ASPECTOS DE UN "TIPO" GALDOSIANO: EL MAESTRO DE
ESCUELA, AYO O PASANTE
Alfred Rodríguez
La tipificación es instrumento práctico del convivir humano. Es, como
bien sabemos todos, casi una condición de nuestra naturaleza: la cataloga
ción inmediata —percepción sumamente pragmática de nuestra circunstan
cia humana— de los seres con quienes hemos entrado, entramos o estamos
a punto de entrar en contacto. Nada extraña, pues, que ello pasara, como
proceder caracterizacional, a esa simulación de la vida misma que es la
literatura.
El tipo, el ente literario que fija, sencilla y unidimensionalmente, una
manera de ser humano, es artificio inseparable de la literatura. Pues toda
literatura es, en alguna medida, representativa, reflejo de la realidad que
ha de ser siempre su sustancia básica. El tipo facilita un modo —el más
directo y sencillo— de hacer precisamente eso, representar, aunque sea mi
crocósmicamente en cada caso, algo de esa realidad. La tipificación, como
medio de representación, es parte integral de todo proceso artístico que pre
tenda transmitir alguna de las inexhaustas dimensiones del ser humano.
En este sentido, es no menos tipo —en definición general— Ótelo o
Macbeth que el gracioso de nuestro teatro clásico. Si éste plasma la confi
guración humana de una relación social y jerárquica, aquéllos alcanzan su
universalidad partiendo de su reconocible representación —que trasciende
de tiempo y lugar determinados— del hombre celoso y del político ambi
cioso, respectivamente. Y si hoy, gracias al genio de Shakespeare, llamamos
un Ótelo al celoso extremado y violento, o un Macbeth al ambicioso hasta
el homicidio, a nadie se le ocurre pensar que las figuras shakesperianas pre
ceden al tipo correspondiente en la realidad del largo convivir humano.
341
Tampoco puede sostenerse, naturalmente, que sean igualmente «tipos»
Ótelo y nuestro gracioso, aunque éste se crezca a veces en las dimensiones
de lo humano que consigue proyectar, sin dejar nunca su fijación esencial,
y aquél ofrezca menos riqueza humana, quizás, que la posible, debido a la
situación conyugal —tan repetidamente humana— en que le coloca su crea
dor. Hay, efectivamente, diferencia cuantitativo-cualitativa (así del número
de elementos en la fórmula caracterizacional como de la índole de los mis
mos) entre el gran personaje de Shakespeare y el producido en serie infinita
por nuestro Siglo de Oro.
Se suele reservar el rótulo de «tipo» para este último porque su creador
limita su humanidad al aspecto de ella que en él decide destacar, sin preo
cuparse —dentro de los límites de verosimilitud que la literatura impone
ella misma— de cultivar, proporcionalmente, aquellas otras dimensiones que,
no obstante, todo lector sabe que ha de poseer. Y este proceder artístico
puede deberse a finalidades tan estéticamente pertinentes como el deseo de
no desdibujar el aspecto de lo humano puesto así de relieve, o la necesidad
de surtir un destacador contraste —que es el caso de nuestro gracioso—
para con otras creaciones literarias. Naturalmente, semejantes creaciones pue
den ofrecer menos justificación estética, apuntando la incapacidad caracterizadora
del escritor o señalando la presión fijadora de la tradición. Sobre
algo de esto volveré al intentar explicar el tipo concreto que estudiaré en
Galdós.
Quedará reducido mi enfoque, pues, a aquellas creaciones literarias que
usualmente se denominan «tipos», personajes secundarios —por regla gene
ral— que destacan una sola dimensión de lo humano, quedando mínima
mente reforzada por el creador nuestra convicción de que otras dimensiones
humanas yacen un poquito más allá de nuestra percepción de lectores. No
deja de ser, con todo, bastante compleja la fijación literaria de éstos. El
«tipo» puede proceder de muy distintas secciones de la cantera de lo hu
mano a disposición siempre del creador de personajes literarios. Hay tipi
ficaciones —y no pretendo, en modo alguno, catalogar exhaustivamente—
que sencillamente proyectan la personalización de un vicio (el glotón, el ava
ro, etc.), o humanizan alguna falta de índole social (el hipócrita, el Judas,
etc.), o destacan, siempre exageradamente, algún modo de ser ridiculamente
inauténtico (el pedante, la casquivana, etc.). Las hay, asimismo, de algo
más compleja sustancia; combinando condiciones que una sociedad halla
reprehensibles o poco naturales: el viejo verde, la ajamonada coqueta, el
hombre afeminado, la mujer varonil, etc.
Las categorías indicadas reflejan la procedencia genérica más común del
«tipo» literario: la anomalía ética (personal) o de comportamiento (social)
que fácilmente se identifica —por repetirse tanto en el hombre— con nues
tra experiencia vivida de lo humano. Hay, indudablemente, otras muchas
agrupaciones posibles utilizando este criterio de procedencia; pero quiero
342
insistir —por su pertinencia a lo que pienso aislar en la tipificación galdosiana—
sobre sólo un grupo más, también claramente distinguible en térmi
nos de procedencia: el «tipo» que surge, primordialmente, de la fijación po
pular o tradicional de un modo de ser concreto e invariable con un oficio o
una profesión determinada.
Los ejemplos abundan y son de sumo interés, aunque no pretendo en
estas cortas páginas una explicación de tantas asociaciones fijas entre oficio
y personalidad como han pasado de la cultura popular al arte literario. Me
ha de bastar con ofrecer algunos ejemplos que, estoy seguro, todos recono
cerán inmediatamente: recuérdese, por ejemplo, el boticario incrédulo y ma
licioso de los pueblos de Europa, inmejorablemente fijado en lo popular me
diante la expresión que aplaude una acción cualquiera con indicar que ello
es «como pedrada en ojo de boticario», siendo tipificación que cobra pre
sencia en los más destacados novelistas del siglo pasado; o recuérdese, aún
con mayor abolengo en nuestra cultura, el sastre de bondad y desinterés
infantiles que ha quedado fijado en el «del campillo» (oficio de tan poderosa
fijación caracterizadora que el mero nombre arrastra su calificación huma
na, como ocurre en el caso del magistral José de Relimpio y Sastre de nues
tro Galdós); o recuérdese, finalmente, el erudito, tan ridículo en su exage
rada valoración de lo trivial, que hace acto de presencia en toda una nove
lística que va desde Cervantes mismo (su famoso Primo, con mayúscula,
ya lo dice todo) hasta Unamuno, cuando menos. Pues a este grupo de «tipos»
literarios —de fijación popular mediante la identificación de un modo de
ser determinado con un oficio o profesión— pertenece el que estudiaré en
Galdós: el maestro de escuela, ayo o pasante.
He destacado dos grupos distintos de «tipos», usando el criterio de su
procedencia, para facilitar algunas distinciones que clarifiquen el carácter
del grupo al que pertenece el «tipo» galdosiano ya identificado. La diferencia
más patente estriba en la universalidad y la perpetuidad de los «tipos» del
primer grupo citado. No ha habido tiempo ni lugar en que no hiciera acto
de presencia los vicios, así personales como sociales, del ser humano, como
no espero que venga jamás un tiempo, ni exista jamás un lugar, en que de
saparezcan de la experiencia humana de lo humano. Las tipificaciones que
surgen de la identificación de un modo de ser con una profesión o que
hacer están sujetas siempre, por otra parte, a los vaivenes del oficio en que
quedan fijadas: desde la desaparición casi total, que ya ha ocurrido en gran
parte del mundo Occidental con el sastre o el zapatero remendón; hasta
el cambio más completo en la apreciación general de un determinado queha
cer, cosa ocurrida, en gran parte, con el maestro de escuela. Otra diferencia
notable es que la manera de ser usualmente identificada, típicamente, con
algún quehacer suele reflejar más bien un grado extremo —excesivo, si ca
be— de virtud (bondad) que un grado extremo de vicio. Está claro, no obs-
343
tante, que la generalización no es absoluta, ya que puede darse el caso (co
mo se dé, efectivamente, en la avaricia singular del prestamista) en que lo
vinculado popularmente a un oficio sea un vicio concreto, que en el mismo
tiene expresión máxima.
El siglo diecinueve, comenzando ya con los costumbristas y llegando a
su culminación con la novela realista, ofrece en su literatura una incidencia
excepcional del «tipo» de todas clases. La primordial finalidad representa
tiva de la narrativa decimonona, que tan convincentemente explica Lukacs
en su estudio del Realismo europeo, inculca, y hasta exige en gran medida,
la frecuente creación de seres representativos de diferentes segmentos so
ciales, instituciones gubernamentales, estados económicos, etc.: el financiero
en ciernes (avaricioso prestamista), el cesante (covachuelista de alma), el in
diano (nuevo rico), etc.
Las limitadas pretensiones del costumbrista, reflejadas en el restringido
vuelo de su narrativa, le permiten quedarse al nivel del «tipo» puro; es de
cir, a nivel caracterizacional del ser cuya humanidad de persona queda muy
comprometida por la fuerza representacional de su unidimensional tipifica
ción. Mas la inserción del personaje-tipo en la novela —particularmente en
la novela realista, con su pretendida proyección verosímil y objetiva— ya
requiere otro nivel de esfuerzo. El novelista ha de buscar un equilibrio esté
tico entre la utilidad representativa (de todo un segmento social pertinente,
por ejemplo, en la economía de un solo personaje) y la urgente necesidad
de captar seres convincentes, identificablemente humanos e individuos.
Esta es la problemática caracterizacional de todo novelista del siglo pa
sado, y lo es especialmente de Galdós, el más fecundo y el más consciente
mente realista de todos. Precisamente por ser el que hace suya la primordial
finalidad representativa del Realismo europeo (de Balzac y Dickens, sobre
todo), Galdós hereda, en proporciones máximas, el dilema caracterizacional
que ése encierra. Su humanidad novelística, de millares de personajes, es
buena prueba de su éxito general en la búsqueda del equilibrio necesario
entre representatividad e individualidad; sin que pretendamos que no exis
tan personajes suyos —especialmente entre los más secundarios y faltos de
desarrollo particular— a quienes les asoma, patentemente, la pluma de «tipo»
neto.
Galdós ofrece toda la variada gama de niveles de equilibrio que se puede
dar en la caracterización realista: desde el «tipo» clásico que pasa a ser
protagonista e individuo inconfundible (siempre sin dejar su nuclear tipi
ficación, que es lo difícil), como lo son Torquemada o Ramón Villaamil;
hasta el «tipo», apenas humanizado, que nunca deja de serlo, como lo son
Mauro o Restituta Requejo, o Basilio Andrés de la Caña. Tanta cantidad y
tanta variedad ofrece, en este sentido, la obra de Galdós, que una tienta
crítica, a vuelo de pájaro, sería del todo inadecuada y, lo que es más im
portante, labor necesariamente injusta para con el gran novelista. Más pro-
344
cedente me parece, por ello, seleccionar un solo modelo de tipificación, para
dar, al analizarlo, alguna medida del éxito del novelista dentro de esta difícil
y paradójica norma de la caracterización realista.
Ahora bien, para que el modelo de tipificación seleccionado dé, efecti
vamente, la justa medida de esa extraordinaria capacidad galdosiana, éste
ha de ser, me ha parecido, de «tipo» vinculado a un quehacer determinado,
siempre más complejo y, sobre todo, de molde caracterizacional pre-fijado
ya en la mente del lector contemporáneo de Galdós. Semejante pre-determinación
caracterizacional, controlada por el lector mismo, hace que cualquier
desviación significativa de la tipificación resulte un atentado contra su ve
rosimilitud. Entiéndase, se selecciona adrede un «tipo» tan fijado en la men
te popular del siglo pasado que su humanización individualizadora —norma
de la novelización adecuada del «tipo» en la estética realista— se le haga
tanto más difícil al novelista, pues peligra siempre la rotura de un molde
universalmente identificable: el maestro de escuela, personificación de inep
titud vital, de bondadoso y sumiso fracasado.
Pocos «tipos» hay más veces elaborados en la obra novelística de Galdós
que el ser dedicado a la enseñanza de jóvenes. Una lista de maestros de
escuela, ayos y pasantes de colegio galdosianos sería larga e incluiría —aun
que en diversos grados de integración en la misma— figuras tan conocidas
como Ido del Sagrario, Pío Coronado o Patricio Sarmiento. Se trata, pues,
de un grupo de personajes —grupo en la medida en que reflejan una misma
fórmula tipificadora— de cierto relieve, así cuantitativa como cualitativa
mente, en la novela de Galdós.
Hay que tener en cuenta, al mismo tiempo, que se trata de un segmento
de la caracterización galdosiana que no consigue, por regla general, una ela
boración ni intensa ni extensa. Con la posible excepción de don Patricio
Sarmiento, que se estudiará detenidamente en seguida, nunca trataré de pro
tagonistas literarios. Esto, por otra parte, nada sorprende, ya que el grado
de tipificación que semejantes caracterizaciones exigen les incapacita, nor
malmente, para reflejar la riqueza de facetas humanas que suele requerir
la protagonización novelística. Sin ser protagonistas, representan, no obs
tante, un importante papel en el desarrollo novelístico de las obras en que
aparecen; esto, naturalmente, en grado variable, según el personaje-tipo de
terminado y la novela determinad en que aparece.
El maestro de escuela, ayo o pasante de colegio tiene la prominencia in
dicada en la novelística de Galdós, y la consigue, además, siendo ejemplo
de una tipificación absolutamente invariable. Y es este hecho, por lo que
supone de «handicap» caracterizacional, lo que hace de este «tipo» en par
ticular una interesante vía de acercamiento a la caracterización general del
novelista. Galdós presenta sacerdotes muy distintos entre sí, militares de
muy distinto cariz sicológico y temperamental, y humanizaciones de mu
chos otros cargos y oficios que varían sustancialmente dentro de su catego-
345
ría correspondiente. Dentro de la tipificación basada primordialmente en la
profesión o el oficio del personaje —puesto que una comparación más am
plia, con toda la caracterización tipológica del novelista, tendría poco va
lor—, el maestro de escuela, ayo o pasante de Galdós ofrece tal invariabilidad
de núcleo esencial que ello ha de ser reflejo, sin duda, de un poderoso
estereotipo general.
En consonancia con esa poderosa fijación popular y tradicional, el nú
cleo invariable de este «tipo» es sumamente peyorativo. Los maestros de
escuela, ayos o pasantes galdosianos —por lo menos todos los que pasan
de ser meros nombres— son siempre caracteres débiles, débiles hasta la
inutilidad; e imprácticos, imprácticos hasta lo patológico. En cierto modo,
son fiel reflejo —pero en versión anacrónicamente adulta— de los seres a
quienes enseñan y con quienes, al parecer, se les identifica: seres de alma
pueril. Basta repasar algunos nombres para que el lector de Galdós confirme
el hecho en su memoria: Ido del Sagrario, Pío Coronado, don Alquiborontofosio
de las Quintanas Rubias, etc.
Patentemente, Galdós identifica en el maestro-ayo-pasante una desgana
vital que repugna, en el fondo, al ideal burgués de hombre emprendedor,
ambicioso, de pulso vital inconfundible. Es la opinión generalizada, al pare
cer, eri^ todo el mundo occidental durante un largo aunque indeterminado
período de tiempo, período de ascendencia burguesa y que incluye gran
parte del siglo pasado. Este maestro de escuela es expresión caracterizacional,
en gran medida, del dictamen shaviano que ha recorrido el mundo en
tero y que aún hoy, en nuestros días, aparece con cierta frecuencia: el que
puede hacer algo, lo hace; el que no puede hacerlo, lo enseña. Ello mismo
se refleja, por ejemplo, en la identificación de la docencia con el sexo débil,
femenino; hecho que halla su expresión más extrema en la «school m'arm»
del oeste norteamericano, prototípico, en la leyenda, de un mundo superindividualizado
y burgués. Galdós da expresión literaria mediante su tipi
ficación invariable del maestro —y me ajustaré a España y lo español para
confirmar definitivamente el aserto en su caso— a una opinión generalizada
en su mundo de valores de empresa y esfuerzo económico, opinión captada
en la nota peyorativa subyacente en la expresión popular «tener más hambre
que un maestro de escuela».
Tan poderosa y universal —por lo menos en el contexto occidental y bur
gués en que vivió y escribió nuestro novelista— fue la fijación humana del
maestro de escuela, que ello sólo basta para explicar la invariabilidad tipificadora
en este caso concreto. Pero el gran novelista canario fue creador
de seres vivos, de personajes literarios que se nos hacen compañeros de por
vida; y, sin romper abrupta ni esencialmente con el estereotipo que exige
en este caso su caracterización, consigue una extraordinaria variedad vivencial
en el «tipo».
Este hecho —la casi paradójica individualización sicológica y funcional
346
de estos estereotipos docentes— hace de esta vertiente especial de la carac
terización galdosiana una vía eficaz de aproximación al arte caracterizador
del novelista. Quizás ninguna otra categoría caracterizacional ofrezca mejor
oportunidad de calibrar la variedad humana que el gran novelista consigue,
precisamente donde ello sería menos de esperar. Con un molde humano es
trechamente pre-fijado en su sustancia síquica fundamental —horma carac
terizacional insuperable, de debilidad ineficaz y pueril frente a la vida y la
realidad—, Galdós elabora (mediante variaciones de circunstancia histórica
y social, de contexto novelístico y de orquestración de relaciones inter-humanas)
una serie de personajes que el lector no sólo encaja sin objeciones,
sino que archiva para siempre en ese archivo que llevamos todos de perso
najes literarios inconfundiblemente humanos.
Para analizar el proceder galdosiano en el caso concreto de esta tipi
ficación, he separado los más prominentes ejemplares de la misma en dos
categorías distintas. El criterio fundamental para la formación de éstas ha
sido la variada utilización novelística que efectúa Galdós con el molde ca
racterizacional invariable.
Destacaré primero el empleo galdosiano del estereotipo en sí —del nú
cleo síquico de ineficacia vital, pueril, que va adscrito popular y tradicionalmente
al «tipo»— para fijar una caracterización que tendrá largo desa
rrollo posterior en el mundo literario del novelista. Comentaré brevemente,
asimismo, otro uso parecido, para justificar una caracterización ya estable
cida. En ambos casos, como se verá, Galdós aprovecha la poderosa fijación
tipificadora del ejercicio pedagógico para más ampliamente caracterizar a un
personaje determinado, personaje que trasciende de esa identificación tipo
lógica. Para esta primera categoría, de empleo auxiliar de la materia tipifi
cadora (adscrita al quehacer), he seleccionado dos creaciones galdosiana s de
excepcional relevancia: José Ido del Sagrario y Frasquito Ponte y Delgado.
Se da la circunstancia, además, de que se abarca en ellos un período creativo
que va desde El doctor Centeno (1883) hasta Misericordia (1898), quizás los
quince años más logrados y fecundos de la carrera literaria de Galdós.
Analizaré después, ya en categoría aparte, una serie de maestros y ayos
galdosianos que lo son completa y definitivamente, jamás trascendiendo del
quehacer tipificador. Estos son cuatro, seleccionados adrede para que dos
pertenezcan al mundo de los Episodios Nacionales y los otros dos al de las
Novelas contemporáneas-, permitiéndonos observar el empleo galdosiano del
«tipo» en dos medios novelísticos de muy distinta contextura: don Paco,
personaje destacado de Bailen y Cádiz; don Patricio Sarmiento, un prota
gonista de El terror de 1824; Pío Coronado, de El abuelo; y don Alquiborontofosio
de las Quintanas Rubias, de El caballero encantado. Esta selec
ción también refleja bien la larga carrera creativa de don Benito, recogiendo
caracterizaciones entre 1875 y 1909.
347
I.—EMPLEOS AUXILIARES DEL NÚCLEO TIPIFICADOR
a) José Ido del Sagrario
Este personaje tan ubicuo de Galdós, que ya Shoemaker estudió en la
variedad de sus apariciones a través de Novelas contemporáneas y Episodios
Nacionales, ejemplifica el provecho que saca Galdós de la sustancia caracterizacional
inseparable del «tipo» (maestro, ayo, pasante) para moldear a un
personaje que —por su ubicuidad y variedad funcional en el mundo novelís
tico— trascenderá del molde tipificador procedente de su quehacer vital.
El primer encuentro del lector con Ido del Sagrario es en El doctor Cen
teno, como pasante en el colegio del sacerdote Polo Cortés. Con un mínimo
esfuerzo y una máxima eficiencia caracterizante queda fijada —eficazmente
apoyada en la identificación popular entre el ejercicio profesional y la dis
posición síquico-social— la sustancia básica del personaje. Con todas las
variaciones de oficio y función que sufrirá Ido del Sagrario en su extendida
presencia novelística, nunca escapará esa estampa inicial de ineptitud vital
que de su asociación pedagógica procede. Lo invariable de la caracterización
de Ido del Sagrario está ya, así, establecida para siempre.
El contexto escolar de El doctor Centeno es idóneo para destacar el ma
gistral empleo galdosiano de esta tipificación que hereda, en gran parte,
de los prejuicios de su mundo burgués. La escuela en cuestión la gobierna
directamente, con funciones administrativas y pedagógicas, uno de los pro
tagonistas de la novela: el presbítero don Pedro Polo Cortés. Como Galdós
ha dejado sugerido en los apellidos de éste, y como quedará más explícita
mente expresado en el desarrollo de la obra, Polo Cortés es, temperamentalmente,
todo menos el sacerdote que la vida lo ha hecho. El genio galdosiano
nos ofrece a este personaje excepcional (que ganará aún más prominencia
en Tormento) en el contexto que mejor podía destacar —por inferencia
automática de su lector, y con un mínimo necesario, pues, de explicación
narrativa— el agónico desacuerdo entre el hombre de nervio y acción, un
Marco Polo en potencia y un Hernán Cortés en su capacidad activa, y el
nicho que ha venido a ocupar en la vida. No le bastó a Galdós, para ello,
con su presentación sacerdotil. Para que el contraste fuese absolutamente
insoslayable, el novelista coloca a Polo Cortés en la función que más podía
diferir en su proyección humana, temperamental, con el hombre que es en
realidad: maestro de escuela. Y para que no se nos escape lo que esa fun
ción y ese contexto normativa y tradicionalmente exigiría en cuanto a con
figuración humana, Galdós destaca, allí mismo, al pasante don José Ido del
Sagrario.
Ido del Sagrario no volverá a la enseñanza de niños en su multifacética
carrera literaria. Mas la fijación primera que transmite Galdós mediante
348
esa identificación docente quedará con él hasta el final de sus días: la ra
dical ineptitud vital.
b) Frasquito Ponte y Delgado
Entre todos los protagonistas galdosianos —y reconozco que esa desig
nación resulta siempre un tanto arbitraria en nuestro novelista— Frasquito
Ponte y Delgado tiene que ser (quizás salvando al peculiar protagonista de
la Quinta e inacabada Serie de los Episodios Nacionales, Tito Liviano) de
los que más completamente encarnan la ineptitud vital, la radical incapaci
dad frente a las más mínimas exigencias del existir. Cuando aparece en
Misericordia es ya un anciano cuya vida entera es historial documentado
del fracaso, de un fracaso vital que se nos explica como inevitable conse
cuencia de su radical inhabilidad frente a la existencia.
Frasquito Ponte y Delgado, como es norma diferencial —aunque hasta
ahora poco comentada— del Galdós de esta novela concreta, surge íntegro
y de una pieza para el mundo especialísimo de Misericordia. El chiflado
Ponte lo recibimos desde el primer momento como emblema que es de la
radical ineptitud para la vida (manera extravagente y exagerada, y por ello
reforzante, del mismo temperamento de clase o familia que representa doña
Francisca, su pariente); pero semejante manera de caracterización, que po
dría designarse de «golpe y porrazo», exigía que el novelista rellenara, a
posteriori, trozos biográficos, y esto es lo que me concierne en estas líneas.
Para ese relleno biográfico, que justificase y reforzase a la vez el ser de una
pieza que se nos da en el anciano Ponte, Galdós acude de nuevo a la pro
fesión o ejercicio que es, en sí, fijador, por identificación síquico-social ya
tradicional, de la ineptitud vital que personifica, y en gravísimo grado, su
criatura:
Su miseria, al cabo, podía decorarse con un barniz de dignidad.
Recibir un corto auxilio pecuniario como pasante de colegio..., era
limosna ciertamente...
Galdós aprovecha otra vez —con las variantes respecto a Ido del Sagra
rio que imponía la manera distinta de fijación caracterizacional: de impre
sión inicial y de refuerzo a posteriori, respectivamente— lo establecido caracterizacionalmente
por una tradicional identificación entre un quehacer de
terminado y un determinado «tipo» humano.
Los dos chiflados galdosianos que he presentado en este apartado (con
Pío Coronado, que se verá después en el otro apartado, quizás los más pro
minentes de toda su galería de personajes «peculiares»), cuyos mismos nom
bres ninguna duda permiten en cuanto a la intención consciente del novelista
en su gestación, quedan fijados en su radical ineptitud vital mediante una
conexión —aunque ésta sea circunstancial y momentánea en ambos casos—
con el quehacer estereotipizante del «enseñador de niños». En un caso, co-
349
mo se ha visto, la caracterización básica, ese núcleo de ineptitud, se prepara
e identifica de antemano mediante la identificación profesional inicial (Ido
del Sagrario), para que el personaje, por mucho que después transite por eta
pas sociales y laborales del mundo novelístico de Galdós, quede indeleble
e invariablemente inhábil frente a la vida. En el otro caso, de caracterización
a posteriori, lo ya fijado queda inmejorablemente confirmado mediante la
pasajera alusión identificadora con ese mismo quehacer.
II.—EMPLEOS DIRECTOS Y COMPLETOS DEL NÚCLEO TIPIFICADOR
Como ya se ha indicado, he optado por seguir —al analizar los más im
portantes ejemplos de este segundo apartado— la división que de la novelís
tica galdosiana más abiertamente resulta de los textos mismos, separación
que refleja diferencias así formales como de sustancia novelada: novelas
y Episodios Nacionales. Después habrá ocasión de señalar semejanzas y
diferencias, si las hubiera, en lo referente a la captación y proyección del
«tipo» en estas dos maneras novelísticas.
a) Novela
Dos maestros de escuela se nos ofrecen inmediatamente como candida
tos para el análisis del «tipo» en las Novelas contemporáneas: Pío Corona
do, personaje principal si no protagonista de El abuelo, y don Alquiborontofosio
de las Quintanas Rubias (Quirobo), figura destacada de El caballero
encantado. Como ha ocurrido en los casos ya vistos —de Ido del Sagrario
y Ponte y Delgado, en quienes el transitorio ejercicio de la docencia juvenil
prepara o refuerza un modo de ser—, en estos dos también anticipa Galdós
el carácter esencial en la selección nominal. ¿Qué personalidad humana, si
no la que ya se ha establecido para el «tipo» este, puede acompañar a se
mejantes nombres? Su fondo cómico-burlesco —alusivo picantemente, en
un caso; de cacafónicas resonancias, en el otro— claramente indica la di
rección caracterizadora del novelista.
1. Pío Coronado
No hay «pobre hombre» en el repertorio caracterizacional de Galdós que
supere en ineptitud vital a este personaje de El abuelo. Como sugiere ya la
alusión grabada en su apellido, la inhabilidad frente a la vida de Pío Coro
nado toca —con suma propiedad en el contexto literario en que ha de fun
cionar— en lo más sagrado y esencial: la familia. Todo el mundo abusa de
don Pío, hasta su mujer; o, más concretamente, especialmente su mujer.
Es la personificación del «pobre diablo», llevado al máximo de intensidad
350
literaria; explotado por hijas que no engendró y humillado por una mujer
abierta y agresivamente adúltera. Ante todo ello se resigna en su bondadosa
ineptitud, en su incapacidad frente a los hechos y los hombres; expresando
lapidariamente su insuficiencia con ese «¡ Qué malo es ser bueno!» que lo
resume.
El abuelo es, entre otras muchas cosas que no vienen aquí al caso, la
proyección literaria de un personaje fuerte, orgulloso y voluntarioso. Pocos
seres salidos de la pluma de Galdós han sido ideados —estirpe, posición,
experiencia de vida y temperamento— para destacar mejor al varón domi
nante y eficaz frente a la vida que el Conde de Albrit, protagonista de la
novela. Tanto, que casi podría ofrecerse el ciego conde como la configura
ción humana más radicalmente opuesta a la tipificación que se estudia en
estas páginas. La presentación de este super-varón, autoritario y acostumbra
do a vencer, adquiere tensión literaria, hasta dramática, mediante su colo
cación en un contexto novelístico en que ha de humillarse su arrogancia
aristocrática y varonil. Por esto, precisamente, requiere Galdós en la obra
un personaje que haga resaltar —en todo momento y al máximo— esa im
perante varonía.
Pues bien, siguiendo una norma que ya hemos visto implementada —con
cierto grado de semejanza fundamental— en El doctor Centeno, Galdós re
curre, para su contra-figura destacadora, a la del maestro de escuela. En
Pío Coronado, que cumple su función profesional con las discutidas nietas
del conde (allí mismo, junto a éste, para que la función contrastiva sea in
soslayable), logra el novelista una inmejorable contra-figura del magnífico
conde. Con ese fin, Galdós emplea todos los medios descriptivos y narrati
vos a su disposición: el nombre mismo del personaje; su aspecto físico
—que vendrá a ser «standard» en el «tipo», como se verá al resumir—; el
desprestigio conyugal, etc. Pero lo que quizás más haga por fijar en Pío
Coronado la falta de voluntad, la ineptitud vital, sea precisamente su iden
tificación profesional, tan poderosamente caracterizadora.
El caso de Pío Coronado es, concedidamente, extremo; pues llega Gal
dós en su tipificación a la captación grotescamente deshumanizada de una
marioneta, desprovisto absolutamente de condiciones para la vida. Mas hay
que tener en cuenta que este maestro de escuela, con función literaria de
contra-figura, ha de cumplir esa función en el contexto, dramáticamente
enrarecido (larger than life), en que se mueve el Conde de Albrit.
2. Alquiborontofosio de las Quintanas Rubias
Todavía al final de su larga carrera novelística, en El caballero encan
tado (1909), ofrece Galdós un ejemplar perfecto del «tipo» que vengo comen
tando. Don Alquiborontofosio es caracterización indiscutiblemente eregida
sobre el molde síquico-social fijado popular y tradicionalmente en el ejerci-
351
tante de la docencia juvenil. Es —manera extrema de ese quehacer— maes
tro de párvulos del pueblo de Boñices. Pese a la fantasmagoría simbólica
que caracteriza al último período novelístico de Galdós, este maestro de
escuela desempeña su papel simbólico-representativo sin salirse de los pará
metros «realistas» de la tipificación.
Don Alquiborontofosio (don Quirobo en la reducción nominal que se
ñala tanto el contexto pueril en que ha vivido como el paulatino encogi
miento de su ser físico en largas privaciones) tiene función representativa
más directa y explícita que ningún otro maestro galdosiano. Ello es consig
na de la novela en que aparece, ya que la crítica social es finalidad primaria
de El caballero encantado. En todo caso, sólo a través de él hace Galdós
referencia explícita a la proverbial pobreza del maestro (500 pesetas al año);
y es don Quirobo el único maestro de escuela galdosiano que protesta abier
tamente del mal trato que del gobierno reciben.
Para los extremos de pobreza y malestar rurales que Galdós pretende
captar en El caballero encantado, don Alquiborontofosio es idóneo. Proyec
ta, con exageración caricaturesca, el emblema del «maestro muerto de ham
bre», para lo cual crea Galdós incidentes tan extremos como el de las mi
gas camperas. El hambre del anciano maestro es atrasada y ya endémica,
recordando algo la identificada cómicamente en Ido del Sagrario. Y Galdós
extiende ese emblema tradicional —intensificando la crítica social que en
cierra su novela— hasta los pupilos. Don Quirobo es el maestro de párvulos
a quien se le mueren los niños de hambre, una especie de pastor que nada
puede ni sabe hacer para proteger a sus corderos.
Acogido al refranero, proyectando así un fondo filosófico mucho más
rural que libresco, pero muy apropiado al contexto rural de El caballero
encantado, don Quirobo es un sabio inútil. Es prototipo, precisamente, del
hombre que sabe sin saber hacer, cuya sabiduría se disuelve en ineptitud
frente a la vida. Utilizando un paralelo que, estoy seguro, no pensó crear el
novelista, cabe diferenciar a este personaje del cervantino que identificamos
con el refranero: don Quirobo es un Sancho Panza sin nervio vital, sin ca
pacidad de acción.
Galdós recurre al «tipo» del maestro de escuela, ser inepto ante la reali
dad, para ofrecer una dimensión importante del mundo rural recogido en
El caballero encantado. No sólo el aspecto económico grabado popularmente
en el «tipo» (ese «más hambre que un maestro de escuela» que Galdós am
plifica en su anciano maestro de párvulos cuyos niños se los arrebata el
hambre que él mismo comparte), sino la incapacidad para resolver semejante
problemática, de tipo económico y social, por cuenta propia. Esa incapaci
dad, que en el maestro de escuela halla personificación inmejorable, tipifi
cación tradicional, infunde el mensaje galdosiano: al campo español, señores,
hay que ayudarle.
Este aspecto de lo proyectado por Galdós por medio del maestro de
escuela de Boñices se destaca en éste como miembro de la cuerda de presos
352
—él va sin que su resignado acompañamiento rompa el estereotipo de ina
nidad vital— que lleva la Guardia Civil campo atraviesa. Su muerte en esa
cuerda, muerte de pajarito, sin decir pío, muerte sin pataleos, es la propia
del «tipo», y lleva implícita, creo, ese mensaje galdosiano.
b) Episodios Nacionales
El «tipo» literario que estudio tiene más extensa función novelística en
los Episodios Nacionales. En cierto modo, esto es lógico. El maestro, espe
cialmente el ayo, se presta extraordinariamente bien al desarrollo extensivo
de protagonistas que es norma estructural de las distintas Series. Es más,
la profesión misma —barómetro de segmentos instruidos de la población—
se presta bien a la proyección de tan representativo segmento social en con
texto histórico determinado.
Los dos que he seleccionado funcionan precisamente en los sentidos in
dicados. Don Paco, de la Primera Serie, aparecerá con cierta frecuencia a
partir de Bailen como ayo del joven don Diego, condesito de Rumblar y re
presentante, con toda su familia, de la aristocracia provincial de principios
del siglo pasado. Don Patricio Sarmiento, de la Segunda Serie, es el único
maestro de escuela galdosiano que alcanza los honores de protagonista, y es
en quien Galdós recoge una importante dimensión de la división radical de
España que caracteriza el período histórico novelado en esa Serie.
1. Don Paco
La familia Rumblar (la aristocrática y despótica madre, el condesito
don Diego —la nominación galdosiana es puro eco literario— y sus dos hermanitas)
tiene función patentemente representativa en la Primera Serie. Per
sonifica una clase moribunda, anacrónica ya en la España que, según la
perspectiva galdosiana, se modernizaba a todo trapo en su confrontación
bélica con la Francia napoleónica: la aristocracia de tierras afincada en
provincias.
No pretenderé aquí una comprobación detallada de este aserto. Bastará
indicar que la más destacada presencia de esta familia ocurre en dos nove
las, Bailen y Cádiz. Galdós vio, con su inerrable instinto para la representatividad
literaria, que esa clase social quedaría, en esas dos ocasiones histó
ricas, más relevantemente proyectada en la que él veía, claramente, como
su anacrónica inutilidad social. En Bailen, por ejemplo, queda patente la
ineficiencia de esa clase en el que fuera su quehacer primordial cuando era
socialmente viable: la guerra, la defensa de la patria. En Cádiz, cuna de la
nueva España, y en el preciso momento histórico del nacimiento de ésta
(1812), nos ofrece esa clase social —a través de las figuras ya indicadas—
353
23
en su incapacidad frente al cambio político, en su dimisión del poder por
inadecuación frente a la nueva realidad.
Dentro de la familia Rumblar, es el mayorazgo condesito, don Diego,
el que representa el futuro de su clase, y es en quien, por ello mismo, hubo
de fijar Galdós la más patente inutilidad para los que fueran tradicionalmente
los quehaceres sociales de su clase. Como proyección futura de la falta
de viabilidad de su clase, don Diego percibe el enfoque predilecto del nove
lista; y junto a él, con el fin de destacar insoslayablemente el mensaje histórico-
social de Galdós, coloca éste a su ayo, don Paco.
Don Paco cumple con el diseño caracterizacional del «tipo» prefijado
por la profesión docente. La familiarización de su nombre de pila ya lo su
giere. Es hombre falto de bríos para confrontar la vida, sin la más mínima
dosis de energía dirigida a la lucha que entraña el vivir; con la bondad y
paciencia ilimitadas del «bueno de Dios», del «pobre diablo», y con una
extraordinaria capacidad para vivir de espaldas a la realidad con la que no
puede contender. Como tal, se presta inmejorablemente a la tarea novelís
tica que le asigna su creador.
Don Paco vive, en el presente, el ideal aristocrático que había sido fun
cional en el pasado, quizás precisamente por no reflejar ése ya, efectivamen
te, la realidad con la que no sabría vivir. Es, pues, como ayo, el verosímil
portavoz del ideal aristocrático, ya caducado y desaparecido, frente a la
realidad del presente: el joven don Diego, condesito de Rumblar, cuyas
proclividades, de miembro de una clase degenerada y sin quehacer, le alejan
cada vez más del ideal que su ayo —una especie de alter ego— aún man
tiene. Su frecuente presentación de uno u otro aspecto de ese ideal caduca
do —función que comparte con la aristocrática condesa-madre— surte un
efecto irónico-crítico cara a la realidad que es don Diego.
La seriedad de la condesa-madre, su aristocratismo a la antigua e inamo
vible, resultan, en sí, fuera de lugar y tiempo en los contextos que recrea
Galdós para Bailen y Cádiz. Pero la reducción a la risibilidad de todo ese
anticuado código aristocrático la implementa el novelista a través del des
dichado ayo. Galdós le añade al molde de «tipo» que en su quehacer plasma
un elemento que —sin desdecir en nada de la tipificación profesional, sino
al contrario, yéndole como guante a esa personalidad pre-fijada— ridiculiza
la presentación misma del ideal aristocrático: la pedantería inútil y erudita.
Recuérdese, por ejemplo, las repetidas referencias a la historia de Alejandro
Magno en los consejos de don Paco para un don Diego que se ha de estrenar
de guerrero en la batalla de Bailen. Ello, la presentación misma del ideal
de comportamiento bélico, resulta anacrónicamente risible (ateniéndose a un
pasado ya del todo en todo inoperante, como la aristocracia misma); y
además prepara, con su paralelo superlativo (Alejandro Magno), una com
paración con la actuación de don Diego en la batalla que es redobladamente
irónica, anti-aristocrática.
354
La función docente de don Paco —el modo de ser humano en ese queha
cer fijado por poderosa tradición popular— era precisamente lo que exigía
la finalidad novelístico-representativa de la Primera Serie de Episodios Na
cionales. Don Diego, el joven noble degenerado e ineficaz, hace inmejorable
paralelo de contraste con el protagonista de la Serie, Gabriel Araceli, de su
misma edad y representante de la España-pueblo ascendente y eficaz. Y ese
juego de paralelos de contraste, tan central a la visión histórica del nove
lista, adquiere especial relieve gracias al importantísimo papel del ayo don
Paco. Este combina a la perfección su función literaria de proyectar oportu
namente —y, por su carácter, en son ridiculizante— el ideal anacrónico que
don Diego se encarga, a cada oportunidad, de caricaturizar, con una típica
ineptitud, una tal inutilidad para la vida, que en modo alguno puede ende
rezar al joven que educa.
Es de notar, de pasada, que esta fórmula que le valió tan bien a Galdós
en la Primera Serie —ayo y joven; combinación, además, del más rancio
abolengo literario— la vuelve a emplear el novelista, muchos años después,
al elaborar la Tercera Serie de los Episodios Nacionales. En Fernando Calpena,
protagonista de la Serie, y Pepe Hillo, su mentor inseparable en aque
lla España romántica, cuaja Galdós un aún más extenso e intenso empleo de
esa combinación de personajes.
2. Don Patricio Sarmiento
Don Patricio Sarmiento es el maestro de escuela sobre el que más pro
funda y extensamente enfoca Galdós. El es, a mi juicio, el verdadero prota
gonista de El terror de 1824, episodio central de la Segunda Serie. El perso
naje-tipo no suele alcanzar el rango de protagonista. La decisión caracterizacional
que fija en él una función estrechamente representativa, a expensas
de sus posibilidades de singularidad humana, limita extraordinariamente la
materia síquica y anímica que requiere un extenso desarrollo novelístico en
primer plano. La extraordinaria capacidad caracterizadora de Galdós logra,
no obstante, algunas importantes creaciones humanas, de protagonistas lite
rarios en toda regla, partiendo de fórmulas de tipificación, de moldes de es
trecha representatividad. Ello no es frecuente, pero ahí están, por ejemplo,
Torquemada y Ramón Villaamil como prueba de su posibilidad. Estos se
destacan, efectivamente, como protagonistas sin dejar del todo nunca esa
matriz de «tipo» en que fueron engendrados; de avaro-usurero y cesante,
respectivamente. Mas hay que tener en cuenta que de tantos avaros-usure
ros como ofrece la novelística de Galdós sólo Torquemada alcanza la pleni
tud protagonística; y que de tanto cesante como pulula por esa misma obra
tan sólo Villaamil consigue, en plenitud, ese mismo rango.
Asimismo, de todos los maestros de escuela que adornan el mundo de
creación galdosiana, sólo Sarmiento recibe del novelista ese interés moroso
355
y extenso que exige la presentación de un personaje como núcleo del desarro
llo novelístico. ¿Por qué Sarmiento? En el caso de aquellos otros «tipos»
que alcanzan la categoría de protagonistas, Torquemada y Villaamil, la mo
tivación de Galdós es perfectamente clara. Tanto el usurero-financiero como
el cesante representan —y por ello la tipificación tan repetida de los mismos
en su obra— segmentos político-económico-sociales de extraordinaria impor
tancia para la captación de la España del siglo pasado. Nada extraña, pues,
que Galdós —como antes lo hicieran Dickens y Balzac— se viera en la
precisión de fijar la atención, llevándolos hasta el centro mismo de su novela
realista, sobre alguno de los mismos. Este no es el caso, desde luego, del
maestro de escuela, figura de escasa representatividad y ésta alejada de las
poderosas fuerzas que perfilaban la España moderna de Galdós.
En el caso de don Patricio Sarmiento, maestro de escuela y protagonista,
no aprovecha Galdós la tipificación pre-fijada en el quehacer para captar el
desarrollo de un segmento socio-económico identificable o delinear los efec
tos deshumanizantes de una situación socio-política de carácter endémico.
El maestro de escuela servirá otra función representativa: la de personali
zar, para nuestra comprensión cordial de lectores, las consecuencias del te
rror político. Don Patricio Sarmiento será la víctima ejemplar del actuar
político que Galdós recoge en El terror de 1824, momento de represión que
capta en toda su maligna irracionalidad.
La selección de este «tipo» concreto para ese fin es innegable acierto de
Galdós. El complejo síquico-social que va tradicionalmente adscrito al ejer
cicio de la docencia juvenil, de radical ineptitud vital, es aptísimo para el
papel de víctima. Ello es ya norma del «tipo», cuya inhabilidad frente a la
vida invariablemente desemboca en su victimización por otros (el caso de
Pío Coronado con su mujer, por ejemplo) o por la sociedad en general (como
don Alquiborontofosio, por ejemplo). De eso a ser víctima prototípica de un
terror político —que es lo que viene a ser Sarmiento— supone sólo un paso
elaborativo. La selección del novelista es, pues, inmejorable de raíz.
Lo es, asimismo, por otras razones pertinentes, si más complejas. Galdós
capta en Sarmiento no sólo la víctima inocente que condena la fría crueldad
de un gobierno inicuo, sino también y simultáneamente (intención paradóji
ca que exige —quizás más que ningún otro factor— la protagonización de
este «tipo») al que es víctima expiatoria. Sarmiento resulta —siendo cons
ciente de ello, además— víctima expiatoria de los males cometidos en el
régimen anterior, de signo contrario y, en la opinión clara del liberal Galdós,
bastante menos inicuo en su actuar político. Galdós salva su responsable
objetividad histórica; pero destacando, en su yuxtaposición de víctimas en
Sarmiento (inocente y expiatoria a la vez), la radical diferencia cualitativa
de los sucesivos gobiernos, liberal y autocrático.
Sólo mediante este «tipo» concreto podía el novelista verosímilmente
unir en un solo personaje así la víctima inocente como la víctima expiatoria
356
que requería su interpretación del pasado español en El terror de 1824. El
esquema humano, sicológico, fijado automáticamente en el maestro de es
cuela permitía esa paradójica fusión precisamente por ser su eje, su núcleo,
la ineptitud, la ineficencia vital. Hasta en los momentos de más exaltación
fanática que vive este maestro durante el bienio liberal (1821-1823), su inep
titud —ineptitud revolucionaria en ese caso— reduce a nimios sus actos re
prehensibles. De ahí, en lo fundamental, la inocencia que permite su papel
de víctima —cordero sin culpa que destaca toda la maldad de un régimen
hasta un tanto absurdo en su crueldad— a la vez que representara el em
blema expiatorio de lo relativamente poco, concedidamente, que el fanatis
mo liberal anterior hubiera podido cometer de impropio o criminal.
El papel de víctima expiatoria —que le interesaba proyectar a Galdós
en la coyuntura novelística del terror histórico procedente de la España ab
solutista— tiene insustituible impacto en Sarmiento porque es perfectamente
consciente en el personaje. Para ello, para que resultara verosímil del todo
una caracterización que busca adrede el propio suplicio, Galdós recurre a la
fórmula cervantina que tantas veces utilizó en su obra: el ser monomaníacamente
perturbado, semi-loco y semi-cuerdo en su proceder. La identifica
ción del maestro Sarmiento es, claramente, la del mártir político, expiador
en su persona, inocente en lo esencial, de los relativamente leves abusos de
toda una generación política. Y la locura cuasi-quijotesca —que nada difícil
resulta insertar en un «tipo» que característicamente se desvía de una reali
dad que no puede ni sabe confrontar— es la ideal para que las expresiones
y los actos de Sarmiento proyecten su consciente vivencia de víctima ex
piatoria.
La consciente función expiatoria del maestro Sarmiento, que este busca
adrede y un gobierno esperpénticamente sanguinario le proporciona, era ne
cesaria en la caracterización, entre otras razones, porque Galdós parece que
rer hacer un paralelo de diferenciación, pienso, con la figura histórica que
lógicamente habría llenado ese cometido: don Rafel de Riego. La muerte
ignominiosa de éste —que siempre se le asentó mal al liberal que era Gal
dós— tenía que ser compensada; y ya que la obligada historicidad le impe
día alterar el hecho directamente (las últimas horas del General Riego, sím
bolo de la rebelión liberal), se valió de la creación literaria, del heroísmo qui
jotesco de su criatura, heroicidad indiscutible pese a la cuasi-demencia del
personaje, para proyectar la muerte digna, conscientemente expiatoria, del
que en la obra —en el contexto tétrico y aterrorizante de 1824— persiste,
aunque sea demencial y quijotescamente, en su credo liberal.
Con don Patricio Sarmiento, maestro de escuela y así pre-fijado en su
tipificación, hace Galdós un re-ajuste literario de la historia. Esta función
alterativa del pasado histórico, función que ejerce Galdós varias veces en
los Episodios Nacionales mediante la adición puramente literaria, es un as
pecto del novelista histórico sumamente rico en sedimentos cervantinos.
357
En fin, dentro de las posibilidades mínimas de variación humana que
podía permitir una tipificación tan poderosamente pre-fijada por toda una
cultura, don Patricio Sarmiento representa —como espero haber demostra
do— un extraordinario logro del novelista Galdós. Aprovechando los ele
mentos axiales de esa tipificación profesional, y añadiéndole a la fórmula
caracterizacional tan sólo unos muy compatibles toques quijotescos (siempre
tan prominentes en su botiquín de recursos caracterizantes), Galdós crea
uno de los personajes más interesantes de los millares que cobran vida en
los Episodios Nacionales.
III.—RESUMEN
El deseo de señalar las significativas variaciones que consigue Galdós
desde un molde pre-fijado de «tipo» me ha llevado, lógicamente, a insistir
sobre las diferenciadas funciones literarias y representativas de los varios
ejemplos. No ha sido descuidado el núcleo tipificador, síquico-social, de inep
titud vital, que es lo esencial del «tipo»; pues al insistir en la diferenciación
funcional de los ejemplos analizados se ha subrayado a menudo —para re
saltar la eficacia caracterizadora de Galdós, precisamente— el molde común,
de fijación popular y tradicional, con que trabajaba el novelista. Pero sí ha
sido descuidado adrede, en virtud de la variación que he querido resaltar,
un efecto literario que comparten, como tales, todos los «tipos» traídos a
este estudio: la comicidad. Es, en gran medida, un efecto inseparable de
toda tipificación, como lo comprueba cualquier diccionario al definir el tér
mino.
El maestro de escuela galdosiano, «tipo» pre-fijado en su proyección hu
mana por la época que vivió Galdós, es un ser risible, un personaje que
aparece en el escenario literario con los resortes cómicos propios del «pobre
diablo», del «hazmerreír», que expresan la ineptitud vital del «tipo». Galdós,
siempre consciente de ello, refuerza nominal y descriptivamente esa carac
terística funcional. Los nombres de los personajes analizados son, en gene
ral, un indicio bien claro: Ido del Sagrario, Ponte y Delgado, Pío Coronado,
don Alquiborontofosio de las Quintanas Rubias, don Patricio Sarmiento. Y
las diversas descripciones físicas son, asimismo, indicio claro de reforza
miento cómico: desde la proyección marionetesca de Pío Coronado hasta
los detalles descriptivos de procedencia quevedesca que ya, hace años, se
ñaló Shoemaker en Ido del Sagrario. Y si a lo puramente descriptivo (inclu
yendo la nominación) se le añaden las muchísimas ocasiones novelescas que
crea Galdós para resaltar y aprovechar la comicidad latente en el «tipo»
(el hambriento ataque de don Alquiborontofosio a las migas, las burlas —fór
mula paralela— que hacen a su maestro, Pío Coronado, las nietas del Conde
358
de Albrit y al ayo, don Paco, las hijas de la casa Rumblar, etc.), no queda
duda de la explotación al máximo literario que efectúa Galdós de la inhe
rente comicidad que del maestro de escuela, «tipo» invariable, se desprende.
Insistir, al finalizar esta ojeada sobre un «tipo» galdosiano, sobre el papel
cómico que éste despliega en sus diversas apariciones novelísticas, sólo tiene
por finalidad enriquecer, en toda justicia, la utilidad literaria que, como se
ha visto, consigue Galdós en este segmento limitadísimo de su caracteriza
ción. Pues junto a los diversos efectos caracterizacionales que éste logra,
va siempre adscrito, asimismo, el de proveer una dimensión cómica al con
texto literario. Es una dimensión cómica de rigor, desde luego, en la apre
ciación y la captación realistas del mundo humano; y que Galdós aprovecha
y sabe resaltar mediante todos los recursos de que dispone como creador:
nominación, descripción física, lenguaje, hechos situacionales, etc.
En conclusión, el maestro de escuela galdosiano —sustancia caracterizacional
poderosamente pre-fijada en su mundo (tan poderosa que Galdós ja
más, que yo recuerde, la rompe abiertamente; recurriendo, cuando hacia el
final de su carrera desea proyectar con carácter máximamente positivo el
papel social de la docencia juvenil, a la maestra, a la personificación femenina
de la profesión)— el maestro de escuela galdosiano, digo, resulta una riquí
sima arteria de aproximación a este gran creador de personajes literarios.
Dando por válida para el arte de la caracterización la norma universal de
que el «handicap» impuesto revela la verdadera capacidad, puede muy bien
estudiarse en el empleo galdosiano de este «tipo» —tan limitante de la li
bertad caracterizadora por su poderosa fijación tradicional— la capacidad
creadora del novelista. Y de semejante prueba sale Galdós, como se ha
visto, más que airoso. Pues desde el pie forzado de un «tipo» invariable
—literalmente, no susceptible de variación esencial— extrae Galdós toda
una serie de personajes que cumplen excepcionalmente bien con una ex
traordinaria variedad de funciones literarias.
Galdós aprovecha la tipificación humana adscrita a la profesión docente
para la creación de personajes que, después, trasciende del quehacer tipificador
(Ido del Sagrario, Ponte y Delgado), algunos de los cuales alcanzan
larguísima vida literaria. Galdós aprovecha la tipificación profesional —que
le entrega su sociedad de una pieza y sin posibilidades de alteración funda
mental— para destacar protagonistas de signo opuesto precisamente (Ido
del Sagrario-Polo Cortés; Pío Coronado-Conde de Albrit), seleccionando
adrede la insuficiencia vital que el «tipo» encarna para ese fin estético. Gal
dós, dejando al «tipo» que aprovecha en lugar secundario (Bailen, Cádiz) o
protagonizándolo para el caso (El terror de 1824), consigue a través del mis
mo importantes representaciones históricas. Galdós, finalmente, se aprove
cha del «tipo» mismo (El caballero encantado) para proyectar, en son crí
tico-social, el triste destino de éste como miembro de la sociedad.
359