GALDOS Y ZOLA, DOS TEÓRICOS DEL TEATRO
Matilde L. Boo
Al considerar en el considerable éxito de Galdós como autor dramático,
no se puede dejar de asociarlo, por contraste, a la poca fortuna de los nove
listas franceses del siglo XIX, Balzac, Zola, Flaubert, Daudet y otros, en sus
incursiones en el teatro. De entre todos ellos (y los propósitos de este trabajo)
interesa la figura de Zola por el paralelismo que presenta con Galdós en
ciertos detalles de su vida relacionados con su vocación teatral y, especial
mente, por la influencia que ejerció sobre algunos de sus puntos de vista
acerca del teatro.
El interés de ambos escritores por el género dramático data de la juventud.
Zola recuerda cómo, durante su niñez en Aix, se privaba a veces de cenar
por ser el primero en llegar al teatro1. Según Hemmings «...before he left
Aix Zola had started conposing short sketches in dialogue form»2. A los
dieciséis años escribe una farsa completa, y mientras estudia en el Lycée
Saint-Louis planea obras dramáticas en sus momentos libres. De 1865 es
La Laide, drama en un acto. Con la esperanza de representarlo, pide ayuda
a su amigo, el dramaturgo Adolphe Belot, quien notando el tono sentimental
de la pieza, le sugiere que la vuelva a escribir en verso. Zola no sigue el
consejo y envía el manuscrito al director del Odeón que lo rechaza de plano.
Sin desanimarse por este fracaso, escribe Madeleine, drama inspirado en
parte en las aventuras de la que habría de ser su esposa años más tarde,
Alexandrine Gabrielle Meley. Esta obra corre la misma suerte que la pri
mera. El director del Théátre du Gymnase no la acepta por considerarla
irrepresentable. Este nuevo fracaso le hace decidirse por la novela. En 1867
publica Thérese Raquin con la que obtiene considerable éxito. Esto le decide
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a novelizar Madeleine, que bajo el título de Madeleine Férat apareció en 1868.
Hemmings3 asegura que si Zola hubiese recibido algún aliento en sus
aspiraciones dramáticas de juventud nunca quizá hubiera pensado en escribir
novelas. Si se planteara el mismo interrogante con respecto a Galdós, sería
difícil contestar afirmativamente. La riqueza y complejidad narrativa del
mundo novelesco galdosiano revelan al novelista innato.
Galdós, al igual que Zola, sintió pasión por el teatro, y como él, también
soñó con la celebridad dramática. Su primera obra es un drama de carácter
histórico, Quien mal hace bien no espere; pero es en Madrid donde se
desarrolla su vocación teatral. Dice en sus Memorias, recordando aquellos
tiempos: «...si mis días se me iban en flanear por las calles, invertía parte
de la noche en emborronar dramas y comedias» *.
En medio del ambiente revolucionario que se respiraba en la corte, poco
antes de La Gloriosa, Galdós escribía incesantemente, soñando con provocar
«otra revolución más honda en la esfera literaria». Pero lo que en la juventud
es proyecto indefinido, se convertirá en la madurez en firme propósito de
renovación dramática.
La honda impresión que le produce la representación de Venganza cata
lana le hace pensar en quemar sus manuscritos y componer nuevos dramas.
Al volver de su primer viaje a París, en 1867, en que visita la Exposición
Universal y lee a Balzac por primera vez, encuentra sus dramas «ridículos y
dignos de perecer en el fuego». Esta reacción es, sin duda, reflejo del impacto
del realismo en el escritor novel. La realidad del mundo novelesco balzaciano
le hace comprender la inconsistencia de personajes y situaciones de sus pro
pias obras. Por esta época escribe La expulsión de los moriscos, Un joven de
provecho y El hombre fuerte*. En 1867 Galdós envía los dos primeros a
Manuel Catalina, actor y director del teatro Príncipe, con el propósito de
hacerlos representar. Este retiene los manuscritos por tres años sin leerlos.
Ante esta dilación, recurre a su amigo, el crítico y poeta Federico Balart,
quien a su vez pide al novelista Eusebio Blasco que interceda en favor de
Galdós6. Este así lo hace y Catalina, después de leer los dramas, los rechaza,
pues considera La expulsión de los moriscos un mal drama histórico y Un
joven de provecho «a violently dramatic comedy doomed to failure because
of its intrinsic bad qualities and its author's obscurity»7.
Dice Melchor Fernández Almagro, refiriéndose al fracaso dramático ju
venil de Galdós: «La suerte de Galdós novelista estaba echada. Pero, proba
blemente, nunca dejó de gravitar en él la preocupación de escenificar sus
novelas; algunas por lo menos»8. En efecto, el carácter netamente dramá
tico de novelas como Doña Perfecta, Gloria, Torquemada en la hoguera y
otras lo prueban. Esto mismo podría afirmarse de Zola. Muchos críticos
opinan que la estructura dramática de Thérése Raquin, sugiere que su autor,
al escribir la novela, habría pensado en su posible dramatización. La atmós
fera de tragedia que envuelve a los personajes, y el confinamiento de casi
toda la acción en el ambiente húmedo y sombrío de la trastienda en donde
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vive la protagonista, dan a la novela gran dramatismo. Dice Zola en el pre
facio a Thérese Raquin, refiriéndose a sus protagonistas: «...je n'ai eu qu'un
desir: ...les jeter dans un drame violent...» 9.
A pesar de su fracaso, ni Galdós ni Zola olvidan el teatro. En la madurez
volverán a las tablas, ya dramatizando sus novelas, ya escribiendo dramas
originales. Alentado por el éxito de su novela, Thérese Raquin, Zola decide
ponerla en escena en 1873, cinco años después de su aparición. El drama
permanece en cartel por breve tiempo, y esto gracias a la interpretación de
la renombrada actriz Marie Laurent. Más tarde, escribe una farsa, Les Héritiers
Rabourdin, adaptación del Volpone de Ben Jonson. La obra fue bien
recibida por el público el día del estreno, pero la crítica la atacó tan dura
mente, que resultó un fracaso. Zola, en el violento prólogo a la obra, alude
desdeñosamente a la ignorancia de los críticos que no comprendieron el
carácter de la farsa y ni siquiera pudieron descubrir su fuente de inspiración:
La critique, qui connait sur le bouth du doigt les répertoires des
pétits théátres, m'jeté á la figure des poignées de vaudevilles... J'ai
tout simpiement pris l'idée premiére de ma piéce dans Volpone, comedie
de Ben Jonson, un contemporain de Shakespeare. Pas un critique ne
s'est avisé de cela. II es vrai que la chose demandait quelque érudition,
quelque souci des littératures étrangéres10.
Sin desanimarse ante el ataque de la crítica, y especialmente de los ene
migos que se había creado a raíz de sus artículos sobre teatro, Zola escribe
Le Bouton de Rose, cuyo argumento se basa en Contes drolatiques de Balzac.
En esta ocasión el fracaso fue rotundo, el público y la crítica se ensañaron
con la comedia. Hemmings describe la caótica noche del estreno: «On the
first night the comedy was mercilessly hissed and the angry audience refused
to allow the leading actor to pronounce the ñame of the author after the
final curtain, as was the custom» ".
Después de este fracaso, Zola decide concentrarse en la dramatización
de sus novelas con la colaboración de Busnach, un autor de vaudevilles.
Consigue éxito con la representación de L'Assomoir, una de sus novelas más
populares, pero, en general, esta colaboración resultó desastrosa para su
reputación dramática. Busnach, para conformarse a los gustos del público,
convierte las novelas de Zola en melodramas, desvirtuando el contenido so
cial que el autor les había dado. En una entrevista con un periodista de
Le Figaro del 19 de febrero de 1887, dice Zola: «Busnach and I are not at
the moment engaged on the great popular revolution I dream of, and for
which it would be necessary to apply all my ideas and nothing but my
ideas» u. La asociación queda disuelta después del fracaso de Germinal, re
presentada en 1888. Zola se aleja del teatro para dedicarse de lleno a la
novela.
Galdós, más afortunado en su carrera dramática, escribe una veintena de
dramas durante el período comprendido entre 1892 y 1918. Alcanza consi-
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derable popularidad con Realidad, La de San Quintín, Electra, El abuelo,
La loca de la casa, Doña Perfecta, Pedro Minio, Celia en los infiernos y Sor
Simona, y serios fracasos con Gerona, Los Condenados y Alma y Vida.
Si la carrera dramática de Zola fue muy breve, como a Galdós, su pasión
por el teatro lo acompañó toda su vida; según sus biógrafos, poco antes de
morir planeaba una serie de dramas titulada La France en marche.
Hasta aquí el paralelo en cuanto a vocación teatral. Un estudio de la
teoría dramática de ambos escritores ayudará a comprender mejor su común
sentir frente a la crítica, al público, y al estado del teatro, en general, de sus
respectivos países.
La crítica dramática de Zola, aparecida en Le Bien Publique y Le Voltaire,
entre 1876 y 1880, fue publicada en 1881 en dos volúmenes: Le Naturalisme
au théátre y Nos Auteurs Dramatiques. En le Román Experimental (1880)
dedica dos capítulos al teatro, y en los prefacios a Thérése Raquin (1873)
—dramatización de la novela del mismo nombre— a la farsa Les Héritiers
Rabourdin (1874) y a la comedia Le Bouton de Rose (1878), explica el sen
tido que quiso dar a estas obras y se defiende de los ataques de los críticos.
Lo mismo hace Galdós en los prólogos a Los condenados (1894) y Alma y
vida (1902). Galdós expuso sus teorías dramáticas, varios años después que
Zola, en 1885, cuando el Naturalismo era objeto de polémica en España. Sus
artículos sobre teatro, aparecidos en los periódicos de la época, se publicaron
en dos volúmenes de sus Obras inéditas, Arte y Literatura y Nuestro teatro.
Ni Galdós ni Zola han dejado un tratado de teoría dramática metódico
y ordenado. Por su carácter periodístico constituyen más bien una serie de
puntos de vista sobre teatro. Se puede comprobar, a través de su lectura, la
misma preocupación por el estado de decadencia en que se encontraba el
teatro de sus respectivos países y la misma esperanza en el advenimiento de
un genio dramático capaz de regenerarlo.
En España, el teatro atravesaba por una época de estancamiento general.
Agotadas las fórmulas del Romanticismo, los autores se orientan hacia un
drama realista, en el que se trata de poner en escena conflictos burgueses.
Ventura de la Vega con su Hombre de mundo (1854) prepara la aparición de
la alta comedia, cuyos principales representantes Tamayo Baus y López de
Ayala, en su afán moralizante, terminan por caer en un teatro falso, de per
sonajes inverosímiles. Este defecto se acentúa en sus seguidores, en los cuales
la predicación moral se convierte en obsesión. La censura dramática de la
época anterior a la revolución del sesenta y ocho llega a los extremos de
exigir cambios en el desarrollo de los dramas de acuerdo a principios morales;
como sucedió con la obra de Enrique Gaspar Las circunstancias. Un senti
mentalismo dulzón predomina en dramas como Flor de un día (1851) de
Camprodón, Verdades amargas (1853) de Eguilaz y otros, cuyo título dan la
pauta de su carácter sensiblero. Las comedias de los dramaturgos del Segundo
Imperio francés invaden la escena. Se sucede una serie de adaptaciones y
arreglos que desvirtúan el carácter de los dramas originales. Las revisiones
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morales que se hacían de estas obras «consistían —según Yxart13— en des
carnar y dejar en los huesos aquellas comedias que habían nacido en Francia
muy fornidas y jugosas, y convertir en insípidos manjares sus más sazonados
diálogos o en incomprensibles y cloróticos, aquellos personajes extranjeros».
En la Restauración surge con Echegaray un neo-romanticismo melodra
mático y exacerbado. Bajo esta influencia, los intentos realistas de algunos
dramaturgos quedan abortados. Echegaray electriza a los espectadores con
sus dramas de pasiones desbordadas. Reaparece el tema del honor caldero
niano que conduce a desenlaces violentos. Los personajes se expresan en un
verso hiperbólico y sonoro. La esposa del vengador (1874), El puño de la
espada (1875), En el pilar y en la cruz (1878), En el seno de la muerte (1879)
originan polémicas apasionadas. Paralelamente a los dramas caballerescos,
Echegaray escribe dramas psicológicos, basados en casos de conciencia: La
última noche (1875), Cómo empieza y cómo acaba (1876), O locura o san
tidad (1877), El gran gáleoto (1881), en donde utiliza los mismos recursos.
Aparecen en Madrid los «teatros por horas» para subvenir a las necesi
dades de la creciente clase media14. En ellos se presentan piezas breves y
saínetes que atraen gran cantidad de espectadores, ocasionando el vacío de
los teatros en donde se ponen en escena dramas serios. Frente a tal situación
Galdós ve la urgencia de una reforma.
En Francia, Zola reacciona contra las rígidas convenciones impuestas por
los dramaturgos didácticos del Segundo Imperio: Augier, Dumas (hijo) Sardou
y contra la «piéce bien faite» introducida por Scribe, cuya influencia se había
extendido también a España. Zola quiere regenerar el teatro francés impo
niendo el naturalismo, como ya lo había hecho con éxito en la novela. El
Naturalismo es —según sus palabras— «la vuelta a la naturaleza». Siguiendc
las ideas de Claude Bernard en la Introduction a Vetude de la medicine
experiméntale y bajo la influencia de Comte, Taine y Darwin, aspiraba a
convertir la literatura en documento de carácter biológico-social, tomando
como base el determinismo de la herencia y del medio. El interés del drama
naturalista no reside en una trama «bien inventada y desarrollada de acuerdo
con ciertas reglas». La imaginación no es necesaria, sino que lo único im
portante es «la observación exacta» y la relación lógica en la acción. Zola,
al suprimir la función de la imaginación en la literatura, elimina toda posi
bilidad de poesía, todo simbolismo. Claro está que, en el proceso creativo,
ni él mismo puede evitar la intervención de lo imaginativo en su obra. Para
Galdós, en cambio, lo observado constituye sólo la materia prima objeto de
elaboración artística, en donde la imaginación tiene un papel esencial; su
concepto del simbolismo en el drama, muy concreto en La de San Quintín,
evoluciona más tarde hacia un vago idealismo. En el prólogo a Los condenados
(1894), al referirse al uso del símbolo sostiene: «...el único simbolismo admi
sible en el teatro es el que consiste en representar una idea con formas y
actos del orden material». Más tarde, en 1902, en el prólogo de Alma y vida,
afirma que, para ser bello, el simbolismo debe ser oscuro. Si ocho años antes
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había confesado no sentir placer estético con la lectura de los dramas sim
bólicos de Ibsen, El pato silvestre, Solness y La dama del mar, parece ahora
sugerir lo contrario15. Este cambio está de acuerdo con el «proceso de espiri
tualización» que se advierte en sus últimas obras.
Zola se opone a todo convencionalismo en el teatro. Galdós, más me
surado en sus juicios, reconocía que existían ciertas reglas teatrales que no
podían ser eliminadas, a riesgo de anular el género dramático. Admitía, sin
embargo, que había otras que debían suprimirse por constituir un obstáculo
al desarrollo del drama:
Se habla mucho del convencionalismo de la forma teatral, confundiendo
lo esencial con lo accidental. Hay que distinguir entre lo convencional
que es inherente al arte dramático y por lo tanto inmutable, y lo con
vencional, que es producto del amaneramiento, al modo de un follaje
vicioso, que es conveniente podar si se quiere que el árbol viva16.
Galdós se coloca en un término medio al censurar tanto la superficialidad
de algunos críticos que aceptan todas las convenciones, como el reformismo
ciego de otros que quieren eliminarlas todas. Como Zola, condena el teatro
de Scribe «sistema de artificios para producir efectos de la índole más gro
sera y vulgar». Zola censura el falso y complicado mecanismo de las «novelas
de intriga» en donde se da gran importancia al «métier» y lo considera cau
sante de la decadencia del teatro francés. Ambos rechazan el drama histórico
por inverosímil. En Lettre a la Jeunesse Zola critica las «falsedades» del
Ruy Blas de Víctor Hugo, que había sido repuesto por la Comedie Francaise.
«En Víctor Hugo —dice— aplaudimos al retórico, el filósofo y el moralista
nos hacen sonreír».
Zola hace un estudio de los tres dramaturgos realistas más importantes
que por aquella época dominaban la escena francesa: Sardou, Dumas (hijo) y
Augier. Sus críticas están teñidas de dogmatismo. Sardou, según Zola, es un
simple prestidigitador que mueve los hilos de sus muñecos en intrigas com
plicadas y desenlaces imprevistos. Los personajes de sus dramas no tienen
vida, son sólo piezas mecánicas perfectas que imitan la vida. La observación
es superficial y los «documentos humanos» están gastados. El único aspecto
positivo que le reconoce es la exactitud de la «mise en scéne», la represen
tación material fidedigna de la vida cotidiana.
El defecto capital de las obras de Dumas (hijo) es su tendencia morali
zante. Sus «documentos humanos» tienen novedad pero sacrifica la realidad
a exigencias escénicas.
De los tres, considera a Augier más cercano al naturalismo por la exac
titud de la observación, y por llevar la vida real a la escena. Pero en algunos
dramas, dice Zola, no ha podido librarse de personajes y situaciones con
vencionales. Abundan en sus obras los «personajes simpáticos», cuyas acti
tudes no están de acuerdo con la realidad.
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Galdós al referirse a los «viejos y nuevos moldes» en el drama se queja
también del complicado mecanismo dramático y de la pobreza de temas y
lenguaje del teatro de su época:
Analizando bien todo el teatro contemporáneo, se verá que en todo él
no hay más que media docena de asuntos, repetidos hasta la saciedad
y aderezados con distinta salsa. El lenguaje, por influencia de esa moral
postiza, también se ha restringido, y el vocabulario del teatro es de
los más pobres 17.
Los prototipos, el marido engañado, la esposa infiel, el joven calavera, etc.,
son siempre los mismos y hablan y actúan de acuerdo a reglas convencionales.
Tanto Zola como Galdós ven la necesidad de llevar a escena personajes
verosímiles; pero mientras que al primero sólo le interesan como objetos
de observación, como «documentos humanos» desprovistos de libre albedrío,
y sacudidos por pasiones originadas en «un simple desorden orgánico», al
segundo le preocupa la realidad interior de los caracteres. Si los personajes,
según Zola, deben actuar de acuerdo a exigencias del medio y de su propio
temperamento, la descripción minuciosa de éstos y del lugar en que la acción
se desarrolla es sumamente importante. En la práctica, sin embargo, estos
extremos descriptivos, pueden atentar contra el éxito del drama. Galdós, por
influencia del naturalismo, exageró —en algunos casos— el detallismo en
la escenografía; aspecto que le critica Clarín como una de las causas del
fracaso de Los condenados. Como es sabido, antes de escribir este drama,
Don Benito visitó el valle de Ansó, en el Alto Aragón, para compenetrarse
de la vida y costumbres de sus habitantes con el objeto de llevar fielmente a
la escena trajes y decorados de esa región. Clarín, en una carta del 26 de
diciembre de 1894, escrita después de la representación del drama, le sugiere
que la minuciosidad en los detalles escenográficos pudo haber distraído la
atención del espectador: «La sutileza ideal del asunto pedía además un medio
formal, claro, transparente, en que no se distrajera la atención a objetos
extraños, pintorescos, poco familiares...»18.
La moral falsa del teatro preocupaba a Galdós y a Zola. Tanto el público
del Segundo Imperio como el de la Restauración parecía gustar de esa moral
tan lejana de la realidad en que vivían. Zola apunta irónicamente cómo, mo
dos de vida aceptados en lo cotidiano, son hipócritamente rechazados en la
escena:
La bonhomie de la existence, les promiscuités tolerées, les libertes permises
de langage et de sentiments, tout ce traintrain qui fait la vie,
prend immédiatement dans nos oeuvres écrites l'apparence d'une diffamation
u.
Galdós critica la misma hipocresía del público burgués que exige en la
escena una moral no seguida en la vida real: «Las acciones sólo responden
a una moral que sólo existe de telón adentro».
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Torrente Ballester20 hace notar que la sociedad burguesa de la Restaura
ción acepta como mera fórmula los valores morales de la aristocracia, here
dados de la tradición calderoniana. Echegaray supo adaptarse a estas exigen
cias, de allí el éxito alcanzado entre el público de la Restauración. Pero las
limitaciones del drama no se reducían sólo al aspecto moral; Galdós se
queja de los estrechos moldes en que se hallaba constreñido el arte dramático:
... la limitación prudencial de personajes, la tiranía del lugar de la
escena, la corta duración de los actos, la falta del elemento descriptivo
y episódico, la graduación forzosa del interés encierran la inspiración
dramática en límites estrechos21.
Estas consideraciones se relacionan con la tan debatida cuestión del acer
camiento de teatro y novela difundida en España por el naturalismo. La dis
cusión consistía en determinar si el teatro, por influencia de la novela, debía
presentar «un cuadro más extenso de la vida, en oposición al comprimido y
limitado desarrollo de una intriga, más complejidad y análisis de carac
teres...» ^ En fin, si un novelista podía ser dramaturgo. En francia, los na
turalistas habían llevado al teatro algunas de sus novelas, o escrito dramas
originales: En 1874 Flaubert pone en escena Le Candidat, sátira política que
sólo se representó cuatro veces, los hermanos Goncourt, Henriette Marechal
(1865) y La Patrie en danger, escrita en 1867 pero representada en 1889 por
Le Théátre Libre de Antoine, Zola, Thérése Raquin, Les Héritiers Rabourdin,
Le Bouton de Rose, Daudet, Numa Roumestain.
En España, Galdós fue el primero en seguir el ejemplo de los naturalistas
franceses al dramatizar su novela dialogada Realidad, ya que —como lo se
ñala Yxart— las Tentativas dramáticas de Valera no pueden considerarse
dramas propiamente dichos, «pertenecen más bien al género no representable».
El estreno de Realidad provocó gran conmoción entre la crítica, planteando
las mismas cuestiones que años antes habían surgido en Francia con motivo
de los intentos dramáticos de los naturalistas.
Zola, en su Naturalisme au théátre, alude desdeñosamente a la pretensión
de los críticos que exigen al escritor un «don» especial para escribir dramas
y recalca que esta exigencia es sólo una «actitud acomodaticia» adoptada
por la crítica, ya que «si una obra fracasa, dice que el autor carece de don
dramático, si tiene éxito afirma lo contrario».
Doña Emilia Pardo Bazán, partidaria de los que en España apoyaban la
teoría del acercamiento teatro-novela, se hace eco de las palabras de Zola:
¿Por qué razón —ha dicho el alto pontífice del naturalismo francés,
y ha debido pensar Galdós— se pretende aislar el teatro de otras for
mas literarias, con las cuales guarda tan estrecha relación: la poesía,
la novela? ¿Con qué derecho se afirma que la literatura representable
no tiene que ver con el libro? ¿Qué significa ese don famoso, esa
quisicosa indefinible, clave del arte escénico, parecida a la virtud del
zahori y distinta de la inspiración...?23
142
Galdós asegura que el arte del dramaturgo no depende de la habilidad
innata, sino de la práctica.
El principal defecto que la crítica veía en los dramas de Zola, como en
los de Galdós más tarde, era la falta de una estructura dramática. Sostenían
que novela y drama eran dos géneros muy diferentes en su forma; en con
secuencia, los intentos de un novelista que se pusiera a escribir dramas eran
inútiles. Para tener una idea de la atmósfera de hostilidad que esta polémica
había desatado entre la crítica y el público, tanto en Francia como en España,
es interesante comparar las famosas palabras que Flaubert dirige a Zola, des
pués del estreno de Les Héñtiers Rabourdin: «Demain, vous serez un gran
romancier» (aludiendo sarcásticamente a las envidias de sus enemigos que,
para atacar al dramaturgo, exaltaban al novelista) con el grito de «zapatero
a tus zapatos» lanzado contra Galdós por un espectador durante la represen
tación de Realidad, tal como lo refieren los hermanos Quintero 2\ Muchos
veían en el acercamiento teatro-novela, un atentado «naturalista» contra la
pureza del género dramático25. Frente a los que criticaban a Galdós por
confundir dos géneros diferentes, Doña Emilia Pardo Bazán respondía que la
discusión carecía de fundamento, pues era absurdo pretender encasillar con
ceptos literarios. En esta polémica, la actitud de Clarín, como lo señala
Roberto Sánchez26, era ambigua. En 1881 sostiene que el drama debe seguir
las huellas de la novela: «...tome de ella cuanto puede llevarse a las tablas
y sea lo que el público busca en la novela y en el teatro no» 27, y le sugiere
repetidamente a Galdós que dramatice sus novelas. Pero en un artículo apa
recido después de Realidad le reprocha «no haber hecho dramas sin nada de
novelas».
Galdós, en el prólogo de la novela dialogada Casandra (1905) asegura que
la influencia mutua de novela y teatro resultará beneficiosa para ambos gé
neros; éste perderá su carácter esquemático para ofrecernos mayor realidad
en personajes y situaciones, y la novela —al sintetizarse— ganará en dra
matismo :
Los tiempos piden al teatro que no abomine absolutamente del proce
dimiento analítico, y a la novela, que sea menos perezosa en sus
desarrollos y se deje llevar a la concisión activa con que presenta los
hechos humanos el arte escénico28.
Afirma que no existe una división neta entre los dos géneros: «En toda
novela en que los personajes hablan late una obra dramática». Galdós ad
virtió más claramente que Zola, la importancia de este acercamiento de los
dos géneros como medio de renovación dramática. En Zola, predomina un
propósito, imponer el naturalismo en el teatro: «ou le Théátre sera naturaliste
ou il ne sera pas», afirma categóricamente.
En sus consideraciones sobre la representación teatral, Galdós da mayor
importancia que Zola a la intervención del público. Dice que el éxito de un
drama depende de la especial intuición del autor que le hace sentir y pensar
143
como el público. El espectador es parte importante en ese acto de comunica
ción que constituye la representación teatral, pues de la efectividad de dicha
comunicación depende la existencia del drama. Si la obra interesa, el público
parece recrearla con los datos que le da el autor; si fracasa, éste «se queda
con un deforme embrión entre las manos». Galdós considera el teatro un
medio de comunicación más efectivo que la novela. En carta al director de
El Liberal, con fecha del 17 de julio de 1903, con motivo del estreno de
Mariucha, afirma que «el teatro ha sido siempre el vehículo más eficaz para
transmitir una idea cualquiera a mucha y diversa gente» 29. En Zola no parece
existir tal preocupación. «El escritor —afirma— debe rebelarse contra el mal
gusto del público» y debe imponer el suyo propio. Reconoce que el espectador,
con su oposición instintiva a todo lo nuevo hace difícil cualquier intento de
cambio.
Más preocupado que Zola por la reacción del espectador, Galdós consi
dera el aplauso, elemento importante en el éxito de un drama porque «es
manifestación de la emoción estética y al mismo tiempo la produce». El
aplauso establece una corriente de simpatía entre público y drama. Por esta
razón cree importante el papel de la claque, ya que por medio de ella se
logra mantener el interés de la concurrencia. La emoción producida por un
drama es instantánea y si no se fomenta por medio de la aprobación del
público, el interés languidece.
Esta preocupación por el aplauso, le dominó toda su vida. Berkowitz30
cuenta cómo Galdós, ya anciano y medio ciego, se llenaba de infantil alegría
al oír el sonido de los aplausos que el público tributaba a sus obras. Este
sonido le daba seguridad y le hacía olvidar por unos instantes su innata
timidez. Pérez de Ayala, gran amigo de Galdós, describe con emoción su
aparición en escena, el día de la representación de Sor Simona:
... apenas cerrada la cortina sobre la creación escénica, vuelve a alzarse
ante el creador, quien, adelantándose premioso y ciego, guiado en una
manera de veneración filial por sus criaturas, llega hasta el proscenio
y allí permanece inmóvil y rígido, con esa prestancia perdurable, mara
villosa, a despecho de la pesadumbre de los trabajos y de los días...31.
Zola se lamenta de que la necesidad del éxito inmediato mecanice el
teatro. El día del estreno se decide la suerte del drama. Por eso, el drama
turgo se hace supersticioso ya que la permanencia de su obra en cartel de
pende del fallo irrevocable del público.
Berkowitz comenta la indecible tortura de Galdós los días de estreno en
que era llevado casi a la fuerza por una actriz de la compañía, si se negaba a
salir a escena. Galdós asegura que «el sistema de estreno» no es un medio
adecuado para juzgar un drama imparcialmente, ya que una obra, condenada
el primer día de su representación, no puede volver a «levantarse». Muy fre
cuentemente, en la precipitación de los juicios críticos, intervienen motivos
144
ajenos al arte. Zola se queja amargamente en el prólogo de Bouton de Rose
de que el juicio adverso de unos cuantos críticos, haya estrangulado su farsa
en el estreno, impidiendo su posterior representación.
Siendo el teatro casi el único arte que se dirige al grupo y no al individuo
y de la reacción del primero depende el éxito o fracaso de una obra, el dra
maturgo está, por esta razón, en desventaja frente a otros artistas. En el caso
del novelista, por ejemplo, esta desventaja es clara. Si al lector no le gusta
una novela, dice Zola, puede quemar el ejemplar pero no destruir la obra.
El espectador, en cambio, tiene el poder de condenar al fracaso un drama el
día del estreno. Mientras que la novela cobra existencia en la intimidad de la
lectura, el drama cumple su destino frente a un público. Si el individuo,
tomado aisladamente, es un hombre de mediana inteligencia, el nivel intelec
tual de la muchedumbre es mucho más bajo, por lo tanto sus reacciones son
más impresionistas; injustas en algunos casos, «Las multitudes —dice Galdós—
no vibran sino con ideas y sentimientos de fácil adquisición». El in
dividuo, en una audiencia, no actúa de acuerdo con su propia naturaleza,
sino que es influido por la atmósfera que reina en la sala.
En lo que respecta a la labor de la crítica, tanto Galdós como Zola se
lamentan de la incompetencia y superficialidad de algunos críticos, preocu
pados únicamente en publicar el comentario del drama en el periódico del
día siguiente a la representación. Por esta razón, estos comentarios improvi
sados carecen de seriedad crítica. Esta mediocridad se debe a la «fiebre
informativa». Los periódicos dedican mayor espacio a asuntos políticos o
deportivos y descuidan la literatura: «La crítica de los teatros —dice Galdós—
no es más que una mal razonada noticia del éxito o del fracaso». Por esta
razón, el «fallo de la Prensa» no le preocupa y sólo reconoce la autoridad del
público. Zola advierte que cuando el autor es un escritor novel, la crítica lo
ataca sin piedad, o puede llegar a un estado de indiferencia total si advierte
que sus juicios no mejoran el nivel del teatro. Para evitar caer en extremos,
es necesario —dice Zola— que la crítica siga un método.
Otro tópico discutido por Zola y Galdós es el arte interpretativo. Ambos
reconocen su importancia en el éxito de un drama. Zola, severo en sus opinio
nes con respecto a la enseñanza impartida a los actores, critica el dogmatismo
de los profesores del Conservatorio, que, deseando mantener intacta la tra
dición, imponen a sus discípulos rígidas normas en gestos y movimientos
contrarios a la verdad dramática pregonada por el naturalismo; y añade
cómo, él mismo, antes de escribir dramas, tenía ya el espíritu «inficionado»
por las convenciones de los dramas que había visto representar en su niñez
en Aix:
J'y ai appris comment un personnage doit entrer et sortir, j'ai appris
la symétrie des coups de scéne, la nécessité des roles sympathiques et
moraux, tous les escamotages de la vérité...32.
Reprocha a las actrices que, en su afán de exhibir trajes lujosos, traicionan
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la verdad del personaje que representan. A veces, se introducen en escena
caracteres con propósitos meramente decorativos. Exige a los autores que
«vivan» el drama, que piensen y sientan como lo haría su personaje.
Reprocha a Dumas, Augier y Sardou, de evitar en sus dramas a la clase
proletaria. Con L'Assomoir, Zola presenta por primera vez en la literatura
un cuadro real de la clase trabajadora, sin caer en el sentimentalismo lacri
moso de algunas obras de la época.
Galdós insiste en la gran importancia del arte interpretativo. La suerte de
un drama depende de la fidelidad con que es transmitido al espectador. El
actor puede empequeñecer, agrandar, perjudicar o favorecer una obra. Si bien
un cómico la modifica de acuerdo con su estilo interpretativo, él mismo se
halla sometido a factores que no puede controlar: edad, figura, maneras, voz.
Puede caer en el amaneramiento buscando un éxito fácil. Pero los buenos
actores —señala Galdós— «son amanerados con arte», es decir, están por
encima de las convenciones.
Galdós sentía gran estimación y respeto por los actores y creía que un
autor debía crear sus personajes para determinados actores: «Tengo para mí
que las obras capitales del arte dramático han sido escritas para determinados
histriones. Moliere y Shakespeare sabían, desde que ideaban un drama o
comedia, quién lo había de representara ". Como es sabido, Don Benito com
puso muchos de sus dramas para determinados actores y actrices de su época.
En carta del 2 de agosto de 1894 a su gran amigo, el médico Tolosa Latour,
le dice que para consolar a María Guerrero por haber perdido el papel protagónico
de Los condenados (pues se había separado de la compañía de
Emilio Mario) le había prometido «escribir algo para ella sin fijar fecha» M. Es
probable que el drama a que alude sea Voluntad, pues María Guerrero lo
estrenó al año siguiente.
Galdós aceptaba los cambios que los actores le sugerían; muchas veces a
costa de la integridad de sus dramas. Clarín, indignado ante lo que consi
deraba un atropello, le aconseja, en carta del 30 de enero de 1896, que se
imponga a empresas y compañías y «no consienta que nadie le peine las obras
como si fueran carros de hierba, ni le mutile los caracteres, disloque las
frases y convierta en anodino lo que no era según Vd. lo ideó» 35.
Otro tema, discutido por ambos, es la falta de ayuda del Estado al teatro.
Zola y Galdós se quejan de la apatía del gobierno por el arte dramático. El
primero compara las enormes sumas destinadas a instituciones musicales, con
la mínima asignada al arte dramático. No cree sin embargo que esta ayuda
sea decisiva para la renovación del teatro que —según aquél— no puede
conseguirse con dinero, sino con talento. Galdós, por el contrario, considera
fundamental el apoyo del gobierno. En su artículo de 1886, titulado muy elo
cuentemente «El derrumbe» describe la caótica situación del teatro por falta
de apoyo estatal: la emigración a América de muchas compañías teatrales,
las deficientes traducciones de obras francesas, la falta de dramas nuevos, el
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agotamiento de temas, la escasez de público en las representaciones. Con
nostalgia rememora el glorioso pasado del teatro español y se lamenta de la
decadencia del presente. Sostiene que ésta es consecuencia de una ley histórico-
literaria. La época del drama está pasando como sucedió con la epopeya
y otros géneros. Analiza la situación de otros países europeos notando, en
general, una evolución del drama hacia el espectáculo. Ve en esto una con
secuencia del cambio de gustos en el público, que va al teatro para divertirse
y olvidar sus problemas cotidianos. De allí la creación del «teatro por horas»,
en que se ponía al alcance de la clase media y popular, sainetes y piezas
breves a bajo precio. Muchos creen que el «teatro por horas» es causa de la
decadencia del teatro por la intrascendencia de las piezas representadas.
Galdós ve en este sistema de representación la consecuencia de la crisis de la
literatura dramática, y no la causa.
Yxart atribuye esa preferencia del público por el espectáculo a la idiosin
crasia del pueblo español que nunca pudo asimilar el teatro como «arte puro
y literario» ". Galdós, como los autores franceses de la época, creía que el
teatro era un género propio de sociedades jóvenes y que entraba en deca
dencia con la madurez de esas sociedades: «¿Será que el teatro florece tan
sólo en las épocas de la adolescencia de los pueblos, y decae cuando éstos
llegan a su madurez?» 37. Así como con los individuos, sucede con los pueblos,
dice Galdós. En la niñez y en la primera juventud nos maravillamos ante un
espectáculo teatral, pero «cuando uno ha vivido algo, aquellas ficciones de la
vida no le convencen, no le engañan, no le impresionan». Esto es discutible
y podría pensarse, que sucede lo contrario; una sociedad madura aprecia
mejor un drama —que se dirige no sólo a la sensibilidad, sino a la inteligencia
del espectador— que una sociedad joven.
De la comparación de las teorías de Galdós y Zola, se concluye que la
influencia del naturalismo en Galdós, se reduce sólo al aspecto objetivo del
teatro: detallismo en escenografía, decorados y personajes, eliminación de
parlamentos retóricos, gestos y movimientos exagerados, entradas y salidas
convencionales. Galdós no acepta el determinismo del drama naturalista.
Por su común preocupación de regenerar el teatro, liberándolo de los
estrechos moldes en que se hallaba constreñido y combatiendo pobreza de
temas y lenguaje e inverosimilitud de personajes y situaciones, ambos son
precursores del teatro contemporáneo.
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NOTAS
1 Emile Zola, Le Naturalisme au théátre (Paris, Eugéne Fasquelle, 1927, I).
2 F. W. J. Hemmings, The Life and Times of Emile Zola (New York, Charles
Scribner's Sons, 1977), p. 98.
3 Hemmings, op. cit.
* Benito Pérez Galdós, Obras completas (Madrid, Aguilar, 1951, V), p. 1655.
5 H. Chonon Berkowitz, Pérez Galdós, Spanish Liberal Crusader (Madison,
1948).
6 Melchor Fernández Almagro, "Galdós autor dramático: Realidad y Realismo",
Madrid, ínsula, 82, octubre 1952.
Trascribe la referencia de Eusebio Blasco en Mis contemporáneos acerca de la
visita que Galdós le hace, enviado por Balart. Dice que se le presentó un joven "mur
ciano (erróneamente cree que Galdós es coterráneo de Balart) flaco, serio, casi sombrío,
en honor a la verdad no muy simpático".
7 Berkowitz, op. cit., p. 65.
8 M. F. Almagro, op. cit., p. 1.
9 Emile Zola, Thérése Raquin (Paris, Eugéne Fasquelle, 1928), p. IX.
10 Emile Zola, Théátre (Paris, Eugéne Fasquelle, 1927, I), p. VI.
11 Hemmings, op. cit., p. 101.
12 Cita tomada de Hemmings, op. cit., p. 107.
13 José Yxart, El arte escénico en España (Barcelona, Imprenta La Vanguardia,
1894).
11 José Yxart, op. cit.
15 Galdós leyó a Ibsen, posiblemente, en traducción francesa. En el catálogo de la
biblioteca hecho por Berkowitz aparecen las traducciones francesas de muchos de los
dramas de Ibsen.
16 Benito Pérez Galdós, Obras inéditas, Nuestro teatro (Madrid, Ed. Alberto
Ghiraldo, Renacimiento, 1923, V), p. 152.
17 Benito Pérez Galdós, op. cit., p. 155.
18 Soledad Ortega, Cartas a Galdós (Madrid, Revista de Occidente, 1964, p. 268.
19 Emile Zola, Le Naturalisme au théátre, p. 48.
20 G. Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo (Madrid, Guadarrama,
1968).
21 Benito Pérez Galdós, op. cit., p. 152.
22 José Yxart, op. cit., p. 310.
23 Emilia Pardo Bazán, Obras completas (Madrid, Aguilar, 1963, III), p. 1106.
21 Berkowitz transcribe en Pérez Galdós Spanish Liberal Crusader, la relación de
los hermanos Quintero: "...a very stupid chap, whose face was the color of a counterfeit
copper coin and who grated on our nerves all night with the banal cliché,
'Shoemaker, stick to the last'".
25 Es interesante observar que la palabra naturalismo tenía una connotación pe
yorativa. Echegaray ridiculiza al personaje naturalista en su comedia Un crítico inci-
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píente (1891) y en Lo prohibido (1885), los asistentes a la tertulia de Eloísa califican
de "naturalistas" las expresiones absurdas de Raimundo; como lo hace notar José
F. Montesinos, Galdós (Madrid, Castalia, 1968): "Para toda esta sociedad corrompidísima
en el fondo, el naturalismo, en 1884 aún, era simplemente ordinariez, el gusto
por lo grosero, vulgar o ramplón" (178).
26 Roberto Sánchez, El teatro en la novela (Madrid, ínsula, 1974).
27 Cita tomada de Roberto SAnchez, op. cit., p. 160.
28 Benito Pérez Galdós, Obras completas, p. 116.
29 Cita tomada de E. Inman Fox, "En torno a Mariucha: Galdós en 1903", CH,
250-52 (1970-71), 612.
30 Berkowitz, op. cit.
31 Ramón Pérez de Ayala, Obras completas (Madrid, Aguilar, 1963, III), p. 32.
32 Emile Zola, La Naturalisme..., p. 38.
33 Benito Pérez Galdós, Nuestro teatro, p. 170.
31 Ruth Schmidt, Cartas entre dos amigos del teatro: Manuel Tolosa Latour y
Benito Pérez Galdós (Las Palmas, Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Ca
naria, 1969), p. 81.
35 Soledad Ortega, op. cit., p. 283.
36 José Yxart, op. cit.
37 Benito Pérez Galdós, Nuestro teatro, p. 197.
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