LA ELABORACIÓN DEL MITO DE PROMETEO EN LAS NOVELAS

DE TORQUEMADA

Gilbert Smith

En las novelas contemporáneas, Galdós ha creado un retrato panorámico

de una realidad en que las crisis íntimas de los personajes tienen sus puntos

de contacto con las crisis públicas de la vida madrileña del siglo XDC. Por

ejemplo, el problema económico de Rosalía de Bringas refleja un problema

general de la clase media llena de pretensiones, y la tragedia personal de

Villaamil es sólo un ejemplo de la cesantía en que se encuentran muchos

contemporáneos del desafortunado protagonista de Miau.

Esta tendencia galdosiana hacia una novela socio-personal se ve clara

mente en las novelas de Torquemada. La tragedia íntima de don Francisco

—la muerte de su prodigioso hijo— se va enredando con la crisis de la fa

milia del Águila —la pérdida de su riqueza— y en el micro-mundo Torque

mada/Águila, o pueblo/aristocracia, va resultando una nivelación de clases

sociales que refleja el fenómeno de la creciente clase media dentro de la

ficticia sociedad urbana de Madrid creada en las novelas.

Podemos decir, entonces, que la experiencia de Torquemada y de la fa

milia del Águila es representativa de un fenómeno social. El narrador de

Torquemada en la hoguera habla de este fenómeno al decir que los Torque

mada «pasito a paso y a codazo limpio, se habían ido metiendo en la clase

media, en nuestra bonachona clase media, toda necesidades y pretensiones,

y que crece tanto, tanto ¡ay, dolor!, que nos estamos quedando sin pueblo» \

Una sociedad sin pueblo, éste es el «fenómeno» de Torquemada en la hogue

ra, desde el punto de vista de este narrador que tiene su puntito de ironía

y exageración. Luego, en las siguientes novelas —Torquemada en la cruz,

Torquemada en el purgatorio, y Torquemada y San Pedro— nos enfrenta-

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mos con la otra cara del fenómeno. También nos estamos quedando sin aris

tocracia.

El mundo madrileño ya no es pueblo, ni aristocracia, sino pura clase

media, según los frecuentes comentarios del narrador. A pesar de esta opi

nión, y de la verdad de la nivelación de clases sociales que se presenta en la

historia ficticia de Torquemada, sabemos por los detalles de esa misma his

toria que hay otra verdad: aunque Torquemada sigue siendo pueblo y Cruz

sigue siendo aristocracia. Del choque de estas dos personalidades saltan los

problemas de adaptación que forman gran parte de la trama novelística.

Claro que estos son problemas que existen en la sociedad ficticia en gene

ral, pero lo que nos interesa más es la experiencia personal de cada persona

je. Aunque la experiencia del usurero y de su cuñada es representativa, el

interés principal de la narración queda en su experiencia como experiencia

particularizada e intransferible. Lo importante para nosotros los lectores son

los enormes cambios que sufren Torquemada y la familia del Águila cuando

se encuentran unidos irremediablemente bajo el mismo techo.

Las novelas de Torquemada tienen ese doble enfoque que caracteriza la

obra novelística de Galdós, y toda la novela realista del siglo XIX. Los per

sonajes son individualistas, pero a la vez funcionan dentro de la realidad

ficticia como representantes de fenómenos generales de su época. En efecto,

el inidividualismo de los personajes —un individualismo inherente en la for

ma novelística por género— se encuentra bajado a la mezquina realidad

de su ambiente. Los personajes -—Torquemada, Cruz, Fidela, Donoso— son

individuos con vida propia, exclusiva, pero hasta cierto punto son como

todos.

Esta es una tendencia importante de la novela galdosiana. Hay en las

novelas de Torquemada otra tendencia, que también es bien común en la

obra de Galdós. Por una serie de signos textuales, la historia de Torquemada

se encuentra elevada a un plano mítico, en el que la experiencia del protago

nista parece tener un significado cósmico. Un complejo de metáforas —o

explícitas o implícitas— crea una correlación entre Torquemada y tres mito

logías distintas. Torquemada es la víctima de un proceso inquisitorial; Tor

quemada es un Cristo crucificado; Torquemada es un Prometeo martirizado.

Tres mitos distintos, pero bien vinculados todos al judeo-cristianismo del

ambiente histórico-cultural de Francisco de Torquemada.

Aquí tenemos otro enfoque, opuesto a esa tendencia que convierte el

individualismo del personaje en un representatismo de fenómenos generales

del ambiente social. Por la mitificación de la historia, Torquemada-personaje

se transforma en un símbolo depurado, en una figura única que simbo

liza un concepto y que explica el mundo. Ese complejo de mitos judeo-cristianos

forman un sistema de signos que revela el concepto colectivo del

mundo que tiene el grupo —la sociedad española contemporánea a la época

de Torquemada—2.

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En la historia de Torquemada, entonces, existen tres niveles distintos:

la narración de la experiencia única del usurero —Torquemada como indi

viduo; el representatismo de su experiencia— Torquemada como personaje

típico de su época; y, la mitificación de su experiencia —Torquemada como

arquetipo. El plan omítico de la historia de Torquemada es muy significativo,

por la función importantísima que lleva dentro del proceso discursivo de la

narración. La mitificación de la narrativa sale de dos elementos distintos:

primero, de las circunstancias fijas del mundo ficticio, y segundo, de las di

versas maneras en que el narrador y los personajes comentan e interpretan

esas circunstancias. Eso es, si hacemos la distinción entre el récit (el relato

o el cuento) y el dicurso, vemos que el enfoque mitificador de la realidad fic

ticia se desarrolla por la materia discursiva —por los comentarios e inter

pretaciones de la materia del cuento3. Por ejemplo, el que el protagonista

de Hoguera tiene el nombre del gran inquisidor Torquemada es un hecho

dado, un hecho de pura casualidad desde el punto de vista de la realidad

ficticia. Es un dato objetivo del récit, que no pertenece de ninguna manera

a la intervención del narrador.

El nombre Torquemada, por supuesto, puede sugerir una comparación

entre inquisidor y usurero. Puede evocar el mito histórico de la Inquisición

española, pero el nombre en sí mismo es objetivo y neutro. En el primer

párrafo de la novela, el narrador, que en ese momento es muy consciente

de su papel de relator, se aprovecha del hecho objetivo —el nombre— ha

ciendo un largo comentario sobre Torquemada-usurero como Torquemadainquisidor-

víctima. Ya estamos en el nivel discursivo, en el que nuestro na

rrador va inventando una analogía que es puro subjetivismo. Por este dis

curso subjetivo se solidifica la metáfora sugerida por el hecho objetivo del

nombre, y salta un tema principal de la obra, el de pecado y castigo adecuado.

En la novela misma, Torquemada se encuentra con unas circunstancias

que forman un conjunto de hechos incontrovertibles, dados por el novelistacreador

de este mundo ficticio. Su hijo Valentín es un genio matemático.

Se pone enfermo de meningitis. Después de algún tiempo, el hijo se muere.

Estas son cosas que pasan, fuera del poder del narrador y de los personajes.

Como seres racionales y objetivos, ni ellos ni nosotros podemos decir en

absoluto por qué pasan así. Sin embargo, los comentarios del narrador y de

los personajes dan a estos hechos objetivos una interpretación metafísica.

Valentín es un mesías que puede ilustrar al mundo materialista. Torquemada

puede ser la segunda persona de la Humanidad por haber engendrado al

mesías. La enfermedad del niño es un castigo divino por el pecado del ta

caño padre. Torquemada puede salvarlo haciendo actos de caridad. La muer

te de Valentín es por la pura envidia de la Humanidad, o del Gran Todo,

o de los dioses.

Las circunstancias de esta realidad llevan en sí mismas la posibilidad

de una interpretación mitológica de la historia de Torquemada. Pero, casi

toda la extensión de las metáforas Torquemada-inquisidor-Cristo-Prometeo

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pertenece al proceso interpretativo de narrador y personaje. El primer párra

fo de Torquemada en la hoguera, que sirve de intodrucción o prefacio a la

novela, crea la metáfora de Torquemada como el inquisidor hecho víctima

de la inquisición. El niño Valentín, por su destreza matemática, es un mesías

muy adecuado para esa sociedad materialista en la que lo más importante

es la ciencia de los números. También, Valentín es una «lumbrera de la cien

cia» que ha llegado al mundo para «iluminarla con el fanal de su talento»

(V, 919). Hay aquí una sugestión del mito de Prometeo, según el cual el

benévolo titán robó el fuego al cielo para dárselo a los mortales.

Esta sutil referencia a Prometeo está apoyada por la insistencia del na

rrador en el orgullo de Torquemada: «De la precoz inteligencia de Valentinito

estaba tan orgulloso, que no cabía en su pellejo... En honor del tacaño

debe decirse que, si se conceptuaba reproducido físicamente en aquel pedazo

de su propia naturaleza, sentía la superioridad del hijo, y por esto se con

gratulaba más de haberle dado el ser» (V, 910). Prometeo tiene que sutnr

por su pecado de hubris, por haberle dado el fuego al hombre. Torquemada

tiene que sufrir por su hubris moderno, por haberle dado al mundo el fuego,

o la luz, de la inteligencia de Valentín. Torquemada ha querido ser dios,

ha cometido hubris, el pecado de orgullo. Estas analogías a los mitos tienen

muy poca extensión en la novela corta, pero van a ser de la mayor impor

tancia en la amplificación de la historia de Torquemada cuatro años después.

Antes de entrar en la cuestión de la mitificación del relato entero, hay

que tomar en cuenta la curiosa estructura de la serie de novelas, resultada

de las circunstancias de su creación y publicación. Galdós publicó Torque

mada en la hoguera en 1889, primero en dos números de una revista, y des

pués como una novela corta en una colección de cuentos. Cuatro años des

pués, Galdós continuó la historia del usurero en tres novelas publicadas en

años seguidos: Torquemada en la cruz en 1893, Torquemada en él purgato

rio en 1894, y Torquemada y San Pedro en 1895. Resulta que hay en la serie

cuatro novelas, en las que la materia tiene una división muy curiosa. Hogue

ra consta de una sola parte; Cruz, de dos partes; Purgatorio, de tres; y

también San Pedro, de tres. Este arreglo de la materia se explica por la ma

nera en que Galdós escribió la historia del usurero. A mi parecer, Hoguera,

es una novela publicada prematuramente, y Cruz, con sus dos partes, es la

continuación de Hoguera. De este modo, tenemos en la historia de Torque

mada tres grupos de materia de casi igual extensión. Hoguera y Cruz en su

conjunto forman el primero de tres partes; Purgatorio el segundo de tres

partes; y San Pedro el tercero de tres partes.

Todos los datos textuales indican que Torquemada en la hoguera es co

mo un paso equivocado, que Galdós escribió la novela corta y la publicó

antes de proyectar las otras novelas de la serie. Después, al crear las tres

siguientes novelas, iba haciendo esfuerzos para incorporar la novela ya pu

blicada dentro de lo que sería una serie de novelas. Lo que hacía Galdós

no era una mera continuación de la historia, sino una amplificación de la

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materia, o una nueva versión de lo que ya había pasado en Torquemada en

la hoguera.

Es un caso en que Galdós se repite, precisamente porque quiere repetir

se. El episodio principal de Hoguera tiene que ver con la existencia del hijo

prodigioso, el orgullo del padre, y su reacción ante la enfermedad y muerte

del niño. Torquemada engendra al niño, Torquemada sufre, Torquemada

tiene que entregar su dinero a la Humanidad. Se plantea el problema central

de la tacañería de Torquemada en conflicto con la idea de la caridad cris

tiana, una idea surgida del extraño humanitarismo del ex-padre Bailón. En

las siguientes novelas, tenemos precisamente la misma historia: Torquemada

engendra de nuevo al niño por su matrimonio con Fidela del Águila, Tor

quemada tiene que entregar su dinero a la sociedad materialista. En otras

palabras, tiene que entregar su dinero a esa Humanidad que en la primera

novela es la encarnación del Gran Todo. En la última parte de Torquemada

y San Pedro, de nuevo el usurero pasa por el mismo castigo. Ya gravemente

enfermo, tiene que hacer un nuevo acto de caridad. Tiene que dar su dinero

a la iglesia para ganar entrada al paraíso. En este momento podemos ver esa

incorporación de la primera novela corta en la serie total. El padre Gamborena

reinventa el episodio del mendigo de la capa, un episodio que tenía po

ca importancia en Hoguera pero que resulta muy significativo después del

hecho, después de la composición de la serie entera. Hay, entonces, una si

metría muy clara en la estructura de las novelas en conjunto: tres versio

nes de la tacañería del usurero en conflicto con los valores del mundo. En

la primera versión y en la tercera —desarrolladas en la primera y en la últi

ma de las nueve partes de la serie— es cuestión de la caridad cristiana y la

salvación. En la segunda versión —desarrollada en las siete partes centra

les— es cuestión de la nueva religión del materialismo.

Cuando Galdós convierte su primera novela corta en una larga narración

de cuatro novelas, cambia la énfasis metafórica. En Hoguera, la metáfora

del gran inquisidor tiene mucho sentido: Torquemada-verdugo se transforma

en Torquemada-víctima. Ha castigado a sus deudores y luego sufre el mis

mo castigo. Es «judío» por su profesión de usurero y tiene que ser purificado

de su herejía, su tacañería. En las otras novelas, esta metáfora se hace otra

semejante, pero más relacionada con los mitos del cristianismo y de Prome

teo, siempre en el contexto de las necesidades de la sociedad. En este mundo

materialista tiene tanta importancia el usurero —el que puede prestar dinero

a los nuevos «necesitados» de la clase media— precisamente porque la posi

ción social del hombre no depende del dinero que tenga, sino de la canti

dad del dinero que gasta. Y, precisamente por su experiencia personal de

haber pasado su vida acumulando caudales, Torquemada agoniza tanto al

tener que gastar su dinero. De esta manera, Galdós puede incorporar la vida

del usurero dentro de una historia de mesianismo y de castigo prometeano,

por un sistema de signos metafóricos. Torquemada es el mesías crucificado

y el hombre purificado por el sufrimiento. Cruz del Águila es la cruz de su

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crucifixión, el instrumento de su tortura purgativa, y el águila de su castigo.

La habilidad matemática de Valentín, y después la destreza financiera de

Torquemada, es el fuego —o la iluminación— celestial. El dinero es el alma.

El proceso de perder el dinero es el penoso sufrimiento de este pobre «be

nefactor» de la Humanidad.

Igual que en Hoguera, en las otras novelas tenemos un conjunto de cir

cunstancias creadas por el novelista-creador que indican una analogía entre

la historia de Torquemada y los mitos. Desde el punto de vista del mundo

ficticio, la antagonista de Torquemada se llama Cruz del Águila por pura

casualidad. Torquemada se casa con Fidela del Águila porque quiere en

gendrar de nuevo a su hijo Valentín y también porque quiere ganar dinero

por su nueva relación con esta familia prestigiosa. Después, Valentín II nace

idiota, Fidela se muere, su hermano Rafael se suicida, y Torquemada pierde

su cómoda manera de vivir, gastando enormes cantidades de dinero para

comprar cosas que no le interesan nada. Por fin, Torquemada se muere de

una enfermedad gástrica. Cosas que pasan, algunas que no se pueden expli

car, otras que sí se explican fácilmente por la psicología de los personajes.

Por este conjunto de circunstancias y acontecimientos, se plantea la me

táfora de Torquemada como Prometeo. Pero, el desarrollo completo de la

relación mítica se encuentra en otra cosa, en los comentarios de los persona

jes y del narrador. En cada caso, son comentarios hechos sin darse cuenta

del significado metafórico. En efecto, son comentarios irónicos, en que el

personaje dice algo que tiene doble sentido, pero que él mismo no entiende.

Por ejemplo, cuando Torquemada tiene que enfrentarse con la familia, dice

que tiene que «poner pecho a las águilas» (V, 943). Cuando Cruz le pide di

nero, quiere «sacarle las entrañas» (V, 1050), o le prepara «una nueva denta-

Uada» (V, 1053), o hasta le saca el hígado (V, 1071). Antes de suicidarse,

Rafael hace un largo comentario sobre el dinero como el excremento de

Torquemada, y en otro momento, en plena enfermedad gástrica, Torquema

da pasa por un paroxismo de vomitar y defecar, al tratar de limpiarse de

toda la influencia de la familia del águila. Todos estos detalles, por supuesto,

se refieren a la metáfora de Cruz como el águila que le va devorando las

entrañas, el locus del alma, que para el usurero es el dinero.

En toda la serie, no hay más que dos referencias específicas al héroe

titán. En un momento en que Torquemada cree que su familia le está en

venenando, el narrador dice que el usurero da un suplicio de Prometeo:

«Estoy pensando con el estómago» (V, 1164). En otro momento, cuando

Fidela está a punto de morir, Torquemada se enfrenta con un cuadro de

su palacio. «Era un lienzo de Rubens, que a Torquemada le resultaba la

cosa más cargante del mundo, un tío muy feo y muy bruto, amarrado a una

peña. Decían que era Prometeo, un punto de la antigüedad mitológica: pi

cardías muy malas debió de hacer el tal, porque un pajarraco le comía las

asaduras, suplicio que, a juicio del marqués de San Eloy, estaba bien emplea

do» (V, 1145). Este pasaje es muy importante, porque aquí podemos ver la

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actitud irónica del narrador. Torquemada, aunque ya es el marqués de San

Eloy, no puede entender nada de la mitología. Prometeo es un «tío muy

bruto» que ha hecho «picardías». El águila es «pajarraco». El usurero se

encuentra cara a cara con su propia condición de plena agonía, y no puede

darse cuenta del significado de lo que le pasa.

Esta ironía narrativa es de la mayor importancia al considerar la fun

ción de estas metáforas mitológicas dentro de la realidad ficticia de las no

velas. La mitificación de la historia del usurero es un proceso por el cual

Torquemada se hace más significativo, porque efectúa una elevación de sus

acciones a un plano cósmico. Por esta identificación de Torquemada con el

gran inquisidor, con un mesías crucificado, o con un Prometeo castigado,

su condición tiene sentido. Gana un significado dentro de un sistema de

eternos valores ético-morales. Pero, el problema es éste: el concepto mítico

de Torquemada no juega con el retrato del usurero que sale de su caracteri

zación en las novelas. Torquemada no es una figura épica, sino un hombre

como todos. No es un héroe mítico, sino un hombre común de la más baja

realidad. Este hecho es, por supuesto, la base de la visión irónica de las

novelas.

Esta disparidad entre el relato —las circunstancias y acontecimientos

fijos de esta realidad— y el discurso —las opiniones e interpretaciones de

los personajes, incluido el narrador—, es la fuente del sentido cómico que

tiene el retrato del usurero. Pero, esta ironía tiene otra función muy im

portante, que se hace clara al final de la serie. Cuando, entre sueños, Tor

quemada se enfrenta con San Pedro en los portales del paraíso, no sabemos

si este «verdadero» San Pedro le da entrada o no. Porque no podemos saber.

Aquí tenemos la clave de las novelas. Podemos saber lo que le pasa a

Torquemada en este mundo de la realidad. Pero, decir por qué es otra cosa.

Si el usurero se casa con una familia que necesita dinero, y después esa fa

milia le quita el dinero, y esto no le gusta nada a Torquemada, podemos

decir que todo esto es de esperar. Es una serie de hechos lógicos. Pero, si

decimos que todo esto es un ejemplo de pecado y castigo divino, hemos

entrado en interpretaciones sujetivas, igual que nuestro narrador y los per

sonajes que han interpretado la historia del usurero en términos míticos.

La mitificación de la historia de Torquemada, entonces, es un ejemplo

de esa ironía que tantas veces efectúa una leve distorción del mundo galdosiano.

La única verdad absoluta de la realidad novelística es la verdad de

la experiencia representada objetivamente. En las novelas de Torquemada,

la materia mítica funciona precisamente como mito: es un sistema de sig

nos que revela un concepto de esta realidad ficticia. Puede ser verdad. O

mentira.

De esta duda, ni el mismo Gamborena, San Pedro de acá, con saber

tanto, nos puede sacar. El profano, deteniéndose medroso ante el velo

impenetrable que oculta el más temido y al propio tiempo el más

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hermoso misterio de la existencia humana, se abstiene de expresar

un fallo que sería irrespetuoso, y se limita a decir:

—Bien pudo Torquemada salvarse.

—Bien pudo condenarse.

Pero no afirma ni una cosa ni otra..., ¡cuidado! (V, 1196).

NOTAS

1 Benito Pérez Galdós, Obras completas, 4.a ed., V (Madrid: Aguilar, 1965),

p. 909. Citaré siempre por esta edición de las Obras completas.

2 Véase D. M. Segal, "Problems in the Semiotic Study of Mythology", in Soviet

Semiotics, ed. Daniel P. Lucid (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977),

pp. 59-64.

3 Aquí hablo de la distinción que hacen los estructuralistas entre el récit y el

discurso. Véase Tzvetan Todorov, "Lenguaje y literatura", en Los lenguajes críticos

y las ciencias del hombre: controversia estructuralista, ed. Richard Macksey y Eugenio

Donato (Barcelona: Barral Editores, 1972), pp. 143-51.

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