LA CREATIVIDAD DE GALDOS AL COMENZAR LAS NOVELAS
CONTEMPORANEAS: GENESIS PARODICO DE LA DESHEREDADA
Alfred Rodríguez
The University of New Mexico
La presencia de Cervantes es de tal manera una constante de la novelística
de Galdós 1, que nada extraña el hecho de que haya resultado difícil percibir el
momento creativo en que esa presencia deja de ser mera fuente de caracterizaciones,
imágenes o situaciones2, para ocupar un lugar céntrico en la estética
del novelista moderno:
Por mucho que en su obra cuenten los estímulos de los grandes novelistas europeos,
Balzac y Dickens, herederos en el siglo XIX de la gran tradición cervantina,
es lo cierto que en España -donde esa tradición había quedado interrumpida
o, mejor dicho, no alcanzó a establecerse- Galdós tuvo que regresar a la
fuente común para llegar a ser - según lo ha calificado Ricardo Gullón en el
título de un libro reciente- «novelista moderno». Novelista moderno quiere
decir, en último análisis, eso: novelista cervantino ...
En lo que se me alcanza, está todavía por hacer - y creo que daría lugar a un
lucido trabajo de crítica académica - el estudio del proceso por virtud del cual
el orbe artístico cervantino se transmuta en un orbe artístico galdosiano. Debería
mostrar ese estudio, mediante el rastreo de las huellas, cómo, a partir de la más
externa, superficial y obvia imitación, que a veces resulta incluso inocentona y
tosca, llega a descubrir y utilizar Galdós los más sutiles secretos de la refinadísima
técnica desplegada en la elaboración del Quijote ... »3.
Sin pretender el rastreo de incipencias que sugiere el profesor Ayala, por
estar ya resaltado en la bibliografía4, la tesis de este estudio es que el momento
creativo en que «llega a descubrir y utilizar Galdós los más sutiles secretos de
la refinadísima técnica desplegada en la elaboración del Quijote» queda reflejado
-casi como podía haberse pensado, teniendo en cuenta la división que el
propio novelista hace de su obraS -en el comienzo de Las novelas contemporáneas.
Es decir, que el cambio de tono y manera novelísticas que claramente se
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perciben al dar comienzo Galdós a la que será su obra de madurez artística6 ,
es reflejo de la asimilada interiorización de lo que el gran novelista barroco
podía ofrecerle a un escritor del siglo pasado: la parodia como manera creativa;
no tratándose tanto de sistema o de técnica, que puede variar con los gustos y
las exigencias de época 7
, sino de la apreciación iluminadora de que la literatura,
manera de realidad sui generis, puede y debe nutrirse de lo literario 8.
La presencia de Cervantes en la creación de La desheredada, obra con la
que Galdós inicia su nueva manera novelística, es cosa que el propio escritor
-mediante referencias a El Toboso y el uso de nombres de eco cervantinoy
la erudición galdosiana, señalando otros pormenores afines 9
, han dejado
asentada de manera inequívoca. Más últimamente, tras señalar nuevos y antes
desapercibidos paralelos entre el Quijote y La desheredada lO
, paralelos tan significativos
(la finalidad cervantina del título cervantino de la novela; y la poderosa
relación que ello establece entre Isidora Rufete y la Dorotea Micomicona
del gran libro) que exigen una revalorización de todo lo indicado acerca de
esta novela hasta ahora, empecé a percibir que la presencia cervantina no podía
ser -como venía pensándose- mero reflejo de datos y retazos del Quijote que
llevara Galdós en su bagaje intelectual.
Lo calculado del título galdosiano y, sobre todo, la relación que ello fija
entre la protagonista galdosiana y una de las figuras femeninas más logradas
por la pluma de Cervantes, relación que toca -aunque sea con ironía muy
cervantina a veces- en todas las etapas del desarrollo de la novela de Isidora
Rufete, sugerían, desde luego, una presencia del maestro barroco que tocaba
en lo esencial de la actitud estética y claramente trascendía de mero préstamo,
gratuito y gracioso. Con una organización tan abiertamente cervantina (tan
abierta, cuando se da con la clave del título, que hemos de sospechar que
Galdós hubo de pensar que se percibiría mucho antes de que lo haya sidoll),
el novelista le comunica al lector inteligente -precisamente al comenzar un
segmento declaradamente «nuevo» de su labor narrativa 12_ un mensaje inequívoco:
la «desheredada señora» de Galdós va a crear, como lo hiciera la gran
mitificadora del Quijote, una novela que es, dado el paralelo establecido, necesariamente
paródica.
Ahora bien, este nuevo proceder novelístico, de generación paródica (es
decir, de aproximación literaria a la realidad novelable), ha de presentarlo
Galdós en La desheredada de manera especial e inusitadamente compleja, con
una estructura que recuerda en algo esa doble hélice que tanto ha dado que
hablar a los biólogos en las últimas décadas. La razón de ello ha quedado
expresada ya, implícitamente, en todo lo que se acaba de indicar. La desheredada,
como fruto primero de la nueva estética novelística, manera en lo esencial
aprendida en el Quijote de Cervantes, lleva adscritas -en todo el proceso
de su ideación y fijación literarias- dos finalidades que, aunque artísticamente
separables, se complementan, si bien revestidas de barroca complejidad, en su
elaboración: a) anunciar, con el patente juego de paralelo paródico entre Dorotea/
Micomicona e Isidora Rufete que atraviesa toda la novela, la honda afiliación
cervantina, quijotesca, de la nueva modalidad estética; y b) llevar a cabo
el dictamen paródico de esa nueva modalidad estética, pero esto naturalmen-
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te, no ya cara al Quijote, al segmento del mismo que sirve la otra finalidad
indicada, sino con respecto a una manera literaria, novelística, de presencia
mucho más próxima a Galdós, si bien, como veremos, ya desfasada.
De ahí la imagen evocada de la doble hélice, pues Isidora Rufete -tan
adrede identificada con Dorotea Micomicona- va, como ésta, a crear su propia
«novela», novela o vivencia novelística que Galdós hace coincidir, aunque
en desviación paródica 13, con elementos de sus dos proyecciones, como Dorotea
y como la princesa Micomicona, pero cuyo eje narrativo-paródico es reflejo
de otra fórmula novelística. Siguiendo en paralelo a DorotealMicomicona, que
idea un simulacro paródico de argumento caballeresco, Isidora estructura su
novela, que intenta vivir como reaF4, sobre otro modelo literario, que el profesor
Prendergast, en su estudio de lo melodramático en la novela balzaciana,
resume inmejorablemente:
From the Mysteries of Udolpho to Les Mysteres de Paris ... mystery has been at
the core of the melodramatic imagination ... Within the Classic tradition of melodrama,
the mystery is usualy one of kinship. In the nineteenth-century theatre,
the model of this kind of plot was furnished by Pixerécourt's Coelina ou l'enfant
du mystere (1800) which is built around the story of a young girl, thought to be
an orphan, but who after numerous misfortunes discovers the mysterious stranger
of the play to be none other than her long-lost father. After Pixerécourt, the
formula developed into a peculiarly successful one: variations on the trarnmelled
formula of the dismembered family, with ist array of orphans, bastard, half-brothers
and sisters, lost fathers and mothers, and its climactic moments of recognition
and reunion, became the stock-in-trade of the Victorian music halls and the
Parisian boulevards. The theatrical pattern has its precise parallel in the development
of fiction, and much of Pixerécourt's plot was in fact borrowed from the
romance of the same title by Ducray-Dumesnil. The mysteries and revelations of
kinship constitute one of the mainsprings of the Gothic novel; they find their
place in sorne of Balzac's oeuvres de jeunesse, notably in L'heritage de Birague
and Jean-Louis ou la fille trouvée; and they are frequentIy exploited by most of
the popular novelists of the first half of the nineteenth century. Sue's Martin ou
l'enfant trouvé announces its adherence to the convention in its very title ... 15.
y el novelista español, como ha visto inteligentemente la crítica galdosiana,
aunque quedándose corta de la identificación concreta 16, no pretende escondernos
su indiscutible modelo paródico:
... ¡Yo he leído mi propia historia tantas veces! ... ¡Y qué cosa hay más linda que
cuando nos pintan una joven pobrecita, muy pobrecita, que vive en una guardilla
y trabaja para mantenerse; y esa joven, que es bonita como los ángeles y, por
supuesto, honrada, más honrada que los ángeles, llora mucho y padece porque
unos pícaros la quieren infamar; y luego, en cierto día, se para una gran carretela
en la puerta y sube una señora marquesa muy guapa, y va a la joven, y hablan
se explican, y lloran mucho las dos, viniendo a resultar que la muchacha es hija
de la marquesa, que la tuvo de un cierto conde calavera? Por lo cual, de repente
cambia de posición la niña, y habita palacios, y se casa con un joven que ya, en
los tiempos de su pobreza, la pretendía y ella le amaba ... 17.
El paralelo que Galdós claramente establece entre Isidora y la DoroteaIMicomicona
de Cervantes, vinculado a la titulación de la novela, sirve como seña-
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lización explícita, desde luego, del juego paródico que se trae entre manos;
pero también aporta a la «caracterización de aquélla y, sobre todo, a designar
como ficticia, de raíz imaginaria, toda la trama melodramática que constituye
su vida. Si Dorotea, personaje cervantino cuya agonía novelística estriba precisamente
en su bajo nacimiento18
, puede con la imaginación pasar a ser princesa,
entonces Isidora, que tanto del encanto de aquélla comparte como figura
literaria19
, podrá, en la imaginación suya, pasar de sus humildes pañales a los
de una alta estirpe de nobleza. Hay, con todo, una salvedad en ese paralelo
que es sumamente diferenciador y que ha podido oscurecer ese paralelo que
Galdós patentemente quiso subrayar: Cervantes ofrece en su personaje una
dualidad nunca fundida 20, Y Dorotea nunca deja de ser Dorotea al transformarse
en la protagonista, Micomicona, de su novela paródica; mientras que esa
dualidad, realidad-ficción, se da de una pieza, sin fisuras, en la persona de
Isidora Rufete. La patente dualidad del personaje cervantino permite que éste
viva su novela burlonamente21
; mas la vital unidad del personaje galdosiano
exige que el suyo viva la suya trágicamente.
La fusión en una pieza humana de las dimensiones de realidad y de ficción
asemeja al personaje de Galdós al protagonista paródico de Cervantes, don
Quijote22
• El novelista moderno funde en su Isidora aspectos centrales de dos
personajes del Quijote: DorotealMicomicona (mujer hermosa y de atractiva
personalidad femenina que, aunque procedente de un bajo linaje social, aspira
a elevar este rango dentro de su realidad y lo hace, de hecho, imaginativamente
mediante su transformación ficticia dentro de la parodia narrativa que representa),
y don Quijote (personaje que vive como real una personalidad de su
propia creación; es decir, ficticia). Aunque el paralelo con DorotealMicomicona
se refuerza a través de toda la novela23 , es muy posible que, como sugiere
la insistente identificación erudita, venga a predominar en la caracterización de
Isidora el paralelo quijotesco.
Sea ello como fuere, puesto que lo que más importa -si lo que se pretende
es penetrar el proceso creativo de la nueva novelística que Galdós lanza con
La desheredada - no es tanto el explícito paralelismo con el Quijote que se da
en la trama y la caracterización, sino lo que ese paralelismo conscientemente
le señala al lector: una afinidad cervantina más estéticamente honda, el proceder
paródico como método creativo. Si DorotealMicomicona y don Quijote,.
cada uno a su manera (en agónica y angustiada identificación vital, el segundo;
en burlona y teatralizada farsa, la primera), crean y viven -o pretenden vivir24
- una versión paródica del género novelístico más desgastado de su día,
Isidora crea y vive (ya como Dorotea, actualizando un esquema que es de
concepción ajena25 ; ya como don Quijote, el que le prepara mediante la locura
su genial creador) la parodia de una fórmula novelística ya también desgastada,
y por eso mismo un blanco ideal para la parodia26
, en la época galdosiana.
La fórmula literaria que Galdós selecciona para la explotación paródica, la
del melodrama más trabajado del siglo pasado, como claramente indica Prendergast,
es una fórmula, además, que él mismo había utilizado descarada, y
quizás hasta excesivamente, en sus dos series de Episodios Nacionales, de tramas
dilatadas adrede por las peripecias que Predergast identifica con ella.
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Tanto es así, que resulta la fórmula novelística más resobada ya por el joven
escritor, con lo cual - y precisamente por estar consciente de ello 27 - nada
debe de extrañarnos que al dar comienzo a su «nueva novelística» con La
desheredada, y consistente esta en una estética aprendida de Cervantes, seleccionara
precisamente esa fórmula literaria, ya más que ajada en el mundo de
las letras occidentales, para el ejercicio inicial de su nueva aproximación paródica
a la realidad novelable.
Está claro que lo que hace Galdós con esa fórmula melodramática - al
invertirla paródicamente en su eje, ofreciendo un parentesco ennoblecedor que
es conocido y creído, pero falso; en vez de uno que fuese desconocido y misterioso,
pero ciert028 - desemboca en tragedia moderna. La parodia, si no se
escapa hacia la farsa o si encarna en personaje amable, piénsese en el Quijote,
conduce necesariamente al pathos que identificamos con lo trágico 29 • Como su
gran mentor, Galdós acierta a darnos una novela moderna, de signo conmovedor
y trágico (aunque nunca desprovista, muy cervantinamente también30 , de
las vetas cómicas que completan una visión integral de lo humano), mediante
la paródica inversión de una fórmula literaria ya en desgastado desuso.
La desheredada es una gran novela moderna, digna de servir de piedra
angular al edificio de Las novelas contemporáneas; y lo es, sobre todo, por el
arte complejo - para el cual hemos empleado en un principio la imagen de esa
hélice redoblada sobre sí misma que ejemplifica la complejidad de lo genético
- mediante el cual Galdós simultanea el juguetón mensaje de su nueva
manera estética (con ese eje que he subrayado en el ostensible si complejo
paralelo con Dorotea Micomicona-don Quijote) y su aplicación inmediata (parodiando
la fórmula melodramática indicada) en el otro eje -los dos redoblados
sobre sí y estéticamente inseparables - que conjura el desarrollo novelístico
de apreciación más directa.
Es de especial importancia, sobre todo para la mejor comprensión de las
seis novelas que preceden a Fortunata y Jacinta, la recepción de la proclamación
galdosiana, en La Desheredada, de su adhesión estética a la manera cervantina
de creación paródica31 . Pues si no somos receptivos a lo que Galdós
tan a las claras nos subraya, mediante sus primeros títulos y mucho más32 , nos
exponemos a continuar el poco fructífero esfuerzo por embutir a nuestro gran
novelista en las estrechas hormas del «realismo europeo» o el «naturalismo».
Toda la novela moderna toma algo -quizás mucho, según el escritor- del
Quijote; pero ninguno, y casi como podía esperarse, se forja toda una estética
novelística de la lectura del gran maestro, y nada debiera extrañarnos por ello
mismo, que sea él quien más se anticipa a módulos de narración que caracterizarán
a la novela del Siglo XX33.
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NOTAS
1 Para la bibliografía oportuna, véanse R. CARDONA, «Cervantes y Galdós», Letras de DeuslO,
4 (1974), 189-205; Y 1. ELIZALDE, Pérez Galdós y su novelística (Bilbao, Universidad de Deusto,
1981), pp. 239-44.
2 Hay, con todo, sugerencias importantes aunque inconcretas de una presencia cervantina de
mayor y más honda envergadura. Véanse, por ejemplo, J. F. MONTESINOS, Galdós (Madrid, Castalia,
1968), 1, Introducción; y J. B. AVALLE-ARCE, Don Quijote como forma de vida (Valencia,
Castalia, 1976), p. 76.
3 F. AYALA; Los narradores en las novelas de Torquemada, en «Homenaje a Casalduero»
(Madrid, Editorial Gredos, S. A., 1972), p. 63.
4 Dos tesis doctorales de universidades norteamericanas, ambas sin publicar, recogen gran
parte de ese material: A. H. OBAID, «El Quijote» en los Episodios Nacionales, «University of
Minnesota, 1953; y J. CHALMERS HERMAN, «Don Quijote and the Novels of Pérez Galdós», University
of Oklahoma, 1955.
5 La clave está, naturalmente, en el título global que el novelista le impone a su novelística
anterior: Novelas de Primera Epoca.
6 La divisón propiamente galdosiana de su obra aparte, el novelista tiene documentada conciencia
de una «segunda manera». Véase J. F. MONTESINOS, Galdós, (Madrid: Castalia, 1969), 11,
IX-X. Todos los estudiosos de La desheredada, obra que inicia esa «segunda manera», reconocen
la novedad que representa en la novelística de Galdós, aunque casi siempre atribuyendo esa novedad
a la asimilación galdosiana del naturalismo. Véanse, por ejemplo. R. H. RussELL, «The Structure
of La desheredada», Modem Language Notes, 76 (1961), 794; y F. DURAND «The Reality of
Illusion: La desheredada», MLN, 89 (1974), 19l.
7 Para la parodia como parte intrínseca del realismo decimonono, y todo relacionado con
Galdós, véase M. NIMETZ, Humor in Galdós (New Haven: Yale University Press, 1968), pp.
15-25. Ello se refiere, por la mayor parte, a la percepción del realismo en su consciente esfuerzo
por burlarse del «romance» al superarlo.
s La «manera paródica» de creación novelística que intentaremos comprobar en las páginas
que siguen, procedimiento que Cervantes perfila idealmente en su «parodia divina», se relaciona
sólo coyunturalmente con la burla del «romance» (novela de folletín) que caracteriza al realismo
del siglo pasado. El empleo de lo literario (preferentemente, como Cervantes, de fórmulas gastadas
y fuera de moda; pero sin que ello suponga, como veremos, una limitación asboluta) para conformar
lo literario trasciende en el Galdós de las primeras Novelas contemporáneas de esa peculiaridad
del realismo, e incluirá -además de distintas fórmulas del folletín- el bildungsroman y hasta
la fórmula novelística que se asocia con Zola. Para esto último, véase A. RODRíGUEZ Y L. RODRíGUEZ,
«Lo prohibido, ¿una parodia galdosiana?», Bulletin of Hispanic Studies, 60 (1983), 51-59; y
para lo primero, véase A. RODRíGUEZ y MARY Jo RAMos, «Notas para una re-lectura, de El
doctor Centeno en el centenario de su publicación», de próxima aparición en Anales Galdosianos.
9 Véanse, por ejemplo, MONTESINOS, 11-25-26; Y DURAND, p. 195.
10 A. RODRÍGUEZ y L. HIDALGO, «Las posibles resonancias cervantinas de un título galdosiano:
La desheredada», de próxima aparición en Anales Galdosianos.
11 Quizás no haya mejor ejemplo de la casi-nunca-del-todo-franqueable sima que separa la
intención del creador de la comprensión del lector. Con tantos indicios explícitos del Quijote en la
novela, incluyendo hasta el título, Galdós quizás tenía derecho a esperar que se percibiese la
relación DorotealMicomicona-lsidora que permea toda la obra; pero el escritor propone y el lector
dispone.
12 Para el período de tiempo, inusitadamente lalgo para él, que requiere Galdós para escribir
La desheredada (explicado, quizás, por la cristalización de una nueva manera novelística y por su
consciente presentación, como se verá), véanse, por ejemplo, M. Z. HAFfER, «Galdos's Presentation
of Isidora in La desheredada», Modem Philology, 60 (1962-63), 22; y Montesinos, 11, 2.
13 A. Rodríguez y L. Hidalgo, en el artículo citado por aparecer en Anales Galdosianos,
donde se observa que Galdós identifica el gigante Pandilfando de Micomicona con el catalán Bou,
así como la asociación entre el don Fernando de Dorotea y el Marqués de Saldeoro, etc.
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14 Volveremos sobre este aspecto, que supone la contaminación quijotesca del personaje (lo
que gran parte de la crítica ha comentado, véase Montesinos, 11, 5, por ejemplo) más adelante.
15 e. PRENDERGAST, Balzac, Fiction and Melodrama (London, Edward Arnold, 1978), pp.
61-62.
16 La larga cita de Prendergast que precede, así como la del propio Galdós que sigue, me ha
parecido necesaria para la identificación concreta de la fórmula folletinesca que Galdós parodia
trágicamente puesto que la crítica galdosiana, que casi indefectiblemente ha visto el juego paródico
del novelista en este caso, tan sólo suele identificar el modelo paródico con la «novela folletinesca»,
género que incluye (como revela otra novela galdosiana, Tormento) gran variedad de esquemas.
Véanse, en este sentido: E. RODGERS, «Galdos's La desheredada and Naturalism», BHS, 45
(1968), 287, que incluye la cita que sigue de Galdós, pero sin fijarla como esquema melodramático
especial; M-e. Petit, «La folie et la morte dans La desheredada», Cahiers du monde hispanique et
luso-brasilien (Caravelle), numo 11 (1968), 202; Nimetz, p. 67; Durand, p. 194; Y M. C. KROW-LuCAL,
The Marquesa de Aransis: A Galdosian Reprise, en «Essays in Honor of Jorge Guillen on the
Occasion of his 85th Year» (Cambridge, Abdul Press, 1977), p. 27.
17 B. PÉREZ GALDÓS, Obras completas (Madrid, Aguilar, 1964), IV, 101l.
18 Para la percepción de la Dorotea de Cervantes como ente que vive la conflictividad entre
su «nobleza» natural (belleza, carácter) y su bajo nacimiento, véase S. GILMAN, Los inquisidores
literarios de Cervantes, en Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas (México, Colegio
de México, 1970), pp. 16-17.
19 Según la lectura citada del profesor Gilman, resulta bastante menos coincidental el paralelo
Dorotea-Isidora que forja Galdós; y la coincidencia en el carácter de ambas (antes, naturalmente,
de que pierda fe en sí misma Isidora) resulta también bastante más lógico.
20 Puede argüirse, y más teniendo en cuenta la inteligente lectura del profesor Gilman, que
la Dorotea ya ennoblecida mediante el matrimonio con don Fernando se funde, efectivamente,
con la princesa Micomicona (y el texto de Cervantes da algún pie para ello); pero siempre
resalta la gran diferencia entre la princesa de horma caballeresca y Dorotea, que vive en el mundo
real.
21 Aunque la cosa (el problema antes citado de Dorotea) tome otro cariz cuando aparece don
Fernando en la venta, y con el sus esperanzas de ennoblecimiento, toda la ficción que representa
como Micomicona es de raíz burlesca.
22 Como se ha indicado en gran parte de la bibliografía ya citada, la crítica siempre ha calado
la semejanza de personalidad que hay entre la protagonista de Galdós y don Quijote.
23 Estoy seguro que se podrían hallar aún más paralelos que los señalados en el artículo citado
de A. Rodríguez y L. Hidalgo.
24 En el caso de Dorotea, naturalmente, su «creación» afecta también a don Quijote, que se
incorpora en ella, conjurando, a su vez, el gigante de origen Micomiconesca. El papel de Relimpio
y Sastre sería, en este sentido, más próximo al de Sancho, que en algún momento se incorpora a
la ficción, pero que nunca llega en ello, naturalmente, al grado que don Quijote.
25 Así en el caso de Dorotea como de Isidora, la idea inicial de sus «novelas» respectivas parte
de otro: del cura y el barbero, en un caso, y del padre y del canónigo tío, en el otro.
26 Aunque la parodia puede a veces tener finalidad crítico-burlesca cara a una obra literaria
determinada o una manera literaria vigentes, me parece que las mejores se hacen sobre modelos
literarios ya desfasados y anacrónicos. Lo que se hace en este caso no constituye una crítica literaria
(que ya no tendría sentido), sino, la de toda una manera de vida, que contrasta -en ideales éticos,
estéticos y filosóficos que una literatura recoge y fija para servir de blanco a una generación
posterior- con la vigente en los días del parodista.
27 El caso correspondiente en Cervantes sería el de lo pastoril, fórmula renacentista que utiliza
en los comienzos de su carrera y que después, barrocamente, parodia.
28 La técnica paródica, aunque sumamente maleable en sus concreciones, funciona, en general,
mediante la inversión polarizada de factores claves. Así pueden darse versiones paródicas tan
diferentes de la novela caballeresca como lo son El Lazarillo y el Quijote.
29 No usamos el término en su sentido técnico, con aplicación normativa a la obra dramática,
sino en su acepción más corriente, de inadecuación adversa y sufrida entre el protagonista literario
y su medio, su mundo.
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30 Como figura quijotesca que es, en la insistencia patológica con que impone su «mundo» al
mundo, Isidora tiene su propio escudero cómico en Relimpio y Sastre.
31 Todo el contenido cervantino de la obra -que se multiplica y ahonda cuando se tiene en
cuenta el título de La desheredada y el vínculo de la protagonista con la Dorotea cervantina - es,
a mi juicio, una manera de proclama explícita.
32 Véase lo indicado en la nota 8, en particular con respecto a la titulación galdosiana y su
uso, hasta hace poco desapercibido, de modelos cervantinos.
33 Aunque un tanto anacrónicos, por anticipados, los experimentos galdosianos en la narrativa
(cuyos ejemplos más patentes y más comentados son El amigo Manso, Misericordia y Realidad),
que en gran medida preludian profundas alteraciones novelísticas, tienen un fondo barroco y cervantino.
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