EL FUSILAMIENTO DE LOS SARGENTOS DEL 22 DE JUNIO EN
ANGEL GUERRA
SadiLakhdari
Université de París IV Sorbonne
El tema del fusilamiento de los sargentos del 22 de junio de 1856 aparece
tres veces en la obra de Galdós. En una novela, Angel Guerra (1890), en un
episodio nacional, La de los tristes destinos (1907), y en las Memorias de un
. desmemoriado (1916). Ya Joaquín Casalduero subrayó la influencia fundamental
del suceso para la creación galdosiana. Habría provocado un cambio radical,
orientando hacia la novela al joven Galdós que abandonó entonces momentáneamente
el teatro. Joaquín Giménez Casalduero que cita a Joaquín Casalduero
matiza esta opinión insistiendo sobre el papel de los viajes a París de 1867 y
1868 Y sobre el descubrimiento de La Comédie humaine de Balzac1
•
No nos proponemos descubrir en un estudio tan corto cuál fue el elemento
determinante de la vocación novelística de Galdós. En este ensayo provisional
de interpretación, trataremos sólo de destacar ciertas características de su proceso
creador, buscando, detrás de las evidencias tal vez demasiado patentes,
las razones profundas, y hasta inconscientes de la elección del tema.
El movimiento insurreccional militar preparado por Prim en 1866 para derrocar
la monarquía, entonces sumamente impopular, fue un fracaso. Sólo se
sublevaron los sargentos del cuartel de San Gil rápidamente vencidos por las
fuerzas de los generales Serrano y Zavala. La represión fue muy dura, ya que
66 sargentos fueron fusilados. Sin embargo la severidad del castigo resultó catastrófica
para el poder, provocando asco e indignación, sin llegar a impedir la
caída del régimen dos años más tarde. Galdós presenció el paso de los sargentos
al sitio donde fueron fusilados y este episodio quedó grabado en su memoria
para siempre como lo explica en sus Memorias de un desmemoriado.
«Como espectáculo tristísimo, el más trágico y siniestro que he visto en mi
vida mencionaré el paso de los sargentos de Artillería llevados al patíbulo en
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coche, de dos en dos, por la calle de Alcalá arriba, para fusilarlos en las tapias
de la antigua Plaza de Toros.
Transido de dolor, les vi pasar en compañía de otros amigos. No tuve valor
para seguir la fúnebre traílla hasta el lugar del suplicio, y corrí a mi casa,
tratando de buscar alivio a mis penas en mis amados libros y en los dramas
imaginarios que nos embelesan más que los reales» 2 •
Este pasaje forma contraste con el principio de las Memorias que tiene un
estilo sencillo, desprovisto de cualquier énfasis. Los superlativos de la primera
frase, la acumulación de términos cuyo sentido se relaciona con el dolor y la
tragedia revelan una emoción intensa, sobre todo si se considera que don Benito
es en regla general extraordinariamente púdico en todo lo que le atañe.
Como es sabido, no cuenta nada de su infancia en sus Memorias de un desmemoriado.
Las escenas históricas que nos relata en el primer capítulo de esta obra
parecen suplir la carencia total de elementos personales. Habrá pues un desplazamiento
de la historia individual hacia unos episodios de la historia nacional
particularmente aptos para representar lo que el autor no quiere o no puede
expresar directamente. No creo en efecto que el espectáculo de los acontecimeintos
históricos baste para provocar el choque evocado por el novelista, ya
que hay una desproporción enorme entre lo que vio y la importancia del recuerdo.
Vuelve a insistir don Benito tardíamente sobre ello en el libro que
Antón del Dlmet y Arturo García Carrafa la consagran en 1912.
«EllO de abril de 1865 presenció los sucesos de la noche de San Daniel y
el 22 de junio de 1866, la sublevación de los sargentos del cuartel de San Gil.
Estos hechos dejaron una impresión imborrable al insigne novelista. También
presenció el paso de los coches simones que conducían a los sargentos del
cuartel de San Gil al sitio donde fueron fusilados.
«Estos sucesos -acaba don Benito- dejaron en mi alma vivísimos recuerdos
y han influido considerablemente en mi temperamento literario» 3
•
El espectáculo debió de ser efectivamente de los más conmovedores, a causa
de la edad y del número impresionante de los reos. Era natural que el joven
estudiante que había participado en la noche de San Daniel manifestase simpatía
para las víctimas con las que se identificaría fácilmente. Además, la sublevación
se hizo en nombre de Prim que siempre fue uno de los héroes preferidos de
Galdós. Sin embargo no presenció el fusilamiento, al contrario de lo que ocurre
en Angel Guerra que nos ofrece la versión más elaborada del suceso. El autor
nos dice con voluntaria imprecisión que Angelito asiste a la escena cuando tiene
doce o trece años. El espectáculo deja una huella imborrable en su mente, llegando
a integrarse en sus «pesadillas constitutivas». La versión de los hechos
que aparece en el tercer capítulo de la primera parte4 de la novela sufrió una
serie de deformaciones importantes, ya que el autor quiso presentar el punto de
vista subjetivo del protagonista. Cuando el narrador omnisciente evoca los sucesos
lo hace adoptando el enfoque de su personaje, es decir, deformándolos,
«conforme a la ley del tiempo»5, y asociándolos con una serie de fantasmas,
alucinaciones y pesadillas que los transforma en un cuento medio irreal.
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El autor situó esta narración en un momento crucial para su personaje.
Guerra que participa en la intentona del 19 de septiembre6 está gravemente
herido en el brazo y tiene que esconderse para escapar a la policía. Pero cuando
se entera de que su madre, con la que se lleva muy mal, sufrió un ataque al
corazón, acude a visitarla. Presiente que es responsable de la enfermedad de
doña Sales y teme provocar su muerte por una aparición repentina. Espera
pues una noche entera en el salón para que el médico y Leré preparen a la
enferma. En ese estado de angustia tiene Angel sus «pesadillas constitutivas»
entre las cuales figura el fusilamiento del 22 de junio. La evocación histórica
aparece enmarcada entre dos culpabilidades, la culpabilidad, fundamental en
la novela, suscitada por su actuación en la cuartelada de Campón y la muerte
del oficial, y el sentimiento de culpabilidad, derivada de la primera, que resulta
de su convicción de ser responsable de la muerte de su madre. Los acontecimientos
históricos aparecen sobrecargados de múltiples afectos que los transforman
radicalmente y los integran en la vida personal del héroe.
Esta interpenetración aparece desde el principio de la narración cuando el
autor evoca en un tono aparentemente despreocupado la alegría de los muchachos.
«Concluidos los exámenes, entretenían sus ocios en largas correrías por el
Retiro y Castellana» 7 •
Galdós compara implícitamente a los niños que se echan a la calle con los
sargentos sublevados. Del mismo modo había relacionado en Miau el juego de
los niños con el tema de la revolución8•
La comparación con el texto de Miau permite comprender cuán profunda
es la coherencia interna del pasaje. La primera parte humorística no es sólo
una introducción que permite un violento contraste con la evocación trágica
que sigue; establece una relación estrecha entre los sargentos y los niños, explicando
la fuerza del sentimiento de culpabilidad de Angelito, calificado después
de «diabólico muchacho» por haber asistido a «la función» prohibida.
El paso de los sargentos ocupa poco espacio en la narración; el autor cuenta
con bastante sobriedad los hechos que presenció personalmente, empleando a
veces las mismas expresiones que en sus Memorias.
«Supieron por el rumor público que los reos venían ya por la calle de Alcalá
de dos en dos, en coches de alquiler, escoltados por parejas de la Guardia Civil
a caballo» 9
•
Luego aparece «la fúnebre procesión» que se puede comparar con «la fúnebre
traílla» de las Memorias.
En La de los tristes destinos, la evocación es similar. El autor nos da algunos
detalles más; sentimientos atribuidos a los muchachos en Angel Guerra son
experimentados por el pueblo de Madrid: curiosidad, gusto, compasión. Se
encuentran expresiones hiperbólicas como:
«Era, en verdad, un espectáculo de los más lúgubres y congojosos que se
podrían imaginar ... » 10.
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Pero son menos numerosas que en la novela, y notamos pocas repeticiones,
al contrario de lo que ocurre en Angel Guerra en el que casi al principio aparecen
las palabras «terror», «recelo», «miedo», «pavor», que menudean después.
Del mismo modo abundan los adjetivos y las expresiones que insisten sobre el
carácter trágico de la escena: «el siniestro espectáculo», «el espantoso trance»,
«la hecatombe», «el espectáculo terrible», «el horroroso estrépito», «el silencio
lúgubre», que a veces se repiten.
El autor no parece tener bastantes palabras, bastantes sinónimos cuando
quiere explicar el origen del choque psíquico provocado por el suceso histórico.
No emplea la palabra trauma, pero tenemos un equivalente exacto de lo que
será más tarde para Freud, en su segunda tópica, la causa de las pesadillas de
origen traumático. Galdós tiene una clara intuición del fenómeno cuando dice
al principio del capítulo siguiente:
«Como subsiste indeleble hasta la vejez la señal de la viruela en los que han
padecido de esta cruel enfermedad, así subsistió en la complexión psicológica
del Angel Guerra la huella de aquel inmenso trastorno. Siempre que se destemplaba
moralmente, confundiéndose en su naturaleza el acibar de una pesadumbre
con el amargor de la bilis, y se acostaba caviloso y algo febril, despuntaba
en su cerebro la terrible página histórica alterada quizá conforme a la ley del
tiempo ... »11.
En una revisión de su teoría del sueño, Freud admite que los traumas pueden
provocar pesadillas que se repiten idénticas, como se observó durante la primera
guerra mundial. En la neurosis traumática el sujeto se encontró sin defensa frente
a unas impresiones imposibles de entender y de simbolizar, y que amenazaron
la integridad de su yo. Para compensar esta falta de integración de las escenas
demasiado fuertes, repite en sueños la imagen traumatizante, tratando así de
reparar el daño sufrido. No es el sueño en este caso una realización de placer,
sino una tentativa para suscitar la angustia que permite escapar al dominio de la
excitación demasiado fuerte. La ausencia de esta angustia fue la causa de la falta
de defensas psíquicas frente al peligro; restaurándola el individuo en la neurosis
traumática trata de defenderse a posteriori y, gracias a la repetición, de volver a
encontrar su identidad, lo que provoca placer12 •
En el caso de Angel Guerra, tenemos la descripción de una neurosis de este
tipo con sus pesadillas repetitivas. El trauma proviene del espectáculo del fusilamiento
en edad demasiado temprana. Aquí Galdós se dio cuenta de que no era
posible la hipótesis de un· trauma en la edad varonil; por eso la situó lo más
temprano posible en la vida de su héroe, pero, como tenía que respetar exigencias
de realismo, adoptó una solución mediana situando la escena en la edad del
pavo. Antes, su madre no lo hubiera dejado salir solo en un día tan turbado.
También fue muy atinada la elección del momento en que evoca las pesadillas
de Angel. Consideraciones de orden estético relacionadas con el equilibrio
general de la obra desempeñaron sin duda un papel importante, pero podemos
admirar la conformidad de la descripción de Galdós con las observaciones clínicas.
Las pesadillas traumáticas no se verifican en caso de enfermedad somática
13. La grave herida del principio provoca fiebre y alucinaciones pero nada
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más. Las pesadillas vuelven a aparecer cuando Angel está curado físicamente,
pero angustiado por la idea de enfrentarse con su madre.
En la evocación de las pesadillas, el fusilamiento de los sargentos es el
pasaje más extenso y más interesante. Recuerdos literarios inspiran manifiestamente
a Galdós al principio de la narración en que notamos varios elementos
costumbristas. El pueblo, los personajes anónimos y genéricos que centran la
atención, la evocación del ruido y del desorden, hacen pensar en El reo de
muerte de Larra. El párrafo, bastante corto, sirve para ambientar la escena.
Evoca el ruido, la confusión provocada por el miedo y el deseo de ver lo que
va a provocar gusto y espanto. Galdós es muy explícito a este respecto tanto
en la novela como en el episodio: lo más importante es la curiosidad del pueblo,
o la de Guerra, que revela un intenso deseo de ver lo prohibido. El párrafo
no es sólo'pintoresco; plantea el cuadro material y moral. Los soldados prohíben
el paso, y Galdós respetó la prohibición como la respetan los personajes
de La de los tristes destinos; pero Angel infringe la ley, lo que se traduce
materialmente por su «infiltración» al lado de las mujeres «más intrépidas que
los hombres» y de los chiquillos «que se filtran por todas partes»14.
El cuadro formado por los soldados para contener a los curiosos delimita
un espacio en el cual va a representarse una escena trágica. Límite entre lo
simbólico, lo imaginario y lo real, entre el fantasma y su traducción artística.
En efecto lo que se representa no existió nunca para Galdós en la realidad,
vuelve a crear la realidad prohibida de la escena de una ejecución, transformándola
en ejecución de una escena. Aquí el autor expresa de manera evidente
una serie de fantasmas personales que se representan en el espacio a la vez
imaginario y simbólico del cuadro.
La palabra «cuadro» aparece tres veces en la redacción definitiva, cinco en
las galeradas. Una repetición tan extraordinaria notada por el mismo Galdós,
tiene una significación compleja. La simbolización de la autoridad y de la
prohibición es evidente, y las galeradas nos confirman que se trata de un límite
que no hay que rebasar 15 . Al mismo tiempo podemos considerar que se trata
de un lapso. Galdós estaba sin duda pensando en un cuadro de pintura cuando
compuso la página. El procedimiento es muy frecuente en la obra de don Benito;
le gusta delimitar los contornos de lo que inventa transmitiendo al lector
una imagen precisa para evocar una escena o un personaje, y conocido es su
gusto por la pintura. Aquí, varias obras le sirvieron para dar forma a la escena.
Se nota primero una influencia de el fusilamiento de Torrijas por Antonio Gisbert16,
en el cual se ve un grupo de liberales que van a ser fusilados. Los
- soldados vestidos de azul esperan en dos filas en el segundo plano, mientras
que los hermanos de la paz y Caridad ayudan a los reos. Uno les lee un breviario,
otros les vendan los ojos a los que no quieren ver. A la izquierda dos reos
están de rodillas, los demás de pie; algunos miran, otros cierran los ojos. El
pasaje correspondiente en nuestro texto me parece ser éste:
« ... miró a los sargentos que eran colocados en fila por los ayudantes, como a un
metro de la tapia ... Unos de rodillas, otros en pie ... El que quería mirar para
adelante, miraba, y el que tenía miedo volvía la cara hacia la pared ... Un cura
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les dijo algo y se retiró ... Inmediatamente las dos filas de tropa que habían de
matar avanzaron ... ».
Luego utiliza elementos del célebre cuadro de Goya, El tres de mayo, que
representa los fusilamientos de la Moncloa.
«La primera fila se puso de rodillas, la segunda continuaba en pie».
La frase corresponde con la situación del cuadro en el que se fusila a los
condenados delante de una tapia. Luego aparecen «los charcos de sangre» y
sobre todo un hombre demente, cuya descripción corresponde con el personaje
central del cuadro, vestido con camisa blanca y pantalón amarillo.
«El desconocido que parecía demente salió otra vez de entre los escombros,
los ojos desencajados, los cabellos literalmente derechos sobre el cráneo. Por
primera y última vez en su vida observó Guerra que la frase de.l cabello erizado
no es vana figura retórica. La cabeza de aquel hombre era como un escobillón;
su rostro, una máscara griega contraída por la mueca del espanto ... »17.
Este personaje extraño no es víctima, sino testigo de la escena, como Guerrita.
Como él, subió a un árbol seco de un modo totalmente inverosímil
«como si de entre las piedras y el cascote saliera»18.
A partir de este momento, alternan pasajes casi fantásticos con otros más
realistas. Guerra se cuela «sin darse cuenta del procedimiento, por entre los
caballos, por entre las piernas, por entre los fusiles. Sentíase más delgado que
un papel, y tan difuso como el aire»19. Luego abundan las frases introducidas
por «como si»; el verbo «parecer» se repite varias veces. La escena se transforma
en narración onírica con los cuerpos que caen
«en extrañas posturas y con un golpe sordo, como de fardos repletos arrojados
desde gran altura» 20 •
Este detalle relaciona la escena con una pesadilla de Guera en la que cree
que cae del quinto piso de una casa en construcción. Se opone a la subida al
arbolillo en el cual se encarama con el loco desconocido. Luego este personaje
desaparece misteriosamente como en un sueño.
«Echóse a llorar, quiso rugir también como el desconocido energúmeno, a
quien no volvió a ver, por más que le buscaba en el rimero de cascote con
espantados ojos. Podría creerse que se había escurrido entre las piedras»21.
Asistimos a un desplazamiento total de la atención desde los reos hacia el
loco que acaba polarizando el miedo de Angel.
«Uno de los pormenores que con mayor viveza persistían en su mente era el
del hombre aquel desconocido, con cara de mascarón griego y cabellos como
púas. En ninguna ocasión de su vida, volvió a ver a semejante sujeto, por lo cual
llegó a sospechar que carecía de existencia real, que era ficción de su mente, y
forma objetiva que tomó su terror en aquel momento que jamás olvidaría aunque
mil años viviera»22.
Galdós nos da así la clave de la página. Este personaje casi totalmente
inventado por él, por lo menos totalmente imaginario, concretiza su terror, a
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causa de su cabello erizado. Estos detalles permiten esbozar una interpretación
de tipo psicoanalítico que me propongo desarrollar en un trabajo ulterior. Lo
que provoca terror, sólo puede ser el espectáculo prohibido, pero deseado con
ardiente curiosidad, de «la escena» por excelencia, es decir de la escena primitiva,
asimilada a una ejecución. Escena incomprensible, traumatizan te y que
necesita ser simbolizada gracias a una puesta en escena delimitada dentro de
un marco preciso que corresponde con el espacio del sueño y el espacio del
lienzo en que ciertos elementos de la narración fueron ya elaborados. El cabello
erizado que centraliza el pavor es símbolo de la erección; la comparación
con un escobillón es explícita a este respecto. Las sábanas blancas que aparecen
al final para cubrir los cuerpos, «las piernas por el aire» son otros tantos detalles
que confirman nuestra interpretación.
Ahora se entiende por qué la escena no vista por el autor suscita tanto
pavor y tanta culpabilidad. Guerra no tenía derecho de asistir, y desobedeció,
penetrando además dentro del espacio rectangular, colándose en la escena en
la cual llega a participar como testigo. No satisface sólo una ardiente curiosidad;
la subida al arbolillo simboliza sin duda también el coito. El hecho de que
su madre lo reciba después con amor y de que la narración preceda a la muerte
de doña Sales indica claramente la identidad del objeto deseado.
La oscuridad del pasaje viene de la superposición de la satisfacción de varios
deseos diferentes: ver la escena, participar en ella, poseer a la madre, a los
cuales podemos añadir, matar al padre o al hermano, ya que eran Sebastián
Pérez e Ignacio Pérez Galdós militares. El muchacho quiere imitar a los mayores,
quiere rugir como el energúmeno, competir con sus hermanos, corriendo
así un riesgo mortal.
Varias veces la evocación parece inmovilizarse, cuajar en imágenes mudas.
Reina «un silencio de agonía», los cuerpos caen con un golpe sordo, o el héroe se
queda sin movimiento, como paralizado, fascinado por el espectáculo y el hombre
desconocido. El grito que vuelve a dar vida y rasga el silencio es un detalle importante
que aparece también en La de los tristes destinos. Puede ser un grito de
dolor o de placer, el grito que precede a la reaparición del lenguaje, del símbolo,
aceptación o simbolización del nacimiento, de la separación y de la muerte.
El intenso sentimiento de culpabilidad aparece cada vez que Angel Guerra sueña,
mezclando éste los sucesos del 19 de septiembre con los del 22 de junio. En las
galeradas podemos leer, de una manera que pareció demasiada explícita al autor:
«tuvo la siniestra visión (con la particularidad de que con ella se mezclaba la de
los degradantes sucesos del 19 de septiembre, sintiendo por uno y otro acto que
se avivaba su responsabilidad de revolucionario»).
Se trata evidentemente de la responsabilidad o de la culpabilidad del autor
identificado en parte con su héroe. Guerra se siente culpable por haberse rebelado
contra el poder, encamado en los dos casos por una mujer, Isabel y María
Cristina, que representan sin duda a la reina madre que fue Dolores Galdós.
La situación de los niños corresponde con la de los revolucionarios, como lo
vemos en las galeradas:
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«Ya habían concluido los exámenes (y así los triunfadores corno los que se quedaron
para septiembre )23.
Junio y septiembre, época de los exámenes, corresponden con las dos intentonas
íntimamente ligadas en la historia del personaje, como en la de la nación.
Don Benito establece aquí una red compleja de significantes que se cruzan y
sobreponen en una madeja que podríamos desenmarañar al infinito. La riqueza
del pasaje proviene de la complejidad de las asociaciones entre elementos pertenecientes
a registros diferentes. Galdós llega a delimitar un espacio imaginario
y simbólico en el cual vuelve a crear el suceso histórico a base de recuerdos
históricos, artísticos, de fantasmas personales, de sueños. No es un mero testigo
del suceso que le sirve de base, vuelve a elaborarlo para plasmar así lo
inaudito de su deseo, dando luz a una obra desconcertante que él mismo calificó
de laberíntica24
•
NOTAS
1 J. GIMÉNEZ CASALDUERO, «Los dos desenlaces de La Fontana de Oro: origen y significado,
Anales Galdosianos, Anejo, 1978, pp. 60-6I.
2 Memorias de un desmemoriado, Madrid, Aguilar, op. cit., T. 3, 1970, p. 143I.
3 L. ANTÓN DEL OLMET Y A. GARCÍA CARRAFA, Nuestros grandes españoles, T. 1, Galdós,
Madrid, Pueyo, 1912, p. 30.
4 Angel Guerra, ed. Aguilar, Madrid, 1970, op. cit., Novelas, t. 3, parte 1, cap. 111, V. Todas
las citas de Angel Guerra contenidas en este artículo provienen de esta edición.
5 Expresión del mismo Galdós. Véase nota 1I.
6 No precisa el año en la novela. Se refiere a la tentativa de Villacampa del 19 de septiembre
de 1886, como intenté mostrarlo en un artículo que será publicado este año en Iberica, revista del
Instituto Hispánico de Paris IV Sorbonne.
7 Angel Guerra, p. 50.
8 Robert J. Weber escribe en su introducción a la edición crítica de Miau, Madrid, Guadarrama,
1982, p. 11:
«Al principio sus palabras tienen un tono humorístico, pero hay un cambio gradual a un tono
más serio a medida que Galdós relaciona el juego de los niños con el tema de la revolución».
Cita a continuación un pasaje de Miau que puede servir de comentario al principio de la evocación
del suceso histórico en Angel Guerra:
«Ningún himno a la libertad, entre los muchos que se han compuesto en las diferentes naciones,
es tan hermoso como el que entonan los oprimidos de la enseñanza elemental al soltar el grillete
de la disciplina escolar y echarse a la calle saltando y piando. La furia insana con que se lanzan a
los más arriesgados ejercicios de volante ría , los estropicios que suelen causar a algún pacífico
transeúnte, el delirio de la autonomía individual que a veces acaba a porrazos, lágrimas y cardenales,
parecen bosquejo de los revolucionarios que en edad menos dichosa han de celebrar los hombres
». Id.
9 Angel Guerra, p. 50.
10 La de los tristes destinos, op. cit., Episodios Nacionales, Madrid, Aguilar, T. 4, 1974, p. 12I.
11 Angel Guerra, p. sI.
12 Véase Jenseits des Lustprincips, trad. francesa del Dr. Hénard, Paris, Payot, Pe tite bibliotheque,
1972, cap. IV, pp. 38-40.
13 Op. cit., p. 4I.
14 Angel Guerra, p. 50.
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15 «En el límite superior del cuadro» en vez de «en el extremo superior del cuadro» en la
redacción definitiva.
16 Antonio Gisbert (1835-1902) presentó este cuadro en la exposición universal de Paris de
1889. Es muy probable que Galdós la viera como la Pardo Bazán. Véase a este propósito la carta
que doña Emilia le escribe desde París después de su salida en Cartas a Galdós de Emilia Pardo
Bazán, edición de Carmen Bravo Villasante, Tumer, Madrid, 1978, p. 16.
17 Angel Guerra, p. 51.
18 Op. cit., p. 50.
19 Id.
20 Id.
21 Op. cit., p. 51.
22 Id.
23 La parte tachada en las galeradas va entre paréntesis.
24 En una carta a José Yxart (16 de mayo de 1891) escribe: « ... le mandaré el tomo tercero
indispensable para formar juicio de esta endiablada, compleja y laberíntica obra».
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