LA ELABORACIÓN DEL MITO DE PROMETEO EN LAS NOVELAS
DE TORQUEMADA
Gilbert Smith
En las novelas contemporáneas, Galdós ha creado un retrato panorámico
de una realidad en que las crisis íntimas de los personajes tienen sus puntos
de contacto con las crisis públicas de la vida madrileña del siglo XDC. Por
ejemplo, el problema económico de Rosalía de Bringas refleja un problema
general de la clase media llena de pretensiones, y la tragedia personal de
Villaamil es sólo un ejemplo de la cesantía en que se encuentran muchos
contemporáneos del desafortunado protagonista de Miau.
Esta tendencia galdosiana hacia una novela socio-personal se ve clara
mente en las novelas de Torquemada. La tragedia íntima de don Francisco
—la muerte de su prodigioso hijo— se va enredando con la crisis de la fa
milia del Águila —la pérdida de su riqueza— y en el micro-mundo Torque
mada/Águila, o pueblo/aristocracia, va resultando una nivelación de clases
sociales que refleja el fenómeno de la creciente clase media dentro de la
ficticia sociedad urbana de Madrid creada en las novelas.
Podemos decir, entonces, que la experiencia de Torquemada y de la fa
milia del Águila es representativa de un fenómeno social. El narrador de
Torquemada en la hoguera habla de este fenómeno al decir que los Torque
mada «pasito a paso y a codazo limpio, se habían ido metiendo en la clase
media, en nuestra bonachona clase media, toda necesidades y pretensiones,
y que crece tanto, tanto ¡ay, dolor!, que nos estamos quedando sin pueblo» \
Una sociedad sin pueblo, éste es el «fenómeno» de Torquemada en la hogue
ra, desde el punto de vista de este narrador que tiene su puntito de ironía
y exageración. Luego, en las siguientes novelas —Torquemada en la cruz,
Torquemada en el purgatorio, y Torquemada y San Pedro— nos enfrenta-
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mos con la otra cara del fenómeno. También nos estamos quedando sin aris
tocracia.
El mundo madrileño ya no es pueblo, ni aristocracia, sino pura clase
media, según los frecuentes comentarios del narrador. A pesar de esta opi
nión, y de la verdad de la nivelación de clases sociales que se presenta en la
historia ficticia de Torquemada, sabemos por los detalles de esa misma his
toria que hay otra verdad: aunque Torquemada sigue siendo pueblo y Cruz
sigue siendo aristocracia. Del choque de estas dos personalidades saltan los
problemas de adaptación que forman gran parte de la trama novelística.
Claro que estos son problemas que existen en la sociedad ficticia en gene
ral, pero lo que nos interesa más es la experiencia personal de cada persona
je. Aunque la experiencia del usurero y de su cuñada es representativa, el
interés principal de la narración queda en su experiencia como experiencia
particularizada e intransferible. Lo importante para nosotros los lectores son
los enormes cambios que sufren Torquemada y la familia del Águila cuando
se encuentran unidos irremediablemente bajo el mismo techo.
Las novelas de Torquemada tienen ese doble enfoque que caracteriza la
obra novelística de Galdós, y toda la novela realista del siglo XIX. Los per
sonajes son individualistas, pero a la vez funcionan dentro de la realidad
ficticia como representantes de fenómenos generales de su época. En efecto,
el inidividualismo de los personajes —un individualismo inherente en la for
ma novelística por género— se encuentra bajado a la mezquina realidad
de su ambiente. Los personajes -—Torquemada, Cruz, Fidela, Donoso— son
individuos con vida propia, exclusiva, pero hasta cierto punto son como
todos.
Esta es una tendencia importante de la novela galdosiana. Hay en las
novelas de Torquemada otra tendencia, que también es bien común en la
obra de Galdós. Por una serie de signos textuales, la historia de Torquemada
se encuentra elevada a un plano mítico, en el que la experiencia del protago
nista parece tener un significado cósmico. Un complejo de metáforas —o
explícitas o implícitas— crea una correlación entre Torquemada y tres mito
logías distintas. Torquemada es la víctima de un proceso inquisitorial; Tor
quemada es un Cristo crucificado; Torquemada es un Prometeo martirizado.
Tres mitos distintos, pero bien vinculados todos al judeo-cristianismo del
ambiente histórico-cultural de Francisco de Torquemada.
Aquí tenemos otro enfoque, opuesto a esa tendencia que convierte el
individualismo del personaje en un representatismo de fenómenos generales
del ambiente social. Por la mitificación de la historia, Torquemada-personaje
se transforma en un símbolo depurado, en una figura única que simbo
liza un concepto y que explica el mundo. Ese complejo de mitos judeo-cristianos
forman un sistema de signos que revela el concepto colectivo del
mundo que tiene el grupo —la sociedad española contemporánea a la época
de Torquemada—2.
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En la historia de Torquemada, entonces, existen tres niveles distintos:
la narración de la experiencia única del usurero —Torquemada como indi
viduo; el representatismo de su experiencia— Torquemada como personaje
típico de su época; y, la mitificación de su experiencia —Torquemada como
arquetipo. El plan omítico de la historia de Torquemada es muy significativo,
por la función importantísima que lleva dentro del proceso discursivo de la
narración. La mitificación de la narrativa sale de dos elementos distintos:
primero, de las circunstancias fijas del mundo ficticio, y segundo, de las di
versas maneras en que el narrador y los personajes comentan e interpretan
esas circunstancias. Eso es, si hacemos la distinción entre el récit (el relato
o el cuento) y el dicurso, vemos que el enfoque mitificador de la realidad fic
ticia se desarrolla por la materia discursiva —por los comentarios e inter
pretaciones de la materia del cuento3. Por ejemplo, el que el protagonista
de Hoguera tiene el nombre del gran inquisidor Torquemada es un hecho
dado, un hecho de pura casualidad desde el punto de vista de la realidad
ficticia. Es un dato objetivo del récit, que no pertenece de ninguna manera
a la intervención del narrador.
El nombre Torquemada, por supuesto, puede sugerir una comparación
entre inquisidor y usurero. Puede evocar el mito histórico de la Inquisición
española, pero el nombre en sí mismo es objetivo y neutro. En el primer
párrafo de la novela, el narrador, que en ese momento es muy consciente
de su papel de relator, se aprovecha del hecho objetivo —el nombre— ha
ciendo un largo comentario sobre Torquemada-usurero como Torquemadainquisidor-
víctima. Ya estamos en el nivel discursivo, en el que nuestro na
rrador va inventando una analogía que es puro subjetivismo. Por este dis
curso subjetivo se solidifica la metáfora sugerida por el hecho objetivo del
nombre, y salta un tema principal de la obra, el de pecado y castigo adecuado.
En la novela misma, Torquemada se encuentra con unas circunstancias
que forman un conjunto de hechos incontrovertibles, dados por el novelistacreador
de este mundo ficticio. Su hijo Valentín es un genio matemático.
Se pone enfermo de meningitis. Después de algún tiempo, el hijo se muere.
Estas son cosas que pasan, fuera del poder del narrador y de los personajes.
Como seres racionales y objetivos, ni ellos ni nosotros podemos decir en
absoluto por qué pasan así. Sin embargo, los comentarios del narrador y de
los personajes dan a estos hechos objetivos una interpretación metafísica.
Valentín es un mesías que puede ilustrar al mundo materialista. Torquemada
puede ser la segunda persona de la Humanidad por haber engendrado al
mesías. La enfermedad del niño es un castigo divino por el pecado del ta
caño padre. Torquemada puede salvarlo haciendo actos de caridad. La muer
te de Valentín es por la pura envidia de la Humanidad, o del Gran Todo,
o de los dioses.
Las circunstancias de esta realidad llevan en sí mismas la posibilidad
de una interpretación mitológica de la historia de Torquemada. Pero, casi
toda la extensión de las metáforas Torquemada-inquisidor-Cristo-Prometeo
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pertenece al proceso interpretativo de narrador y personaje. El primer párra
fo de Torquemada en la hoguera, que sirve de intodrucción o prefacio a la
novela, crea la metáfora de Torquemada como el inquisidor hecho víctima
de la inquisición. El niño Valentín, por su destreza matemática, es un mesías
muy adecuado para esa sociedad materialista en la que lo más importante
es la ciencia de los números. También, Valentín es una «lumbrera de la cien
cia» que ha llegado al mundo para «iluminarla con el fanal de su talento»
(V, 919). Hay aquí una sugestión del mito de Prometeo, según el cual el
benévolo titán robó el fuego al cielo para dárselo a los mortales.
Esta sutil referencia a Prometeo está apoyada por la insistencia del na
rrador en el orgullo de Torquemada: «De la precoz inteligencia de Valentinito
estaba tan orgulloso, que no cabía en su pellejo... En honor del tacaño
debe decirse que, si se conceptuaba reproducido físicamente en aquel pedazo
de su propia naturaleza, sentía la superioridad del hijo, y por esto se con
gratulaba más de haberle dado el ser» (V, 910). Prometeo tiene que sutnr
por su pecado de hubris, por haberle dado el fuego al hombre. Torquemada
tiene que sufrir por su hubris moderno, por haberle dado al mundo el fuego,
o la luz, de la inteligencia de Valentín. Torquemada ha querido ser dios,
ha cometido hubris, el pecado de orgullo. Estas analogías a los mitos tienen
muy poca extensión en la novela corta, pero van a ser de la mayor impor
tancia en la amplificación de la historia de Torquemada cuatro años después.
Antes de entrar en la cuestión de la mitificación del relato entero, hay
que tomar en cuenta la curiosa estructura de la serie de novelas, resultada
de las circunstancias de su creación y publicación. Galdós publicó Torque
mada en la hoguera en 1889, primero en dos números de una revista, y des
pués como una novela corta en una colección de cuentos. Cuatro años des
pués, Galdós continuó la historia del usurero en tres novelas publicadas en
años seguidos: Torquemada en la cruz en 1893, Torquemada en él purgato
rio en 1894, y Torquemada y San Pedro en 1895. Resulta que hay en la serie
cuatro novelas, en las que la materia tiene una división muy curiosa. Hogue
ra consta de una sola parte; Cruz, de dos partes; Purgatorio, de tres; y
también San Pedro, de tres. Este arreglo de la materia se explica por la ma
nera en que Galdós escribió la historia del usurero. A mi parecer, Hoguera,
es una novela publicada prematuramente, y Cruz, con sus dos partes, es la
continuación de Hoguera. De este modo, tenemos en la historia de Torque
mada tres grupos de materia de casi igual extensión. Hoguera y Cruz en su
conjunto forman el primero de tres partes; Purgatorio el segundo de tres
partes; y San Pedro el tercero de tres partes.
Todos los datos textuales indican que Torquemada en la hoguera es co
mo un paso equivocado, que Galdós escribió la novela corta y la publicó
antes de proyectar las otras novelas de la serie. Después, al crear las tres
siguientes novelas, iba haciendo esfuerzos para incorporar la novela ya pu
blicada dentro de lo que sería una serie de novelas. Lo que hacía Galdós
no era una mera continuación de la historia, sino una amplificación de la
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materia, o una nueva versión de lo que ya había pasado en Torquemada en
la hoguera.
Es un caso en que Galdós se repite, precisamente porque quiere repetir
se. El episodio principal de Hoguera tiene que ver con la existencia del hijo
prodigioso, el orgullo del padre, y su reacción ante la enfermedad y muerte
del niño. Torquemada engendra al niño, Torquemada sufre, Torquemada
tiene que entregar su dinero a la Humanidad. Se plantea el problema central
de la tacañería de Torquemada en conflicto con la idea de la caridad cris
tiana, una idea surgida del extraño humanitarismo del ex-padre Bailón. En
las siguientes novelas, tenemos precisamente la misma historia: Torquemada
engendra de nuevo al niño por su matrimonio con Fidela del Águila, Tor
quemada tiene que entregar su dinero a la sociedad materialista. En otras
palabras, tiene que entregar su dinero a esa Humanidad que en la primera
novela es la encarnación del Gran Todo. En la última parte de Torquemada
y San Pedro, de nuevo el usurero pasa por el mismo castigo. Ya gravemente
enfermo, tiene que hacer un nuevo acto de caridad. Tiene que dar su dinero
a la iglesia para ganar entrada al paraíso. En este momento podemos ver esa
incorporación de la primera novela corta en la serie total. El padre Gamborena
reinventa el episodio del mendigo de la capa, un episodio que tenía po
ca importancia en Hoguera pero que resulta muy significativo después del
hecho, después de la composición de la serie entera. Hay, entonces, una si
metría muy clara en la estructura de las novelas en conjunto: tres versio
nes de la tacañería del usurero en conflicto con los valores del mundo. En
la primera versión y en la tercera —desarrolladas en la primera y en la últi
ma de las nueve partes de la serie— es cuestión de la caridad cristiana y la
salvación. En la segunda versión —desarrollada en las siete partes centra
les— es cuestión de la nueva religión del materialismo.
Cuando Galdós convierte su primera novela corta en una larga narración
de cuatro novelas, cambia la énfasis metafórica. En Hoguera, la metáfora
del gran inquisidor tiene mucho sentido: Torquemada-verdugo se transforma
en Torquemada-víctima. Ha castigado a sus deudores y luego sufre el mis
mo castigo. Es «judío» por su profesión de usurero y tiene que ser purificado
de su herejía, su tacañería. En las otras novelas, esta metáfora se hace otra
semejante, pero más relacionada con los mitos del cristianismo y de Prome
teo, siempre en el contexto de las necesidades de la sociedad. En este mundo
materialista tiene tanta importancia el usurero —el que puede prestar dinero
a los nuevos «necesitados» de la clase media— precisamente porque la posi
ción social del hombre no depende del dinero que tenga, sino de la canti
dad del dinero que gasta. Y, precisamente por su experiencia personal de
haber pasado su vida acumulando caudales, Torquemada agoniza tanto al
tener que gastar su dinero. De esta manera, Galdós puede incorporar la vida
del usurero dentro de una historia de mesianismo y de castigo prometeano,
por un sistema de signos metafóricos. Torquemada es el mesías crucificado
y el hombre purificado por el sufrimiento. Cruz del Águila es la cruz de su
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crucifixión, el instrumento de su tortura purgativa, y el águila de su castigo.
La habilidad matemática de Valentín, y después la destreza financiera de
Torquemada, es el fuego —o la iluminación— celestial. El dinero es el alma.
El proceso de perder el dinero es el penoso sufrimiento de este pobre «be
nefactor» de la Humanidad.
Igual que en Hoguera, en las otras novelas tenemos un conjunto de cir
cunstancias creadas por el novelista-creador que indican una analogía entre
la historia de Torquemada y los mitos. Desde el punto de vista del mundo
ficticio, la antagonista de Torquemada se llama Cruz del Águila por pura
casualidad. Torquemada se casa con Fidela del Águila porque quiere en
gendrar de nuevo a su hijo Valentín y también porque quiere ganar dinero
por su nueva relación con esta familia prestigiosa. Después, Valentín II nace
idiota, Fidela se muere, su hermano Rafael se suicida, y Torquemada pierde
su cómoda manera de vivir, gastando enormes cantidades de dinero para
comprar cosas que no le interesan nada. Por fin, Torquemada se muere de
una enfermedad gástrica. Cosas que pasan, algunas que no se pueden expli
car, otras que sí se explican fácilmente por la psicología de los personajes.
Por este conjunto de circunstancias y acontecimientos, se plantea la me
táfora de Torquemada como Prometeo. Pero, el desarrollo completo de la
relación mítica se encuentra en otra cosa, en los comentarios de los persona
jes y del narrador. En cada caso, son comentarios hechos sin darse cuenta
del significado metafórico. En efecto, son comentarios irónicos, en que el
personaje dice algo que tiene doble sentido, pero que él mismo no entiende.
Por ejemplo, cuando Torquemada tiene que enfrentarse con la familia, dice
que tiene que «poner pecho a las águilas» (V, 943). Cuando Cruz le pide di
nero, quiere «sacarle las entrañas» (V, 1050), o le prepara «una nueva denta-
Uada» (V, 1053), o hasta le saca el hígado (V, 1071). Antes de suicidarse,
Rafael hace un largo comentario sobre el dinero como el excremento de
Torquemada, y en otro momento, en plena enfermedad gástrica, Torquema
da pasa por un paroxismo de vomitar y defecar, al tratar de limpiarse de
toda la influencia de la familia del águila. Todos estos detalles, por supuesto,
se refieren a la metáfora de Cruz como el águila que le va devorando las
entrañas, el locus del alma, que para el usurero es el dinero.
En toda la serie, no hay más que dos referencias específicas al héroe
titán. En un momento en que Torquemada cree que su familia le está en
venenando, el narrador dice que el usurero da un suplicio de Prometeo:
«Estoy pensando con el estómago» (V, 1164). En otro momento, cuando
Fidela está a punto de morir, Torquemada se enfrenta con un cuadro de
su palacio. «Era un lienzo de Rubens, que a Torquemada le resultaba la
cosa más cargante del mundo, un tío muy feo y muy bruto, amarrado a una
peña. Decían que era Prometeo, un punto de la antigüedad mitológica: pi
cardías muy malas debió de hacer el tal, porque un pajarraco le comía las
asaduras, suplicio que, a juicio del marqués de San Eloy, estaba bien emplea
do» (V, 1145). Este pasaje es muy importante, porque aquí podemos ver la
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actitud irónica del narrador. Torquemada, aunque ya es el marqués de San
Eloy, no puede entender nada de la mitología. Prometeo es un «tío muy
bruto» que ha hecho «picardías». El águila es «pajarraco». El usurero se
encuentra cara a cara con su propia condición de plena agonía, y no puede
darse cuenta del significado de lo que le pasa.
Esta ironía narrativa es de la mayor importancia al considerar la fun
ción de estas metáforas mitológicas dentro de la realidad ficticia de las no
velas. La mitificación de la historia del usurero es un proceso por el cual
Torquemada se hace más significativo, porque efectúa una elevación de sus
acciones a un plano cósmico. Por esta identificación de Torquemada con el
gran inquisidor, con un mesías crucificado, o con un Prometeo castigado,
su condición tiene sentido. Gana un significado dentro de un sistema de
eternos valores ético-morales. Pero, el problema es éste: el concepto mítico
de Torquemada no juega con el retrato del usurero que sale de su caracteri
zación en las novelas. Torquemada no es una figura épica, sino un hombre
como todos. No es un héroe mítico, sino un hombre común de la más baja
realidad. Este hecho es, por supuesto, la base de la visión irónica de las
novelas.
Esta disparidad entre el relato —las circunstancias y acontecimientos
fijos de esta realidad— y el discurso —las opiniones e interpretaciones de
los personajes, incluido el narrador—, es la fuente del sentido cómico que
tiene el retrato del usurero. Pero, esta ironía tiene otra función muy im
portante, que se hace clara al final de la serie. Cuando, entre sueños, Tor
quemada se enfrenta con San Pedro en los portales del paraíso, no sabemos
si este «verdadero» San Pedro le da entrada o no. Porque no podemos saber.
Aquí tenemos la clave de las novelas. Podemos saber lo que le pasa a
Torquemada en este mundo de la realidad. Pero, decir por qué es otra cosa.
Si el usurero se casa con una familia que necesita dinero, y después esa fa
milia le quita el dinero, y esto no le gusta nada a Torquemada, podemos
decir que todo esto es de esperar. Es una serie de hechos lógicos. Pero, si
decimos que todo esto es un ejemplo de pecado y castigo divino, hemos
entrado en interpretaciones sujetivas, igual que nuestro narrador y los per
sonajes que han interpretado la historia del usurero en términos míticos.
La mitificación de la historia de Torquemada, entonces, es un ejemplo
de esa ironía que tantas veces efectúa una leve distorción del mundo galdosiano.
La única verdad absoluta de la realidad novelística es la verdad de
la experiencia representada objetivamente. En las novelas de Torquemada,
la materia mítica funciona precisamente como mito: es un sistema de sig
nos que revela un concepto de esta realidad ficticia. Puede ser verdad. O
mentira.
De esta duda, ni el mismo Gamborena, San Pedro de acá, con saber
tanto, nos puede sacar. El profano, deteniéndose medroso ante el velo
impenetrable que oculta el más temido y al propio tiempo el más
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hermoso misterio de la existencia humana, se abstiene de expresar
un fallo que sería irrespetuoso, y se limita a decir:
—Bien pudo Torquemada salvarse.
—Bien pudo condenarse.
Pero no afirma ni una cosa ni otra..., ¡cuidado! (V, 1196).
NOTAS
1 Benito Pérez Galdós, Obras completas, 4.a ed., V (Madrid: Aguilar, 1965),
p. 909. Citaré siempre por esta edición de las Obras completas.
2 Véase D. M. Segal, "Problems in the Semiotic Study of Mythology", in Soviet
Semiotics, ed. Daniel P. Lucid (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977),
pp. 59-64.
3 Aquí hablo de la distinción que hacen los estructuralistas entre el récit y el
discurso. Véase Tzvetan Todorov, "Lenguaje y literatura", en Los lenguajes críticos
y las ciencias del hombre: controversia estructuralista, ed. Richard Macksey y Eugenio
Donato (Barcelona: Barral Editores, 1972), pp. 143-51.
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