EL PROBLEMA DE LAS "ILUSIONES" EN DON BENITO PÉREZ
GALDOS Y EN DON JUAN VALERA
Arturo García Cruz
La vida es acción, y la acción significa decurso, tiempo, movimiento.
Y todo movimiento es una relación.
El hombre actúa, y eso significa que sigue una dirección. Existe como
algo que se mueve entre dos puntos: su punto de partida es su propio yo.
Su dirección, todo lo demás, el mundo. En la novela el novelista crea un
mundo imaginario por medio del cual trata de tomar conciencia de dicho
movimiento. Es en la novela donde necesita determinar, por tanto, los pun
tos que se ponen en relación.
Para ello dispone de dos elementos estrechamente interpenetrados: en
primer lugar, su propia experiencia de la vida, y en segundo lugar, un siste
ma conceptual que le sirve para interpretarla y para poder así extraer prin
cipios generales. Este último es lo que permite generalizar acerca de sí mis
mo y del mundo en que vive. Ambas cosas le sirven, pues, para tomar con
ciencia de todo lo real.
Don Juan Valera y Benito Pérez Galdós elaboran en sus novelas su con
cepción de la vida. Sus novelas son un resultado y al mismo tiempo un me
dio para llevar a cabo ese proceso. Como artistas, como creadores, partici
pan de ese complejo de experiencia inmediata y de conceptualización con
el fin de buscar su propia orientación en la realidad que les tocó vivir.
Ambos vivieron un idéntico mundo, a pesar de la distancia que estable
cen los años. Don Juan llegó a la novela siendo ya hombre maduro. Galdós
llegó en plena juventud, pero eso no introduce diferencias fundamentales a
la hora de enfrentar sus vidas con el mundo. Las diferencias surgen no de
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la edad sino de los diferentes sistemas conceptuales y vivenciales por medio
de los cuales intentan totalizarla.
Don Juan Valera y Benito Pérez Galdós, cada uno de ellos en una de sus
novelas, van a plantear un problema que, sin ser idéntico, guarda no obstante
puntos de semejanza sumamente importantes. En Las ilusiones del doctor
Faustino y en La desheredada, ambos van a afrontar el problema de las ilu
siones juveniles. Lo que más nos interesa es lo que hay de más universal en
ambos planteamientos, es decir, el destino de determinado tipo de individuos
en el mundo que les tocó vivir. El Doctor Faustino busca una orientación
en la vida; Isidora Rufete, también. Buscan una meta, y en esa búsqueda,
al margen de las determinaciones concretas de uno y otro, triunfan o fra
casan. Esa búsqueda es lo que realmente nos interesa, la búsqueda, el fra
caso, y las motivaciones que desde la perspectiva del autor muevan a esa
búsqueda y conducen a ese fracaso.
Estamos, pues, en el intento de determinar las motivaciones ideológicas
de los dos autores.
Por otra parte, el hecho de que la plasmación de dicha búsqueda y de
dicho fracaso sea novelesca, nos lleva a tratar de concretar las ideologías de
estos dos autores en sus creaciones, en su planteamiento de la novela. En
último término, se trata de enfrentar a Valera y Galdós en su concepción
del mundo y de la novela a través de Las ilusiones del Doctor Faustino y
de La desheredada.
Ambas cosas, concepción del mundo y concepción de la novela, se dan
en estrecha interdependencia, de tal manera que uno y otro problema no se
pueden desligar. En último término conducen a lo mismo. Todo acto de
creación literaria es un acto de creación de vida. Las vivencias reales y las
vivencias novelescas, de alguna manera, se integran.
Nos interesa señalar que lo que introduce las diferencias más relevantes
entre los planteamientos de uno y de otro autor están en la elección del per
sonaje. Don Juan Valera elige a un pequeño aristócrata, a un hidalgo en
ruinas que busca realizar su papel en el mundo, un papel para el cual se
siente destinado, aunque no es el suyo. Galdós, por su parte, elige a un
personaje del pueblo que lucha, también, por realizar el papel para el que
subjetivamente se cree elegido. En los dos personajes existe pues, un im
pulso hacia lo que ellos conciben como la autenticidad, la realización de la
más esencial de sus seres.
Lo esencial de ambos en esta lucha en la cual cifran sus ilusiones por
una meta. «Ilusiones» en ambos casos significa anhelo de cumplimiento de
sus propios destinos. Los dos autores van a enjuiciar desde sus respectivas
ideologías tanto los destinos de ambos héroes como sus propias ilusiones,
sus anhelos de realización.
Es preciso señalar que lo que Isidora Rufete y lo que Faustino pretenden
es lo mismo: realizarse, y que el contenido de este proyecto de realización
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en sus determinaciones concretas es también idéntico: la vida de la aristo
cracia. Ambos quieren ser aristócratas.
Para don Juan Valera éste era el máximo ideal de vida posible. En nues
tro trabajo, Ideología y vivencias en la obra de Juan Valera \ concluimos en
algún momento en esta afirmación. Para don Juan Valera el ideal de la aris
tocracia significa un ideal de vida estético en medio de la sociedad liberal
burguesa. La aristocracia es para él aquello que embellece, que alegra, que
anima, la sociedad burguesa en proceso de crecimiento. Faustino, su héroe,
busca realizar este ideal. Don Juan Valera también, en su juventud, buscó
llevarlo a cabo, luchó por realizarlo en el seno de su clase social y en el seno
de su propia vida. Es fácil documentar en su epistolario el fracaso que pa
deció don Juan en esta lucha. Muchas veces le oímos quejarse precisamente
de la imposibilidad de estos ideales. Don Juan se queja de la mediocridad,
atonía, incultura y estupidez de la clase aristocrática. No podía sostener el
papel que él creía tener asignado en un mundo nuevo y creciente. En la so
ciedad burguesa la aristocracia se hunde, se muere sin remedio. El Doctor
Faustino simboliza, por así decirlo, este fracaso y esta muerte.
Por su parte Galdós, en La desheredada, plantea el problema de las ilu
siones desde otra perspectiva. Aquí ya no se trata del destino de la clase
aristocrática, sino del destino del pueblo en general en medio de una socie
dad que no acaba de cristalizar en una forma clásica concreta. La sociedad
española de entonces está a medio camino entre las formas precapitalistas
y las formas burguesas. Existen elementos que impedirán de forma consti
tutiva esta cristalización. La burguesía española renuncia por entonces a su
misión histórica. En 1881 su «pathos» revolucionario apenas existe ya. Se
ha aliado con los antiguos poderes y se ha unido a los antiguos ideales. Isi
dora Rufete, símbolo del pueblo, encuentra su destino en la locura. Monte
sinos ha señalado la importancia que tienen en Galdós sus personajes pose
sos de locura quijotesca. La de Isidora Rufete tiene mucho de quijotesco.
Sin embargo, nos parece excesiva la calificación de naturalista para esta
novela suya. La crítica con frecuencia la clasifica dentro de la estética na
turalista. Se basan en la apelación al medio y a la herencia. El factor deci
sivo sería este último en la determinación de Isidora Rufete como personaje
naturalista. Su padre estaba loco. Ella, por tanto, será una loca también.
Pues bien: aunque desde dentro de la novela esto fuera posible, aunque lle
gara a ser real, hay al menos un dato que no nos permite afirmarlo con exce
sivo celo: Galdós, desde fuera de la novela, desde su propia perspectiva,
no cree en la determinación por medio de la herencia. La novela está dedi
cada a los maestros. Galdós cree en la pedagogía. Para Zola esto sería in
concebible. Isidora Rufete es perfectible por medio de una buena educación.
No está abocada al fracaso desde el principio. No es un a priori, una cate
goría. Para Galdós, todo ser humano, por el hecho de serlo, es perfectible.
Es, por tanto, libre. Esto, repetimos, se ve desde fuera de la novela.
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Sin embargo, también desde dentro de ella misma se puede comprobar
esto que venimos diciendo. Miquis, el médico, el personaje de esta novela
que toma a su cargo el cuidado de Isidora, no le da tratamiento médico.
Para él, Isidora no es una enferma. Tiene mucha imaginación, mucha fan
tasía. Pero eso no es la enfermedad. Isidora no está enferma. El tratamiento
de Miquis es moral. ¿Habrá que recordar las recetas que le enviaba? Con
sistían en que se casara con Juan Bou, el trabajador, el hombre del pueblo.
No nos parece que esto sea zolesco. Isidora tiene imaginación. Está llena de
novelas, de folletines. A base de ellas ha configurado su mundo moral, su
universo de valores. Universo que, desde luego, es radicalmente falso, radi
calmente inauténtico. Los valores en juego son los del parasitismo. Juan Bou
es el extremo que pone de relieve la inautenticidad de este mundo, al me
nos como destino de Isidora. Con un buen maestro, Isidora hubiera afron
tado el mundo de otra manera. Hubiera hecho un confrontamiento racional.
Desde el folletín, Isidora se pierde: se disuelve en una lucha por algo que
no le pertenece, por algo que consiste en lo inauténtico. Lucha por no ser
ella misma. Es decir, lucha por no ser pueblo. Huye de Juan Bou. Miquis, el
médico, el punto de vista objetivo dentro de la trama de la novela, sabe
muy bien cuál es el mundo de Isidora. Sólo ella no lo sabe. La existencia de
Juan Bou pone de relieve su error.
Esta podía elegir entre su destino real en el mundo que le tocó vivir,
partiendo de sus determinaciones de clase, o bien, en la ensoñación, luchar
por su destino realmente falso, inauténtico. La primera vía era una boda se
gura con Juan Bou. El segundo, la ruina y el fracaso en una lucha irracio
nal. La razón decía que era pueblo. La «ilusión», que era marquesa.
Había que elegir entre las dos. Pues bien: la moral afirmaba lo primero.
Recuérdese de nuevo la actitud de Miquis hacia ella. Las ilusiones de Isi
dora no son enfermedad, son error. Caen fuera de la patología. El daño está
en que ha sido mal educada.
El pueblo, carente de educación, nos está diciendo Galdós, decide no
afrontar su destino. Camina a la locura. O acepta su realidad o se pierde.
Y en este caso se pierde. Para Galdós esto significa que no hay salvación.
Esta podía proceder de la pedagogía. España se salva en la educación del
pueblo hacia una meta de trabajo, honradez y belleza. Esta educación no
existe. Sí hay, en cambio, fantasía, vanidad e ilusiones: un error en la con
ciencia. Isidora es la lucha por lo inauténtico. Es el fracaso de toda una
nación.
Galdós creía en la pedagogía y en el pueblo. Pero en un pueblo inedu
cado no. Isidora es un magnífico ejemplo.
En lo que respecta al problema de la mimesis novelesca, el realismo
decanta esta situación. Repetimos: no hay naturalismo en La desheredada
ni desde dentro ni desde fuera de la novela. Hay realismo: la confronta
ción héroe-mundo se realiza en la narración por medio de determinaciones
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reales. No existe la categoría de lo patológico en esta novela. Isidora tiene
fantasía. Pero tiene también la posibilidad de la elección: Juan Bou no es
un ideal. Le falta cultura, belleza, elegancia. Es sólo trabajo y honradez.
Pero le falta belleza. Isidora tiene sensibilidad, gusto innato. No puede acep
tar el mundo de Juan Bou porque el de éste carece de belleza. Por eso Isi
dora elige, voluntariamente, aquel que estando carente de virtudes guarda,
no obstante, un halo de belleza. El que atrae, más bien, por su relumbrón.
Los ojos de Isidora buscan lo brillante. El pueblo inculto, torpe, descuidado,
no lo era. El pueblo, sin educación, olvidado por las clases dirigentes, es feo
y sucio. Isidora, que es parte de ese pueblo, huye de él. Y busca el brillo
—el relumbrón— de la vieja aristocracia.
Es un caso moral, repetimos, no un caso patológico. Hay realismo por
que las determinaciones del mundo y del héroe son condiciones reales de la
vida española del siglo XIX. Hay en esta novela, por medio de la narración,
una mimesis de la totalidad en sus fuerzas y conexiones más esenciales.
El caso de Faustino, en su esencia, es parecido. Para Faustino también
la aristocracia es la meta. También sus ojos sólo ven el brillo. El pudo ser
un hidalgo entregado a actividades agrícolas. Pudo ser un personaje produc
tivo. Pero oscuro, pero sin brillo. A él también le atrae lo luminoso. Y lo
busca. Pero es también una renuncia a su verdadero ser. Va a luchar por
algo que, en aquel mundo, no le pertenece, y fracasa. Como Isidora, rehusa
su destino en favor de otro que, siéndole ajeno, cree subjetivamente que
es el suyo.
Pero literariamente el caso de Faustino es diferente. No hay realismo.
En nuestro estudio arriba citado sobre este tema hemos señalado la falta
de realismo con que queda planteado el problema en don Juan Valera.
También señalamos en él las motivaciones. En resumen, las motivaciones
se reducen al hecho de que don Juan, viendo a través de su novela que el
estado de cosas de la sociedad era el responsable del fracaso de su héroe, y
hallándose él perfectamente avenido con aquel tipo de organización, decide
culpabilizar al héroe de su fracaso. Para lo cual tiene que destruir la estruc
tura novelesca en el sentido de que, siendo ésta una confrontación héroemundo,
decide no plasmar, no representar la realidad del mundo. Con lo
cual sólo queda sobre el papel la representación del héroe. De este modo,
la novela queda reducida a una trama que en su esencia es mera sucesión
de estados psicológicos. Con lo cual destruye la novela. Tiene que introdu
cir, además, desde fuera de la novela, justificaciones de tesis a propósito de
la bondad de la organización social existente. Esto contribuye también al
fracaso estético del relato.
Tenemos, pues, dos actitudes ante el problema y dos actitudes ante la
novela. La relación entre ambos problemas es tan estrecha que no cabe di
sociarlos. La visión del mundo lleva implícita una visión de la novela.
Galdós no culpabiliza a nadie. Pero desde dentro del relato se ve que
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creyendo en la pedagogía y en su poder redentor, no cree sin embargo en
el poder creativo de las clases populares españolas precisamente por su falta
de educación. Naturalmente, para Galdós esto se debe al descuido a que se
ven sometidas por parte de las clases dirigentes. En último término, es un
problema de organización social. Esto último no aparece de modo explícito
en la novela, aunque sí está presente en el nivel implícito del relato. Isidora
busca la realización total de su proyecto de vida. Eso no es posible por
medio de una vida «normal», casada con Juan Bou. No tiene acceso a la
dirección de su propio destino, no tiene acceso a la creación, a la belleza.
Por eso ella elige el camino de la fantasía, de la lucha irreal, el camino que
conduce a la degradación y a la locura.
Faustino, en medio de su despiste, anhela algo parecido. No lo alcanza.
Fracasa también y termina en un suicidio. Es el fracaso de toda su clase so
cial. Pero Valera teme poner de relieve demasiadas cosas: la organización
social no permite la realización de su proyecto de vida. Faustino habla de lo
absoluto, de alcanzar una vida total, un ser en plenitud. En medio de valo
res discutibles, anhela no obstante la autenticidad. No la alcanza porque el
amor, por ejemplo, se halla mediado por motivaciones económicas o por in
tereses de clase, y no por su supuesta congénita incapacidad de amar. Es
sólo un ejemplo. Y acaba en el suicidio. Pero Valera, repetimos, que está
de acuerdo con el mundo que le tocó vivir, teme decantar este estado de
cosas. Y decide escamotear los impedimentos. Renuncia a la plasmación de
la organización social, de sus conexiones reales, del universo moral. Culpabiliza
al héroe desde fuera y destruye con ello la novela.
Galdós es realista. Valera no. Uno y otro plantean idéntico problema
(con la salvedad de los datos concretos) pero cada uno de ellos, desde sus
diferentes ideologías, diferencias existentes a pesar de la proximidad apa
rente por la militancia de ambos en un mismo partido político en 1881, lo
plasman en sentido diferente. Galdós es realista. No teme a la mimesis to
tal. Valera no lo es: teme a la representación completa del proceso social.
Sin embargo, apenas el problema ha quedado apuntado. Galdós es rea
lista y Valera no lo es. Sí: ¿pero por qué? Este es el problema que hemos
de solucionar para comprender las dos actitudes.
Y en primer lugar, convendría señalar las diferentes posiciones personales
en el mundo que les tocó vivir. Y en este sentido, un dato decisivo es deter
minar el ámbito de relación de nuestros dos escritores. Juan Valera, por
ejemplo, vive dentro de los salones de la aristocracia. En este mundo él no
se siente del todo feliz, dado que, con respecto a él, sostiene con frecuencia
una actitud de crítica. Sin embargo, hay que añadir que es el único modo
de vida que él concibe como digno. Sin los salones de la aristocracia, sin
sus ideales, sin sus costumbres y sus maneras, don Juan no hubiera sabido
vivir. Por tanto, su crítica hacia este mundo es, como puede verse en su
epistolario, enteramente superficial: señala su falta de cultura, su pedante-
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ría, su estupidez, su afrancesamiento, su paletería... Critica en el plano de
las costumbres, no de los fundamentos reales que, no sólo permanecen in
tactos, sino que, por el contrario, justifica. No hay cosa que más horrorice
a Valera que la revolución social.
Galdós, sin embargo, no pertenece a este mundo. Es más: jamás pre
tendió incluirse en él. No aspiraba a la vida de los salones. Su posición per
sonal ante ellos le procura una buena distancia. Y esta distancia no se re
fiere sólo a su posición ante esta clase social, sino también hacia el mundo
de los trabajadores. Galdós se sitúa con respecto a éstos a la misma distan
cia. El se siente pueblo, pero no proletario. Podemos decir que Galdós trata
de situarse al margen de las posiciones de clase de unos y otros. Busca, por
así decirlo, el lugar del intelectual desclasado que proponía Carlos Manheim.
Galdós es, por su actitud personal, el punto de vista aéreo, del que está au
dessus de la melé. Veremos que él no se juzga ajeno a estas cuestiones, a la
lucha que se libraba entre ambos mundos. Galdós no es ajeno a la confron
tación. Con su situación personal fuera del campo de batalla él trata, como
mero observador, de hallar la solución para la pugna y el destino de un
pueblo.
Pero aquí está ya la base misma de las diferencias entre Valera y Galdós.
Don Juan está en la lucha. Galdós, sin embargo, observa.
Es normal, por tanto, que don Juan Valera tenga una visión «parcial»
—por así decirlo— del problema. Es su propio litigio el que se libra, y él
procura armas para los de su bando. En cambio Galdós no cuestiona nada:
solamente ve la lucha. El no juzga: no argumenta ni en favor ni en contra
de cada una de las fuerzas contendientes. El no está ni a favor ni en contra
de nadie: sólo observa y... comprende. Ni es aristócrata ni es obrero: sólo
ve su lucha y trata de averiguar sus motivos, trata de entenderlos.
Lo que hace Galdós es un puro y simple acto de intelección. Sin em
bargo, él tiene también sus ideas. Y unas ideas, además, no radicalmente
opuestas a las de Valera.
Examinemos brevemente cuáles son las de uno y otro. La ideología de
Galdós del llamado «período naturalista» está deficientemente descrita. Por
nuestra parte, este trabajo no tiene por objeto delimitarla de una manera
precisa, sino, más bien, el de comprobar, a pesar de estas deficiencias, su
eficacia en el terreno de la creación literaria, en concreto en la novela de La
desheredada. De esta manera, lo relevante va a ser la descripción del proceso
mediante el cual su ideología del «período naturalista» condiciona la plasmación
artística de esta novela suya.
Hemos citado antes el hecho de que La desheredada no es, ni mucho
menos, una novela naturalista en el sentido zolesco del término. La visión
de la realidad de Galdós no es, ni mucho menos, determinista. La sociedad
y la biología no son para él en ningún caso determinantes de la conducta
humana2.
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Antes bien, Galdós concibe la realidad como mera fenomenología, por
detrás de la cual alienta el espíritu como determinante de sus formas. La
realidad en ningún caso es algo que se agota en sí misma, en su mero apa
recer. Es, por el contrario, un dato, un signo de la actividad del espíritu.
En buena medida esta concepción de la realidad está condicionada por
el pensamiento krausista. Dice Juan Oleza a propósito de la ideología del
«período naturalista» de Galdós3:
Esta serie (de novelas contemporáneas) la iniciaba bajo la asimilación de
una filosofía, la krausista, muy influido por Giner de los Ríos. Lo fun
damental, sin embargo, no es esto, sino el hecho de que su acceso,
gracias a la inquietud ideológica creada por el krausismo, a las corrien
tes culturales europeas —el positivismo en especial— se realizó desde
una plataforma muy particular —la filosofía de la conciliación— que le
permitía asimilar el naturalismo literario sin traducirlo literalmente,
sino recreándolo y confiriéndole una forma española.
La objetividad artística en este período en Galdós surge de la asimilación
de determinados conceptos de la filosofía krausista, y en particular del con
cepto de armonía. Juan Oleza señala el condicionamiento que introduce la
predisposición hacia la conciliación y la tolerancia propios del ambiente
krausista. Pero este condicionamiento es puramente mental. Por otra parte,
por naturalismo a la española debe entenderse, al menos en el caso de La
desheredada, realismo, sobre todo porque, como ya veremos, lo que Galdós
toma del naturalismo, es sólo la actitud ante la realidad, la manera de po
nerse ante ella, y no los dogmas de carácter biológico o social de la antro
pología positivista.
Antes hemos señalado la posición personal de Galdós ante el conflicto
social: pues bien; esta posición personal surge de la asimilación del con
cepto krausista de armonía. Sin pretender, ni mucho menos, agotar el tema,
vamos a señalar que, en la medida en que Galdós siente las contradicciones
sociales como un derivado de la contradicción íntima del individuo, del
desarreglo naturaleza-espíritu en el seno de la personalidad humana, Galdós
se siente inclinado a buscar la conciliación entre estos términos a través de
la armonía de clases, y, como derivado directo de esta plataforma idealista,
de la pedagogía. El cuerpo social está dividido, escindido, desgarrado. Ello
se debe a la actitud de abandono con que, por ejemplo, las clases altas tie
nen con respecto al pueblo. El pueblo se envilece y no se siente solidario de
las clases portadoras del espíritu. Por otra parte, si esto ocurre es porque
el espíritu, en buena medida, se ha degradado a mero orgullo de casta en
las clases dirigentes. Es preciso, pues, encontrar, a través de la pedagogía,
la reforma de uno y otro extremo para que se sientan solidarios. Esta idea
es krausista, y Galdós la ha asimilado.
No cabe duda de que Galdós plantea en La desheredada un problema
fundamentalmente social. Isidora Rufete, el pueblo, reniega de su destino.
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Se debe a su pésima educación. Para Isidora Rufete el destino de Juan Bou
(que es el auténtico destino suyo) es gris, mediocre, humillante. Isidora Ru
fete es el orgullo del pueblo que no se siente solidario de las «sanguijuelas».
Es la contrapartida lógica de un pueblo que se siente explotado, y no diri
gido; que se siente sin misión trascendente, que comprende que trabaja
para enriquecer a otros, y no para realizarse como pueblo. Repetimos: la
cultura, la belleza, no es atributo suyo. Esto ocurre a los ojos de Isidora y
a los ojos de Galdós. Para Galdós, el pueblo se traiciona. En el conflicto
entre clases altas y estado llano hay un móvil: el espíritu disociado de sí
mismo, el espíritu en lucha consigo mismo. El drama de la España de en
tonces es que entre dirigentes y dirigidos falta la tarea común trascendente.
Las clases altas pecan de frivolidad y de insustancialidad. Se entrega a los
propios placeres y abandona su tarea histórica. La meta de su existencia es
el lujo. El pueblo, que alimenta la corrupción de las clases dirigentes con su
trabajo, se siente humillado y se levanta. Isidora Rufete significa, por su
parte también, el abandono de su tarea histórica y la renuncia a su destino
trascendente en el seno de la realidad.
Schiller en la Educación estética del hombre, libro fundamental en las
lecturas de los krausistas, describe a la perfección este estado de cosas. No
importa si Galdós lo leyó o no. Pero no cabe duda de que sus ideas llegaron
a él. Sin embargo, la solución para Galdós es krausista: la pedagogía rein
tegra a los hombres y a las clases sociales a su misión en el seno del destino
común de la humanidad. En el Ideal de la Humanidad para la vida, adap
tación de Krause por Sanz del Río, aparece también descrito este fenómeno,
y se propone como solución las reformas que introduce la pedagogía.
Por eso Galdós dedica su libro a los maestros de escuela. No hay la me
nor duda de que la sociedad está en conflicto, de que falta la armonía.
¿Pero quién conseguirá reintegrar a las clases sociales en su destino co
mún? Galdós señala inequívocamente que la clase portadora de esta misión
es la clase media. Así lo señala el citado Juan Oleza \
Sin embargo, lo que nos importa señalar es cómo esta idea condiciona
en Galdós la objetividad de La desheredada. No cabe duda de que Galdós
se sitúa en la perspectiva del pedagogo que analiza antes de actuar. La acti
tud de Galdós es la del hombre que necesita conocer para, después, ofrecer
soluciones. Y es aquí donde se sitúa su positivismo. Todo el proceso de La
desheredada es una toma de conciencia de la realidad, que se efectúa en un
contexto ideológico de marcado carácter krausista. La desheredada, repeti
mos una vez más, es el pueblo ante, su propio destino. Lo que Galdós des
cubre en este análisis de la realidad es el proceso de degradación de una
sociedad. Pero ese descubrimiento está determinado por un análisis rigu
roso de la situación creada por ese desajuste antes citado. Galdós, repetimos,
es el educador que necesita estudiar a la criatura antes de actuar sobre ella.
De ahí nace la objetividad. Por eso La desheredada es una novela rea-
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lista. Sin esta plataforma ideológica, Galdós jamás hubiera llegado a es
cribirla.
La desheredada es el punto en el cual Galdós se plantea la necesidad de
analizar la realidad humana en profundidad. No describe en forma de sím
bolos, no presenta el bien y el mal, como hacía en su período abstracto. No
pone su arte al servicio de una idea. Sino que estudia, analiza y penetra.
Su positivismo está en la actitud y no en los resultados. Su positivismo es,
más que nada, puro sentido común. Por eso La desheredada no participa
del determinismo de Zola. Es una obra en que los seres se mueven motiva
dos por rigurosas fuerzas reales. Galdós analiza y descubre móviles. Penetra
la realidad y explica conductas: no las determina, no las maneja como ma
rionetas según un aprendido método y una lección de antropología o socio
logía. No hay ningún a priori en la obra.
Y, repetimos una vez más, Galdós observa como el maestro observa al
niño que tiene que educar o corregir. Y para ello le deja en libertad y le
estudia atentamente. Galdós está en la fase del conocimiento. Por eso dije
antes que La desheredada es un puro y simple acto de intelección. Es una
toma de conciencia de la realidad, y nada más. De ahí, pues, la objetividad.
Esto es, ni más ni menos, lo que pretendíamos explicar: Cómo una ideo
logía condiciona una determinada plasmación literaria. Sin un contexto ideo
lógico krausista, Galdós no habría llegado, en su caso, a la objetividad. Y
esto no quiere decir que toda objetividad se haya de producir en un contexto
ideológico krausista. Esto sería enteramente estúpido. Pero no, como hemos
visto, en el caso de Galdós, que es el que aquí nos ocupa.
Estas notas son sin embargo lo bastante breves y fragmentarias como
para dejar muchos problemas, y algunos muy importantes, en suspenso.
Quede para otra ocasión su planteamiento y su posible solución.
Y ahora vamos con don Juan Valera. En nuestro trabajo, arriba citado,
señalamos la radical falsificación que introduce don Juan en un plantea
miento muy similar al de Galdós. En las Ilusiones del Doctor Faustino Vale
ra no actúa como pedagogo que pretende conocer la realidad sino como legu
leyo que trata de justificarla. Y por eso cae de un lado en el moralismo abs
tracto, y de otro en el determinismo.
El Doctor Faustino es el héroe que fracasa ante la sociedad por causa
de sus determinaciones concretas. En la lucha que sostiene por realizar sus
«ilusiones» de triunfo, perece por falta de genio. Faustino no es genial, pero
se cree un genio. Además es pobre. No puede realizar sus ideales. En el
caso del amor, fracasa porque para él va inextricablemente unido al triunfo
social, o sea, al dinero. Faustino en el caso del amor fracasa no porque sea
incapaz de amar, sino porque exige que amor y dinero sean lo mismo. Pero
esta idea de Faustino no es una peregrina ocurrencia suya: es que él se da
cuenta de que, en el mundo en el cual él quiere ingresar, esto es así, y no
de otra manera. La identificación no la hace él, sino el mundo. Y en la inca-
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pacidad de conseguirla, perece. Ahora bien: Valera se las ingenia para hacer
desaparecer la base real de esta identificación: su mundo social. Toda novela
es la puesta de manifiesto de la dialéctica héroe-mundo. Si se escatima el
segundo elemento de la relación, el primero se hipostasía. De esta manera,
la novela queda reducida no a una dialéctica, sino a la descripción de suce
sivos estados psicológicos. Esto es lo que ocurre en las Ilusiones del Doctor
Faustino. Valera sabe que si plasma esta relación, muchas cosas de su mun
do social quedarían en entredicho. Sería hacer una crítica de su clase social,
y eso no estaba dispuesto a hacerlo. Es entonces cuando él hace intervenir
su concepto idealista de la mimesis artística5, para fragmentar la realidad
representada y así convertir el relato en «poesía», en indagación psicológica
sin relación alguna con la realidad. Con lo cual, para salvar el mundo al
que él pertenecía, deshace la novela a costa incluso de su eficacia artística.
Repetimos: Valera vio que en el Faustino era su clase social quien salía
perjudicada al describir su ideario moral, y entonces decide no representarla,
culpabilizando de esta manera a su héroe de su propio fracaso. Valera nece
sita ver culpables: como no está dispuesto a hacer responsable de nada a
la realidad social, la hace desaparecer y, así, queda Faustino como único ge
nerador del mal. Valera desde un principio maneja la idea de responsabilidad,
de culpa. ¿Quién es el responsable del fracaso de Faustino? Y se apresura
a contestar: él mismo. Pero nunca sabremos por qué, a pesar de las expli
caciones que él introduce al final de la novela.
El resultado es que no convence en absoluto: la manía aristocrática,
por ejemplo, de Faustino, hay que explicarla. Esta surge de un universo
moral muy concreto. Si no lo representa, no la entendemos. Y de esta ma
nera, no sólo no alcanza a la objetividad, sino que además introduce un fal
seamiento. Según Valera, es Faustino, por sus determinaciones concretas,
el único culpable de su fracaso. Y son éstas determinaciones del personaje
el verdadero héroe de la novela, y no la relación entre héroe (con sus deter
minaciones) y el mundo (con las suyas). Zola operaba igual que Valera en
esta novela. Sólo que Valera, además, se ve en la necesidad de incluir una
moraleja.
En fin: vemos, pues, cómo la ideología determina una concreta actitud
ante la novela en lo que se refiere no sólo a sus contenidos, sino a la plasmación
de éstos. Galdós hace novela realista porque es capaz de situarse al
margen del proceso que describe. Valera no: continuamente se siente im
plicado en el proceso y en su relato. Galdós, en una atmósfera krausista, y
por causa de ella, es capaz de indagar la realidad. Valera, idealista, y por eso
mismo, sólo es capaz de justificarla.
Y ahora el cúmulo de problemas que se plantean rebasa ya, con mucho,
el campo de esta breve comunicación. Es tarea para mucho tiempo, y para
más espacio, el resolverlos. De momento, bastan estas notas en torno a
ideología y objetividad en don Juan Valera y en Galdós para poner de relieve
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al menos una cosa: la necesidad de discutir en este ámbito de problemas
para llegar a una mayor comprensión del fenómeno creador en lo literario.
Hemos tratado de explicar un momento de la relación artística comparando
a don Juan Valera y a Galdós. No es más importante el haber resuelto un
problema como el haber iniciado una discusión. Por eso damos fin a estas
breves notas con el convencimiento de que hemos realizado una imprescin
dible tarea en el campo de la investigación literaria.
NOTAS
1 Arturo García Cruz, Universidad de Salamanca, 1978.
2 Véanse entre otros: M. Pelayo, "Don Benito Pérez Galdós", en Benito Pérez
Galdós, ed. de Douglas M. Rogers, Madrid, Taurus, 1973, p. 68. Gustavo Correa,
El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1962, p. 251.
C. Bravo-Villasante, Galdós visto por sí mismo, Madrid, Magisterio Español, 1970,
p. 146, pp. 154-55. Francisco Ayala, "Pérez Galdós", en La novela: Galdós y Unamuno,
Barcelona, Seix-Barral, 1974, pp. 42-43, '66-70. Gómez Marín, "Sobre el naturalismo de
Galdós", en Aproximaciones al realismo español, Madrid, Castellote, 1975, pp. 90-91.
3 "Galdós y la ideología burguesa en España: de la identificación a la crisis", en
La novela del siglo XIX, Valencia, Bello, 1976, pp. 101-102.
i Op. cit., p. 93.
5 Véanse especialmente los capítulos III y IV de nuestro estudio arriba citado.
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