Nuevo1

CONSIDERACIONES EN TORNO A EL ABUELO

Clara Eugenia Hernández Cabrera

Durante los meses de agosto y septiembre de 1897, aparecía en el folle

tín de EL IMPARCIAL la novela en cinco jornadas El abuelo de Benito

Pérez Galdós. El drama del mismo nombre fue llevado al escenario de El

Español por la Compañía de María Guerrero el día 14 de febrero de 1904.

Existen, pues, dos redacciones de El abuelo.

Precede a la primera de estas versiones un prólogo que por su interés

será objeto de estudio en esta ponencia. Asimismo, y como segundo apartado

de esta exposición, llevaremos a cabo el análisis comparativo de las dos ver

siones de El abuelo.

El estudio del prólogo abarcará dos aspectos. Por un lado, la problemá

tica de los géneros literarios planteada por Galdós y, por otro, la pretendida

presentación objetiva de los personajes por parte de su creador.

Como sabemos, en el siglo XVIII el movimiento prerromántico alemán,

conocido por el nombre de Sturm und Drang, negó abiertamente la existen

cia de los géneros literarios. Ya en el siglo XIX es característica común de

todos los escritores románticos su absoluta oposición a la teoría clásica de

esa delimitación de la literatura. Sin embargo, en las últimas décadas del

mismo siglo fue de nuevo defendida por Brunetiére (1849-1906). Se trata de

una época dominada por las ideas positivistas y naturalistas, así como por

las teorías evolucionistas de Spencer y Darwin. Piensa Brunetiére que del

mismo modo que algunas especies biológicas al mezclarse con otras adquie

ren nuevo vigor, los géneros literarios al fundirse entre sí darán nuevos y

mejores resultados. De ahí que en el prólogo escrito por Galdós a su novela

233

Casandra se proponga la fusión del género narrativo y del dramático para

salvarlos y revitalizarlos:

Si una ley fisiológica, reforzada por reglas canónicas y sociales, prohibe

en las personas el matrimonio entre hermanos, en literatura no debemos

condenar ni temer el cruzamiento incestuoso, ni ver en él la ofensa

más leve a la santa moral y a las buenas costumbres. De tal cruce no

pueden resultar mayores vicios de la sangre común, sino antes bien

depuración y afinamiento de la raza y mayor brillo y realce de las

cualidades de ambos cónyuges. Casemos, pues, a los hermanos Teatro

y Novela por la Iglesia o por lo civil, detrás o delante de los desven

cijados altares de la Retórica, como se pueda, en fin, y aguardemos de

este feliz entronque lozana y masculina sucesión1.

En este ambiente positivista y naturalista surge la novela de don Benito

El abuelo. El prólogo antepuesto por el autor a su obra es sólo una justifica

ción de la forma dialogada y la división en jornadas y escenas en que se

presenta la redacción de 1897. Al tratarse esta novela de Galdós de un caso

evidente de negación a toda división de la literatura se constituyó en el

centro de la crítica de su época. No le quedaba más remedio a su autor que

dar una explicación a ese hibridismo de géneros literarios.

Cuando en 1889 fue publicada su primera novela dialogada «Clarín» de

dicó varios trabajos al estudio de las ventajas e inconvenientes de esta nueva

forma novelesca de don Benito:

El (Galdós), sin necesitar que nadie se lo dijera, vio que la novela que

otras veces escribía y mostraba al público podía ahora ahorrarla, pen

sarla para sí, y dejar ver tan sólo, el drama con sus escenas culminantes

y su catástrofe moral. Así Realidad sin dejar de ser novela, vino a

ser un drama, no teatral, pero drama. Galdós prescindió de la descrip

ción que no cupiera en las rapidísimas notas necesarias para el esce

nario y en los diálogos de sus personajes, como prescindió de la narra

ción que no fuese indirectamente expuesta en las palabras de los

actores2.

Leopoldo Alas considera que esta novela dialogada representa una reno

vación de la narrativa decimonónica, pero no está de acuerdo con esa re

nuncia voluntaria al derecho que posee todo autor de conocer y describir

los más recónditos sentimientos, pensamientos, etc., de sus personajes:

Pero lo que hace Zola, esto que hace también el mismo Galdós en

muchas novelas de su colección de Las Contemporáneas, no es posible

conseguirlo, ni se debe intentar, en obras de aspecto dramático. Lo

que el autor puede ir viendo en las entrañas de un personaje es más

y de mucha mayor significación que lo que el personaje mismo puede

ver dentro de sí y decirse a sí propio3.

«Clarín» llega a criticar acerbamente ese «capricho» infundado de Galdós

que impide que el lector pueda alcanzar un conocimiento profundo de las

234

sicologías creadas por don Benito en cada uno de los personajes de su pri

mera creación híbrida:

... De donde se saca que todo lo que sea usar de un convencionalismo

innecesario para la novela, tomado del drama, que en ciertas honduras

psicológicas no puede meterse, es falsear los caracteres por culpa de la

forma. Esto sucede en la Realidad de Galdós; y he insistido en este

punto mucho, por lo mismo que creo que sólo a esa especie de ca

pricho del autor, tocante a la forma de su libro, se debe la falta de

verosimilitud que algunos han de achacar a los caracteres por sí mis

mos \

Sin embargo en uno de los periódicos del siglo XIX el autor de La Re

genta augura los éxitos de las versiones dramáticas de El abuelo (1904) y

Casandra (1910):

El resultado del que parecía temerario empeño nos hace esperar legíti

mamente nuevas tentativas que serán premiadas con triunfes acaso

definitivos y menos discutidos; si bien será preferible que Galdós in

vente acciones dramáticas que lo sean desde la vida oscura y mis

teriosa en el cerebro hasta la precaria de las tablas, no se puede decir

que en absoluto deba renunciar a sacar dramas y comedias de otras

novelas suyas, que de fijo se prestarán a ello... Aunque no lo sospechen

los profanos5.

El prólogo que don Benito escribe para su novela El abuelo podría con

siderarse como una respuesta a los artículos que Leopoldo Alas había publi

cado en diferentes periódicos y revistas ante la aparición de la primera de

esas novelas dialogadas. Constituye, pues, dicho prólogo un ensayo de teo

ría literaria en el que Galdós expone algunos de sus puntos de vista acerca

de la literatura. Rechaza el autor de El abuelo toda separación tajante entre

novela y drama y propone hacer caso omiso a encasillamientos y clasifica

ciones de las obras literarias:

Aunque por su estructura y por la división en jornadas y escenas

parece El abuelo obra teatral, no he vacilado en llamarla novela, sin

dar a las denominaciones un valor absoluto, que en esto, como en todo

lo que pertenece al reino infinito del arte, lo más prudente es huir de

los encasillados, y de las clasificaciones catalógales de géneros y for

mas6.

A don Benito no le van a preocupar las rígidas denominaciones hechas

por los retóricos de la literatura y no va a dar importancia al nombre por

el que se conozca su creación:

Resulta que los nombres existentes nada significan, y en literatura la

variedad de formas se sobrepondrá siempre a las nomenclaturas que

hacen a capricho los retóricos, (p. VII).

235

Esta fusión de drama y novela efectuada por Galdós concuerda perfecta

mente con la afición que sintiera, desde siempre, el autor de Realidad hacia

el teatro. Es interesante a este respecto el comentario hecho por Leopoldo

Alas:

Ya en las más antiguas novelas de Galdós se ve clara la preocupa

ción de las tablas, que habían llegado a ser para él cosa poco menos

que olvidada a fuerza de dejar que pasaran años sin verlas. Las amaba

platónicamente, como se dice; pero, cual un amante tímido, en vez

de solicitar sus favores huía de su presencia7.

Numerosos han sido los artículos escritos en periódicos y revistas acerca

de esa tendencia galdosiana a hacer teatro. Melchor Fernández Almagro

dice:

Nunca dejó Galdós la intención de escenificar sus novelas. Ninguna

carece por lo que hace a tipos o caracteres, ambiente, situaciones y

diálogo, de posibilidades teatrales, si es que no pensaba abordar direc

tamente algún día la literatura dramática... ¿Cómo no había de des

pertarse en Galdós la vocación teatral de sus primeros años, nunca,

en verdad, dormida del todo? 8.

Posteriormente Manuel Alvar en un estudio sobre la novela y el teatro

en Galdós ratifica estas opiniones de Clarín y Fernández Almagro:

Galdós empezó como dramaturgo y como tal escribía desde los quince

años. Subyacente quedó en él esta veta por más que en apariencia

renunciara a ella 9.

Los géneros narrativo y dramático están siempre presentes en la obra

de don Benito. Ambos se interpenetran en la creación del autor de El abuelo.

Como dice Francisco Ruiz Ramón:

Galdós dramaturgo no sabe romper con Galdós novelista, Su escritura

de dramaturgo está siempre interferida por su escritura de novelista10.

Sin embargo, a pesar de la pretensión galdosiana de fundir novela y dra

ma en una obra que participara de los dos géneros, don Benito conoce per

fectamente las diferencias esenciales que existen entre ambas formas litera

rias. Las limitaciones que el género dramático presenta frente a la narrativa

no son ignoradas por el autor de El abuelo. En el estudio comparativo que

realizaremos de los dos textos de la obra de don Benito veremos cómo una

misma sustancia de contenido es formalizada de diferente modo en cada

género literario. Galdós se ha visto obligado a efectuar numerosas modifica

ciones en la versión dramática de su novela. Estos cambios no sólo dependen

de la duración necesariamente menor de la acción dramática, sino que obe

decen también a otra serie de condicionamientos impuestos por la distinta

naturaleza del género literario correspondiente.

236

Estudio aparte merece el objetivismo que pretende Galdós conseguir en

.a presentación y constitución de sus personajes.

Al comienzo del prólogo que estamos analizando intenta explicar don

Benito la adopción del diálogo como modo de expresión de los personajes:

...en la composición de El abuelo he querido halagar mi gusto y el de

ellos (los lectores), dando el mayor desarrollo posible al procedimiento

dialogal y contrayendo a proporciones mínimas las formas descriptiva

y narrativa, (p. VI).

Sin embargo, el uso de la técnica del diálogo no obedece sólo a ese afán

de satisfacer «el gusto propio y el del lector», sino que lo que induce a

don Benito a adoptarla es su intención de desaparecer como narrador omnis

ciente. El mismo expone su finalidad con las siguientes palabras:

Con la virtud misteriosa del diálogo parece que vemos y oímos sin

mediación extraña el suceso y sus actores, y nos olvidamos más fácil

mente del artista oculto que nos ofrece una ingeniosa imitación de la

naturaleza, (p. VI).

Frente al narrador que todo lo sabe, característico de la novela del si

glo XIX, Galdós ha querido renunciar a ese derecho y dejar a sus personajes

en libertad para constituirse ante los ojos del lector. Pretende que los dife

rentes caracteres se vayan creando en la escena y que sean conocidos por

el lector de forma directa, sin ningún intermediario. Como dice el mismo

don Benito:

El sistema dialogal, adoptado ya en Realidad, nos da la forja expedita

y concreta de los caracteres. Estos se hacen, se componen, imitan más

fácilmente, digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su

contextura moral con su propia palabra, y con ella, como en la vida,

nos dan el relieve más o menos hondo y firme de sus acciones, (p. V).

Pero este propósito expresado por Galdós en el prólogo queda sólo en

lo teórico. Podemos decir que se trata de un ensayo de teoría literaria en

el que don Benito alude a ese conocimiento que el lector puede obtener de

los diversos personajes a partir de sus conductas, de sus actuaciones en la

acción narrativa. Pero en el momento de llevar esa serie de ideas teóricas

a la práctica, el desacuerdo entre los presupuestos y su ejecución es consi

derable. El Galdós teórico de la literatura no coincide totalmente con el

Galdós novelista.

Es cierto que las formas descriptivas y la narración en tercera persona

han disminuido, que el autor nos deja cierta libertad de opinión respecto a

sus personajes, pero sus intervenciones son abundantes y sirven para impo

ner al lector una serie de prejuicios antes de que cada personaje se dé a co

nocer por sí mismo. Las acotaciones, necesarias en la obra dramática, son

237

utilizadas en la novela para exponer lo que el autor piensa de cada personaje

y lo que, por supuesto, impone al lector casi sin que este se dé cuenta de

tal manipulación. Esta predisposición a mostrarnos sus sentimientos hacia

los diferentes caracteres antes de que estos se desarrollen a través del diá

logo echa por tierra, al menos parcialmente, la teoría galdosiana expuesta

en el prólogo. La libertad con la que contamos para forjarnos un criterio

acerca de cada personaje se ve restringida por esas interrupciones en forma

de acotación. Pondremos algún ejemplo de estas intromisiones del narrador

en la acción. En la jornada I, escena 1, no se limita a describirnos físicamen

te a Gregoria y Venancio, sino que nos habla de sus ilusiones, aspiraciones,

forma de vivir, etc.:

Gregoria es hacendosa, guisandera excelente, tocada del fanatismo

económico igual que su marido... Para entrambos la naturaleza es una

contratista puntual y una despensera honrada, como ellos, prosaica,

avarienta, guardadora, (p. 4).

Ya por estos párrafos del autor nuestro sentimiento hacia estos perso

najes se ve condicionado. El narrador en tercera persona intenta que experi

mentemos su mismo desprecio hacia los dos excriados.

Otro ejemplo evidente de la escasa objetividad de la que dispone el lec

tor lo hallamos en la imagen que de Senén da el narrador:

Senén, de veintiocho años, más bien más que menos, vestido a la moda,

con afectada elegancia de plebeyo que ha querido cambiar rápidamente

y sin estudio la grosería por las buenas formas, (p. 13).

Después de la lectura de este fragmento y del resto de la larga acotación

que el autor dedica a este personaje, es imposible que se sienta algún afecto

hacia él. En dicha descripción se permite incluso expresarnos directamente

la antipatía que el joven le despierta:

Su estatura es corta; sus facciones aniñadas, bonitas en detalle, pero

formando un conjunto ferozmente antipático, (p. 13).

En cuanto a sus cualidades, podríamos llamar intelectuales, dice don

Benito:

Compensa la cortedad de su inteligencia con su constancia y sagacidad

en la adulación, su olfato de las oportunidades y su arte para el por

dioseo de recomendaciones, (p. 14).

De este modo el autor se anticipa a la aparición de cada personaje dán

donos su impresión acerca del mismo. Sin embargo las descripciones que

el narrador hace de las figuras principales son mínimas y se reducen a dar

a conocer el aspecto exterior de los mismos. Por lo tanto, el lector dispone

de mayor libertad para formarse su opinión respecto a ellos. Como ejemplo

238

pondremos la imagen casi fotográfica que da Galdós de las dos nietas de

Albrit:

Son negros sus ojos, rasgados, melancólicos; negro también su cabello,

peinado al descuido en moño alto. (p. 29).

No nos habla, como hace con los demás personajes, de sus gustos, afi

ciones, etc., y, por supuesto, se cuida de decirnos o siquiera dejarnos ver

indirectamente quién es la verdadera nieta del Conde. Será este quien realice

el estudio de Dolly y Nell, creyendo de este modo dilucidar el misterio. Si

el autor nos hubiera descrito desde un primer momento los temperamentos

de las dos niñas, parte de la tensión narrativa habría desaparecido. La téc

nica utilizada por Galdós en su novela es la de mantener en absoluta igno

rancia a la figura central y al lector. Los otros personajes que conocen la

verdad permanecerán en silencio hasta el momento indicado. No existe, pues,

complicidad entre el autor y el lector. Este irá penetrando en los caracteres

de las dos niñas al mismo tiempo que el abuelo y simultáneamente les será

revelada la verdad.

En cuanto a la figura de don Rodrigo es aún más evidente la ausencia

de la narración. Cuando aparece el Conde (J. I, 4) lo que don Benito nos da

a conocer es su aspecto físico y algo respecto a su ascendencia:

Es un hermoso y noble anciano de luenga barba blanca y corpulenta

figura, ligeramente encorvado. Viste buena ropa de viaje, muy usada;

calza gruesos zapatones, y se apoya en garrote nudoso. Revela en su

empaque la desdichada ruina y acabamiento de una personalidad ilus

tre, (p. 40).

Como veremos al comparar el texto narrativo con la versión dramática,

esta descripción es similar a la que hace el dramaturgo para presentar al

mismo personaje.

Mientras la mayoría de los caracteres se muestran simples, inalterables

y definidos por unos pocos rasgos que nos son impuetos por el autor, las

figuras principales irán evolucionando y transformándose en función de las

diversas circunstancias. A pesar del corto espacio temporal transcurrido a

lo largo de la acción narrativa, cinco días, los acontecimientos producidos

originan las modificaciones en los caracteres de dichos personajes. El brusco

cambio final experimentado en la figura del Conde será utilizado por Galdós

para sostener su tesis. Es por la flexibilidad en los temperamentos de estos

personajes por lo que don Benito dejará al lector en libertad para sacar sus

propias conclusiones. En cuanto a los demás el narrador se interpone entre

ellos y el lector dándonos su opinión y dejando para la forma dialogada la

confirmación de sus prejuicios.

Que las acotaciones de la novela no se reducen a exponer de forma ob

jetiva las diferentes figuras puede probarse realizando su comparación con

el drama. En este el autor se limita a señalar las características de los perso-

239

najes que el público puede observar o también a indicar la posición que

aquellos ocuparán en el escenario. De este modo la larga acotación que apa

recía en la novela para describir a los nuevos dueños de La Pardina es su

primida en la versión teatral.

En cuanto a la descripción de don Carmelo, que en la novela alcanza

considerable extensión, pasa a ocupar en el drama unas pocas líneas. Por

lo que respecta a los otros personajes —el Alcalde, don Pío y Senén— apa

recen sin previa descripción, lo cual contrasta con las extensas acotaciones

que anteceden a cada uno de ellos en la novela, como se verá en la segunda

parte de nuestra ponencia.

Pero no sólo se interrumpe la acción narrativa con el fin de describir a

los diferentes personajes, sino que el narrador, olvidando una vez más los

presupuestos teóricos del prólogo, relata en tercera persona hechos sucedi

dos fuera de la acción y conocidos sólo por él. Citaremos un solo ejemplo

de estas intromisiones del narrador que ya tendremos ocasión de estudiar

con más detalle. Las conversaciones sostenidas por Venancio, el Médico y

el Cura acerca del modo de conducir a don Rodrigo al monasterio de Zara

tán son resumidas por el narrador en tercera persona:

... Aceptada en principio por los cuatro vocales la conveniencia de

alojar al anciano Albrit en los Jerónimos de Zaratán, surgen criterios

distintos acerca de la forma y manera de realizar lo que creen bené

fica y santa obra. Mientras Venancio opina... (p. 182).

Por último, como manipulación extrema de que es víctima el lector en

la redacción larga y como prueba final de esa presencia del narrador omnis

ciente en la novela, tengamos en cuenta la acotación que cierra la obra de

1897. En ella se nos narra lo que sucede en un tiempo posterior al de la ac

ción novelesca. Se nos habla del lugar al que se dirigen los tres personajes

y se cierra perfectamente la acción con la entrega por la Guardia civil de la

carta de Lucrecia en la que permitía a Dolly permanecer con don Rodrigo

hasta su muerte. En el drama, en cambio, el espectador deberá suponer lo

que tendrá lugar en ese tiempo infinito, una vez acabada la acción en el es

cenario. Termina la redacción de 1904 con la frase del abuelo dirigida a

Dolly: «Niña mía..., amor..., la verdad eterna. (Se dirigen hacia la dere

cha)» u.

De todo lo dicho se deduce que la pretendida objetividad de la que habla

Galdós en el prólogo no ha sido totalmente conseguida, pues en cada una

de sus intervenciones nos condiciona de tal forma que nos es imposible sen

tir algún afecto por Senén o cierta admiración por Gregorio y Venancio.

Como indicábamos al comienzo de esta ponencia, el segundo apartado

de nuestro trabajo consistirá en realizar la comparación entre los textos

narrativo y dramático en que se presenta la obra que estamos analizando.

La versión que para la escena hizo Galdós presenta una serie de variaciones

240

respecto al texto de la novela. Manuel Alvar ha hecho un estudio acerca de

las modificaciones producidas en los personajes, escenas y diálogos12. Los

resultados obtenidos a partir de este cotejo, junto con nuestras aportaciones,

se pueden esquematizar en el siguiente cuadro:

Escena

Escenas

Escena

NOVELA

Jornada I

(se elimina)

y 10

Jornadas II y III

J. III, 1

J. II, 2

J. II, 3

(suprimida)

DRAMA

Acto I

Escena 1

Escena 2 (añadida)

Escena 3

Escena 4

Escena 5

Escena 6

Escena 7

Escena 8

Escena 9

Escena 10

Escena 11

Acto II

Escena 1

Escena 2 (añadida)

Escena 3 "

Escena 4 "

Escena 5

Escena 6 "

J. II, 4 (pp. 106-112) Escena 7

J. II, 5 Escena 8

J- II, 6 Escena 9

Jornada III Actos II y III

Escena 1 Acto II, 1

Escena 2 (suprimida)

Escena 3 "

Escena 4 Acto III, 3

Escena 5 (suprimida)

Escena 6 "

Acto III, 4 (añadida)

Escena 7 Acto III, 1

Escenas 8 y 9 Acto III, 2

Escena 10 (suprimida)

Escena 11 "

Escena 12 "

Escena 13 "

241

Escena

Jornada ív

(en parte)

(suprimida)

(coinciden bastante)

(suprimida)

(coinciden bastante)

(suprimida)

Jornada V

última

Acto IV

Escena 1 (añadida)

Escena 2 "

Escena 3

Escena 4 (añadida)

Escena 5

Escena 6 (añadida)

Escena 7 "

Escena 9 "

Escena 10

Escena 8

Escena 11

Escena 12 (añadida)

Escena 13

Acto V

Escena 1 (añadida)

Escena 2 "

Escena 3

Escena 4

Escena 5

Escena 6 (añadida)

Escena 7

Escena 8

Escena 9

El resto de las escenas de la Jornada V de la novela han sido eliminadas

en la versión dramática de El abuelo.

A partir del esquema propuesto haremos un análisis de las causas que

motivaron las diversas alteraciones en escenas, personaje y diálogo y de los

resultados obtenidos de las mismas.

En la novela el núcleo motivador de la acción es la búsqueda por parte

del Conde de su verdadera nieta. Es, podríamos decir, el pretexto del que se

vale el autor para llevar a cabo la exposición de una serie de ideas. La falsa

impresión que se puede obtener a partir de una lectura superficial de la no

vela es modificada tras haber realizado un análisis profundo de la misma.

Aparentemente puede presentarse El abuelo como una obra intrascendente,

sin otro motivo que el del descubrimiento de la legitimidad de una de las

242

niñas de Albrit. Pero mediante un detenido examen observamos que eran

otros los motivos que indujeron a don Benito a escribir su obra. Estos pue

den ser resumidos de la forma siguiente: el estudio de la aristocracia arrui

nada y de la burguesía naciente en la sociedad española del siglo XDÍ; el

triunfo de todo lo natural frente a lo establecido; una mayor flexibilidad de

las costumbres y un rechazo del naturalismo y del maniqueísmo. Comparan

do la obra narrativa de 1897 con la obra dramática de 1904, observamos có

mo don Benito, autor teatral, margina esos motivos que tanto le interesan

al novelista y centra la acción en la duda del Conde y la consiguiente bús

queda de la verdad.

Ya desde la primera escena de la Jornada I, el dramaturgo ha suprimido

un largo parlamento entre Gregoria y Venancio, antiguos criados de La Pardina.

Es una supresión notoria y reduce bastante la extensión del Acto I.

La escena de la obra de teatro abrevia su duración con respecto a la de la

redacción larga. Por otro lado, esta eliminación empobrece considerablemen

te el estudio que, como hemos señalado, realiza Galdós de las diferentes

clases sociales existentes en el siglo XDC español. Gregoria y Venancio, en la

obra de 1897, se presentan tan apegados a la tierra como las hortalizas a las

que aluden constantemente en una conversación tan importante como la que

se refiere a la llegada del Conde a La Pardina. En el drama ese espíritu mez

quino y materialista no estará reflejado con la intensidad lograda en la re

dacción larga. La caricaturización de los antiguos criados hecha por don Be

nito es casi eliminada en la obra teatral. Si a esto añadimos la supresión de

la larga descripción de ambos personajes que lleva a cabo el novelista, llega

remos a la conclusión de que las posibilidades de conocimiento de Gregoria

y Venancio por parte del espectador se reducen al mínimo. Es imposible que

el público que presencie la representación imagine, sin previa lectura de la

novela, lo que el autor pretende reflejar mediante la utilización de ambos

personajes. Esa representación hiperbólica de los antiguos criados de La

Pardina en la redacción larga deja de existir con las reducciones de texto

en la obra dramática.

Defiende también Galdós en su novela una mayor flexibilidad de las le

yes, una menor rigidez en lo que al sentimiento de la honra se refiere. Esta

destrucción del mito del honor será la tesis primordial que el novelista sos

tenga al final de la acción narrativa. Las diversas conversaciones que los

personajes mantienen a este respecto establecen unas líneas de convergencia

que potenciarán dicha tesis. Al ser eliminados esos parlamentos en la obra

dramática, esa potenciación será indudablemente menos intensa:

Venancio

Todas esas lenguas, y más que supiera, no bastan para contar los

horrores que acerca de ella corren en castellano neto.

Senén, endilgando sabidurías que aprendió en los cafés

¡Horrores!... No hagáis caso. La honradez y la no honradez, señores

míos, son cosas tan elásticas, que cada país y cada civilización... cada

243

civilización, digo, las aprecia de distinto modo. Pretendéis que la

moralidad sea la misma en los pueblos patriarcales, digamos primitivos,

como esta pobre Jerusa, y en los "grandes centros"... ¿Habéis vivido

vosotros en los "grandes centros"? (p. 20).

Como reducción primordial en esta escena 2 de la novela y 3 del drama

señalaremos la que se refiere a la presentación de Senén por parte del autor.

La descripción de su físico sería redundante ya que el espectador puede con

templar directamente al actor. Pero las referencias que el novelista hace a

las peculiaridades morales de Senén son necesariamente eliminadas en la

obra de teatro, produciendo la consiguiente imparcialidad del público para

juzgarlo. Es, por tanto, en la obra de 1904 en la que los personajes se hacen

ante la mirada del espectador, sin que ningún intermediario pueda influir

a priori, con sus palabras, en el juicio objetivo del público.

En la escena 4 del drama que corresponde a la 3 de la novela se suprime

la acotación en la que el autor hace la presentación de las niñas de Albrit.

Esta eliminación, sin embargo, no reduce las posibilidades de conocimiento

por parte del espectador ya que el novelista se había limitado a dar una vi

sión fotográfica de dichos personajes. No ocurre como en los casos anterio

res en los que el narrador omnisciente nos informaba acerca de la interiori

dad de Senén y de los antiguos criados, sino que en la acotación a la que nos

estamos refiriendo —por tratarse de personajes principales— el autor alude

sólo al físico de Nell y Dolly.

A lo largo de las dos redacciones de El ábuálo son evidentes las alusio

nes en torno al escaso valor de la enseñanza oficial, de la enseñanza estable

cida. Se elogia, en cambio, la educación al aire libre, en contacto con la na

turaleza y en libertad. Sin embargo, las digresiones acerca de este tema son

más abundantes en la novela que en el drama. De este modo, en esta escena

se eliminan referencias en torno a la soledad del campo frente a la vida

ciudadana:

Dolly, poniendo en dos patas al perrito

Yo te digo una cosa: creo que cuanto más salvajes, más felices somos.

Nell

Eso no: la civilización, Dolly... (p. 35).

Entre estas reducciones señalaremos la que se hace de una intervención

de Venancio en la que este expone el poco interés que muestra el abuelo en

lo que se refiere a los estudios de sus nietas:

Venancio

Y su abuelito, en vez de reprenderlas para que se apliquen, les dice

que la señora Gramática y la señora Aritmética son unas viejas charla

tanas, histéricas y mocosas, con las cuales no se debe tener ningún

trato, (p. 159).

Otra frase eliminada del drama y que sintetiza los ideales de esa educa-

244

ción rousseauneana defendida constantemente en la obra de don Benito es

la siguiente:

Venancio, repitiendo una frase del Doctor

Su institutriz es la Naturaleza, su elegancia la libertad, su salón el

bosque. Bailan al compás de la mar con la orquesta del viento, (p. 26).

La escena 4 de la Jornada I coincide con la escena 5 del Acto I. El grado

máximo de objetividad es conseguido por Galdós en la descripción que hace,

en esta escena, de la figura central. En ella no se alude a cualidades o defec

tos del Conde, es decir, no se habla de sus características morales o intelec

tuales. Ni siquiera nos precisa la edad del caballero como hace al presentar

nos a otros personajes. Del Conde sólo nos dice: «Es un hermoso y noble

anciano...» (p. 40).

Como prueba de este objetivismo podemos señalar la semejanza de las

dos acotaciones, la del drama y la de la novela. Hay, sin embargo, una dife

rencia no ya en la descripción del personaje sino en su denominación por

parte de don Benito. En la obra de teatro se limita a dar el título y el ape

llido con que se conoce al personaje que entra en escena: «Las mismas y

el Conde de Albrit» (p. 640). En la redacción larga, en cambio, presenta al

personaje mediante una larga lista de títulos que por su extensión no puede

acabar y se ve obligado a cerrar con un «etc.». La intención irónica del autor

es evidente ya que ese número ilimitado de títulos alude a la estirpe aristo

crática que definirá a dicho personaje:

Nell y Dolly.—D. Rodrigo de Arista-Potestad, Conde de Albrit, Mar

qués de los Baztanes, Señor de Jerusa y de Polán, Grande de Es

paña, etc. (p. 40).

En la escena 6 del Acto I, que corresponde a la escena 5 de la Jornada I,

la valoración negativa de la personalidad de Senén deja de ser tan intensa.

El autor no pone en boca del Conde las duras expresiones que observába

mos en la novela con respecto al antiguo criado de Lucrecia. El profundo

desprecio con que el abuelo trata a Senén desde su primer encuentro con él

es evidente en la redacción larga:

El Conde, parándose

¿Quién me habla?

Nell

Es Senén, papá.

Dolly

¿No te acuerdas?

Senén

Senén Corchado, señor, el que fue... no me avergüenzo de decirlo...

criado del señor Conde de Laín.

El Conde

¡Ah, lacayo! (Con súbita cólera, requiriendo el garrote). ¿Vienes a

que te dé dos palos? (p. 45).

245

El encuentro de ambos personajes en la obra dramática no sólo no re

fleja ese odio que sintiera el Conde, sino que éste se alegra al ver a Senén

después de su larga ausencia de Jerusa:

El Conde.—¿Quién me habla?

Nell.—Es Senén, papá.

Dolly.—¿No te acuerdas?

Senén.—Senén Corchado, señor, el que fue... no me avergüenzo de

decirlo..., criado del señor Conde de Lafn.

El Conde.—(Alegre). jAh!1 Sí, sí, sí. ¿Eres...? Ya, ya. Me alegro de

encontrarte aquí. (p. 641).

Las dos acotaciones en que el novelista y el dramaturgo explican las reac

ciones del Conde ante la presencia de Senén son totalmente opuestas. En

el drama el autor dice entre paréntesis: «(Alegre)». En la novela, en cam

bio, señala la actitud contraria: «(Con súbita cólera, requiriendo el garrote)».

Si a estas modificaciones añadimos la eliminación, en la escena 3 del dra

ma, de la descripción por parte del autor, llegaremos a la conclusión de que

el concepto que el espectador pueda tener de este personaje no será el mis

mo que el que se haya forjado el lector de la novela. En la misma escena

hay otras supresiones que impiden profundizar en este personaje, que es uno

de los que mejor ha estudiado Galdós. Este no se resigna a permanecer ca

llado en la acción narrativa a la que nos estamos refiriendo. Un ejemplo

de esta intromisión constante del novelista es el siguiente: «Senén, con mali

cia indiscreta que resulta más antipática por lo pedantesco de la expresión»

(p. 53). Por el contrario en la obra de teatro es el espectador quien irá de

duciendo, a partir de la actuación de Senén, sus peculiaridades.

Se elimina también en el drama, probablemente por imposibilidad mate

rial, una conversación entre el Conde y Senén acerca del espíritu trepador

y parásito de éste. Las niñas de Albrit piden al personaje citado que suba

al árbol donde se ha quedado trabado uno de sus libros. Galdós establece

un paralelismo entre este hecho y la ambición y espíritu oportunista del

personaje:

Dolly

¡Vaya un alfiler de corbata que te traes!... Por Dios no te caigas.

El Conde

No temáis: éste sabe subir y agarrarse bien. Si cae, será porque le

tiene cuenta.

Senén

Por ahora, señor Conde, me tiene más cuenta apoyarme bien en las

ramas fuertes... (p. 50).

Como hemos señalado en el esquema propuesto, la escena 9 de la Jor

nada I se funde con la 10 en la escena 9 del Acto I del drama. La supresión

más importante es la que se refiere a la acotación en la que el autor describe

246

a don Carmelo. La descripción que el novelista hace de su personaje es de

una gran minuciosidad:

... Usa gafas de un azul muy claro, que se le corren sobre el caballete.

Viene a palo seco, es decir, sin balandrán, por ser buen tiempo. Es

limpio, y la sarga de su sotana, pulcra y reluciente, ciñe y modela sin

arrugas la redondez del abdomen, bien atacados todos los botoncitos

que corren desde el cuello hasta la panza... (p. 64).

Con respecto a esta detallada acotación la realizada por el dramaturgo

es insignificante:

El Cura, D. Carmelo, es grueso, jovial. Entra en escena por el foro,

y se dirige al Conde con los brazos abiertos, (p. 643).

Una constante en el paso de la novela a la obra de teatro es la elimi

nación de todos los soliloquios. Las tres escenas en las que el Conde habla

consigo mismo han desaparecido en la versión de 1904: J. III, 6; J. III, 12;

J. IV, 11. Los otros dos soliloquios pronunciados por don Rodrigo no han

sido eliminados, pero han perdido su naturaleza de monólogos al estar diri

gidos a personajes que actúan como interlocutores. Esto es lo que ocurre

en el Acto I, 11. En esta escena el Conde tiene como receptores al Cura y

al Médico. Lo mismo sucede con el soliloquio de la J. V, 14, que en el drama

es dirigido a Venancio (Acto V, 6).

Intentaremos exponer las causas a las que, desde nuestro punto de vista,

obedece la supresión de los diferentes monólogos en la obra de 1904. En

el Acto I, 11, se ha reducido la primera parte del soliloquio dirigida a dos

personajes que en la novela no están presentes, pero que en el drama ac

túan como interlocutores:

El Conde, solo, meditabundo.

¿Me ayudarán éstos en mis investigaciones?... ¿Se penetrarán del es

píritu de rectitud, del sentimiento de justicia con que procedo?... (con

desaliento). Lo dudo... Viven en ambientes formados por las conve

niencias, el egoísmo y la hipocresía, y cuando se les habla de la suprema

ley de honor, ponen cara de asombro estúpido, como si oyeran referir

cuentos de brujas... (pp. 78-79).

La dura crítica que el novelista hace de la sociedad es eliminada por el

autor de teatro. El lenguaje vehemente que emplea el abuelo en la redac

ción larga se suaviza en la obra de 1904. En este fragmento de monólogo

suprimido vemos cómo don Rodrigo habla de ese «ambiente formado por

las conveniencias, el egoísmo y la hipocresía». Esta misma tendencia a la

crítica social podemos observarla en los siguientes pensamientos expresados

por el Conde y eliminados también del drama:

Esto es más claro que la luz. Siempre lo has dicho, Albrit; siempre lo

247

has dicho. La causa de que las sociedades estén tan podridas, las causa

de que todo se desmorone es la bastardía infame... el injerto (sic) de

la mentira en la verdad, de la villanía en la nobleza... Tú lo has dicho,

Albrit; tú debes sostenerlo, Albrit... (p. 245).

J. IV, 11.

i Generación ingrata, generación descreída y que nada respetas, genera

ción parricida, pues devoras el pasado y menosprecias las grandezas

que fueron! (p. 300).

Los mayores insultos a la sociedad se hallan en esas escenas en las que

el Conde habla, en voz alta, consigo mismo. Al ser suprimidos estos monó

logos en la versión dramática, el espectador no podrá escuchar esas crudas

imprecaciones. Galdós intentó despojar su drama El abuelo de todo aquello

que pudiera ofender al público de principios de siglo. Creemos que esta es

la causa de la reducción de los diversos monólogos.

Como ya hemos dicho, otro de los temas tratados por Galdós en sus dos

obras es el del honor. La rigidez del Conde respecto a este concepto le lleva

a la decisión de matar a la que considera su nieta ilegítima. Al ser eliminada

en el drama la escena en que don Rodrigo proyecta y justifica su crimen,

la figura de Albrit aparecerá más humana ante los ojos del espectador. Sin

embargo, la ridiculez y locura del abuelo llega a su punto culminante en esa

escena de la novela:

Todos duermen: las niñas también, ignorantes de que urge expulsar

a la intrusa. Ley de justicia es. No he inventado yo el honor, no he

inventado la verdad. De Dios viene todo eso; de Dios viene también

la muerte, fácil solución de los conflictos graves. Tiene razón Laín: el

que usurpa, debe morir, debe ser separado... Rafael y yo separamos,

apartamos lo que por fraude se ha introducido en el santuario de

nuestra familia... (p. 245).

En el colmo de su monomanía llega a culpar a Dios de la injusticia y del

pecado del mundo. Este tratamiento irreverente es asimismo eliminado del

drama al suprimirse el monólogo correspondiente:

...Así anda el mundo, así anda la justicia... pero de eso no tenemos

la culpa los pobres mortales: es el de arriba quien tiene la culpa, el

que permite la rareza extravagante de que salga buena la falsa...

(pp. 246-247).

Con la eliminación de otro fragmento del mismo soliloquio el espectador

no podrá tener un conocimiento absoluto de la concepción maniqueísta que

predomina a lo largo de las dos redacciones. En cambio, el lector de la no-

248

vela descubrirá esa separación tajante entre el bien y el mal a través de una

frase pronunciada por el abuelo en dicho monólogo:

... Hasta podría ser... sí... podría suceder que la espúrea, que es Dolly,

fuera buena... buena y espúrea, ¡Qué sarcasmo! (pp. 246-247).

El meollo de las dos redacciones estriba en la creencia firme del Conde

en que, de las dos niñas, una tendrá que ser buena y la otra mala. Es im

posible que, aunque ilegítima una de ellas, las dos sean buenas o, lo que se

gún el Conde sería un sarcasmo, que la nacida del adulterio sea la buena.

La destrucción de ese maniqueísmo será otra de las tesis sostenida por don

Benito al final de su obra, tanto novelesca como dramática. Pero, como su

cede respecto al tema del honor, la potenciación de este antimaniqueísmo

no será tan intensa en el drama como en la novela.

La escena 1 del Acto II corresponde a la escena 1 de la Jornada III. En

el drama no se hace ninguna referencia al papel que don Pío va a representar.

La acotación señala únicamente lo que el espectador podrá ver por sí mismo:

Nell, Dolly y D. Pío Coronado, sentados los tres alrededor de una

mesa grande, en la cual hay papeles, tintero, libros de enseñanza, (p. 646).

En la novela, el autor no se conforma con la información directa que el

lector pueda recibir a través del diálogo, ya que nos describe no sólo el físico

de don Pío hasta el último detalle, sino que nos informa también acerca de

sus cualidades morales, de su pasado y de su situación en el momento de la

acción:

Maestro de escuela jubilado, desempeñó con eficacia su ministerio

durante treinta años, distinguiéndose además como profesor de materias

de la primera y segunda enseñanza. Su defecto era la flojedad de carác

ter y la tolerancia excesiva con la niñez escolar, (p. 145).

La reducción de diversas conversaciones entre el Conde y don Pío no

permite ver con tanta claridad la relación que entre ellos existe en la redac

ción larga. En ella don Pío y el Conde se presentan tan unidos que son como

las dos caras de una moneda. Ambos se complementan mutuamente. No se

suprimen los encuentros entre los dos personajes, pero sí se acortan sus

coloquios. Todas las disgresiones acerca del intento de suicidio del maestro

desaparecen por completo en la versión dramática. Son precisamente estos

coloquios los que aprovecha Galdós - novelista para presentarnos a estos dos

personajes en íntima relación. La pareja cervantina que constituyen don Ro

drigo y don Pío no está tan perfectamente trazada en el drama debido a esa

serie de supresiones.

Por otro lado, con la reducción de esas escenas referidas al suicidio la

profundidad filosófica y el humor quedan anulados casi por completo en el

drama. La comicidad con que Galdós trata la preparación de la muerte de

249

don Pío, que es de lo mejor en la redacción larga, desaparece en la versión

de 1904:

El Conde

Mejor. Así, fresquitos y bien desmenuzados, seremos más del gusto de

los peces.

D. Pío, sintiendo un intenso pavor

Es horrible... ¿Y qué hace uno en el estómago del pez?

El Conde, con lúgubre humorismo

Lo que haría probablemente Jonás en el vientre de la ballena: aburrir

se... porque no se dice que llevara periódicos que leer, ni baraja para

hacer solitarios, (p. 416).

Podríamos seguir señalando ejemplos de ese efecto cómico conseguido

por el autor de la novela, pero hemos de pasar a otro punto para no hacer

más extenso este trabajo.

Como ya dijimos, las reducciones llevadas a cabo por el dramaturgo eli

minan, además del humor, las disquisiciones filosóficas que plantea el abuelo

a don Pío. Las conversaciones que en torno al honor sostienen ambos per

sonajes son mucho más profundas y extensas en la novela que en el drama.

Con esto, la imposición de la tesis galdosiana con la consiguiente destruc

ción de lo que se había mantenido a lo largo de la acción es mucho más

rotunda en la obra de 1897 que en la de 1904. Las reflexiones respecto al

mito del honor son menos numerosas y expresivas en la obra de teatro:

El Conde.—...Yo he llegado a creer esta noche..., y te lo digo con

franqueza..., que si del honor pudiéramos hacer cosa material, sería

muy bueno para abonar las tierras, (p. 674).

En la novela las expresiones en boca del Conde y del maestro acerca

del honor son más abundantes y duras:

El Conde

Yo he llegado a creer esta noche... y te lo digo con franqueza..., que

si del honor pudiéramos hacer cosa material, sería muy bueno para

abonar las tierras.

D. Pío

Y criar la hermosa lechuga y el rico tomate...

El Conde

Y para la hortaliza social, para este mundo de ahora, nacido sobre

acarreos, la mejor substancia es la ignominia, la impureza y mezcolanza

de sangres nobles y sangres viles... Quedamos en que tú no aciertas a

decirme lo que es el honor, ni te has encontrado nunca esa alimaña

en tus excursiones filosóficas, (p. 415).

En la escena 2, que ha sido añadida por el dramaturgo en el Acto II,

aparece por primera vez el personaje del Alcalde. Es evidente la diferencia

con la aparición de ese mismo personaje en la novela. En esta la figura de

250

don José María Monedero es descrita con gran detalle en una acotación

(J. II, 2). Como hemos visto en otras ocasiones, Galdós no se limita a dar

una visión fotográfica del físico del Alcalde, sino que nos dice lo que éste

piensa y cómo ha llegado a su desahogada posición actual:

De origen humildísimo, empezó a sacar el pie del lodo con la carre

tería; trabajó honradamente después en distintas industrias, hasta que

halló su suerte en la fabricación de pastas para sopa. (p. 83).

Se trata de un personaje a quien el novelista ridiculiza constantemente.

Este tratamiento lo consigue mediante sus intromisiones en el diálogo y a

través del lenguaje utilizado por don José María. Las diversas intromisiones

por parte del autor son eliminadas del drama y, por lo tanto, el personaje

no aparecerá ridiculizado. Como ejemplo de estos comentarios en tercera

persona citaremos el siguiente:

El Alcalde, en jarras

Ya me va cargando a mí este fantasmón, que, después de todo, no es

más que un desagradecido, pues bien podía mirar que, enchiquerándole

en Zaratán, le dábamos más de lo que merece la polilla de sus perga

minos... Agradezca que da con un hombre de mi pasta... (No se re

fiere a la de la sopa), (p. 351).

Del mismo modo, el tratamiento humorístico a través del lenguaje es

rechazado por el dramaturgo en la versión teatral. Así podemos leer en la

novela:

El Alcalde

...Bien sabía el vejete que ayer celebrábamos tu fiesta monástica...

La Alcaldesa

Onomástica.

El Alcalde

... Y todo ello cuando acabábamos de atracarla de dulces y de aten

ciones, aquí, en tu fiesta numismática, (p. 352).

La sátira que Galdós —novelista— hace del Alcalde y su esposa, típica

pueblerina, es evidente en la forma en que describe la casa de ambos per

sonajes :

Sala baja en la casa del señor Alcalde de Jerusa, D. José María Mo

nedero, decorada con lujo barato, en toda la plenitud de la cursilería

con dinero, (p. 81).

Asimismo la eliminación de la Alcaldesa impide el conocimiento por par

te del espectador de uno de los personajes secundarios mejor trazados por

el autor de la redacción larga.

En la escena 4, que ha sido añadida en el Acto II, aparece por vez primera

el personaje de Lucrecia. Desaparece la acotación en la que el novelista hacía

251

su presentación, a pesar de que sólo se nos diera una visión fotográfica de

dicho personaje:

Es mujer hermosa, de treinta y cuatro años, del tipo que comúnmente

llamamos "interesante", mezcla feliz de belleza, dulzura y melanco

lía... (pp. 81-82).

La escena 8 del Acto II corresponde a la escena 5 de la Jornada II. En

el drama se suprime una digresión que el abuelo hace acerca de la escasa

validez de las leyes establecidas. Como ya hemos dicho anteriormente, a lo

largo de la acción narrativa se van creando una serie de líneas de conver

gencia que apuntan hacia las diferentes tesis que Galdós sostendrá al fina

lizar dicha acción. En la obra dramática estas líneas de convergencia no se

establecen y, por lo tanto, el espectador no podrá, de ningún modo, llegar

a las mismas conclusiones que el lector de la redacción de 1897. En la cita

a que me refiero el Conde da primacía a las leyes de la naturaleza frente a

las impuestas por el hombre. Ya sabemos cómo en El abuelo el amor natu

ral, ilícito, triunfa sobre el posible amor convencional del matrimonio:

El Conde, levantándose altanero

La que me habla no es la viuda de mi hijo, pues aunque ¡a ley, una

ley imperfecta, así lo dispone, por encima de esa ley está la autoridad

moral del jefe de la familia de Albrit... (pp. 139-140).

La escena 3 de la Jornada III se suprime en el drama. En ella don Car

melo y el Médico discuten con Gregoria y Venancio acerca del egoísmo de

éstos. El tratamiento insultante y despectivo que el narrador y el abuelo

dan a los antiguos criados de La Pardina se hace extensivo al Cura y a

Salvador Ángulo, quienes echan en cara a los actuales dueños de la finca de

Laín su egoísmo y ambición. El autor del drama, una vez más, suaviza este

duro tratamiento. Galdós novelista, en cambio, quiere demostrar que no

sólo el Conde, personaje caricaturizado y simbólico, sino también los otros

personajes sienten y expresan su desprecio hacia esa pareja de avaros:

El Cura

Vamos... siempre habéis de ser lo mismo... aldeanos que se ahogan,

aunque naden en la abundancia.

El Médico

Siempre llorando... y escondiendo a ¡a espalda las llaves del granero.

El Cura

¡Avarientos, mezquinos! (p. 167).

La escena 8 de la Jornada III coincide casi por completo con la escena 2

del Acto III, pero debido a los escasos cambios espaciales en la obra dramá

tica la realización de hechos que poseen un mismo significado es diferente

en cada una de las obras literarias. El lugar en el que se desarrolla la escena

octava de la novela es el campo, mientras que en el drama el espacio se sitúa

252

en una sala de la casa de La Pardina. De ahí que la misma discusión entre

las dos niñas, que llevará al abuelo a pensar que su nieta legítima es Nell,

obedezca a causas distintas en ambas redacciones.

En la escena 2 del Acto III se funden las escenas 8 y 9 de la Jornada III.

Al ser eliminado en esta escena el personaje de la Marqueza 13, encargado

de informar al Conde acerca de la afición de Dolly por la pintura —posible

mente heredada de su padre, el pintor Eraul—, tendrá que ser Nell quien

cumpla esta función. Hemos de señalar también que la digresión acerca de

la duda, leit-motiv de la acción tanto narrativa como dramática, tiene lugar

en la conversación que el Conde sostiene con la Marquesa o «Sibila de la

duda», como aquél la llama:

La Marqueza

Pues dude siempre el buen padre, y hártese de dudar y de vivir...

tomando las cosas como vienen, y vienen siempre dudosas, p. 224).

En el drama, en cambio, al ser suprimido dicho personaje, el Conde

tiene que dirigirse a dos interlocutores, sus nietas, que no comprenden lo

que el abuelo quiere decir:

La tempestad está en mi alma... ¿Sabéis qué tempestad es esta que

tengo aquí? Se llama la duda... (p. 659).

Se presenta la Marqueza como el receptor de los pensamientos que el

Conde emite en voz alta y, sobre todo, de sus reflexiones sobre la duda.

Ya en la antepenúltima escena de la acción narrativa le dice el Conde:

Ya no dudo: luego no existo... esto que ves en mí, no es la persona

de Arista-Potestad: es su esqueleto, (p. 411).

La única función de este personaje es la de escuchar y ratificar los razo

namientos del Conde. Al ser eliminado en el drama, el abuelo ha tenido que

renunciar a exponer algunas de sus reflexiones.

Otro de los personajes suprimidos en la obra de 1904 es el del Prior del

monasterio de Zaratán. En la escena 11 de la Jornada III es en la que se

nos da a conocer la figura del padre Maroto mediante la referencia de los

otros personajes. Debido a la eliminación de esta escena y del personaje del

Prior, el espectador no conocerá la técnica de nombres simbólicos empleada

por Galdós tanto en la novela como en el drama. Al ser eliminada esta figura

quedan también suprimidas del drama las escenas en las que aparecía: J. IV,

8, 9, 10. La supresión de este personaje, que es uno de los que poseen un

importante papel en la redacción larga, obedece a la misma causa que in

duce a Galdós —dramaturgo— a suavizar el duro tratamiento que el Conde

da a los criados de La Pardina y a Senén, así como el desprecio que muestra

hacia el Alcalde y su mujer. Está en la línea de la obra dramática, como ya

hemos dicho, evitar toda alusión que pudiera suscitar controversias en la

253

sociedad española del momento. La acalorada discusión entre el Conde y el

padre Maroto hace que aquél ataque vehementemente a esa persona que se

presenta como cómplice de la frivolidad y del pecado de Lucrecia:

No me hable usted de religión... Aquí no la quiero... ¡aquí, donde

tendría que oír las misas que dice usted con ese cáliz!... Del cáliz

nada tengo que decir, porque está consagrado... ¡Qué culpa tiene el

pobre cáliz!... ¡Pero la misa... usted... esa tal!... ¿Ni quién es esa

cuál para encerrarme a mí?... Me encierra porque no haga públicas

sus ignominias... ¡Y el Prior de Zaratán es su cómplice; el Prior de

Zaratán dice misa en su cáliz; el Prior de Zaratán se presta a ser mi

carcelero para que no hable, para que no investigue, para que no des

cubra la verdad odiosa!... (pp. 296-297).

La disputa entre ambos personajes no se reduce sólo a palabras, sino

que llegan incluso a hacer uso de la fuerza física. El carácter simbólico de

los personajes de El abuelo podría hacer que el padre Maroto fuera consi

derado por el espectador como la representación del clero español. Incluso

el nombre que en la novela se da al monasterio —Zaratán = 'cáncer de pe

cho'— podría suscitar sospechas en el público. De ahí la absoluta elimina

ción del prior y la sustitución de Zaratán por Zaratay, aunque el drama

turgo no haya querido anular la semejanza fónica que recuerda el verdadero

nombre. Es evidente que no era la intención de don Benito llevar a escena

un drama de contenido social o político. Como dice Joaquín Casalduero:

No quería Galdós que en el teatro se produjeran los mismos hechos

que en el estreno de Electro. El monasterio, el cáncer que roe el pecho

de España económicamente y sobre todo moral, espiritual e intelectualmente,

podía dar a la obra otro cariz14.

En cuanto a las últimas escenas del drama y de la novela, existe entre

ellas una equivalencia casi absoluta. La solución al problema planteado es

la misma en ambas obras. Ahora bien, el final de la novela es más preciso

y concreto. En ella tanto el narrador omnisciente como los mismos perso

najes nos informan detalladamente acerca de lo que harán en un tiempo pos

terior al de la acción narrativa.

La pregunta final, que deja sin contestación el narrador en la novela,

está enfocada hacia la destrucción de ese maniqueísmo que impera a lo

largo de la acción narrativa. El viejo maestro de las niñas de Albrit se plan

tea una cuestión que es la que el autor pretende que resuelva el lector: «¿El

mal... es el bien?» (p. 423).

La profundidad filosófica que caracteriza, como hemos visto, las conver

saciones entre el Conde y don Pío llega a su punto culminante en esta frase

con la que concluye Galdós la redacción de 1897. El drama, en cambio,

finaliza de forma enunciativa, sin ningún tipo de interrogación. El dramatur

go lo resuelve todo y no preocupará al espectador con nuevas disyuntivas.

254

«Niña mía..., amor..., la verdad eterna» es la última frase pronunciada antes

de la caída final del telón.

En resumen, los resultados obtenidos a partir del análisis comparativo

de los dos textos de El abuelo son los siguientes:

1. Debido a la economía dramática el autor de la obra de 1904 ha te

nido que suprimir una serie de situaciones que se daban en la redacción

larga. La consecuencia inmediata será una mayor cantidad de información

verbal que, de algunas escenas omitidas, tendrá que poner el dramaturgo

en boca de sus personajes.

2. Las acotaciones en la versión teatral tienen como finalidad señalar

el aspecto físico de algunos personajes y su posición en el escenario. Frente a

ellas nos hallamos con las largas descripciones del narrador omnisciente en

la novela.

3. Eliminación en el drama de todos los soliloquios pronunciados en la

redacción larga por la figura central.

4. La acción dramática se reduce casi exclusivamente al problema de la

búsqueda de la verdad por parte del Conde. El dramaturgo no da tanta im

portancia a los otros temas expuestos por el novelista.

5. El estudio realizado por el autor de la novela sobre la España del si

glo XIX es efectuado de forma superficial por el dramaturgo.

6. Las líneas de convergencia que potencian la destrucción del mito del

honor y de la concepción maniqueísta del universo son anuladas en la obra

de 1904.

7. Desaparición en el drama de la mayor parte de las alusiones a la

enseñanza oficial, que responde a esa tendencia del novelista a rechazar to

do lo establecido.

8. Supresión en la redacción de 1904 de todo matiz político-social.

9. La caricaturización de los personajes llevada a cabo por el novelista

es menos acentuada en el drama.

10. El humor que se consigue en determinados momentos de la acción

narrativa queda anulado en la obra de teatro.

11. El estilo irónico y, a veces, sarcástico del novelista desaparece en

la redacción de 1904.

12. Con la supresión de los diálogos del Conde con don Pío y la Marqueza

el drama pierde en profundidad filosófica respecto a la novela.

255

NOTAS

1 Casandra, Madrid, Ed. Perlado, Páez y Compañía, 1915, pp. V-VI.

2 "Realidad, novela en cinco jornadas por Benito Pérez Galdós", en La España

Moderna, Revista Ibero-americana, tomo XV, Madrid, marzo 1890, p. 149.

3 Op. cit., p. 217.

4 Op. cit., p. 218.

5 Realidad, en La Correspondencia.

6 El abuelo, Madrid, Est. tip. de la viuda e hijos de Tello, 1897, p. VI. A partir

de esta cita, las referencias a El abuelo se indicarán al final de las mismas.

7 Realidad, en La Correspondencia.

8 "Realidad y realismo", en ínsula, Madrid, n.° 82, 15 de octubre de 1952.

9 "Novela y teatro en Galdós", en Prohemio, I, 2, Barcelona, septiembre, 1970.

10 Historia del Teatro Español (Desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Alianza,

1967, p. 478.

11 Para la obra de teatro El abuelo manejo la que se encuentra en Obras Completas,

Vol. Cuentos y Teatro, 1.a ed., Madrid, Aguilar, 1971, pp. 636-670.

12 Op. cit.

13 Galdós escribe Marqueza y no Marquesa —como aparece en posteriores edicio

nes de El abuelo— ya que el nombre de este personaje deriva del de su marido, Za

carías Márquez.

14 Vida y obra de Galdós, Madrid, Gredos, 3.a ed., 1970, pp. 238-239.

256