EL PROBLEMA DE LAS "ILUSIONES" EN DON BENITO PÉREZ

GALDOS Y EN DON JUAN VALERA

Arturo García Cruz

La vida es acción, y la acción significa decurso, tiempo, movimiento.

Y todo movimiento es una relación.

El hombre actúa, y eso significa que sigue una dirección. Existe como

algo que se mueve entre dos puntos: su punto de partida es su propio yo.

Su dirección, todo lo demás, el mundo. En la novela el novelista crea un

mundo imaginario por medio del cual trata de tomar conciencia de dicho

movimiento. Es en la novela donde necesita determinar, por tanto, los pun

tos que se ponen en relación.

Para ello dispone de dos elementos estrechamente interpenetrados: en

primer lugar, su propia experiencia de la vida, y en segundo lugar, un siste

ma conceptual que le sirve para interpretarla y para poder así extraer prin

cipios generales. Este último es lo que permite generalizar acerca de sí mis

mo y del mundo en que vive. Ambas cosas le sirven, pues, para tomar con

ciencia de todo lo real.

Don Juan Valera y Benito Pérez Galdós elaboran en sus novelas su con

cepción de la vida. Sus novelas son un resultado y al mismo tiempo un me

dio para llevar a cabo ese proceso. Como artistas, como creadores, partici

pan de ese complejo de experiencia inmediata y de conceptualización con

el fin de buscar su propia orientación en la realidad que les tocó vivir.

Ambos vivieron un idéntico mundo, a pesar de la distancia que estable

cen los años. Don Juan llegó a la novela siendo ya hombre maduro. Galdós

llegó en plena juventud, pero eso no introduce diferencias fundamentales a

la hora de enfrentar sus vidas con el mundo. Las diferencias surgen no de

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la edad sino de los diferentes sistemas conceptuales y vivenciales por medio

de los cuales intentan totalizarla.

Don Juan Valera y Benito Pérez Galdós, cada uno de ellos en una de sus

novelas, van a plantear un problema que, sin ser idéntico, guarda no obstante

puntos de semejanza sumamente importantes. En Las ilusiones del doctor

Faustino y en La desheredada, ambos van a afrontar el problema de las ilu

siones juveniles. Lo que más nos interesa es lo que hay de más universal en

ambos planteamientos, es decir, el destino de determinado tipo de individuos

en el mundo que les tocó vivir. El Doctor Faustino busca una orientación

en la vida; Isidora Rufete, también. Buscan una meta, y en esa búsqueda,

al margen de las determinaciones concretas de uno y otro, triunfan o fra

casan. Esa búsqueda es lo que realmente nos interesa, la búsqueda, el fra

caso, y las motivaciones que desde la perspectiva del autor muevan a esa

búsqueda y conducen a ese fracaso.

Estamos, pues, en el intento de determinar las motivaciones ideológicas

de los dos autores.

Por otra parte, el hecho de que la plasmación de dicha búsqueda y de

dicho fracaso sea novelesca, nos lleva a tratar de concretar las ideologías de

estos dos autores en sus creaciones, en su planteamiento de la novela. En

último término, se trata de enfrentar a Valera y Galdós en su concepción

del mundo y de la novela a través de Las ilusiones del Doctor Faustino y

de La desheredada.

Ambas cosas, concepción del mundo y concepción de la novela, se dan

en estrecha interdependencia, de tal manera que uno y otro problema no se

pueden desligar. En último término conducen a lo mismo. Todo acto de

creación literaria es un acto de creación de vida. Las vivencias reales y las

vivencias novelescas, de alguna manera, se integran.

Nos interesa señalar que lo que introduce las diferencias más relevantes

entre los planteamientos de uno y de otro autor están en la elección del per

sonaje. Don Juan Valera elige a un pequeño aristócrata, a un hidalgo en

ruinas que busca realizar su papel en el mundo, un papel para el cual se

siente destinado, aunque no es el suyo. Galdós, por su parte, elige a un

personaje del pueblo que lucha, también, por realizar el papel para el que

subjetivamente se cree elegido. En los dos personajes existe pues, un im

pulso hacia lo que ellos conciben como la autenticidad, la realización de la

más esencial de sus seres.

Lo esencial de ambos en esta lucha en la cual cifran sus ilusiones por

una meta. «Ilusiones» en ambos casos significa anhelo de cumplimiento de

sus propios destinos. Los dos autores van a enjuiciar desde sus respectivas

ideologías tanto los destinos de ambos héroes como sus propias ilusiones,

sus anhelos de realización.

Es preciso señalar que lo que Isidora Rufete y lo que Faustino pretenden

es lo mismo: realizarse, y que el contenido de este proyecto de realización

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en sus determinaciones concretas es también idéntico: la vida de la aristo

cracia. Ambos quieren ser aristócratas.

Para don Juan Valera éste era el máximo ideal de vida posible. En nues

tro trabajo, Ideología y vivencias en la obra de Juan Valera \ concluimos en

algún momento en esta afirmación. Para don Juan Valera el ideal de la aris

tocracia significa un ideal de vida estético en medio de la sociedad liberal

burguesa. La aristocracia es para él aquello que embellece, que alegra, que

anima, la sociedad burguesa en proceso de crecimiento. Faustino, su héroe,

busca realizar este ideal. Don Juan Valera también, en su juventud, buscó

llevarlo a cabo, luchó por realizarlo en el seno de su clase social y en el seno

de su propia vida. Es fácil documentar en su epistolario el fracaso que pa

deció don Juan en esta lucha. Muchas veces le oímos quejarse precisamente

de la imposibilidad de estos ideales. Don Juan se queja de la mediocridad,

atonía, incultura y estupidez de la clase aristocrática. No podía sostener el

papel que él creía tener asignado en un mundo nuevo y creciente. En la so

ciedad burguesa la aristocracia se hunde, se muere sin remedio. El Doctor

Faustino simboliza, por así decirlo, este fracaso y esta muerte.

Por su parte Galdós, en La desheredada, plantea el problema de las ilu

siones desde otra perspectiva. Aquí ya no se trata del destino de la clase

aristocrática, sino del destino del pueblo en general en medio de una socie

dad que no acaba de cristalizar en una forma clásica concreta. La sociedad

española de entonces está a medio camino entre las formas precapitalistas

y las formas burguesas. Existen elementos que impedirán de forma consti

tutiva esta cristalización. La burguesía española renuncia por entonces a su

misión histórica. En 1881 su «pathos» revolucionario apenas existe ya. Se

ha aliado con los antiguos poderes y se ha unido a los antiguos ideales. Isi

dora Rufete, símbolo del pueblo, encuentra su destino en la locura. Monte

sinos ha señalado la importancia que tienen en Galdós sus personajes pose

sos de locura quijotesca. La de Isidora Rufete tiene mucho de quijotesco.

Sin embargo, nos parece excesiva la calificación de naturalista para esta

novela suya. La crítica con frecuencia la clasifica dentro de la estética na

turalista. Se basan en la apelación al medio y a la herencia. El factor deci

sivo sería este último en la determinación de Isidora Rufete como personaje

naturalista. Su padre estaba loco. Ella, por tanto, será una loca también.

Pues bien: aunque desde dentro de la novela esto fuera posible, aunque lle

gara a ser real, hay al menos un dato que no nos permite afirmarlo con exce

sivo celo: Galdós, desde fuera de la novela, desde su propia perspectiva,

no cree en la determinación por medio de la herencia. La novela está dedi

cada a los maestros. Galdós cree en la pedagogía. Para Zola esto sería in

concebible. Isidora Rufete es perfectible por medio de una buena educación.

No está abocada al fracaso desde el principio. No es un a priori, una cate

goría. Para Galdós, todo ser humano, por el hecho de serlo, es perfectible.

Es, por tanto, libre. Esto, repetimos, se ve desde fuera de la novela.

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Sin embargo, también desde dentro de ella misma se puede comprobar

esto que venimos diciendo. Miquis, el médico, el personaje de esta novela

que toma a su cargo el cuidado de Isidora, no le da tratamiento médico.

Para él, Isidora no es una enferma. Tiene mucha imaginación, mucha fan

tasía. Pero eso no es la enfermedad. Isidora no está enferma. El tratamiento

de Miquis es moral. ¿Habrá que recordar las recetas que le enviaba? Con

sistían en que se casara con Juan Bou, el trabajador, el hombre del pueblo.

No nos parece que esto sea zolesco. Isidora tiene imaginación. Está llena de

novelas, de folletines. A base de ellas ha configurado su mundo moral, su

universo de valores. Universo que, desde luego, es radicalmente falso, radi

calmente inauténtico. Los valores en juego son los del parasitismo. Juan Bou

es el extremo que pone de relieve la inautenticidad de este mundo, al me

nos como destino de Isidora. Con un buen maestro, Isidora hubiera afron

tado el mundo de otra manera. Hubiera hecho un confrontamiento racional.

Desde el folletín, Isidora se pierde: se disuelve en una lucha por algo que

no le pertenece, por algo que consiste en lo inauténtico. Lucha por no ser

ella misma. Es decir, lucha por no ser pueblo. Huye de Juan Bou. Miquis, el

médico, el punto de vista objetivo dentro de la trama de la novela, sabe

muy bien cuál es el mundo de Isidora. Sólo ella no lo sabe. La existencia de

Juan Bou pone de relieve su error.

Esta podía elegir entre su destino real en el mundo que le tocó vivir,

partiendo de sus determinaciones de clase, o bien, en la ensoñación, luchar

por su destino realmente falso, inauténtico. La primera vía era una boda se

gura con Juan Bou. El segundo, la ruina y el fracaso en una lucha irracio

nal. La razón decía que era pueblo. La «ilusión», que era marquesa.

Había que elegir entre las dos. Pues bien: la moral afirmaba lo primero.

Recuérdese de nuevo la actitud de Miquis hacia ella. Las ilusiones de Isi

dora no son enfermedad, son error. Caen fuera de la patología. El daño está

en que ha sido mal educada.

El pueblo, carente de educación, nos está diciendo Galdós, decide no

afrontar su destino. Camina a la locura. O acepta su realidad o se pierde.

Y en este caso se pierde. Para Galdós esto significa que no hay salvación.

Esta podía proceder de la pedagogía. España se salva en la educación del

pueblo hacia una meta de trabajo, honradez y belleza. Esta educación no

existe. Sí hay, en cambio, fantasía, vanidad e ilusiones: un error en la con

ciencia. Isidora es la lucha por lo inauténtico. Es el fracaso de toda una

nación.

Galdós creía en la pedagogía y en el pueblo. Pero en un pueblo inedu

cado no. Isidora es un magnífico ejemplo.

En lo que respecta al problema de la mimesis novelesca, el realismo

decanta esta situación. Repetimos: no hay naturalismo en La desheredada

ni desde dentro ni desde fuera de la novela. Hay realismo: la confronta

ción héroe-mundo se realiza en la narración por medio de determinaciones

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reales. No existe la categoría de lo patológico en esta novela. Isidora tiene

fantasía. Pero tiene también la posibilidad de la elección: Juan Bou no es

un ideal. Le falta cultura, belleza, elegancia. Es sólo trabajo y honradez.

Pero le falta belleza. Isidora tiene sensibilidad, gusto innato. No puede acep

tar el mundo de Juan Bou porque el de éste carece de belleza. Por eso Isi

dora elige, voluntariamente, aquel que estando carente de virtudes guarda,

no obstante, un halo de belleza. El que atrae, más bien, por su relumbrón.

Los ojos de Isidora buscan lo brillante. El pueblo inculto, torpe, descuidado,

no lo era. El pueblo, sin educación, olvidado por las clases dirigentes, es feo

y sucio. Isidora, que es parte de ese pueblo, huye de él. Y busca el brillo

—el relumbrón— de la vieja aristocracia.

Es un caso moral, repetimos, no un caso patológico. Hay realismo por

que las determinaciones del mundo y del héroe son condiciones reales de la

vida española del siglo XIX. Hay en esta novela, por medio de la narración,

una mimesis de la totalidad en sus fuerzas y conexiones más esenciales.

El caso de Faustino, en su esencia, es parecido. Para Faustino también

la aristocracia es la meta. También sus ojos sólo ven el brillo. El pudo ser

un hidalgo entregado a actividades agrícolas. Pudo ser un personaje produc

tivo. Pero oscuro, pero sin brillo. A él también le atrae lo luminoso. Y lo

busca. Pero es también una renuncia a su verdadero ser. Va a luchar por

algo que, en aquel mundo, no le pertenece, y fracasa. Como Isidora, rehusa

su destino en favor de otro que, siéndole ajeno, cree subjetivamente que

es el suyo.

Pero literariamente el caso de Faustino es diferente. No hay realismo.

En nuestro estudio arriba citado sobre este tema hemos señalado la falta

de realismo con que queda planteado el problema en don Juan Valera.

También señalamos en él las motivaciones. En resumen, las motivaciones

se reducen al hecho de que don Juan, viendo a través de su novela que el

estado de cosas de la sociedad era el responsable del fracaso de su héroe, y

hallándose él perfectamente avenido con aquel tipo de organización, decide

culpabilizar al héroe de su fracaso. Para lo cual tiene que destruir la estruc

tura novelesca en el sentido de que, siendo ésta una confrontación héroemundo,

decide no plasmar, no representar la realidad del mundo. Con lo

cual sólo queda sobre el papel la representación del héroe. De este modo,

la novela queda reducida a una trama que en su esencia es mera sucesión

de estados psicológicos. Con lo cual destruye la novela. Tiene que introdu

cir, además, desde fuera de la novela, justificaciones de tesis a propósito de

la bondad de la organización social existente. Esto contribuye también al

fracaso estético del relato.

Tenemos, pues, dos actitudes ante el problema y dos actitudes ante la

novela. La relación entre ambos problemas es tan estrecha que no cabe di

sociarlos. La visión del mundo lleva implícita una visión de la novela.

Galdós no culpabiliza a nadie. Pero desde dentro del relato se ve que

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creyendo en la pedagogía y en su poder redentor, no cree sin embargo en

el poder creativo de las clases populares españolas precisamente por su falta

de educación. Naturalmente, para Galdós esto se debe al descuido a que se

ven sometidas por parte de las clases dirigentes. En último término, es un

problema de organización social. Esto último no aparece de modo explícito

en la novela, aunque sí está presente en el nivel implícito del relato. Isidora

busca la realización total de su proyecto de vida. Eso no es posible por

medio de una vida «normal», casada con Juan Bou. No tiene acceso a la

dirección de su propio destino, no tiene acceso a la creación, a la belleza.

Por eso ella elige el camino de la fantasía, de la lucha irreal, el camino que

conduce a la degradación y a la locura.

Faustino, en medio de su despiste, anhela algo parecido. No lo alcanza.

Fracasa también y termina en un suicidio. Es el fracaso de toda su clase so

cial. Pero Valera teme poner de relieve demasiadas cosas: la organización

social no permite la realización de su proyecto de vida. Faustino habla de lo

absoluto, de alcanzar una vida total, un ser en plenitud. En medio de valo

res discutibles, anhela no obstante la autenticidad. No la alcanza porque el

amor, por ejemplo, se halla mediado por motivaciones económicas o por in

tereses de clase, y no por su supuesta congénita incapacidad de amar. Es

sólo un ejemplo. Y acaba en el suicidio. Pero Valera, repetimos, que está

de acuerdo con el mundo que le tocó vivir, teme decantar este estado de

cosas. Y decide escamotear los impedimentos. Renuncia a la plasmación de

la organización social, de sus conexiones reales, del universo moral. Culpabiliza

al héroe desde fuera y destruye con ello la novela.

Galdós es realista. Valera no. Uno y otro plantean idéntico problema

(con la salvedad de los datos concretos) pero cada uno de ellos, desde sus

diferentes ideologías, diferencias existentes a pesar de la proximidad apa

rente por la militancia de ambos en un mismo partido político en 1881, lo

plasman en sentido diferente. Galdós es realista. No teme a la mimesis to

tal. Valera no lo es: teme a la representación completa del proceso social.

Sin embargo, apenas el problema ha quedado apuntado. Galdós es rea

lista y Valera no lo es. Sí: ¿pero por qué? Este es el problema que hemos

de solucionar para comprender las dos actitudes.

Y en primer lugar, convendría señalar las diferentes posiciones personales

en el mundo que les tocó vivir. Y en este sentido, un dato decisivo es deter

minar el ámbito de relación de nuestros dos escritores. Juan Valera, por

ejemplo, vive dentro de los salones de la aristocracia. En este mundo él no

se siente del todo feliz, dado que, con respecto a él, sostiene con frecuencia

una actitud de crítica. Sin embargo, hay que añadir que es el único modo

de vida que él concibe como digno. Sin los salones de la aristocracia, sin

sus ideales, sin sus costumbres y sus maneras, don Juan no hubiera sabido

vivir. Por tanto, su crítica hacia este mundo es, como puede verse en su

epistolario, enteramente superficial: señala su falta de cultura, su pedante-

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ría, su estupidez, su afrancesamiento, su paletería... Critica en el plano de

las costumbres, no de los fundamentos reales que, no sólo permanecen in

tactos, sino que, por el contrario, justifica. No hay cosa que más horrorice

a Valera que la revolución social.

Galdós, sin embargo, no pertenece a este mundo. Es más: jamás pre

tendió incluirse en él. No aspiraba a la vida de los salones. Su posición per

sonal ante ellos le procura una buena distancia. Y esta distancia no se re

fiere sólo a su posición ante esta clase social, sino también hacia el mundo

de los trabajadores. Galdós se sitúa con respecto a éstos a la misma distan

cia. El se siente pueblo, pero no proletario. Podemos decir que Galdós trata

de situarse al margen de las posiciones de clase de unos y otros. Busca, por

así decirlo, el lugar del intelectual desclasado que proponía Carlos Manheim.

Galdós es, por su actitud personal, el punto de vista aéreo, del que está au

dessus de la melé. Veremos que él no se juzga ajeno a estas cuestiones, a la

lucha que se libraba entre ambos mundos. Galdós no es ajeno a la confron

tación. Con su situación personal fuera del campo de batalla él trata, como

mero observador, de hallar la solución para la pugna y el destino de un

pueblo.

Pero aquí está ya la base misma de las diferencias entre Valera y Galdós.

Don Juan está en la lucha. Galdós, sin embargo, observa.

Es normal, por tanto, que don Juan Valera tenga una visión «parcial»

—por así decirlo— del problema. Es su propio litigio el que se libra, y él

procura armas para los de su bando. En cambio Galdós no cuestiona nada:

solamente ve la lucha. El no juzga: no argumenta ni en favor ni en contra

de cada una de las fuerzas contendientes. El no está ni a favor ni en contra

de nadie: sólo observa y... comprende. Ni es aristócrata ni es obrero: sólo

ve su lucha y trata de averiguar sus motivos, trata de entenderlos.

Lo que hace Galdós es un puro y simple acto de intelección. Sin em

bargo, él tiene también sus ideas. Y unas ideas, además, no radicalmente

opuestas a las de Valera.

Examinemos brevemente cuáles son las de uno y otro. La ideología de

Galdós del llamado «período naturalista» está deficientemente descrita. Por

nuestra parte, este trabajo no tiene por objeto delimitarla de una manera

precisa, sino, más bien, el de comprobar, a pesar de estas deficiencias, su

eficacia en el terreno de la creación literaria, en concreto en la novela de La

desheredada. De esta manera, lo relevante va a ser la descripción del proceso

mediante el cual su ideología del «período naturalista» condiciona la plasmación

artística de esta novela suya.

Hemos citado antes el hecho de que La desheredada no es, ni mucho

menos, una novela naturalista en el sentido zolesco del término. La visión

de la realidad de Galdós no es, ni mucho menos, determinista. La sociedad

y la biología no son para él en ningún caso determinantes de la conducta

humana2.

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Antes bien, Galdós concibe la realidad como mera fenomenología, por

detrás de la cual alienta el espíritu como determinante de sus formas. La

realidad en ningún caso es algo que se agota en sí misma, en su mero apa

recer. Es, por el contrario, un dato, un signo de la actividad del espíritu.

En buena medida esta concepción de la realidad está condicionada por

el pensamiento krausista. Dice Juan Oleza a propósito de la ideología del

«período naturalista» de Galdós3:

Esta serie (de novelas contemporáneas) la iniciaba bajo la asimilación de

una filosofía, la krausista, muy influido por Giner de los Ríos. Lo fun

damental, sin embargo, no es esto, sino el hecho de que su acceso,

gracias a la inquietud ideológica creada por el krausismo, a las corrien

tes culturales europeas —el positivismo en especial— se realizó desde

una plataforma muy particular —la filosofía de la conciliación— que le

permitía asimilar el naturalismo literario sin traducirlo literalmente,

sino recreándolo y confiriéndole una forma española.

La objetividad artística en este período en Galdós surge de la asimilación

de determinados conceptos de la filosofía krausista, y en particular del con

cepto de armonía. Juan Oleza señala el condicionamiento que introduce la

predisposición hacia la conciliación y la tolerancia propios del ambiente

krausista. Pero este condicionamiento es puramente mental. Por otra parte,

por naturalismo a la española debe entenderse, al menos en el caso de La

desheredada, realismo, sobre todo porque, como ya veremos, lo que Galdós

toma del naturalismo, es sólo la actitud ante la realidad, la manera de po

nerse ante ella, y no los dogmas de carácter biológico o social de la antro

pología positivista.

Antes hemos señalado la posición personal de Galdós ante el conflicto

social: pues bien; esta posición personal surge de la asimilación del con

cepto krausista de armonía. Sin pretender, ni mucho menos, agotar el tema,

vamos a señalar que, en la medida en que Galdós siente las contradicciones

sociales como un derivado de la contradicción íntima del individuo, del

desarreglo naturaleza-espíritu en el seno de la personalidad humana, Galdós

se siente inclinado a buscar la conciliación entre estos términos a través de

la armonía de clases, y, como derivado directo de esta plataforma idealista,

de la pedagogía. El cuerpo social está dividido, escindido, desgarrado. Ello

se debe a la actitud de abandono con que, por ejemplo, las clases altas tie

nen con respecto al pueblo. El pueblo se envilece y no se siente solidario de

las clases portadoras del espíritu. Por otra parte, si esto ocurre es porque

el espíritu, en buena medida, se ha degradado a mero orgullo de casta en

las clases dirigentes. Es preciso, pues, encontrar, a través de la pedagogía,

la reforma de uno y otro extremo para que se sientan solidarios. Esta idea

es krausista, y Galdós la ha asimilado.

No cabe duda de que Galdós plantea en La desheredada un problema

fundamentalmente social. Isidora Rufete, el pueblo, reniega de su destino.

190

Se debe a su pésima educación. Para Isidora Rufete el destino de Juan Bou

(que es el auténtico destino suyo) es gris, mediocre, humillante. Isidora Ru

fete es el orgullo del pueblo que no se siente solidario de las «sanguijuelas».

Es la contrapartida lógica de un pueblo que se siente explotado, y no diri

gido; que se siente sin misión trascendente, que comprende que trabaja

para enriquecer a otros, y no para realizarse como pueblo. Repetimos: la

cultura, la belleza, no es atributo suyo. Esto ocurre a los ojos de Isidora y

a los ojos de Galdós. Para Galdós, el pueblo se traiciona. En el conflicto

entre clases altas y estado llano hay un móvil: el espíritu disociado de sí

mismo, el espíritu en lucha consigo mismo. El drama de la España de en

tonces es que entre dirigentes y dirigidos falta la tarea común trascendente.

Las clases altas pecan de frivolidad y de insustancialidad. Se entrega a los

propios placeres y abandona su tarea histórica. La meta de su existencia es

el lujo. El pueblo, que alimenta la corrupción de las clases dirigentes con su

trabajo, se siente humillado y se levanta. Isidora Rufete significa, por su

parte también, el abandono de su tarea histórica y la renuncia a su destino

trascendente en el seno de la realidad.

Schiller en la Educación estética del hombre, libro fundamental en las

lecturas de los krausistas, describe a la perfección este estado de cosas. No

importa si Galdós lo leyó o no. Pero no cabe duda de que sus ideas llegaron

a él. Sin embargo, la solución para Galdós es krausista: la pedagogía rein

tegra a los hombres y a las clases sociales a su misión en el seno del destino

común de la humanidad. En el Ideal de la Humanidad para la vida, adap

tación de Krause por Sanz del Río, aparece también descrito este fenómeno,

y se propone como solución las reformas que introduce la pedagogía.

Por eso Galdós dedica su libro a los maestros de escuela. No hay la me

nor duda de que la sociedad está en conflicto, de que falta la armonía.

¿Pero quién conseguirá reintegrar a las clases sociales en su destino co

mún? Galdós señala inequívocamente que la clase portadora de esta misión

es la clase media. Así lo señala el citado Juan Oleza \

Sin embargo, lo que nos importa señalar es cómo esta idea condiciona

en Galdós la objetividad de La desheredada. No cabe duda de que Galdós

se sitúa en la perspectiva del pedagogo que analiza antes de actuar. La acti

tud de Galdós es la del hombre que necesita conocer para, después, ofrecer

soluciones. Y es aquí donde se sitúa su positivismo. Todo el proceso de La

desheredada es una toma de conciencia de la realidad, que se efectúa en un

contexto ideológico de marcado carácter krausista. La desheredada, repeti

mos una vez más, es el pueblo ante, su propio destino. Lo que Galdós des

cubre en este análisis de la realidad es el proceso de degradación de una

sociedad. Pero ese descubrimiento está determinado por un análisis rigu

roso de la situación creada por ese desajuste antes citado. Galdós, repetimos,

es el educador que necesita estudiar a la criatura antes de actuar sobre ella.

De ahí nace la objetividad. Por eso La desheredada es una novela rea-

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lista. Sin esta plataforma ideológica, Galdós jamás hubiera llegado a es

cribirla.

La desheredada es el punto en el cual Galdós se plantea la necesidad de

analizar la realidad humana en profundidad. No describe en forma de sím

bolos, no presenta el bien y el mal, como hacía en su período abstracto. No

pone su arte al servicio de una idea. Sino que estudia, analiza y penetra.

Su positivismo está en la actitud y no en los resultados. Su positivismo es,

más que nada, puro sentido común. Por eso La desheredada no participa

del determinismo de Zola. Es una obra en que los seres se mueven motiva

dos por rigurosas fuerzas reales. Galdós analiza y descubre móviles. Penetra

la realidad y explica conductas: no las determina, no las maneja como ma

rionetas según un aprendido método y una lección de antropología o socio

logía. No hay ningún a priori en la obra.

Y, repetimos una vez más, Galdós observa como el maestro observa al

niño que tiene que educar o corregir. Y para ello le deja en libertad y le

estudia atentamente. Galdós está en la fase del conocimiento. Por eso dije

antes que La desheredada es un puro y simple acto de intelección. Es una

toma de conciencia de la realidad, y nada más. De ahí, pues, la objetividad.

Esto es, ni más ni menos, lo que pretendíamos explicar: Cómo una ideo

logía condiciona una determinada plasmación literaria. Sin un contexto ideo

lógico krausista, Galdós no habría llegado, en su caso, a la objetividad. Y

esto no quiere decir que toda objetividad se haya de producir en un contexto

ideológico krausista. Esto sería enteramente estúpido. Pero no, como hemos

visto, en el caso de Galdós, que es el que aquí nos ocupa.

Estas notas son sin embargo lo bastante breves y fragmentarias como

para dejar muchos problemas, y algunos muy importantes, en suspenso.

Quede para otra ocasión su planteamiento y su posible solución.

Y ahora vamos con don Juan Valera. En nuestro trabajo, arriba citado,

señalamos la radical falsificación que introduce don Juan en un plantea

miento muy similar al de Galdós. En las Ilusiones del Doctor Faustino Vale

ra no actúa como pedagogo que pretende conocer la realidad sino como legu

leyo que trata de justificarla. Y por eso cae de un lado en el moralismo abs

tracto, y de otro en el determinismo.

El Doctor Faustino es el héroe que fracasa ante la sociedad por causa

de sus determinaciones concretas. En la lucha que sostiene por realizar sus

«ilusiones» de triunfo, perece por falta de genio. Faustino no es genial, pero

se cree un genio. Además es pobre. No puede realizar sus ideales. En el

caso del amor, fracasa porque para él va inextricablemente unido al triunfo

social, o sea, al dinero. Faustino en el caso del amor fracasa no porque sea

incapaz de amar, sino porque exige que amor y dinero sean lo mismo. Pero

esta idea de Faustino no es una peregrina ocurrencia suya: es que él se da

cuenta de que, en el mundo en el cual él quiere ingresar, esto es así, y no

de otra manera. La identificación no la hace él, sino el mundo. Y en la inca-

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pacidad de conseguirla, perece. Ahora bien: Valera se las ingenia para hacer

desaparecer la base real de esta identificación: su mundo social. Toda novela

es la puesta de manifiesto de la dialéctica héroe-mundo. Si se escatima el

segundo elemento de la relación, el primero se hipostasía. De esta manera,

la novela queda reducida no a una dialéctica, sino a la descripción de suce

sivos estados psicológicos. Esto es lo que ocurre en las Ilusiones del Doctor

Faustino. Valera sabe que si plasma esta relación, muchas cosas de su mun

do social quedarían en entredicho. Sería hacer una crítica de su clase social,

y eso no estaba dispuesto a hacerlo. Es entonces cuando él hace intervenir

su concepto idealista de la mimesis artística5, para fragmentar la realidad

representada y así convertir el relato en «poesía», en indagación psicológica

sin relación alguna con la realidad. Con lo cual, para salvar el mundo al

que él pertenecía, deshace la novela a costa incluso de su eficacia artística.

Repetimos: Valera vio que en el Faustino era su clase social quien salía

perjudicada al describir su ideario moral, y entonces decide no representarla,

culpabilizando de esta manera a su héroe de su propio fracaso. Valera nece

sita ver culpables: como no está dispuesto a hacer responsable de nada a

la realidad social, la hace desaparecer y, así, queda Faustino como único ge

nerador del mal. Valera desde un principio maneja la idea de responsabilidad,

de culpa. ¿Quién es el responsable del fracaso de Faustino? Y se apresura

a contestar: él mismo. Pero nunca sabremos por qué, a pesar de las expli

caciones que él introduce al final de la novela.

El resultado es que no convence en absoluto: la manía aristocrática,

por ejemplo, de Faustino, hay que explicarla. Esta surge de un universo

moral muy concreto. Si no lo representa, no la entendemos. Y de esta ma

nera, no sólo no alcanza a la objetividad, sino que además introduce un fal

seamiento. Según Valera, es Faustino, por sus determinaciones concretas,

el único culpable de su fracaso. Y son éstas determinaciones del personaje

el verdadero héroe de la novela, y no la relación entre héroe (con sus deter

minaciones) y el mundo (con las suyas). Zola operaba igual que Valera en

esta novela. Sólo que Valera, además, se ve en la necesidad de incluir una

moraleja.

En fin: vemos, pues, cómo la ideología determina una concreta actitud

ante la novela en lo que se refiere no sólo a sus contenidos, sino a la plasmación

de éstos. Galdós hace novela realista porque es capaz de situarse al

margen del proceso que describe. Valera no: continuamente se siente im

plicado en el proceso y en su relato. Galdós, en una atmósfera krausista, y

por causa de ella, es capaz de indagar la realidad. Valera, idealista, y por eso

mismo, sólo es capaz de justificarla.

Y ahora el cúmulo de problemas que se plantean rebasa ya, con mucho,

el campo de esta breve comunicación. Es tarea para mucho tiempo, y para

más espacio, el resolverlos. De momento, bastan estas notas en torno a

ideología y objetividad en don Juan Valera y en Galdós para poner de relieve

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al menos una cosa: la necesidad de discutir en este ámbito de problemas

para llegar a una mayor comprensión del fenómeno creador en lo literario.

Hemos tratado de explicar un momento de la relación artística comparando

a don Juan Valera y a Galdós. No es más importante el haber resuelto un

problema como el haber iniciado una discusión. Por eso damos fin a estas

breves notas con el convencimiento de que hemos realizado una imprescin

dible tarea en el campo de la investigación literaria.

NOTAS

1 Arturo García Cruz, Universidad de Salamanca, 1978.

2 Véanse entre otros: M. Pelayo, "Don Benito Pérez Galdós", en Benito Pérez

Galdós, ed. de Douglas M. Rogers, Madrid, Taurus, 1973, p. 68. Gustavo Correa,

El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1962, p. 251.

C. Bravo-Villasante, Galdós visto por sí mismo, Madrid, Magisterio Español, 1970,

p. 146, pp. 154-55. Francisco Ayala, "Pérez Galdós", en La novela: Galdós y Unamuno,

Barcelona, Seix-Barral, 1974, pp. 42-43, '66-70. Gómez Marín, "Sobre el naturalismo de

Galdós", en Aproximaciones al realismo español, Madrid, Castellote, 1975, pp. 90-91.

3 "Galdós y la ideología burguesa en España: de la identificación a la crisis", en

La novela del siglo XIX, Valencia, Bello, 1976, pp. 101-102.

i Op. cit., p. 93.

5 Véanse especialmente los capítulos III y IV de nuestro estudio arriba citado.

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