciones de palabras y de las asociaciones de con
ceptos y sensaciones aclimatadas en nuestra inteligencia y en nuestra sensibilidad por
el hábito de ver esas palabras y esos conceptos y sensaciones muchas veces en con
tacto" (p. 231). Con Galdós no se trata de asociaciones provocadas por palabras, sino
por personajes.
25 Ver el primer capítulo de Splendeurs et miséres des courtisanes.
36 Anthony Pugh, Balzac's Recurring Characters (Toronto: University of Toronto
Press, 1974), p. 87.
27 Dice Emily Letemendía (art. cit.) que algunos capítulos de León Roch fueron
publicados en El Océano durante enero y febrero de 1879, y que "a notice appears with
the sixth instalment [15-11-1879] that the third and final part of this novel is now on
sale, and that «según se resprende del final de esta obra, los personajes que figuran en
ella es fácil que vuelvan a presentarse en escena en otra que más adelante publique su
autor»" (p. 85). La dirección literaria de El Océano estaba a cargo de Galdós; bien
pudo haber redactado este anuncio. Lo importante es que se ve que alguien consideraba
probable que Galdós volviera a utilizar estos personajes.
28 José F. Montesinos, "Notas sueltas sobre la fortuna de Balzac en España",
Revue de littérature comparée, vingtquatriéme année, n.° 2, avril-puin 1950, pp. 309-338.
La cita del texto es de la p. 338.
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