«LA RAZON DE LA SINRAZON: VISION ULTIMA DE GALDOS»
Antonio F. Cao
Hofstra University
La razÓn de la sinrazón (1915), una de las últimas obras de Pérez Galdós,
ha sido hasta el presente poco estudiada, considerándosela como caso aislado
y casi triste excepción dentro de la producción literaria del escritor canario.
Pertenece, sin embargo, junto con Electra y El caballero encantado, a ese último
período en que el indiscutible maestro del realismo se aleja de su estética
habitual y, superando su fase previa, la del realismo espiritual o del espiritualismo,
según la denominación de Casalduero1
, busca nuevos derroteros.
Lo inverosímil, característica esencial de la obra que nos ocupa, no resulta,
ni con mucho, nuevo en Galdós, según ha señalado Julio Rodríguez Puértolas2
•
Ya están ahí en un principio La sombra (1870) con la febril imaginación del
doctor Anselmo, o la «no existencia» del protagonista de El amigo manso
(1882) o, posteriormente, El caballero encantado (1909), obra paralela tanto
temática como estructuralmente a La razón de la sinrazón. En efecto, en ambas
sus respectivos protagonistas pasan por una serie de transformaciones yavatares
similares. Así, Tarsis-Gil y Alejandro son políticos y también campesinos,
en tanto que Cintia-Pascuala y Atenaida son maestras de escuela. Asimismo,
la purificación por el fuego, ya se trate de un hecho violento por parte de los
labradores o de un cataclismo, conduce en ambas obras al triunfo de lo utópico.
Esto en el caso de la primera ya ha sido señalado por Ricardo Gullón 3
•
Genéricamente la obra que nos ocupa presenta cierto hibridismo; está a
caballo entre la novela y el teatro. De «fábula teatral absolutamente inverosímil
» la define su autor4
• Fábula es término normalmente solidario de la narrativa.
Sin embargo, en la nota preliminar de Alceste -de indiscutible esencia
dramática - había utilizado su autor este término al referirse a dicha obra 5•
Este hecho, así como el dramatismo del lenguaje de La razón de la sinrazón
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-con sus breves y animados parlamentos- me llevan a considerar esta obra
como eminentemente dramática. Súmese a ello su representabilidad, al ser
más breve esta pieza que incluso alguna de las reconocidas como integrantes
de la «legítima» producción dramática de nuestro autor, tal como Gerona.
Por otra parte, el hibridismo resulta innegable a un nivel temático y estructural,
en el que conviven lo mítico y lo cotidiano, lo inverosímil y lo realista,
lo utópico y lo problemático. La innovación aquí estriba, más que en un simple
proceso dialéctico, en la reversibilidad y, en última instancia, en la inversión
misma de dichos polos. Ya no se trata aquí como en El caballero encantado de
proteicos personajes con distinto nombre, sino que la transformación se opera
en el personaje mismo como unidad no desdoblable, y así Alejandro, de figura
fáustica, termina en simple labrador y otro tanto ocurre con su amada Atenaida,
pues de figura mesiánica pasa a maestra de escuela.
Las instancias en que el protagonista se acerca al mito fáustico son diversas.
Recordemos que ya el Fausto de Goethe había inspirado La sombra. Aquí se
acentúa más aún el paralelo con el alemán, pues Alejandro -aunque no enteramente
a nivel consciente- medra por la intervención demoníaca. Asimismo,
el nombre de la mujer de Alejandro, Helena -con su helenizada «h» inicialrecuerda
a su homónima de la leyenda fáustica y, al igual que ésta, resulta ser
un espejismo.
De mayor complejidad es la filiación mítica de Atenaida. Ante todo es figura
mesiánica, y como tal, es víctima de las demoníacas tentaciones de riqueza,
poder y gloria. Sin embargo, con ella son inútiles las tentaciones que hicieron
sucumbir a la Margarita del Fausto: « ... No la rendirán ni con librotes de sabiduría
pedantesca, ni con vestidos, ni con alhajas ... » (363), afirma Arimán, jefe de
todos los diablos. Este, por otra parte, prefiere tentarla como «alter Christus»:
« ... Dios omnipotente no te dará lo que yo te daré. Yo te estimo, reconozco tus
singulares méritos, y los recompensaré haciéndote reina» (377).
Incólume ante estas tentaciones, Atenaida manifiesta su carácter mesiánico
de manera definitiva en la escena justo antes del cataclismo purificador que
precede a la paz idílica, hacia el final de la Jornada tercera:
ALEJANDRO (que cae de rodillas junto a Atenaida).-Divina mujer, cuando
estés en el cielo acuérdate de quien tanto te amó.
ATENAIDA.-Amor mío, nada temas. Ven a mí (385).
Si aquí las palabras de Alejandro recuerdan al Buen Ladrón, la respuesta
de Atenaida marca la transición del personaje-mito al personaje de «carne y
hueso» en un entorno que va a pasar de lo real a lo maravilloso, o si se quiere,
a una realidad mayor aún, a la utopía. La transformación de los personajes,
empero, conlleva su característica mítica, haciéndola pervivir en la praxis; me
refiero al trabajo incesante en favor del prójimo y a la caridad cristiana. Los
dos mitos quedan fusionados en la unión de la pareja.
La reversibilidad e inversión ocurre también, y en forma más acusada aún,
con respecto a la inverosimilitud y al realismo. La acción que se nos presenta
como real correspondiente a las tres primeras jornadas transcurre aparentemente
en esa geografía imaginaria tan frecuente en sus obras teatrales, hecho
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ya señalado por Gonzalo Sobejan06
; es decir, en Ursaria, ciudad de Farsalia
Nova. Y sin embargo, no es difícil ver cierto paralelo entre esta región y Castilla
la Nueva y otro mayor aun entre Ursaria, o villa del oso, y Madrid. Es más,
en la «Guía espiritual de España» que acompaña a la obra que nos ocupa en
su primera edición de 1915, Galdós explícitamente señala al referirse a la Villa
del Oso y del Madroño que «el Oso es el Madrid que vive desde la Plaza
Mayor por arriba, y el Madroño lo que llamamos barrios bajos»7.
La carrera política de Alejandro queda enmarcada por ese barrio elegante
simbolizado por el Palacio de Don Dióscoro, que queda totalmente destruido
tras el apocalíptico cataclismo. La acción inherente a los altibajos de la política
es sólo aparente, es «el absurdo de la sinrazón». Mientras que lo inverosímil
-las intervenciones diabólicas contrapuestas a la acción bienhechora del principio
vencedor de la lógica y la razón encarnado por Atenaida - cambia de
signo al convertirse al final en lo utópico. Esta utopía, una vez entronizada,
resulta totalmente verosímil. Es decir, que la verdadera acción comienza en la
jornada cuarta con la sociedad utópica sin problemática alguna, mientras que
la peripecia argumental precedente es tan falsa como la súbita reparición de la
finada Helena, mujer de Alejandro. Lo real verosímil -política, dinero, etc. -,
es falso, absurdo, a la par que lo inverosímil utópico resulta verdadero. La
carga semántica de estos vocablos queda pues igualmente invertida: lo inverosímil
de lo absurdo reina sobre las tres primeras jornadas, en tanto que lo verosímil
de lo lógico preside sobre lo utópico.
Lo anterior arroja luz sobre el títúlo de la obra, también sujeto a los principios
apuntados de reversibilidad e inversión. En efecto, si consideramos «sinrazón
» como sinónimo de absurda realidad, entonces «razón» equivaldría a causa'
de los males sociales apuntados debidos a la acción de los políticos y magnates.
Por el contrario, si destacamos el término «sinrazón» como solidario del sueño
utópico, entonces «razón» tendría un significado, más literal, de verdad. También
podría considerarse al primer término del título como surgido del segundo;
es decir, que la razón como principio ordenador triunfa sobre el caos de la
sinrazón. Mediante esta polisemia, tan característica de las literaturas de vanguardia
aparecidas alrededor de la fecha de composición de esta obra, reitera
Galdós su afán renovador.
En esta pieza irrumpe, asimismo, un simbolismo irónico afín al que antaño
animara la obra galdosiana. Si Madrid es una inmensa «república de las aves»
en Fortunata y Jacinta, cuyos habitantes van de árbol en árbol, a juzgar por los
nombres de las sucesivas calles a que se va mudando la doña Paca de Misericordia
en su venir a menos, y si toda la familia Pez tiene con ese apellido un
tratamiento paródico, en la obra que nos ocupa la simbología opera irónica y
satíricamente a nivel de la onomástica valiéndose de nombres de plantas; los
magnates de Ursaria, señores de Cucúrbitas y Cylandros, se ven reducidos al
reino vegetal y, como tales, vegetan.
También irrumpe levemente la simbología de la masonería desde diversas
perspectivas. Por un lado, Atenaida deriva su nombre de la diosa Atenas y
encarna a la razón, cuya instrucción es el fin primordial de la masonerías. Por
otra parte, la presencia de las diablas, cuya habla popular las hace simpáticas
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al lector o espectador, guarda cierta relación con la visión antimasónica de raíz
popular de considerar como diabólicas a las mujeres asociadas con este movimient09
• En tanto que la comida que sirve el cura don Hilario en el cuadro
sexto de la última jornada posee, una vez instituido el imperio de la razón,
visos de ágape, o banquete masónico desprovisto de todo ritual organizado a
continuación de la «tenida» o reunión en la logia masónica 10.
Por otra parte, Galdós desarrolla otra estructura simbólica a manera de leit
motiv cuya eclosión ocurre de un modo explosivo al final de la tercera jornada.
y así, cada vez que Alejandro urde un nuevo embuste que le lleve adelante en
sus ambiciones políticas o que le mejore económicamente, tiene lugar una leve
perturbación atmosférica, que Atenaida dice ser una burla de los espíritus del
mal. La tormenta va adquiriendo una carga simbólica negativa, excepto al final
de la tercera jornada. Entonces, justo cuando Alejandro está dictando a Atenaida
su renuncia al cargo de Ministro en su afán de purificación moral tras el
fracaso de su proyecto de ley de reforma agraria, ocurre el susodicho cataclismo,
símbolo ambivalente que en su aspecto negativo alude al justo castigo para
la corrupta sociedad que Alejandro deja atrás, a la vez que anuncia, en su
aspecto positivo, la purificación y redención del protagonista.
La carrera política de Alejandro toca a su fin precisamente debido a esa
avanzadísima ley de reforma agraria que intenta promulgar y cuyo contenido
sabemos por boca de uno de los detractores de la misma:
DIOSCORO.-... Ya conozco el proyecto. Establece la expropiación forzosa de
los latifundios; el reparto de tierras entre los labradores pobres; la reversión al
Estado de los predios que no se cultivan ... (383).
Dicho personaje nos ofrece, asimismo, su opinión al respecto, al decirle a
Alejandro:
... He leído tu proyecto agrario, que me parece admirable: admirable como cosa
teórica, como anticipación o profecía de un porvenir remoto ... Tu proyecto es
materia de Academias y Ateneos, o bien plato sabroso en esas revistas que sólo
sirven para distracción de los ilusos y soñadores. Por el momento guárdalo en el
cajón de las hermosuras cuya realización corresponde a las generaciones venideras
(379-380).
Es decir, que los intereses creados se protegen de todo cambio que afecte
el «status qua» esgrimiendo falsas palabras. De hecho las tres primeras jornadas
no son sino falsaS coloquios, según vimos.
Según vimos anteriormente, las características míticas de los personajes cesan
cuando la utopía queda entronizada, conforme se puede constatar en el
penúltimo cuadro:
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ATENAIDA. - Mi conciencia purísima es espejo reluciente donde la voluntad
divina proyecta la dirección que quiere dar a los hechos humanos.
ALEJANDRO.-Hermosa idea es ésa; mas para que yo la admita debo reconocerte
como santa.
ATENAIDA.-(Con naturalidad, sin jactancia). La santidad, Alejandro mío, es
cosa vulgar, vista y apreciada con el criterio común de las gentes; y yo, mujer
vulgar, no tengo reparo en sostener que debo ser santa para ti, aunque no lo sea
para los demás.
ALEJANDRO.-(Con gran efusión). Sí, yen mi corazón tienes tu altar. Eres la
perfección humana; por tu constante actividad y labor infatigable, vives irradiando
energía y comunicándola a todos los seres que te rodean. Ejemplo soy de los
afectos de tu santidad. Tú me sacaste del pantano de la mentira y de los convencionalismos
sociales ... Tú me trajiste del laberinto de Ursaria a la paz de este
Campo de Vera, donde nacimos y donde santamente moriremos.
ATENAIDA.-Aquí practicaremos la verdadera santidad, que consiste en cultivar
la tierra para extraer de ella los elementos de vida, y cultivar los cerebros vírgenes,
plantel de las inteligencias que en su madurez han de ser redentoras (393).
También opera aquí el principio de reversibilidad al humanizarse la santidad
y secularizarse lo religioso, aunque sin perder nunca su acendrada espiritualidad.
En este Congreso don Joaquín Casalduero ha expresado que Galdós era
profundamente religioso en la misma medida que era profundamente anticlericap1.
Y, sin embargo, en este mundo utópico hay monjas dominicas que reciben
la urna con la imagen divina con la que se ganaba la vida el Santo Pajón
- y valga la onomástica paródica - antes de dedicarse al honrado trabajo de
llevar y traer niños a la escuela de Atenaida. Eso sí, el Cura tiene un ama y
admite tener virtudes «del orden social y del religioso aunque no todas las que
constituyen el perfecto sacerdote» y «que hay un punto de conciencia en el
cual» ha «dejado a un lado los escrúpulos» (391-2), con lo que nos confiesa
indirectamente su incontinencia.
La generosidad caracteriza a esta utopía, ya que a nivel teológico -y no sin
cierto humor irónico- fiel a la doctrina de Orígenes, hasta los mismos demonios
se salvan, a excepción de Arimán, símbolo y encarnación del principio del mal.
Por otra parte, constituye esta utopía con su hincapié en la educación de las
generaciones venideras y en lo de atender la agricultura una especie de dramatización,
o más bien una puesta en escena - ya que al no haber conflictividad
no puede hablarse «sensu strictu» de dramatismo - de su ensayo «Soñemos
alma, soñemos» de 1901.
Con todo, este sueño en que priva la razón, esta fábula absolutamente inverosímil
no puede borrar totalmente su entorno económico, político y social, la
España de su época. Surge entonces una doble visión, lo utópico deja entrever
su problemático reverso. Anverso y reverso parecen convivir en esta curiosísima
obra enriqueciéndola, la cual dista mucho de ser una obra menos, disgregada del
resto del «opus» galdosiano. En uno de los poquísimos escritos críticos referentes
a esta obra, Ramón Pérez de Ayala tuvo a bien considerarla «como la clave o
cifra con que la obra completa galdosiana se hace fácilmente comparable y adquiere
un sentido transparente, llano, próvido, tierno, evangélico» 12.
Galdós, al igual que Verdi, que Goya, que Cervantes -tan presente a lo
largo de toda la obra partiendo del título mismo- nos ofrece en los años
avanzados de su vida una propuesta optimista, y generosa, quiere creer en la
salvación de la sociedad, de España y espera una revolución magnánima, no
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cruenta, armónica. Asimismo, al igual que el último Unamuno, el de San Manuel
Bueno Mártir, no sólo se renueva, sino que inclusive pone en tela de
juicio muchas de sus posturas anteriores. Así, es indudable que la resolución
argumental recuerda a la de Peñas arribas de Pereda, con quien Galdós sostuviera
amigable controversia. Mas aquí la pareja nueva reemplaza todo concepto
patriarcal arcaico. Aquí el realismo espiritualista se transmuta en utopía real
en esta visión última de don Benito Pérez Galdós.
NOTAS
1 Véase J. CASALDUERO, Vida y obra de Galdós (1843-1920) (Madrid, Gredos, 1974), pp.
109-134.
En este libro la obra que nos ocupa figura dentro del «subperíodo extra temporal» en el que
Galdós para librarse de su obra anterior y de su mundo sueña lo social utópico (pp. 172-3).
2 J. RODRíGUEZ PuÉRTOLAS, «Introducción» a Benito Pérez Galdós, El caballero encantado
(Madrid, Cátedra, 1982), pp. 38-9.
3 R. GULLóN, Técnicas de Galdós (Madrid, Taurus, 1980), p. 247.
4 B. PÉREZ GALDÓS, Obras completas, 5." ed. (Madrid, Aguilar, 1968), vol. VI, p. 345.
Todas las citas de la obras están tomadas de esta edición y del mismo volumen por lo que me
limito a indicar en paréntesis tras cada cita el número de página.
s [bid., p. 1.257.
6 G. SOBEJANO, «Razón y suceso de la dramática galdosiana», en Benito Pérez Galdós. Ed.
de Douglas M. Rogers (Madrid, Taurus, 1973), p. 472.
7 B. PÉREZ GALDÓS, La razón de la sinrazón y Guía Espiritual de España (Madrid, Sucesores
de Hernando, 1915), p. 258.
8 J. A. FERRER BENlMELI, Masonería española contempordnea, vol. 1, 1800-1868 (Madrid,
Siglo XXI de España, 1980), p. 172.
9 [bid., vol. 2. Desde 1868 hasta nuestros días, pp. 42 Y ss.
!O J. A. FERRER BENIMELI, La masoner{a en los «Episodios Nacionales» de Pérez Galdós
(Madrid, Fundación Universitaria Española, 1982), p. 255.
11 J. CASALDUERO, «El teatro último de Galdós en su mayor momento». nI Congreso Internacional
Galdosiano. Ponencia leída en la tarde del 27 de agosto de 1985.
12 R. PÉREZ DE AYALA,«La razón de la sinrazón», Las Mdscaras, Obras completas, vol. In
(Madrid, Aguilar, 1966), p. 410.
BIBLIOGRAFIA
J. CASALDUERO, Vida y obra de Galdós (1843-1920) (Madrid, Gredos, 1974).
- «El teatro último de Galdós en su mayor momento». In Congreso Internacional Galdosiano.
Ponencia leída en la tarde del 27 de agosto de 1985.
J. A. FERRER BENIMELI, Masonería española contempordnea, 2 vols. (Madrid, Siglo XXI de España,
1980).
- La masonería en los «Episodios Nacionales» de Pérez Galdós (Madrid, Fundación Universitaria
Española, 1982).
R. GULLóN, Técnicas de Galdós (Madrid, Taurus, 1980).
R. PÉREZ DE AYALA, «La razón de la sinrazón», Las Mdscaras. Obras completas, vol. In (Madrid,
Aguilar, 1961).
B. PÉREZ GALDÓS, Obras completas, vol. VI, 5." ed. (Madrid, Aguilar, 1968).
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J. RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, «Introducción», Benito Pérez Galdós, El caballero encantado (Madrid,
Cátedra, 1982).
G. SOBEJANO, «Razón y suceso de la dramática galdosiana», Benito Pérez Galdós, Ed. de Douglas
M. Rogers (Madrid, Taurus, 1973).
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