MANUSCRITOS GALDOSIANOS1
Beatriz Entenza de Solare
Hace ya bastantes años que los manuscritos de la mayoría de las obras de
Galdós están en bibliotecas públicas, a disposición de los investigadores. No
faltan estudios en que se ha recurrido a ellos en mayor o menor medida. Creo,
sin embargo, que una revisión de la bibliografía galdosiana cuyo objetivo fuese
la búsqueda de estos trabajos arrojaría resultados sorprendentemente escasos
en relación con lo que esos manuscritos merecen. Parecería que los galdosistas
no acabáramos de convencernos de que tenemos ahí una riquísima cantera2•
No se trata -a veces nos acusan de ello- de elaborar ociosas listas de enmiendas
y tachaduras; ni de atisbar, con curiosidad malsana, las posibles debilidades
del escritor: los desajustes, las torpezas iniciales, alguna falta de ortografía ...
El estudio de los manuscritos nos permite asomarnos al proceso de creación,
ver cómo el autor va buscando, probando, acercándose a la meta. Lejos de ir
en desmedro suyo, nos lleva a apreciar mejor su trabajo.
No vaya hacer aquí el estudio de ningún manuscrito en particular; solamente
daré una serie de ejemplos - tomados de diversos lugares3
- para mostrar
qué podemos esperar de investigaciones de este tipo.
A estas alturas, todos los galdosistas -y muchos no galdosistas- saben
cómo son los manuscritos galdosianos. Por eso -y porque estarían aquí fuera
de lugar, dada la intención de este trabajo- no vaya dar descripciones minuciosas.
Baste recordar que consisten en una serie de cuartillas sueltas, apaisadas,
muchas de las cuales conservan en el reverso fragmentos de redacciones
anteriores4 (alguna que otra vez, trozos desechados de esa misma redacción
final). No me ocupo aquí (salvo en algún caso, para dar una muestra) de las
modificaciones que Galdós practicó en las pruebas, o en ediciones sucesivas.
Cuando hablo de redacción «final», se ha de entender la que envió a la impren-
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tao En cuanto a la etapa anterior, se observará que evito llamarla «primera
redacción»: no podemos saber con seguridad si fue realmente la primera. (Más
aún: a veces hay motivos para pensar que no -o que, por lo menos, hubo
arreglos parciales-. En el manuscrito de Tormento, el f. '5' -6v. - fue antes
'4'; en f. 510v. se unen los números '433, 4, 5, 6 [SiC]')5. Por eso prefiero hablar
de «redacción anterior» y «redacción final» -o bien, para simplificar, de «A»
y «B»_6.
Al tratarse de un escritor que corregía personalmente las pruebas -más
aún: que seguía introduciendo modificaciones en ellas-, no podemos basamos
en los manuscritos para establecer un texto crítico; pero tampoco hay que desdeñarlos.
Me pregunto si no convendría tener en cuenta el manuscrito en algún
caso que creo de errata rebelde. Desde la primera edición leemos en La desheredada
(11, cap. 1): «La guerra civil crece. Cada día le nace una nueva cabeza
y un rabo nuevo a esta idea execrable» (p. 261). Parece mucho más verosímil
la versión del manuscrito: ... «esta hidra execrable» (11, ff. 17r. y 22 [bis]v.
-'17'-).
No es el único caso en que el texto del manuscrito parece mejor. En el
capítulo IV de Tormento, cuando se habla sobre la ayuda que don Francisco
presta a Refugio y Amparo, leemos en la primera edición:
«Poco trato tenía Bringas con Sánchez Emperador; pero aquél había recibido
antaño del padre de Rosalía inestimable servicio, y fue constante en el agradecimiento
» (p. 30).
En el manuscrito (f. 57r.; cito sólo el fragmento que interesa ahora) tenemos:
... «pero aquél había recibido del padre de éste inmenso servicio» ...
Prescindamos del cambio de adjetivo y de la indicación temporal, que no
importan ahora. Este texto tiene más sentido que el impreso: no se ve con
claridad por qué don Francisco iba a retribuir protegiendo a las hijas de Sánchez
Emperador un favor que le había hecho el padre de Rosalía 7
• (El texto
impreso puede haber sido consecuencia de una corrección apresurada, quizá
para eliminar uno de esos dos demostrativos tan cercanos).
En todos los manuscritos que conozco, resulta evidente que la redacción
que llamo A no estaba destinada a ser la versión definitiva. Parecería que el
autor hubiera querido llegar al final, tener algo que pudiera considerarse un
«cuerpo» completo -aunque imperfecto- para seguir trabajando luego en él.
y así, iba escribiendo al correr de la pluma -buen trabajo da entender su
letra-. A veces se detenía en alguna frase, pero casi siempre seguía adelante,
y había momentos en que se limitaba a enumerar unas cuantas acciones, que
desarrollaría en la etapa siguiente.
Veamos, por ejemplo, un pasaje de Tormento. Amparo, enterada de la
enfermedad de don Pedro Polo, ha ido a su casa. Faltan allí las cosas más
necesarias, y sale a comprarlas.
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«El enfermo se quedó solo, meditando, con cierta alegría retozona dentro de sí,
alegría que, excitand08 todo el organismo, y activando la circulación, le aliviaba
considerablemente la neurosis que padecía, pasión de ánimo, histerismo viriL .. ,
no se sabe qué ... El sol entraba en la habitación9•
Historia retrospectiva.
Amp. vuelve compra.
Limpia la casa». (f. 2552 v. -'216'-)
Ya continuación viene esa «historia retrospectiva»; la misma que, con algunas
diferencias de redacción, constituye el capítulo XIV.
Unas páginas más adelante:
... «D. Pedro se metió en otra pieza contigua, y empezó ella a barrer. La otra
mujer venía a ayudarla; pero ella la despidió, diciendo que no necesitaba de
nadie. Sacude polvo, barre, recoge basura. Todo quedó bien distinto de como
estaba. Luego volvió adentro, y entonces se oyó ruido de platos, de agua funcionando
con furor en el fregadero».
(f. 271v. -'229'_10; la cursiva la he marcado yo)
A veces un trozo iba saliendo bien, con tal velocidad que casi no se puede
leer; y de pronto se presentaron las dificultades. Ese debió de ser el origen de
ciertas páginas ante las que el autor parece haberse detenido largamente, repasando
una y otra vez algunas letras, haciendo pequeños dibujos en los blancos
(por ejemplo, en Tormento, ff. 342v. y 343v. -'293' Y '294'-).
Va dejando huecos para algo que quizá no se le ocurra en el momento, y
que en realidad importa poco y se puede resolver después.
Rosalía da sus instrucciones a Amparo: ... «entra por la droguería y trae
unas hojas de ... » (ff. 74v.-75v.-'59'-'60'-). Esto será después: «Pásate por la
droguería y trae unas hojas de yerba luisa» (f. 74r.; en la edición se convierten
en «unas hojas de sanguinaria»).
Felipe explica a Alejandro Miquis dónde vive: ... « ¿Ve Vd. aquella cosa
negra que es una pared que dice 11. Pues allí ... » (El doctor Centeno, 1, f. 32 v.
-'26' -). Yen la redacción final: ... «¿Ve V. aquella pared blanca muy blanca?
Tiene unas letras que dicen Calenturón» (f. 30r.).
Augusto Miquis «se acordaba de la inserción del. .. » (La desheredada, 1,
f. 137v. -'134'-; en la redacción final: ... «pensaba en la aponeurosis del gran
supinador» (1, f. 133 r.).
Se le ocurre algo que le interesa incorporar a un pasaje ya redactado, y
hace una breve anotación en algún espacio libre de la página correspondiente
de A, como para tenerlo presente cuando vuelva sobre ese trozo.
Un ejemplo de ello: en el manuscrito de Tormento (f. 260v. -'258'-)
leemos: «El padre Nones -tío de Muñoz y Nones»; y en B: «Era este señor
tío camal de nuestro amigo el notario Muñoz y Nones, por quien le conocimos
en época más reciente» (f. 306 r.).
La escena inicial de Tormento ocurría en «Encrucijada estrecha» (f. 3v.
- '1' - ). En un blanco aparece la anotación «esquina de las Descalzas»; y éste
es en B (f. Ir.) el lugar de la acción.
En el margen superior de f. 258v. ('222') se lee -con tinta más c1ara-:
«Me hueles a sacristía; haz el favor de apartarte un poco». Esta frase aparece
en B -f. 259r.- como dicha por el padre Polo a su hermana.
151
A veces el autor escribe advertencias para sí mismo, para cuidar ciertos
detalles:
«Fijarse en las edades y fechas del casamiento de Bringas y del nacimiento de
sus hijos.
El despacho de Bringas se comunica con un cuarto que es vestuario y taller».
(Tormento, f. ll1v.)
En el caso de Tristana, anotaciones y esquemas de este tipo nos muestran
que el destino de los personajes era al principio muy diferente del que resultó
después. En el reverso de varias páginas del manuscrito se conservan restos de
algo que, más que primera redacción, convendría quizá considerar un plan de
la novela, a menos que pensemos en una primera versión de dimensiones muy
reducidas.
Leemos, en cartas de la protagonista a Horacio:
[ •• , ] 12 don Lepe está malito y muy [ ... ] Quéjase de un horrible dolor en una
pierna, y los médicos no saben ... (f. 23Ov. -'5'-).
«El pobre don Lepe ( ... ) sigue muy mal, y cada día más abatido. Sin embargo
no teme la muerte, y dándose un golpe en la rodilla de la pierna sana dice: 'Yo
no muero'».
(ff. 240v. - 241v.; 7'-'8' -).
Don Lope se lamenta de que todos lo abandonan porque es pobre (f. 267v.;
'11'). «Tristana, conmovidísima, le dice que no lo abandonará. Se dispone a
asistirle como una hija» (f. 342v. - '12' - ). y más adelante:
«Le cortan la pierna [ ... ] Tristana no se separa de él.
Don Lope habla en un todo de acuerdo con las ideas de Tristana.
Don Lope se salva, y Tristana muere. Horado quiere verla. D. Lope prepara un
revólver y dice: Si ese entra aquí le pego un tiro. Es mía [ ... ] y mueren los dos».
(f. 351v. -'14'-).
y después, en una cuartilla que lleva en el margen superior la palabra
«Definitivo» (f. 353v. -'15'-): «Cortan la pierna a Tristana».
Los manuscritos permiten ver aspectos muy diversos del proceso creador.
Basándome en ellos, por ejemplo, creo haber demostrado -por lo menos,
nadie me ha contradicho- que Galdós trabajó paralelamente en La incógnita
y Realidad; y no es para asombrarse, puesto que las dos novelas se refieren a
los mismos hechos 13 •
En el paso de una redacción a otra -a veces, también dentro de la mismavan
ajustándose detalles, perfilándose personajes, afinándose situaciones. En
esto, la dificultad principal es elegir entre las muchas muestras que podemos
encontrar.
La figura de don José Relimpio, por ejemplo, va adquiriendo características
más precisas, y relieve cada vez mayor. La primera vez que lo encontramos no
tiene nombre; ni siquiera es el padre de las señoritas de Relimpio. La noche
que siguió a la muerte de Rufete -nos dice el narrador- la pasó Isidora «en
casa de sus primas las de Relimpio-; y a la mañana siguiente, cuando iba a
salir para visitar a su tía, «la entretuvo algún tiempo invitándola a un frugalísi-
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mo desayuno el padrastro de sus primas, un tipo que no es de este lugar» (La
desheredada, 1, p. 7Ov. - '67' - ). Pero este ser desvaído va tomando cuerpo,
adquiriendo personalidad. Hay una característica que el autor parece considerar
importante, y la acentúa de una versión a otra: su inutilidad. En A, «su oficio es
componer aleluyas, de esas que compran los chicos, y romances de esos que
venden los ciegos. Se las echa de literato ... » (1, f. 122v. -'121'-). En B esta
ocupación se ha cambiado por la manía de la contabilidad (1, f. 121r.). Aparentemente,
una actividad más productiva; pero el pobre don José dedica su preciosismo
contabilizador a administrar la miseria.
No es ésta la única faceta en que se observa la disminución de sus aptitudes
prácticas. En A se dedican grandes elogios a su habilidad con la máquina de
coser (1, ff. 282v., 286v. -'281'-'282'-; en B, esos elogios se destinan a Emilia
(1, f. 281r.).
En cambio, se le atribuye en B un presunto pasado donjuanesco (<<Ha sido
un Tenorio, según dicen»; 1, f.121r.) que en la redacción anterior no se mencionaba.
Su papel en la acción también adquiere importancia mucho mayor. Para
que se comprenda hasta qué punto es grande la diferencia, bastará con decir
que en A (1, ff. 516v. y ss. -'513' y ss.-), cuando Isidora -desesperada por
el derrumbe de su mundo ilusorio- recorre llena de angustia las calles de un
Madrid agitado por graves convulsiones políticas, va sola, sin esa patética figura
de don José Relimpio que la sigue por todas partes en la versión final, y que
es uno de los rasgos más impresionantes de La desheredada.
Tomemos ahora un pasaje de Tormento: aquel en que se habla de la manía
nobiliaria de la señora de Bringas. En A, esta dama se llamaba simplemente
Rosalía Calderón (f. 28v.), si bien ya «gustaba de extender su apellido añadiendo
con hinchamiento de nariz y sonsonete de orgullo el de la Barca» (f. 31v.
-'28'-). En el texto final, como se recordará, esto es más complicado: su
primer apellido es Pipaón (con lo cual los lectores fieles de Galdós la relacionarían
inmediatamente con aquel memorable - y execrable - don Juan de Pipaón
de los Episodios nacionales); Calderón es el segundo apellido, con lo cual
la modificación adquiere mayor retorcimiento:
«Se explica que Rosalía añadiese a su segundo apellido la apostilla de la Barca;
pero toda la ciencia heráldica del mundo no dará fundamento al trasiego y combinación
que hacía llamándose, para que el nombre fuera redondo y sonantel 4,
Rosalía Pipaón de la Barca. Esto lo pronunciaba dando a su bonita y pequeña
nariz una hinchazón enfática, rasgo físico que marcaba con infalible precisión lo
mismo sus accesos de soberbia que las resoluciones de su bien templada voluntad
».
He citado un trozo más extenso de lo que se necesitaba para mostrar el
cambio de apellido, porque me permite ilustrar otro rasgo del modo galdosiano
de trabajar, tal como lo muestran los manuscritos. Compárense las dos referencias
al gesto de hinchar la nariz (uno de los rasgos que caracterizan a Rosalía),
y se verá que estamos ante un ejemplo -de los muchísimos que podrían citarse-
de amplificación.
153
Galdós trabajaba casi siempre de esta manera. Así, cada versión era más
extensa que la anterior. A veces parecía querer comprobar cuánto había crecido
su novela de una redacción a otra. Por ejemplo, en el f. 329v. del manuscrito
de Tormento hay una cuenta. Del número de la hoja precedente (328),
Galdós restó el de la página cuyo contenido correspondía a ella en la redacción
anterior (285). La diferencia, 43, era lo que la novela había ganado en extensión15
•
Veamos otro caso de amplificación en Tormento. Que Amparo disfrutara
de las maravillas que veía en casa de Agustín Caballero le pareció a Rosalía,
según la penúltima redacción, «tan absurdo como el vuelo de un buey» (f. 395
v. - '332' -; el adjetivo está entre líneas: antes Galdós había escrito «imposible
» ). En la redacción final quedó en «tan absurdo como si los bueyes volaran
en bandadas por encima de los tejados, y los gorriones, uncidos en parejas,
tiraran de las carretas» (f. 393r.).
Al describir al padre Gamborena, Galdós dice primero que había pasado
«lo mejor de su vida en la Polinesia, combatiendo por Cristo contra Buda, y
sin duda el clima había reflejado en su rostro algún esbozo de la raza evangelizadora
» (Torquemada y San Pedro, f. 35v. -'33'-). Después, encontramos
que el sacerdote «ha estado en el Extremo Oriente, combatiendo por Cristo
contra Buda, y quizás éste, enojado y receloso, le había mirado tanto a la cara
que dejó proyectados en ella algunos rasgos típicos de la suya» (f. 34v. -'33'-).
El texto final coincide con el que acabamos de ver, salvo: ... «éste, enojado de
la persecución religiosa, le había» ... (f. 33r.).
Amplificación, sí; pero a veces también supresiones. Volvamos a Tormento.
No parece muy de acuerdo con el carácter de Amparo el hecho de que
trate de sonsacar a Felipe información sobre los proyectos matrimoniales de
Agustín Caballero:
«Oí decir que tu ama se casaba ... No sé con quién ... -dijo Amparo fingiendo
esfuerzos para recordar alguna cosa.
Pero Felipe se alzó de hombros ...
¡Oh! No, tú lo debes de saber. .. Alguna señorita de por ahí, de familia muy
estirada ...
Felipe volvió a alzar los hombros.
¿No sabes nada ... ? Hazte el tonto ...
No sé nada.
(f. 207v. -'175'-)
Esto falta en B. Allí hay una referencia a la posible boda de Agustín, en
boca de Felipe, cuando éste (en un pasaje situado antes) describe la casa en.
que sirve: «El amo tiene cama grande, muy grande. Dice que se quiere casar.
.. » (f. 198 r.) 16.
Otro ejemplo de la misma novela. En la presentación de Bringas, A dedica
un párrafo al madrileñismo del buen señor:
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«Era Bringas madrileño por los cuatro costados ... Ni un solo día de su vida se
había dejado de apacentar con los sabrosos garbanzos ni de abrevarse en las
cristalinas, incomparables aguas de las fuentes mantuanas. Convencido de que la
Providencia le había acordado el don de habitar en la mejor parte del Globo,
jamás deseó salir de este suelo, y aunque veía con gusto la implantación de
ciertos adelantos en la Villa, no tuvo nunca la tentación de probarlos [ ... ] ni las
diligencias 17 aceleradas ni el ferrocarril llevaron 18 su bendito cuerpo por esos
mundos de Dios19• Fuera de sus excursiones a los sitios reales, Bringas no había
hecho jamás ningún viaje, y se jactaba de ello ... »
(ff. 38v., 28v. -'25'-'26'-).
Al avanzar en la redacción, a Galdós se le ocurrió otra anécdota para completar
la caracterización de los señores de Bringas:
«En el verano del sesenta y cinco, recién abierto el camino del norte, la familia
no consideró decoroso dejar de visitar a San Sebastián. Para esto se suprimió el
principio en las comidas durante mucho tiempo, y el viaje se realizó, por supuesto,
consiguiendo Bringas los billetes del ferrocarril gratuitos» (f. 127v. -'102' -).
Esto hacía imposible seguir diciendo que don Francisco no había salido
nunca de Madrid: el párrafo que hemos visto antes no figura en la redacción
final.
Agregados, supresiones, pero sobre todo cambios. Esta es una de las modalidades
galdosianas que más nos llaman la atención cuando comparamos las
sucesivas redacciones.
Están, por supuesto, los cambios que corrigen errores. En la redacción A
de Tormento hay un caso de laísmo (<<El gozo [ ... ] la producía en el pecho
opresión vivísima» ... ; ff. 497v.-498v. -'422'-'423'-), que aparece corregido
en B (f. 497r.). Y parece que cuando redactaba La desheredada Galdós sufrió
alguna confusión en sus conocimientos de anatomía, porque escribió primero:
... «esos radios de oro que nacen en tu iris y se extienden por tu pupila» (1, ff.
142r. y 1532v. -'143'-), para corregirlo después, intercambiando los términos.
Cuando el conocimiento detenido de todos los manuscritos -o de muchos
de ellos- nos haya dado un material suficientemente representativo, será conveniente
hacer un estudio de conjunto de ciertos tipos de variantes.
Por una parte, los cambios en los nombres de los personajes. Puede decirse
que casi ninguno acaba con el nombre con que empezó. Daré sólo unos pocos
ejemplos.
Don Francisco de Bringas y Caballero se llamaba antes don Manuel de
Bringas y Lozano (Tormento, f. 22v. -'21'-); Y era todavía don Manuel al
principio de la redacción final (f. 21r.).
El padre Polo recibió diversos nombres y apellidos antes de llegar a ser don
Pedro Polo y Cortés. Fue Juan Gualberto y Juan Cancio, con vacilación entre
estos dos nombres (El doctor Centeno, 1, ff. 61v., 62v.); tuvo los apellidos de
Correa (f. 61v.) y López (f. 76v.); fue Pedro Cortés (ff. 95v., 107v.) y Pedro
Polo (f. 77v.).
Nuestro colega Alan Smith, que tuvo oportunidad de ver el manuscrito de
La familia de León Roch, me dice que la esposa del protagonista se llamaba
antes Rafaela (el cambio por María Egipcíaca me parece significativo, si se
tiene en cuenta la fuerte carga de sensualidad reprimida que tiene el personaje).
155
Prudencia, la criada de los Bringas (Tormento, f. 41r.), se llamaba Leona
(f. 42v. -'36'-); Y el apodo que le aplica alguna vez Rosalía (<<No me fío de
Calamidad»; f. 128r.) era un simple sustantivo común (<<No me fío de esa calamidad
»; f. 129v. -'103' -).
y ya que de apodos tratamos, un último ejemplo. Amparo no es «Tormento
» hasta muy avanzada la redacción A (f. 442v. -'406'-), en la carta que el
padre Polo le escribe desde el campo. Donde la redacción final trae ... «¡Ah,
Tormento, Tormento! ... Abandonarme así, como a un perro» (f. 242r.) , se
leía en A: ... «Vaya una señora ésta ... Abandonarme así» (f. 244v. -'208'-).
«Amparito... Deja eso por ahora» ... (f. 245v. - '209' -) se ha cambiado por
«Tormento, Tormentito, deja eso por ahora» ... (f. 244r.); y mientras en A la
respuesta de la muchacha llevaba la aclaración ... «dijo Amparo volviéndose»,
en B leemos: ... «dijo volviéndose la que el enfermo llamaba con el extraño
nombre de Tormento» (ibid.). Y las palabras que Amparo va repitiendo al
salir de su primera visita a don Pedro: «Ya no me llamo Tormento, ya recobro
mi nombre» (f. 295r.) aparecen en B como resultado de una corrección (antes
decía: «Aunque se hunda el mundo»), yen A no había nada equivalente.
Llaman también la atención los cambios de lugar. Cuando conocemos a los
Bringas, se están mudando a una nueva casa, en «la parte más alta de la costanilla
de los Angeles» (f. 32r.). En la redacción anterior, esa casa estaba en «la
parte más angosta de la [calle] de J acometrezo» (f. 34v. - '31' - ). Rosalía, que
en la versión final dice haber nacido en la plazuela de Navalón (f. 52r.), declaraba
antes haberlo hecho en la costanilla de los Angeles (f. 55v. -'45' -); y,
antes aún, en la calle de Torija (ibid.).
La casa de Agustín Caballero es, en A, «una de las nuevas en la calle de
Preciados» (f. 387 v. -'325'-); pero al redactar B el autor deja en blanco el
nombre de la calle: «Había comprado una casa nueva, hermosísima, en la calle
de , cuyo principal ocupaba por entero» (f. 365r.), y hasta la primera edición
no nos enteramos de que Caballero vive en la calle del Arenal.
La familia Relimpio, cuya casa está «en el 23 de la calle de Hernán Cortés»
(La desheredada, 1, f. 19r.), en otras etapas de la redacción parece vivir -el
pasaje es muy confuso- en la calle de Don Felipe (f. 119r.) y en la de la
Farmacia (f. 413r.).
Hay otros ejemplos parecidos. Lo más curioso es que siempre se trata de
lugares muy cercanos entre sí. ¿Será que Galdós elige para sus personajes casas
que existen realmente, y cambia cuando encuentra alguna que le parece más
apropiada?
Aunque no se trata sólo de cambios de vivienda. La iglesia que frecuenta
doña Marcelina, y en la que se confiesa Amparo, es San Marcos en A (Tormento,
f. 434v.) y la Buena Dicha en B (f. 430r.) -estaban, y siguen estando, en las
calles de San Leonardo y de Silva, respectivamente- y las bellotas que le dieron
a Felipe «en la ronda de Embajadores» (El doctor Centeno, 1, ff. 7v. - '6' - Y
6r.), se las habían dado antes «en la ronda de Valencia» (f. 7v. -'6'-).
Hay pequeños cambios en la edad de los personajes, cuya razón no vemos,
pero que, puesto que se hicieron, a algo debían de obedecer (¿quizá simple-
156
mente a la sonoridad de las palabras?). La edad de la Sanguijuelera al comenzar
La desheredada (<<En sesenta y ocho años no lo he visto nunca», responde
cuando Isidora le cuenta sus fantasías) era «setenta y un años», y antes «setenta
y dos» (1, f. 105r.); todo en la misma redacción final.
Según la versión A de Tormento, el señor Bringas, en 1867, «confesaba 48
años» (f. 22v. -'21'-), y en B tiene «cincuenta y dos» (f. 2lr.). Alejandro
Miquis cuenta veinte años en A (El doctor Centeno, 1, f. 14v. -'13'-) Y veintiuno
en B (f. 13r.).
También hay modificaciones -a veces mínimas- en las fechas. El primer
paseo de Isidora con Augusto Miquis - «Cinco días después de su llegada a
Madrid»- ocurría «Tres días después» (La desheredada, 1, f. 116r.) ..
El comienzo de El doctor Centeno cambia del catorce de febrero (1, f. 58v.
-'43'-) al once (1, f. 56r.). En este caso tal vez haya una razón: permitir una
observación jocosa sobre el nombre de un personaje que celebra su santo ese
día. Dice en A el conserje del Observatorio:
«Pues ¿no sabían ustedes que hoy son los días de
Sí, hoy, 14 de febrero» (f. 58v.).
YenB:
20
«Pues qué, señores, ¿no sabían que hoy, 11 de febrero, celebro los días de mi
mujer, que se llama Saturna?
¡Por vida de ... ! -observó Miquis-. Por el nombre de su señora de usted parece
que es esposa de un astro.
Se llama Saturnina». (1, f. 56r.)
El once de febrero es, efectivamente, la fiesta de san Saturnino. ¿Cambió
Galdós la fecha para asignar al personaje ese nombre, que le permitía el chiste?
Se busca a veces una expresión más pintoresca. La «capa» en que se envuelve
Felipe en la redacción A de El doctor Centeno (1, f. 21v. -'17'-) es «la
pañosa» en B (1, f. 20r.). En Tristana, donde se había escrito ... «con todo el
talento del Padre Eterno» (f. 214v. -'212'-) leemos ahora ... «con todo el
pesquis del Espíritu Santo» (f. 212r.; la corrección se hizo ya en la redacción
final, en la que, primero, Galdós había escrito también «talento»).
Estas notas van alargándose demasiado; no es posible ni siquiera enumerar
todos los tipos de cambios que muestran los manuscritos, menos aún ejemplificarlos.
Daré unos pocos textos más.
Un trozo de Tormento nos muestra cómo el simple agregado de una palabra
puede encerrar una gran carga significativa. Después de un elogio de Caballero
a Amparo, comenta el narrador, en la redacción A:
«Era éste el primer requiebro, la primera flor de galantería que Caballero había
echado a los pies de una mujer ... »
(f. 347v. -'297'-).
En la versión final:
«Era ésta la primera flor de galantería que el huraño había arrojado en toda su
vida a los pies de una mujer honesta» (f. 345r.).
157
Hay, como vemos, varias pequeñas modificaciones que no interesa subrayar
ahora. Lo que importa, para lo que quiero mostrar, es el último adjetivo, con
el cual cambia la idea que podríamos formarnos sobre la vida anterior de Agustín.
La cantidad de modificaciones es tal, que puede decirse que aun en los
casos en que en la redacción final se dice en el fondo las mismas cosas que en
la anterior, casi siempre se dicen de distinta manera.
Los «estirones de orejas» (antes, «tirones de orejas») que emplea don Pedro
entre otros recursos pedagógicos (El doctor Centeno, 1, f. 107v. - '75' - ) llegaron
hasta la redacción final (f. 105[bis]r.), pero allí se transformaron en «las
amplificaciones de orejas».
Veamos cómo se llegó a la visión que Felipe tiene del río:
... «algo que brilla a trechos entre los pelados chopos, como pedazos de un espejillo
que se acaba de romper entre las manos de cualquier ninfa ribereña» (El
doctor Centeno, 1, ff. 9r.-lOr.).
Esta comparación comenzó siendo: ... «como cortaduras de hojalata en las
inmediaciones de una fábrica de cajas» (1, f. 11v. -'10'-). La «fábrica de
cajas» se transformó en una quizá más adecuada «fábrica de conservas» (ibid.);
Y luego - acaso en busca de algo menos prosaico - la comparación entera se
cambió en «como pedazos de un espejillo» (ibid.). Ya en la redacción final,
esto se completó: ... «como pedazos de un espejillo que se acaba de romper
entre las manos de cualquier ninfa fluvial» (1, f. 10r.), para llegar -con el
cambio del último adjetivo- al texto que conocemos.
Los cambios más interesantes son los que llevan a crear o afinar situaciones.
En la redacción final de Tormento, Marcelina va a casa de Polo -cuando
Amparo está allí- en compañía del padre Nones (ff. 551 Y ss.). En A, va sola
(ff. 553v. y ss. -'447' y ss.-). Amparo, cuando se decide a marcharse, sale
sola de la casa, y pasa delante de la vigilante Marcelina (ff. 585 Y ss. - '505' -.
Creo que la escena gana mucho tal como está en B, con la actitud del padre
Nones y su burlón comentario:
«En cuanto dieron los primeros pasos en la calle, Nones, dando al viento toda
su voz áspera y ronca, echó primero una fuerte tos burlesca, y después dijo:
'Vaya unos postes que se usan ahora'» (f. 584r.).
Ya he mostrado en otro lugar21 cómo al último diálogo entre Tomás Orozco
y su mujer (donde la profunda separación que existe entre los dos se muestra
solamente en el interior de los personajes, sin recurrir a las palabras que se
dicen en voz alta) se llega solamente en la última etapa de la redacción.
Una de las diferencias importantes entre las dos redacciones conocidas de
Tormento es el hecho de que en A don Pedro Polo es amigo de Agustín Caballero
(ff. 207v.-208v. -'175'-'176'-), y ha concurrido hasta poco antes de iniciarse
la acción a la tertulia de los Bringas (f. 234v. -'199'-). Ni la amistad
con Caballero ni aun la relación con los Bringas parecen muy acordes con el
total derrumbe en que vemos al padre Polo en Tormento.
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Donde mejor se puede apreciar la afinación de situaciones es en el final de
la novela. Todos recordamos el lento, gradual desenlace de Tormento: el intento
de suicidio de Amparo, la convalecencia en su casa (protegida desde lejos
por Agustín), la visita de despedida, la confesión, el arranque del enamorado,
que rompe con los convencionalismos y se la lleva a Burdeos. En la versión A,
todo es mucho más rápido, más elemental, casi diría burdo. Y no me refiero a
la expresión (ya está claro que algunos trozos son solamente esquemas) sino a
los hechos que ocurren.
No es posible citar aquí todo el fragmento (abarca ff. 644v.-648v., 650v.-
651v. -'531'-'537' -); pero nos detendremos en la parte final. Caballero vuelve
a su casa, encuentra a Amparo semiinconsciente, y teme que se haya envenenado,
pero Felipe lo tranquiliza. La muchacha recobra el sentido, Caballero
hace que se calme, y consigue que duerma.
«Por la noche, ya muy tarde. Ella despierta de su sueño. Está más tranquila ...
El se acerca, le toma la mano.
Ella empieza a hablar, a [ ... ]. El hunde su cabeza en la ropa.
No puedes ser mi mujer, ni ahora ni nunca.
He sido muy mala.
Más en callar que en ...
Cabo la deja sola, y se pone a dar vueltas por la sala ... Escribe una carta.
Ve el libro del administrador. Cuartos desalquilados.
Vuelve alIado de ella. Estaba hermosísima.
'Yo no puedo abandonar a una mujer que iba a ser mi esposa, a la primera y
más grande ilusión de mi vida. Mis castillos en el aire están por tierra. La familia
[ ... ] lo que yo deseaba, no existirá para mí. Pero esta mujer se me ha clavado en
el corazón, y yo no la puedo abandonar'.
Yo viviré de mi trabajo, y procuraré devolverle a V. todo lo que me ha dado.
No, y te ampararé, y no te faltará con qué vivir ...
Estoy enfermo del corazón ... que creía desvanecido ... Cálmate, y mañana te
diré mi resolución.
Por la mañana, da Cabo órdenes. Los más bonitos muebles sop trasladados a
otra casa que tiene desalquilada.
Ros. entra y ve aquel de [ ... ] y dice: «¿Qué es esto? ¿Se va el amo?» Ningún
criado le da razón. Se atreve a introducirse y acerca el oído a la puerta. Siente
un susurro [ ... ] risas ...
Llena de confusión, se retira.
Bringas y Ros. hablan.
¿Sabes 10 que ha hecho? Estoy horrorizada. Qué cosas se ven. La ha tomado
por su querida, le ha puesto una casa. ¡Qué horrible inmoralidad!. ..
B. Seamos nosotros honrados, y dejemos a los demás.
(ff. 648v., 65Ov.-651v. -'535'-'537'-)22.
Los ejemplos, como he dicho, podrían multiplicarse, pero no se trata de
eso ahora. Mi finalidad, al enhebrar estas fichas, ha sido solamente mostrar
algo de lo que pueden dar los manuscritos, de ninguna manera reemplazar el
estudio minucioso de cada uno de ellos.
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NOTAS
1 Dedico estas páginas -tal como dije al exponer su contenido ante nuestros colegas- al
profesor Reginald Brown, muerto en abril de 1985. Con él había conversado largamente sobre
estos asuntos. Su presencia, siempre cálida y alentadora, se echaba mucho de menos en aquel
congreso al que él, sin duda, hubiera asistido.
2 Cuando elegí este tema, mi intención no era, de ningún modo, inocente. No solamente me
parecía ver menos interés en el estudio de los manuscritos que el que tales manuscritos merecían:
también había observado, en personas de quienes no cabía esperarla, una actitud negativa, peligrosa
sobre todo por venir de quienes venía. (El propietario de un manuscrito, después de ponerlo
con toda gentileza a mi disposición, me informó de que aquello era «muy viejo», y mostró su
sorpresa ante el hecho de que yo quisiera estudiar unos papeles que contenían lo mismo que se
podía comprar en cualquier tienda. Y una persona que ocupaba un importante cargo en una
biblioteca me dijo que los manuscritos que allí se custodiaban no tenían ningún interés porque se
trataba de obras ya publicadas). Al hablar en el congreso sobre estas cuestiones, me proponía, por
una parte, suscitar el diálogo con quienes tuvieran mi misma preocupación; y, por otra, contribuir
a despertar el interés de los alejados y avivar el de los remisos. Ni en uno ni en otro aspecto me
vi defraudada. Tanto en el coloquio que siguió a la exposición como en las siempre gratas charlas
de pasillo, pude comparar experiencias con investigadores que trabajaban en este terreno, y conversar
con otros, interesados en dedicarse a él. Hasta se me acercaron personas que no me habían
escuchado, pero sí habían oído comentarios de los asistentes (sobre todo, había despertado mucho
interés el ejemplo que extraje del manuscrito de Tristana).
Lo mismo sucedió en el Congreso internacional organizado por la Facultad de Ciencias de la
Información de la Universidad Complutense para celebrar el centenario de Fortunata y Jacinta (23
al 28 de noviembre de 1987). Conociendo la entusiasta participación estudiantil que se da en las
reuniones científicas impulsadas por esa casa, decidí hablar otra vez sobre los manuscritos -variando
los ejemplos, naturalmente-o También entonces pude apreciar el interés de alumnos y de
graduados recientes por este campo de trabajo.
En estos últimos años, distinguidos galdosistas han dado a conocer estudios sobre los manuscritos,
o que los tienen en cuenta. No es éste el lugar apropiado para intentar siquiera una lista
detallada. Daré solamente dos ejemplos (elegidos, de intento, entre las comunicaciones presentadas
fuera de los congresos estrictamente galdosianos): el estudio de Mercedes López Baralt sobre
el manuscrito de Fortunta y Jacinta -leído en el Noveno Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas; Berlín, 1986- y «Tristana: la tentación del melodrama», presentado por John
Sinnigen en el Décimo Congreso de la misma asociación; Barcelona, 1989.
3 Tengo transcriptos y estudiados varios manuscritos galdosianos, y he leído -naturalmente,
tomando notas- muchos más. Muchos, pero no todos. Aclaro esto porque en 1983, cuando se
editó Rosalía, un periodista muy imaginativo, a quien no conozco y con quien no he hablado en
mi vida, publicó en un periódico de Madrid unas supuestas declaraciones mías en las cuales, entre
otras bobadas, yo afirmaba haber visto dicha novela antes que el profesor Smith. Para quienes
hayan leído aquello y no la rectificación que apareció después, repito ahora que entre los manuscritos
que no vi están los de la segunda serie de Episodios Nacionales, que contienen el texto descubierto
(eso, aparte de que el mero hecho de haber visto algo antes no significa nada).
Para estas notas he elegido fragmentos de los manuscritos cuyas signaturas se indican a continuación
(todos ellos se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid): La desheredada (21.783),
El doctor Centeno (22.227), Tormento (21.298), Tristana (21.791), Torquemada y San Pedro
(21.790).
4 Puede ocurrir que cuartillas de la redacción anterior pasen a la versión final (lo muestra la
foliación). En esos casos, se hace prácticamente imposible reconstruir la etapa previa, porque casi
nunca se puede decir con absoluta certeza cuándo se realizaron las correcciones que allí se pueden
observar.
5 Además de los números que las páginas llevan en el estado actual del manuscrito doy
-entre comillas simples- los que tenían antes de ser desechadas (es decir, cuando correspondían
al anverso de la cuartilla).
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6 Tampoco es siempre seguro que entre la última redacción y la que parece penúltima no
haya habido -al menos parcialmente- alguna etapa intermedia. Por ejemplo, en el manuscrito
de La desheredada (vol. 1) una página que apenas tiene tres líneas de texto lleva los números 123,
124, 125, 126r.
7 En A sólo se habla de un muy lejano parentesco, «de aquellos que no coge el galgo más
corredor» (f. 59v. - '49' -).
8 Para la finalidad de estas notas, no importa saber que Galdós escribió aquí escitando; o, en
otros lugares, escesivo, extremecer, viagero (ff. 67v., 239v., 23Ov. de este mismo manuscrito, respectivamente),
agazajábase (El doctor Centeno, 1, f. 20r.), halaja (en varios sitios) ... ; o que no
siempre ponía los acentos o los signos de puntuación que correspondían. Y como no se trata de
crear al lector complicaciones inútiles, regularizo la ortografía y retoco la puntuación cuando conviene.
Por la misma razón, no doy cuenta de todas las correcciones: de nada serviría al lector
saber, por ejemplo, que Galdós tachó una palabra confusa para volver a escribirla entre líneas con
más claridad (esto se da frecuentemente en la versión enviada a la imprenta); o que escribió las
primeras letras de un vocablo muchas veces inidentificable, para tacharlas y escribir a continuación
otra palabra.
9 Este párrafo falta en B.
10 El pasaje corresponde al capítulo XV; en B, ff. 268r.-269r.
11 El espacio en blanco está en el manuscrito.
12 Indico de esta manera los sectores que no consigo leer con un mínimo de seguridad.
13 «Sobre los manuscritos de La incógnita y Realidad» (en Romanische Forschungen, 96, pp.
430-435; 1984).
14 Este pasaje puede servir también para ejemplificar un aspecto en que no nos detendremos,
por estar fuera de los límites de esta comunicación: los cambios que Galdós introducía en ediciones
posteriores a la primera. En ésta, el fragmento que antecede está igual que en B, pero en las
ediciones que empleamos hoyes ... «toda la ciencia heráldica del mundo no justifica que se llamase,
con sonoridad rotunda» ...
15 Lo mismo vemos en uno de los márgenes de f. 511v. ('437'):
506
438
68
16 Estas páginas parecen haber pasado de A: llevan -tachada- numeración antigua; el actual
f. 198r. era '169'.
17 diligencias: entre líneas, sobre galeras, tachado.
18 Aquí, tachado: «su cuerpo más allá de la Puerta de Hierro».
19 Aquí, tachado: «Bringas se jactaba de no haber pasado nunca de la Puerta de Hierro por
el norte, ni del».
20 El espacio en blanco está en el manuscrito.
21 Artículo citado en la nota 11.
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