LA DUALIDAD ESENCIAL DE ALMA Y VIDA
Martha Heard
Cuando Galdós escribió Alma y vida en 1902, pocos años después de la
derrota española en Cuba, él, como otros intelectuales de la época, quería
indagar en las raíces del problema de la esencia de España1. Para Galdós,
los últimos años del reinado de Carlos III, aquellos años inmediatamente
antes de la revolución francesa, tuvieron un valor significativo en el desarro
llo de la España de principios del siglo. El ocaso de la España heráldica po
dría explicar esta nostalgia por un pasado que pudiera haber sido y una in
seguridad en cuanto al futuro del país. Este sentimiento de destroncamiento
sirve como base del drama Alma y vida porque no se logró entonces una dua
lidad esencial para el progreso de España.
La dualidad esencial de Alma y vida está arraigada en la visión social
que tiene Galdós. En la época en que está situada Alma y vida (Galdós se
ñala el año 1780), la clase alta debía haber servido como guía y luz para el
pueblo y a la vez haber tenido en cuenta los valores fundamentales del pue
blo2. Un intercambio feliz entre la clase noble y el pueblo hubiera estable
cido una sociedad con altos principios y una estructura suficientemente fle
xible para el bienestar de los individuos de la sociedad. En tal sociedad el
amor y la compasión darían paso a una justicia no sólo en teoría sino en
práctica: lo ideal se convertiría en lo real; la esencia se encontraría con la
materia.
La dinámica de la dualidad esencial se dirige hacia una deseada armonía
en que se une la esencia y la forma, lo ideal y lo real, la clase alta y la clase
baja, el amor y la justicia, incluso lo femenino y lo masculino. En esa unión
armónica las dos entidades esenciales se destacan. Son dos partes individua-
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les de una totalidad. El título mismo de la obra Alma y vida nos indica la
totalidad que abarca la dualidad. Cuando la dualidad esencial no se cumple
por razones de tensiones internas dualísticas y ni lo ideal se realiza ni la
esencia se formaliza, queda incompleta la visión y domina un fuerte senti
miento de melancolía -—el vago deseo por algo que pudiera haber pasado.
Para mejor proyectar la nostalgia que dominaba el alma española Galdós
acudió al símbolo dramático3. En su interesantísimo prólogo a Alma y vida
nos deja un vistazo al proceso creativo en cuanto al símbolo en el drama
que nos ayudará a comprender la técnica dramática que usó para desarrollar
la dualidad esencial. El intentó recrear «la tristeza, el desmayo de los espí
ritus ante el tremendo enigma de un porvenir cerrado por tenebrosos hori
zontes» que resulta en «épocas de mayor desaliento y confusión» (521). Este
simbolismo que Galdós llama simbolismo tendencioso se base en una actual
realidad social con bases históricas4. Dado que este símbolo didáctico se
tiende hacia el futuro, es un símbolo dinámico, abierto; que busca la parti
cipación activa del público 5. El problema principal consiste en que no es
un símbolo claro, transparente, de fácil interpretación. El quería que el pú
blico reaccionara sintiendo «la tristeza, el desmayo de los espíritus» antes
de dar una crítica racional, lógica6. En la obra Galdós quería «lograrse el
ideal dejando ver formas vagas, bastante sugestivas para producir una emo
ción que no se fraccione, sino que se totalice en la masa de espectadores y
unifique el sentimiento de todos» (526)7. Para dar forma a su ideal —una
dualidad esencial en sí— usa los elementos que se espera del dramaturgo:
los personajes, la acción o la estructura dramática, la escenografía, y los efec
tos escénicos. Por medio del análisis de estos elementos dramáticos veremos
cómo se dramatiza la dualidad esencial de Alma y vida.
Al trazar los personajes principales, Laura de la Cerda y Guzmán y Juan
Pablo Cienfuegos, Galdós desarrolla su teoría del símbolo dramático8. En
el prólogo se refiere al drama mismo —la forma para estas ideas— como
«el recipiente» en que se encierra las ideas (526). Cuando Juan Pablo toma
nota de su transformación, a causa de la influencia de Laura, y decide unirse
con don Guillen para derribar al tirano Monegro, él se refiere a sí mismo
como «cuerpo y vaso de aquel espíritu, instrumento y no más que instru
mento de cuanto ella piense y disponga» (576). Entonces Juan Pablo es la
forma, la vida y Laura es la esencia, el alma. Para Juan Pablo ella es la ideal
señora, la ideal belleza, la ideal justicia y según las palabras de Lope en la
pastorela «amor que todo es alma será eterno».
Esta atracción mutua explica la función de la dualidad esencial. Para
Juan Pablo, ella es la inspiración que le causó cambiarse para que fuera
capaz de trabajar para el bien de la sociedad. La moribunda duquesa nota
su atracción hacia él después de la primera noche en que se conocieron —la
mítica noche de San Juan— cuando ella empieza a sentir «mucha vida, mu
cha vida». Ella se lo dijo a Juan Pablo poco antes de morir: «Ahora voy a
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decirte por qué cautivaste mi atención. Fue por lo mismo que aquí te ha
dado tan mala fama por tu impetuosidad y el desorden de tu vida. Incapaz
yo de vivir, admiro a los que usan de la vida y aun abusan de ella...» (580).
Cada uno necesita del otro: Juan Pablo para su inspiración idealista y
Laura para su voluntad de vivir. Los dos son tipos opuestos y por eso se
complementan. Laura representa lo femenino: una mujer bella, pasiva, vaci
lante mientras Juan Pablo representa lo masculino: un hombre activo, di
námico, determinado. En la escena se imagina fácilmente el contraste físico
entre la vitalidad de Juan Pablo y el decaimiento de Laura. El interés dra
mático de la obra se lleva a un primer plano por los amores entre ellos.
«¿Habrá boda?» nos preguntamos. Y la tristeza que sentimos al final es por
qué no habrá boda.
«La invitación al llanto» con que termina la obra resulta del simbolismo
de la dualidad esencial. Galdós mismo replicó a un crítico quien se había
quedado perplejo al terminar el drama de tal forma: «Creo, con perdón, que
no hay un final de drama más apropiado a la psicología nacional de estos
tiempos. Imposible terminar el acto con boda, pues ¿cómo habíamos de ca
sar a Juan Pablo con una muerta? Harto simbolismo es dejarle vivo, con la
particularidad, muy clara en toda la obra, de que representa la porción del
país que no padece parálisis ni caquexia» (529). Laura, entonces, siendo du
quesa de Ruydíaz, tierra del Cid, representa la España heráldica, que por
ser incapaz de gobernar, va a desaparecer. Mujer enfermiza, su búsqueda
de la muerte significa el fin de la clase dirigente. Aun Juan Pablo, también
de estirpe noble, que se dedica al adelanto del pueblo, no puede darle la
suficiente fuerza para sobrevivir. Con Juan Pablo tenemos posibilidades para
una reforma de la sociedad: la clase dirigente, enterándose de los proble
mas de la clase dirigida, podrá echarles una mano. Estando en contacto con
el pueblo volverán los de la clase alta a sus raíces formativas. Podrán nu
trirse de los valores sencillos de la sociedad. Las dos clases continuarán cada
una como una entidad distinta pero con posibilidades de mutuo apoyo. Para
Laura, prefiriendo la muerte a la vida, cambiará el reino terrenal por el reino
celestial. El pueblo queda desamparado y el futuro nebuloso para todos.
Esta ambigüedad proviene de la imposibilidad de conseguir una dualidad
esencial. El matrimonio de Laura y Juan Pablo no ocurrirá; no habrá rela
ciones fructíferas entre la clase alta y la clase baja; no habrá unión entre
alma y vida, lo femenino y lo masculino, la justicia y el amor; la esencia y
la forma no se desplegarán. Las tensiones dualísticas en la sociedad destrui
rán un desarrollo de la sociedad en el cual las dualidades esenciales se be
neficiarían.
Si examinamos la estructura misma de Alma y vida, veremos cómo se
desarrollan las tensiones entre una dualidad positiva y una dualidad des
tructiva. El conflicto fundamental se enfoca en la vida y en la muerte. ¿Se
guirá viviendo la duquesita tan simpática? ¿Continuará gobernando de igual
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manera la clase noble? Se nos da la respuesta sólo si se resuelven las ten
siones entre la justicia y el amor.
En el primer acto que lleva el título «El juicio» se plantea esta cuestión
de la justicia y el amor. Es Laura que tiene que dar el juicio y es Juan Pablo
que recibirá la sentencia. El deseo de conseguir la justicia motivó los apa
rentes crímenes de Juan Pablo. Al principio del acto entró en casa de Laura
para salvar a Irene, doncella de la duquesa e hija del administrador de los
estados de Ruydíaz, don Dámaso Monegro. Juan Pablo no quería que ella
se casara contra su propia voluntad, prefiriendo ella a Reginaldo, amigo suyo.
Después nos cuenta Juan Pablo que tampoco quería que los pastores de los
estados de Ruydíaz, despedidos contra el fuero existente, fueran mal trata
dos por el cruel Monegro. Incluso él tiene que defenderse contra la falsa
acusación de haber robado a Monegro, explicando que sólo recobró lo suyo.
Contra todo acto injusto e ilegal del autoritario Monegro se había arries
gado porque: «Dios no nos ha puesto en el mundo para que nos dejemos
sacrificar estúpidamente. Perezcamos defendiendo nuestro derecho, siendo
jueces donde no los hay» (545). Fascinada Laura por el valor y la fuerza
de Juan Pablo, empieza a reanimarse. Notando entonces la injusticia en el
mundo, ella comenta en un aparte a sus amigas aristócratas: «Mal repar
tida está en el mundo la riqueza vital. Lo que a éste le sobra, ¿por qué no
se la quita Dios para darla a los pobrecitos que tan poca tienen?» (546).
Todavía ella no se da cuenta que ella misma tiene que fomentar la justa di
visión de la riqueza, no Dios. Cuando hace reo a Juan Pablo en la torre
vieja de su castillo, lo hace por miedo de perderle, no por seguir la ley. Esto
que constituye su único acto de justicia lo hace por beneficio propio. Sin
embargo, al final del acto cuando Turpín, el corregidor, le lleva a Juan Pablo
a la cárcel, los dos se inclinan hacia Laura, mostrándose su respeto como
representante de la clase noble. La sugerencia de una nueva justicia y los
incipientes amores al terminar el acto nos lleva a pensar en la feliz unión
de alma y vida.
La posibilidad de una dualidad esencial se deshace en el segundo acto
titulado «La pastorela» 9. Cuando los frivolos aristócratas se distraen con el
ensayo general de la pastorela, bajo la dirección de su erudita autora, doña
Teresa, se hace evidente la vida fútil de esta clase. Con el ambiente artificial
de la pastorela pueden evitar profundas ideas y hondos sentimientos. En sus
papeles de ninfas, dioses mitológicos y pastores escapan de los problemas del
mundo que les rodea. La constante tristeza de Laura se debe en parte a este
alejamiento del mundo real. Se queja ella a su doncella Irene: «Privada de
los goces de la vida real, procuro alegrarme con la fingida y mentirosa» (553).
Aunque se da cuenta de la falsedad de esta vida de la cual es señal y sím
bolo la representación de la pastorela, Laura no ve solución y sugiere que
hagan lo que ya es tema de los oligarcas: «Procuremos divertirnos... nunca
pensar, siempre reír» (553). Esas risas vacuas de la clase noble hacen burla
de una justicia que no puede desenvolverse a su paso en la sociedad.
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En primer lugar la decadencia de los oligarcas permite el total dominio
de los caciques como Monegro 10. Tan engañosos los unos como los otros,
son los caciques que pueden arrancar el poder de las blancas manos de los
delicados nobles. En la escena cinco de este acto la mutua desconfianza en
tre aristócrata y cacique llega al colmo cuando se enfrentan el hipócrita aris
tócrata don Guillen y el embustero cacique Monegro. Por su cargo de admi
nistrador Monegro puede ver «bajo las caretas de amigos caras de desleales»
(551). Por eso, con rigidez hace él implacable su autoridad. A don Guillen
que le trae especial antipatía le dice: «Y aquí me tenéis cada día más severo,
más escrupuloso, exigiendo a plebeyos y nobles sumisión incondicional, dis
ciplina, obediencia» (551). El medroso don Guillen sólo le contesta cuando
se encuentra solo en la escena: «—¿Quién más traidor que tú? ¿Quién más
refinado comediante? ...Estatua de barro, tú caerás en tierra o ya no hay
vergüenza en el mundo». En esta escena de alta tensión se nota el creciente
odio entre la clase noble y el cacique lo cual hace imposible la imparcialidad.
Para que la justicia se imponga, se necesita una persona fuerte pero pru
dente y compasiva, de la clase alta, la cual no puede ser don Guillen. La
más indicada será Laura por su posición y por el respeto hacia ella, pero
débil y enferma, no es constante en su mando. Se espera que el amor la
pueda reavivar, y durante unos momentos del ensayo de la Pastorela este
amor parece realizarse. Sabiendo ella de la fama de Juan Pablo como repre
sentante de pastorelas y églogas (y también de conquistador de mujeres),
ella le pone en libertad para hacer el papel de pastor en la obra de sus ami
gos. Muy agradecido, Juan Pablo, de rodillas expresa su admiración hacia
la generosa duquesa que ya llega a ser su ideal. En medio del ensayo, cuando
repite unas líneas de Lope, se convierte la frase «tu mortal belleza» en «la
ideal belleza», haciendo suyas estas líneas. También llegan a ser suyas las
últimas líneas del verso de Lope: «amor que todo es alma será eterno». Se
enamoran Juan Pablo y Laura mientras hacen sus papeles de pastores.
Con la aparición de los verdaderos pastores este amor tiene oportunidad
de probarse. Los pobres pastores, antiguos empleados de los estados de
Ruydíaz han venido a pedir «piedad y justicia». Asombrados ante la presen
cia de Laura, su madre y su reina, dejan hablar por ellos Juan Pablo que le
explica a Laura su miserable situación. Cuando Monegro les forzó salir de
sus casas, quitándoles su trabajo, ellos han tenido que vivir como pudieran
en el monte. La compasión de Laura (al contraste con la repugnancia de los
otros aristócratas) parece surgir del amor que siente hacia Juan Pablo, lo
cual le da nuevas fuerzas. A los pastores declara: «Vuestras desgracias me
conmueven. Mi corazón no puede negaros lo que tan humildemente pedís.
Deseo que nadie padezca en mis estados, y que los fieles servidores, hijos
de los que sirvieron a mis padres, tengan en mi casa el pan de cada día para
sí y para sus hijos» (561). En estos momentos de alta justicia parece amen
guar el poder de Monegro, si el cacique es como dice Juan Pablo a los pas-
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tores «tan criado como vosotros». Pero la justicia todavía es sólo palabras
y no obras.
Al terminar el acto la justicia y el amor parecen desaparecer como luces
que se apagan al llegar la oscuridad. En un momento cuando Juan Pablo
acepta con dignidad ser prisionero de Laura otra vez, parece posible la feliz
unión del amor y la justicia, alma y vida. Momentos después las tensiones
entre oligarquía y caciquismo rompen toda posibilidad de tal unión. Monegro
interpreta la justicia de manera curiosa. Quitando la libertad a su hija
Irene (la casará ya definitivamente), se la da a Juan Pablo, aunque tiene la
intención de perseguirle. Laura tiene que conformarse con esta libertad de
Juan Pablo. ¿Cómo podrá quitarle la preciosa libertad al hombre que quie
re? Al verle partir se siente desvanecer su valor y se desmaya. La justicia
y el amor habiendo estado tan cercano durante e inmediatamente después
de la representación de la pastorela van extinguiéndose. Galdós deja bien
claro que las transformaciones que ocurren en un mundo irreal como en la
pastorela o en el drama mismo tendrán que manifestarse también en el mun
do real.
En el tercer acto, «La cacería», se presentan otras posibilidades de obte
ner justicia derrocando al cacique. Mientras Monegro y su bando cazan a
Juan Pablo y sus hombres durante una sublevación de los pobres, se juntan
los varios grupos en oposición al cacique. Primero Toribia como miembro
del pueblo niega dar informaciones sobre Juan Pablo a Monegro. Esta cor
pulenta nodriza de Laura desafía al falso Monegro con un juego de palabras
gracioso pero firme, declarando su lealtad al Justo Juez:
Toribia.—...Yo no soy devota más que del Justo Juez, de la Virgen y de
los.santirulicos; pero de Su Merced, devota de Su Merced, que está con un
pie en los infiernos...
Monegro.—(Airado) ¡ Tora!
Toribia.—(Colérica) ¡Toro! Si Su Merced berrea, yo más que soy muy
brava, ¡ cuerpo de San Blas!, y por eso me llaman Tora (III, 566).
De esta manera ella vence al orgulloso tirano que no le ayudará de nin
gún modo. Después Juan Pablo sintiéndose transformado después de leer
una carta de Laura en la cual ella pide que él vuelva a ella, declara: «Ya
tengo alma. Me llama..., desea verme... Ya recobró la fuerza, el desprecio
de todo peligro, el ansia de cosas grandes... Entran en mi mente rayos de
divina ciencia. Ignorante y rudo, paréceme que todo lo sé... Desvalido y
pobre, paréceme que todo lo puedo» (577). Ya con alma él, unido a don Gui
llen, puede cumplir su misión, haciendo preso al odioso Monegro (que irá
a la torre). El cacique soberbio se derrumbe, «un ídolo de arcilla» roto en
mil pedazos por sus enemigos. En este momento victorioso parece bien lo
grada la dualidad esencial: existe a la vez justicia y amor, alma y vida.
Durante el acto va surgiendo con una tensión fuerte, desplazadora el te
ma contrapuntístico, el de la vida y la muerte. Laura, separada de Juan
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Pablo, siente arrebatada. Ya no cree en el poder resucitador del amor. Bus
cando la ayuda de las brujas, ella y su amiga la Marquesa hacen «una escapadita
al mundo de las mentiras...» (569). En este ambiente irreal Laura se
deja convencer que la vida, el amor, se vierte en el gran río de la muerte,
el reino perenne. Queriendo cambiar sus posesiones materiales por su salud,
otorga a las brujas: «Dadme otro cuerpo y llevaos todas mis tierras, mis
montes y caseríos» (572). Este cuerpo nuevo indica una transformación ra
dical de la sociedad. Pero Laura misma sólo podrá tener otro cuerpo si ella
recobrara su fe en la vida y en el amor. Las brujas recitan sus consejos como
un rito en que amonestan el amor que mueve la voluntad. Como a Laura le
falta la voluntad pone en duda una posible renovación de la sociedad. Des
pués de una experiencia casi mística, Laura cree que un reino de alegría y
pureza con Juan Pablo será el de la muerte. Se ha confundido la vida con
la muerte y entonces pierde una vez más su voluntad de vivir. Es un reino
ilusorio la dualidad esencial u.
El tema de la muerte sigue en primer plano en el último acto llamado
«El ocaso». Al alzarse el telón encontramos a Laura «en actitud mortuoria».
Su próxima muerte significa la desaparición de la sociedad tal como es. Aun
la vuelta de su amado no la consuela suficientemente. Ya es tarde para los
grandes ideales que el amor de Juan Pablo le han infundido. Cuando men
ciona Laura que quiere repartir sus tierras entre los que las labran, Juan
Pablo, más conocedor de la situación social, indica la imposibilidad de rege
nerar la estructura de la sociedad: «...más alta que vuestra voluntad está
la Ley» (581). El alboroto del pueblo que se acerca al palacio es un hecho
innegable. Laura, al oírles, siente gran terror, sospechando una sublevación.
Para protegerla de la verdad, Juan Pablo inventa una ficción: que han ve
nido a rendirle homenaje porque se ha consumido una renovación en los
estados de Ruydíaz. Sus amigos, con intención, la alejan de la realidad para
que no muera ella. La falsedad de la situación se acentúa cuando ella pide
las joyas y la corona, símbolos de su nueva vida y la felicidad de sus esta
dos. La alegría la está matando: su cuerpo mezquino no puede resistir el
gran contentamiento que siente, creyendo que se ha realizado «el reino de
la justicia, el reino grande y puro» (584). Pero su felicidad es basada en una
ilusión. La justicia no puede existir mientras no hay una sociedad que la
instituya. Los grandes conceptos, como la justicia y el amor, sólo tienen
base en la realidad.
En una escena emocionante muere Laura. Todos en la escena, la nobleza,
el pueblo, incluso el cacique se arrodillan. Juan Pablo anuncia el destino
triste que les espera a todos: «Vasallos de Ruydíaz, el grande espíritu de
nuestra señora está en un reino distante, en un reino glorioso. Era la divina
belleza, la ideal virtud, y nosotros, unas pobres vidas ciegas, miserables...
¿Qué habéis hecho, qué hemos hecho? Destruir una tiranía para levantar
otra semejante. El mal se perpetúa... Entre vosotros siguen reinando la mal
dad, la corrupción, la injusticia. ¡Llorad, vidas sin alma, llorad, llorad!»
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(585). El pueblo queda desamparado sin alma. «El amo| que todo es alma»
—esta línea famosa de Lope que repetía Juan Pablo por la obra— pierde su
autenticidad en Alma y vida porque el alma, aún con amor, no es eterna
cuando no hay vida porque no se realiza la esencia sin vida, sin forma. La
estructura de una sociedad dinámica no permite que el que dirige no forme
parte de la sociedad.
Se nota en el último acto la importancia que Galdós dio a la escenifica
ción de la obra12. La imagen visual logra el conjunto del drama. Por ejemplo
el fallecimiento.de la España heráldica se deja bien claro con símbolos vi
suales cuando la moribunda Laura se adorna con sus joyas, símbolos de esta
España. Aquí las joyas simbolizan la muerte de la España tradicional. Se
acentúa el significado cuando Juan Pablo le pone a Laura la corona y Laura
—según las acotaciones del mismo Galdós— «cierra los ojos, queda inmóvil,
en actitud hierática, la cabeza erguida, los brazos simétricamente apoyados
en los brazos del sillón» (584). El cuerpo desgastado, rígido no sostiene la
gloria antigua de los símbolos antiguos. Ni la estructura social permite la ne
cesaria flexibilidad. Hay una separación definitiva de clases sociales, de es
píritu y materia.
Los efectos escénicos proyectan esta dualidad esencial. En la escena emo
cionante con las brujas en el Acto III hay un tormento que simboliza la lu
cha interior de Laura. ¿Será su reino una de la vida o de la muerte? El reino
terrenal —la justicia en práctica— sólo se realizará si ella acepta la vida, la
única forma en que los conceptos se expresan. Durante la escena se oye true
nos de la tormenta próxima que acentúan la tensión. Los amigos de Laura
temen su muerte y quieren apartarla de la influencia negativa de las brujas.
Toman como excusa la lluvia pero ella los rechaza porque para ella la lluvia
acompaña los sentimientos suyos: «No me importan la lluvia ni el viento.
Las centellas alumbran mi camino, los truenos sean mis heraldos... Voy a mi
reino» (573). Este reino sombrío es el de la muerte. Cuando ella, espantada,
entra en un trance, los amigos ruegan que vuelva a la vida, a la esperanza,
que miren los ojos el cielo. Ella obedece encontrando en el cielo su reino
luminoso, grande y puro. Aunque el tormento sigue por fuera, por dentro
reina la paz de la muerte venidera. Es el fin de la España heráldica.
En el decorado vemos desplegada la oposición entre la España tradicio
nal y la España rococa. El exterior primitivo del palacio medieval del primer
acto sirve como abrigo al salón dieciochesco. La estructura social origina en
la edad media y llega a su máxima tensión en el siglo dieciocho. El jardín
versallesco del segundo acto en el cual los aristócratas estrafalarios repre
sentan la pastorela contrasta con el campo y la alquería del tercer acto. Tam
bién sus vestidos elegantes chocan con los harapos de los pastores y las bru
jas 13. Incluso el vestido llega a tener función simbólica en cuanto a la clase
social. La alta posición en la sociedad de la marquesa está subrayada con su
vestido para la pastorela. Es un vestido de diosa con alitas que según ella
sirve como «emblema de divinidad». En el cuarto acto el palacio lujoso de-
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corado con cuadros antiguos y panoplias con armas nos hace recordar la his
toria triste de una España violenta sin ideales. El decorado pone énfasis a la
idea de la continua tiranía mientras no se consigue la armonía deseada.
La búsqueda de Galdós de encontrar el alma de España en esa época de
gran incertidumbre le llevó a la conclusión de que el alma por grande que
sea no vale sin vida, sin una forma que le sirve. A la pobre España de prin
cipios del siglo le faltó esa alma por no haber realizado en épocas anteriores
una estructura adecuada. Ni la justicia ideal ni los amores bellos se logran
cuando hay formas débiles o personas enfermizas. La dualidad esencial que
busca Galdós en Alma y vida queda en el plano de lo irreal; sólo se divisa
por medio del símbolo en este drama.
NOTAS
1 Galdós discute los efectos de la derrota en Cuba en su artículo en Heraldo de
Madrid (9 abril 1901) reproducido en el artículo por Josette Blanquat, "Au temps
d'Electra", Bulletin hispanique, LXVIII (juillet-decembre 1966), 253-308. También es de
notar el conocido artículo principal en el primer número del periódico Alma española
(Madrid, 9 nov. de 1903) "Soñemos, alma, soñemos" en el cual Galdós examina el alma
vieja de España y, a pesar del pesimismo de la España caduca, concibe las posibilidades
de progresar para lo cual se figura el ensueño.
2 Escribe Galdós en su artículo "Don Ramón de la Cruz y su época", Memoranda
(Madrid: Perlado Páez y Cía., 1906), p. 178: "Sólo las clases altas recibieron alguna
luz de los esfuerzos combinados de los reformadores de dentro y las ideas de fuera.
El constante alejamiento del pueblo de los asuntos públicos, su nulidad como poder
político, su ignorancia, su impotencia para salir del vergonzoso estado en que se hallaba,
hacían que no llegara hasta él la escasa luz que iluminaba esferas más altas".
3 Movióme una ambición desmedida, no exenta de desconfianza, a poner mano
en empresa de tan notoria dificultad: vaciar en los moldes dramáticos una abstracción,
más bien vago sentimiento que idea precisa, la melancolía que invade y deprime el
alma española de algún tiempo acá, posada sobre ella como una opaca pesadumbre".
Prólogo a Alma y vida, Cuentos y teatro (Madrid: Aguilar, 1907), p. 522. Las citas
siguientes de Alma y vida son de esta edición.
* "En cuanto a la forma de simbolismo tendencioso, que a muchos se les antoja
extravagante, diré que nace como espontánea y peregrina flor en los días de mayor
desaliento y confusión de los pueblos y es producto de la tristeza, del desmayo de los
espíritus ante el tremendo enigma de un porvenir cerrado por tenebrosos horizontes".
Prólogo, Cuentos y teatro, pp. 521-22.
5 Luis López Ballesteros en el Heraldo de Madrid (10 abril 1902) mencionó
varias opiniones del público: "Las hubo para todos los gustos. Un ilustre publicista
me decía: —Eso que usted ve, eso que usted oye en la escena, es el principio de
autoridad disolviéndose en el seno del pueblo —teoría anarquista—. —Galdós, me
decía un insigne hombre público, personifica en la duquesa Laura la realeza anémica,
agonizante; y Laura moribunda se enamora del pueblo, comprende que en él está la
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vida; pero su amor es tardío; cuando el pueblo (Juan Pablo) llega a la presencia Laura
(la realeza) muere —teoría republicana, sin posibilismo de ninguna especie—". Este
artículo sigue dando más interpretaciones de estirpe política y filosófica que quiso
reproducir el crítico.
6 Para una discusión de la génesis del símbolo, véase mi tesis doctoral: "Man,
Society and the Symbol in the Theatre of Benito Pérez Galdós", Diss. St. Louis University,
1975, capítulo III en el cual discuto la diferencia entre la teoría de Ernst
Cassirer que cree que el pensamiento da origen al símbolo y la de Susanne K. Lager
que atribuye la génesis del símbolo a las emociones. Parece que Galdós concuerda más
con ella. Véase Carl H. Hamburg, "Symbol and Reality", Studies in the Philosophy
of Ernst Cassirer (The Hague: Martín Nijhoff, Photomechanical reprint, 1970), p. 49
and 50 and Susanne K. Langer, Feeling and Form (New York: Charles Scribner's
Sons, 1953), pp. 24-41.
7 El efecto unificador del símbolo se discute en Hamburg, p. 56 y en Northrop
Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (New York: Atheneum, 1969), p. 121. Galdós
espera que el público comprenda el significado total así que "unifique el sentimiento
de todos".
8 En toda su obra Galdós se aprovechó del nombre simbólico. Los nombres de
los personales principales de Alma y vida parecen pertenecer al mundo literario. El
apellido de Laura de la Cerda y Guzmán se parece al de doña María Isidra Qtiintina
Guzmán de la Cerda, socia de la Real Academia y primera mujer doctorada en España
por proclamación de Carlos III en 1785. Véase Carmen Martín Gaite, Usos amorosos
del dieciocho en España (Madrid: Siglo veintiuno de España editores, s.a.), pp. 227-30.
Cienfuegos se parece al poeta Nicasio Alvarez de Cienfuegos (1764-1809) que llega a su
apogeo durante el reinado siguiente al de Carlos III pero el nombre nos hace recordar
el idealismo y el sentimentalismo que existía entonces. Además el poema "Un amante
al partir su amada" lamenta la muerte por parte del amante de su amada, Laura. El
amante echa la culpa por su muerte a los "almas de corrupción" que es similar al
último discurso de Juan Pablo Cienfuegos. ¿Y es el nombre Juan Pablo una referencia
a Juan Pablo Forner, el famoso polemista de aquel siglo?
9 Las cartas de don Francisco Navarro y Ledesma a Galdós en agosto de 1901
mandan a Galdós ciertas informaciones pedidas por él sobre el teatro pastoril y mito
lógico, especialmente sobre el teatro en 1780. Se ve que Galdós quería imitar el len
guaje y la sociedad literaria de esta época. Soledad Ortega, Cartas a Galdós (Madrid:
Revista de Occidente, 1965), p. 341 and 342.
10 Se discute el problema del poder del cacique que hace imposible un gobierno
por la élite intelectual y moral en Joaquín Costa, Oligarquía y caciquismo, 3.a ed.
(Madrid: Alianza, 1973), pp. 31-33.
11 Laura describe este reino en términos bien ambiguos: "Dios viene a mí y me
dice que mi reino está lejos y cerca, que está en lo profundo y en lo alto, que es
tenebroso y resplandeciente". Cuentos y teatro, p. 581.
12 Galdós nos cuenta su interés en la escenografía de este drama en el prólogo.
Encontró materiales y documentos en el archivo de la Opera en París que él llevó a
Madrid, donde Amalio Fernández los llevó a cabo con mucho éxito según la crítica
periodística del día. De particular interés es el artículo de José Ramón Melida,
El correo (9 abril 1902) en que describe en detalle las decoraciones y el vestuario.
13 Para fotografías del vestuario véase El teatro, mayo 1902, pp. 1-9.
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