LOS RELATOS FANTASTICOS DE GALDOS
Alan Smith
Boston University
Han llegado a nosotros, rescatados del olvido, gracias a su inclusión en las
Obras Completas, llevadas a cabo por Federico Sainz de Robles, y a su mención
en la Bibliografía de Galdós de Manuel Hernández Suárez1 unos doce
relatos variados de Galdós que pueden denominarse «fantásticos», en un sentido
general; por ejemplo, en la acepción provisional de esta palabra, tan discutida,
que ofrece Francisco Yndurain:
( ... ) entiendo por tal cuanto pertenece a la esfera de lo no empírico, de lo inverósimil,
entendiendo por verosímil lo que el consenso así lo califica ( ... ) En todo
caso, queda excluido de este «fantástico» todo lo relativo al soñar ( ... ) a las
alucinaciones ( ... ) [y] lo milagroso, que pertenece a un mundo sobrenatural,
pero efectivo para quien cree2•
Valga ahora también como primera y provisional definición, que permite
ubicar los doce relatos mencionados bajo la misma rúbrica económica. Porque
un título más preciso para nuestro estudio, si bien harto menos compacto,
sería: «Los relatos fantásticos, maravillosos, extraños y alegóricos de Galdós»,
por razones que en seguida veremos.
Lo que nos proponemos ahora es definir y caracterizar estos relatos de una
manera específica. Luego tendremos ocasión de analizar uno de ellos, para
poner en práctica la definición ofrecida, y para entrar en unas consideraciones
adyacentes, pero pertinentes a la imaginación en general. Finalmente, consideraremos
el sentido de estas obritas dentro de la totalidad de la obra de Galdós.
Estos doce cuentos son, en orden de su primera publicación:
1. «Una industria que vive de la muerte», 1865.
2. «La conjuración de las palabras», 1868.
3. «La novela en el tranvía», 1871.
223
4. «La pluma en el viento», 1873.
5. «La mula y el buey», 1876.
6. «La princesa y el granuja», 1877.
7. «Theros», 1883.
8. «Celín», 1889.
9. «Tropiquillos», 1890.
10. «¿Dónde está mi cabeza?», 1892.
11. «El pórtico de la gloria», 1896.
12. «Rompecabezas», 1897.
Estas fechas son muy elocuentes y reclamarán nuestra atención al final de
este estudio.
Segunda definición de lo fantástico y clasificación de los relatos
No obstante nuestra primera aproximación, la variedad de los doce relatos
que nos conciernen aquí reclama ahora una definición más específica de «lo
fantástico» y ámbitos literarios afines. Es el caso que la famosa teoría de lo
fantástico de Tzvetan Todorov nos sirve muy bien para esta tarea. Como es
sabido, Todorov define lo fantástico como un género que se basa en la reacción
titubeante (hésitation) de11ector. Así, cuando el texto provoca la ambigüedad
ante un hecho narrado que parece contravenir las leyes físicas, pero que, no
obstante, el lector (ni el protagonista) no puede a ciencia cierta definir como
irreal, cabe dentro de «lo fantástico». Cuando hay una ruptura no ambigua de
las leyes físicas, el relato pertenece a «lo maravilloso». Finalmente, cuando la
ambigüedad ante un hecho insólito se resuelve por fin por una explicación que
respeta las leyes naturales, estaríamos ante «lo extraño».
Es más, si el texto es alegórico o poesía, no puede ser fantástico4, pues la
convención de estos dos géneros no nos pide nunca la suspensión de nuestra
incredulidad ante hechos irreales, y por tanto el lector no tiene por qué tomarlos
en serio ontológicamente lo suficiente como para compartir la ambigüedad
del personaje ante ellos. Al no haber experiencia de duda, no hay género
fantástico. Además, para poder hablar de alegoría, puntualiza Todorov, es
necesario «encontrar indicaciones explícitas dentro del texto»5.
Siguiendo estas definiciones, los doce relatos que consideramos en un principio
«fantásticos» (sensu latu) se organizan bajo las siguientes categorías:
A) Lo extraño: «La novela en el tranvía».
B) Lo fantástico: «Una industria que vive de la muerte», «Tropiquillos» y
«¿Dónde está mi cabeza?».
C) Lo maravilloso (no alegórico): «Celín», «El granuja y la princesa» y
«La mula y el buey».
D) Alegorías (son también relatos maravillosos, pero remiten a sentidos
ulteriores con muchísima más exclusividad de otros valores literarios que los
cuentos en el apartado anterior): «La pluma en el viento», «La conjuración de
las palabras», «Thero», «El pórtico de la gloria» y «Rompecabezas».
De esta ordenación, quisiera hacer unas aclaraciones sobre «Celín». En
una informativa conferencia dada en el último Congreso Galdosiano, el profe-
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sor Sebastián de la Nuez lo califica de «alegórico-fantástico»6. Para considerarlo
alegórico, se basa en las declaraciones del propio Galdós en el prólogo al
tomo de 1890 que incluía además La sombra, «Tropiquilos» y «Theros», donde
nos dice que «Celín ( ... ) es la representación simbólica del mes de noviembre
» 7.
Me parece, no obstante, que hay una diferencia entre «una representación
simbólica» y «una alegoría». La primera es mucho más polisémica, la segunda
remite sin cuartel a un meta-sentido puntual. Es más, aun como «representa-:
ción simbólica» de noviembre es un fracaso rotundo, pues apenas existe la más
ligera alusión a tal cometido dentro del texto mismo, cuyo sentido, muy otro,
sería más bien la celebración de la vida humana. Hacia el final de su artículo,
Sebastián de la Nuez ve el inconveniente en la etiqueta que ha adoptado, y
ajusta: «Es evidente, pues, -aclara- que a pesar del sentido alegórico y su
intencionalidad indudable aunque difusa, este sentido es, en cierto modo, rebasado
por la imaginación galdosiana, añadiendo a la alegoría elementos extraños
unas veces y maravilloso-fantástico otras»8.
Con todo, si bien con respecto al mes de noviembre no cabe hablar de
alegoría, en cambio, como ejemplificación de la lección de vida que Celín da a
la señorita Diana, que se quería suicidar, se podría pensar en ese género. Al
final del cuento, la paloma que entra en la habitación de Diana le dice: «¿No
me reconoces? Soy el Espíritu Santo ( ... ) que me encamé en la forma del
gracioso Celín para enseñarte, con la parábola de Mis Edades y con la contemplación
de la Naturaleza, a amar la vida ( ... )>>9. No obstante, la explicación
«parabólica», un tanto pegada al final del enunciado narrativo central -parábola,
al fin- no cambia, a nuestro parecer, la naturaleza variada y libre del
cuento. Tan sólo hace falta leer una alegoría explícita como «La pluma en el
viento», donde una pluma es llevada por el viento por varios sitios, hasta dar
en la sepultura, y que termina: «¿Acabarán con esto tus paseos, oh alma humana?
», para ver la enorme distancia que separa a «Celín» de semejante señalización
inexorable.
Tampoco es fantástico «Celín», en el sentido específico que aquí utilizamos
-como indica el propio Sebastián de la Nuez, quien optará por utilizar el
término más ampliamente: «Es evidente que el relato que nos ocupa no puede
situarse, de una manera rigurosa, en la literatura fantástica más que de un
modo muy amplio, pero no tal como lo considera Todorov cuando dice que es
necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes
como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y
una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados» 10. En cambio
«Celín» entra plenamente en lo sobrenatural. Aun excluyendo todos los fenómenos
maravillosos que se neutralizan cerca del final por el expedito recurso
de despertar de un sueño (casas que se mueven, un niño que crece hasta la
mocedad en un día y que gasta alas) hay un hecho maravilloso después del
despertar de Diana. Como nos indica el narrador: «Parece que aquí debía
terminar lo maravilloso que en esta Crónica tanto abunda: pero no es así»
(415) porque la paloma le habla y le alecciona, para salir al fin «como una bala
horadando la pared» (416). Así de una manera rigurosa, «Celín» cabe dentro
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de «lo maravilloso» y preponderantemente, cualitativamente, libre de la forma
alegórica.
Observaciones sobre «La novela en el tranvía»
Centrémonos ahora en el comentario específico de un relato. Hemos escogido
«La novela en el tranvía» entre todos los cuentos, para poner en práctica la
teoría de lo fantástico, por varias razones. Aunque este relato pertenece propiamente
a «lo extraño», sin embargo «lo fantástico», «ese género evanescente
», como lo llama Todorov, hace acto de presencia notabilísimo en el relato,
para desparecer luego bajo la certidumbre impuesta por la visión de los personajes
circundantes al protagonista. La aparición entredicha de lo fantástico nos
sirve mejor para su apreciación, al enmarcarse el fenómeno entre otras texturas.
Además, este cuento, que contiene momentos fantásticos en una lectura
prospectiva, tiene, a su vez, como tema la imaginación creadora y una de sus
manifestaciones, el folletín. Como vemos, el relato es rico en posibilidades,
texto donde aparece como forma lo fantástico y lo extraño, y como fondo, las
variadas manifestaciones de la imaginación, tema consustancial con el que aquí
nos concierne.
«La novela en el tranvía» fue publicado por primera vez en la Ilustración de
Madrid, el 30 de noviembre y el 15 de diciembre de 1871. Su lectura pone en
seguida de manifiesto, como lo indica José Extramiana en su articulito que
acompaña su reedición del cuento, que el tema principal sería unas «reflexions
sur l'imagination romanesque»l1. La trama que apoya esta observación es sumamente
sugerente: Un viajero (que también es el narrador) cruza Madrid en
tranvía, desde el barrio de Salamanca hasta Pozas, y en ese trayecto de ida y
vuelta, se convierte en un «ido» (del Sagrario), atravesando no sólo barrios
urbanos, sino verdaderas barriadas de la realidad y la imaginación fabuladora.
Durante este viaje «las palabras de un amigo, la lectura de un trozo de papel y
la vista de un desconocido» -como nos dice el narrador- amén de la incursión
de un sueño extraordinario, le hacen ver dentro de la realidad, elementos de
una tremebunda historieta folletinesca.
El narrador-protagonista monta el tranvía en la calle de Serrano, y a continuación
sube también un amigo suyo, que le cuenta un chisme acerca de una
tal Condesa, su esposo incomprensivo que la ignora, el mayordomo brutal de
la casa que la chantajea y un joven que se encargaría de aligerar el aburrimiento
de la señora. Baja este chismoso, y al protagonista se le caen al suelo los
libros que llevaba en las rodillas, envueltos en un periódico. Al romperse el
envoltorio puede leer unas palabras del papel y se extraña al comprender que
está leyendo la continuación del chisme. Acto seguido, entra un hombre que
se le antoja al narrador igual al mayordomo. Cuando éste baja, sin que nuestro
héroe le haya dirigido la palabra, se pone a pensar él viajero-narrador en la
continuación de la anécdota folletinesca. Pero se duerme y, tras soñar que el
tranvía navega muchas leguas debajo del mar, entre cetáceos y monstruos marinos
dignos de Jules Verne, y que el tranvía sube al aire y vuela por el éter
cósmico, desemboca su sueño en una historia que continúa la de marras. Al
despertar, entran diversos personajes que se cuentan sucesos que se parecen,
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en un principio, al asunto folletinesco, pero que luego resultan no tener que
ver. El protagonista empieza a increpar a los que entran en el tranvía, que lo
toman por loco. Al final, ya en el viaje de regreso, ve al infame mayordomo
caminando por la calle; baja y corre tras él y acaba en la cárcel. Por fin nos
cuenta, desde un futuro relativo a los hechos hasta aquí narrados, que, efectivamente,
se había trastornado, explicando de esa manera científica aquel extraño
viaje.
¿Cuáles son los elementos fantásticos en este relato? Hasta el capítulo XI,
de los dieciocho que suma este cuento, estamos en el ámbito de lo fantástico.
No podemos explicarnos la aparición del mayordomo en el capítulo VI. Tampoco
puede, claro, el narrador:
Cada vez era más viva la curiosidad -nos dice- que me inspiraba aquel suceso,
que al principio podía considerar como forjado exclusivamente en mi cabeza
( ... ) pero que, al fin, se me figuraba cosa cierta y de indudable realidad.
Cuando salió el hombre en quien creí ver al terrible mayordomo ( ... ) (490).
Esta ambigüedad, como tantas veces en el género fantástico, se debe al uso
de la primera persona, que encauza y limita la visión de los hechos que comparte
el lector con el narrador. El uso de expresiones de percepción (<<podía considerar
», «se me figuraba», «creí ver»), que no se atreven a definir últimamente
la realidad percibida, es otra característica lingüística de «lo fantástico».
En el capítulo XI, donde da un giro el relato y abandona la incertidumbre
fantástica, leemos:
Figúrate, ¡oh cachazudo y benévolo lector! cuál sería mi sorpresa cuando vi,
frente a mí, ¿a quién creerás?: al joven de la escena soñada, al mismo don
Rafael en persona [el mismo de la Condesa]. Me restregué los ojos para convencerme
de que no dormía, y, en efecto, despierto estaba, y tan despierto como
ahora (492-3).
El narrador llama a su lector cachazudo, porque sabe que su tarea es desarmar
la suspicacia del mismo, para tomarle preso dentro de la ambigüedad, que
por fin, benévolo, se permitirá experimentar. Finalmente vemos que la última
frase (<<despierto estaba») es una certificación formal de que los sucesos siguientes
se han de desarrollar dentro de la más diurna realidad.
El joven que ha entrado con su amigo le relata a éste la continuación de la
escena leída, imaginada y soñada antes. Pero enseguida se desvanece lo fantástico,
al entrar el narrador en contacto con los otros viajeros, y percibir el lector
la reacción de los demás. A la pregunta, que sobre la Condesa, le hace el
narrador al joven «Rafael» ... «Una carcajada general fue la única respuesta.
Los dos jóvenes, riéndose también, salieron sin contestarme palabra» (493).
Por fin, se cierra el capítulo muy a las claras fuera del ámbito fantástico, con
el dictamen de cierta irascible señora inglesa: «¡Ohooh! ¡A lunatic fellow!»
(493). También en el cuento fantástico «¿Dónde está mi cabeza?» está implícita
la necesidad de una corroboración de un tercero. El héroe, que ha amanecido
sin cabeza, cree verla en el escaparate de una peluquería: «¿Era? ¿No era?
( ... ). Dábanme ganas de detener a los transeuútes con estas palabras: 'Hágame
usted el favor de decirme si es esa mi cabeza'» (1650).
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La existencia de lo fantástico, pues, está estrechamente ligada a la relación
binaria que el sujeto narrador establece con el mundo; el lector comparte esa
soledad epistemológica. De hecho, la soledad es un tema que acompaña, con
cierta frecuencia, la presencia de lo fantástico, pues el personaje que tal experiencia
tiene, está tan aislado como puede estarlo un loco (piénsese en «El
hombre de arena», de Hoffman o La piel de zapa de Balzac, que acaba con la
terrible soledad de Raphael, y su más terrible solución). En estos relatos de
Galdós, sin embargo, el aislamiento y el terror apenas existen, incompatibles
con el humor y el «encanto» con que nuestro autor maneja el género. Pero
también, pienso, porque la fantasía y la imaginación tienen en Galdós un sentido
eminentemente liberador.
y con esta aseveración podemos entrar en el estudio temático de «La novela
en el tranvía». Para Extramiana, la «confrontation du réel et de l'imaginaire
( ... ) se solde par une condamnation de l'oeuvre d'imagination folletinesca» 12.
Eso, como veremos, es, en parte, así. En todo caso, estamos ante una muy
temprana manifestación de uno de los motivos predilectos de Galdós, el folletín
y su transformación, a través de una imaginación quijotesca, en realidad. (Podemos
traer a la memoria el caso de Charo, en Rosalía, o Isidora Rufete, o Ido
del Sagrario) 13 •
El narrador explícitamente se refiere al contraste entre la vida y el folletín,
o entre «La novela en el tranvía» y el folletín que irrumpe intertextualmente
en ella14 • Al apearse el que el protagonista creía ser el mayordomo, se queda
desarrollando en su imaginación una secuela, y comenta:
(oo.) ¡oh admirable recurso del ingenio! Esto, que en la vida tiene su pro y su
contra, en una novela viene como anillo al dedo. La dama se desmaya, el amante
se turba, el marido hace una atrocidad, y detrás de la cortina está el fatídico
semblante del mayordomo, que se goza en su endiablada venganza (490).
Con lo cual vemos que la trama del folletín dentro del relato es un cumplido
compendio de tópicos del género, tópicos que no responden mayormente a «la
vida» -o que, por lo menos, en ella tienen «su pro y su contra».
La confrontación entre el mundo del folletín y el cotidiano acompaña la
confrontación entre nuestro héroe y otros dos pasajeros, que hablan del asesinato
probable de alguien:
- Sí señor, con una taza de té, la Condesa tocaba el piano.
-¿Qué Condesa? -preguntó aquel hombre, interrumpiéndome.
- La Condesa envenenada.
-(oo.) hombre de Dios ( ... ) Bah, bah, si en esto no habido ninguna condesa ni
duquesa, sino simplemente la lavandera de mi casa, mujer del guardagujas del
Norte (496).
Las lavanderas han de suceder a las condesas o duquesas, heredando el
reino del realismo. Esta «prosificación», efectuada por el mero descenso social
del protagonista, está conforme con las ideas que al respecto exponía el joven
Galdós un año antes (1870), en su conocido artículo, «Observaciones sobre la
novela contemporánea» 15 • Si bien en ese artículo, el joven teórico de la novela
pronosticaba que sería la clase media, la heredera del realismo, ~ no una lavan-
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dera y un guardagujas del Norte, creemos que a lo mejor se le ha ido la mano
(creativamente) al cuentista, al seguir la ley del mayor contraste que socavara
a la noble vedette en su llamativa posición protagonista, y así pasar directamente
al polo opuesto de la clase obrera.
Decíamos que este relato condena el folletín, pero en parte. Porque la
postura de Galdós, expresada ya tempranamente, es ambivalente. A esa censura
se suma el reconocimiento de la fuerza imaginativa y seductora del género:
( ... ) me puse a pensar -nos dice el narrador- en la relación que existía entre
las noticias sueltas que oí de boca del señor Cascajares ( ... ) y la escena leída en
aquel papelucho, folletín, sin duda, traducido de alguna de esas desatinadas novelas
de Ponson du Terrail o de Montepin. Será una tontería, dije para mí, pero
ya me inspiraba interés esa señora Condesa ( ... ) (489).
Del tema del folletín se desprende otro más amplio, el de la imaginación.
En el mencionado artículo teórico, el joven Galdós se muestra bastante severo:
Somos en todo unos soñadores que no sabemos descender de las regiones del
más sublime extravío, y, en literatura como en política, nos vamos por esas
nubes montados en nuestros hipogrifos, como si no estuvieramos en el siglo XIX
y en un rincón de esta vieja Europa, que ya se va aficionando mucho a la realidad16
•
Sin embargo, un año después Galdós se montará en ese hipogrifo-tranvía,
que penetra en las honduras del mar como en el inconsciente y se remonta al
éter luminoso en el vuelo absoluto de la fantasía - un caso más en que el
artista da el mentís al teórico. El acatamiento de la fuerza del folletín corre
parejas con el reconocimiento del poder de la imaginación, como vemos en
estas apreciaciones del narrador:
Considera, lector, lo que es el humano pensamiento: cuando Cascajares principió
a referirme aquellos sucesos, yo renegaba de su inoportunidad y pesadez,
mas poco tardó mi imaginación en apoderarse de aquel mismo asunto, para
darle vueltas de arriba abajo ( ... ) (487).
Al héroe de «La novela en el tranvía» se le podría aplicar, aunque en un
contexto menos grave, la tipificación que desarrolla Gustavo Correa en su libro,
Realidad, ficción y símbolo en las novelas de Pérez Galdós: «( ... ) numerosos
héroes de la novela galdosiana -observa Correa- particularmente en el
segundo período de su producción, se hallan caracterizados con frecuencia por
su incapacidad para conocer con toda exactitud las fronteras de su propia realidad.
Muchos de ellos se lanzan a un verdadero rechazo de la realidad que les
corresponde, en su afán de vivir en la esfera vedada de un mundo imaginario,
con lo cual sientan las bases de su ruina posterior» 17 •
Con todo, este considerar la imaginación como una insubordinación del
personaje que debiera conocer mejor su sitio (ontológico), creo debe sopesarse
con otros dos factores: la extremada belleza literaria con que Galdós puede
representar tantas ensoñaciones y otras trashumancias del espíritu (podríamos
recordar a Mordecai o Luisito) y la frecuencia complacida con que nuestro
autor dirige su arte a esos ámbitos. Podríamos decir, con Montesinos, que en
229
estos relatos inverosímiles, Galdós «se atreve a mostrar ( ... ) el gusto que siempre
tuvo en dejar volar libremente la fantasía» 18.
Miremos ahora, en este último apartado del presente estudio, retomando el
punto de partida, justamente cómo caben esos relatos dentro del contexto de
la obra general de nuestro autor. Recordemos las fechas de su primera publicación:
1865, 1868, 1871, 1873, 1877, 1883, 1889, 1890, 1892, 1896 Y 1897. Lo
primero que se nota en la lista, es la regularidad de su aparición. Qué duda
cabe de la complacencia de este gran realista con este tipo de escrituras. Lo
segundo es que cesan definitivamente en el año 1897, año de la publicación de
Misericordia, novela donde, como decía Casalduero, «por fin la imaginación se
sobrepone a la realidad, crea la realidad» 19. Es decir, a Galdós le quedan 18
años de creatividad novelística (si en esa categoría incluimos la «fábula teatral
absolutamente inverosímil», La razón de la sinrazón, publicada en 1915), durante
los cuales, según los datos disponibles, parece ser que no se acerca más
al cuento fantástico, en su sentido amplio; en vez, es en su novela donde dará
cabida a partir de entonces a texturas narrativas cada vez más inverosímiles y
cada vez más centrales en su novelas.
Al desarrollar así posteriormente su trayectoria novelística en plena insubordinación
frente a un realismo convencionapo, no tiene por qué acotar zonas
fronterizas de la realidad en obritas de poco más o menos. Es más, la misma
publicación en tomos de siete de estos relatos (1889 y 1890) indica la voluntad
de integrar esas «cosicosas», como cariñosamente las llama Montesinos21
, al
mundo de tomo y lomo, de darles patente de legitimidad.
( ... ) la realidad [proclamaba Angel Guerra] hállase hoy como hastiada de su
pedestre y vil trabajo, con tanta vulgaridad económica y mecánica y anhela,
¡vive Dios! remontarse a más altas esferas.
En estas palabras, publicadas en 1891, se transparenta un proceso de reconciliación
íntima en Galdós, entre el autor de un realismo «positivo» y aquel
que - según hemos podido vislumbrar en estas breves consideraciones sobre
sus relatos fantásticos - siempre había encontrado placer y sentido en la fantasía
y la imaginación.
Quisiera reincidir, por fin, en tres elementos que conviven en «La novela
en el tranvía»: 1) lo fantástico, 2) el folletín y 3) el ascenso de clases inferiores
al protagonismo de la ficción «realista».
Estos tres elementos formaron tres sostenidas trayectorias dialécticas a lo
largo de la obra de Galdós. Ya hemos hablado de dos de ellos, lo fantástico y
el folletín, dos ámbitos de muy libre imaginación. En «La novela en el tranvía»
vimos cómo uno es criticado por otro; es decir, un enjuiciamiento del folletín
por un texto fantástico-extraño. Sin embargo, el tercer elemento apenas lo
mencionamos de pasada, al ver que una lavandera ocupaba en el mundo fuera
de aquel tranvía el sitio que dentro de él le pertenecía a una condesa. ¿Cómo
cabe en esta trenza temática el tercer factor, el social?
Como vimos en la conferencia inaugural de este Congreso, que impartió el
profesor Tuñón de Lara, las bases ideológicas y políticas de Galdós cambian a
230
lo largo de su vida: desde una fe temprana en la clase media liberal, pasa a una
solidaridad cada vez más pareja con la clase que el llamaba «el pueblo». Este
tránsito ya lo nota el profesor Tuñón de Lara hacia 1886-87, fechas de Fortunata
y Jacinta, y se consolida en la última década del siglo en que Galdós nació.
Maravillosa coincidencia; es ese también, como hemos visto, el momento
en que Galdós experimenta una reconciliación estética y reintegra, legitimizándolo,
lo fantástico y otras zonas colindantes de realidad azogada en su novela
«realista». Recordemos lo que decía el profesor Casalduero acerca de Misericordia
y su imaginación activa, que ya no huye de la realidad, sino que la
transforma. La crítica de la injusticia social y la presencia de una espiritualidad
cada vez más volátil se unirán - ya se había visto en Angel Guerra - hasta dar
con El caballero encantado y La razón de la sinrazón, donde lo maravilloso
-ya no lo fantástico, ya no hay duda, estamos en una patente inverosimilitud-
encauza una crítica social y política feroz y honda.
Así, Galdós abandona la verosimilitud del realismo «positivo» a la vez que
deja de identificarse exclusivamente con su clase social protagonista, la burguesía.
De la misma manera había arremetido contra el folletín, cuando sus propias
ideas históricas apoyaban aquella clase media excluida de esa melodramática
ficción maniquea de Condes y condenados. Ninguna de las dos evoluciones
artísticas en Galdós significarían la exclusión total del lenguaje superado, sino
precisamente su asimilación cabal, o, si se quiere, una síntesis dialéctica.
De esta manera, vemos cómo un novelista deja la inverosimilitud, para
llegar al cabo de los años -ya no mil, pero sí novecientos- readmitiéndola
plenamente en una literatura de solidaridad con aquellos cuya realidad cotidiana
era muy dura, y hasta miserable. Este sentido, pues, podemos ver en el
rechazo de una estética realista convencional, estética que, como atestiguan los
doce relatos que hemos empezado a considerar, le había quedado siempre un
poco estrecha a nuestro autor de generoso genio.
NOTAS
1 Todos, excepto el primero y los dos últimos constan en las Obras Completas de Aguilar.
Según HERNÁNDEZ SUÁREZ (Bibliografía de Galdós, I [Las Palmas], Ediciones del Excmo. Cabildo
Insular de Gran Canaria, 1972), los datos completos de la primera publicación de estos cuentos
son:
1) Una industria que vive de la muerte, en «La Nación» (Madrid), 2 y 6 de diciembre de 1865.
El cuento, propiamente, empieza en el número del 6.
2) La conjuración de las Palabras, en «La Nación» (Madrid) 12 de abril de 1868.
3) La novela en el tranvía, en «La Ilustración de Madrid», 11, núms. 46 y 47: 30 de noviembre
y 15 de diciembre de 1871, pp. 343-347 Y 366-367.
4) La pluma en el viento, en «La Guirnalda» (Madrid), 1 y 16 de marzo y 1 de abril de 1873.
5) La mula y el buey, en la «Ilustración Española y Americana» (Madrid), 22 de diciembre de
1876.
6) La princesa y el granuja, en «Revista Cántabro-Asturiana» (Santander), I (1877), pp. 87-
92, 126-128 Y 137-145.
231
7) Theros, en «La correspondencia de Canarias» (Las Palmas de Gran Canaria), 14 de junio
de 1883, pp. 8-12 ..
8) Celín, en «Los Meses» (Barcelona, Heinrich y Cia. en Comandita, Editores, 1889), pp.
229-267.
9) Tropiquillos: Hernández Suárez indica como primera publicación en «El Imparcial» (Madrid),
18 de diciembre de 1893, pero se publicó ya en 1890 en el tomo colectivo con La sombra
(Madrid, La Guirnalda).
10) «¿Dónde rstá mi cabeza?», publicado en un número especial de «El Imparcial», 1892.
11) El pórtico de la gloria, en «Apuntes» (Madrid), 1, núm. 1,22 de marzo de 1896.
12) Rompecabezas, en «El Liberal» (Madrid), 2 y 3 de enero de 1897.
La sombra, Celín, Tropiquillos y Theros se publicaron en la edición indicada arriba en 1890.
La conjuración de las palabras, La Pluma en el viento, La mula y el buey y La princesa y el granuja
aparecieron juntos con El artículo de fondo y Un tribunal literario -relatos inverosímiles- en el
tono de la primerél edición de Torquemada en la hoguera (Madrid, La Guirnalda, 1889).
2 Sobre El caballero encantado, «Actas del 1 Congreso-Internacional de Estudios Galdosianos
», [Las Palmas], Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977, pp. 336-350, p.
339.
3 Introduction a la littérature fantastique, Paris, Editions du Seuil, 1970, p. 46.
4 Ibid., p. 37.
5 Ibid., p. 78.
6 Génesis y estructura de un cuento de Galdós, «Actas del Segundo Congreso Internacional de
Estudios Galdosianos», 1 [Las Palmas] Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria,
1979, pp. 181-201, p. 188.
7 Citado en Sebastián de la Nuez, p. 182.
8 Ibid., p. 198.
9 Obras Completas, VI, Madrid, Aguilar, 1951, pp. 415-416. En las citas de Celín y La novela
en el tranvía indicaré la página correspondiente de esta edición, entre paréntesis.
10 Op. cit., p. 187.
11 La novela en el tranvía: une nouvelle oubliée de Pérez Galdós, en «Hommage des hispanistes
fran~ais a Noel Salomón», Barcelona, Laia, 1979, pp. 273-278, p. 275.
12 Ibid., p. 278.
13 Sobre Charo, se puede consultar mi Estudio-epílogo a mi edición de «Rosalía», Madrid,
Cátedra, 1983, e~pecialmente las páginas 431-436. Acerca de Isidora, ver G. CORREA, Realidad,
ficción y símbolo en las novelas de Pérez Galdós, Cap. V, Madrid, Gredos, 1977. Sobre Ido del
Sagrario, bajo esta perspectiva, ver G. GULLóN, Tres narradores en busca de un lector, «Anales
Galdosianos», V (1970), pp. 75-79; A. RODRÍGUEZ, Ido del Sagrario: notas sobre el otro novelista
en Galdós, en su libro «Estudios sobre la novela de Galdós», Madrid, Porrúa, 1978, pp. 87-103;
A. ANDREU, El folletín como intertexto en Tormento, «Anales Galdosianos», XVII (1982), pp.
55-61.
14 Como indica Alicia Andreu, en el artículo citado, «Según [Julia] Kristeva, todo texto se
construye como un mosaico de citas, todo texto es la absorción y transformación de otro texto.
Para Kristeva, la 'intertextualidad' es la transposición de uno o varios sistemas de signos dentro de
otro, produciendb, de esta manera, la transformación de varios sistemas significantes dentro del
lenguaje», p. 55.
15 Revista de España, XV (1870), núm. 57 (13 de julio), pp. 162-172. Está reeditado en «Madrid
», a cargo de! José Pérez Vidal; Madrid, Afrodisio Aguado, 1957, pp. 223-249.
16 Madrid, p. 225.
17 Op. cit., p. 51.
18 Galdós, 1; Madrid, Castalia, 1972, p. 40. Joaquín Casalduero tiene unas palabras muy instructivas
sobre estas dos imaginaciones, la destructiva y la creadora, con referencia a Misericordia:
«Esto es lo que diferencia la función de la imaginación en esta obra de la que tenía en la etapa
naturalista. AnteS la imaginación servía para eludir la realidad, ahora crea realidades. Vida y obra
de Galdós, Buenos Aires, Losada, 1943, p. 130. Sobre la fantasía en Galdós, se debe consultar el
excelente y pionero artículo de C. CLAVERÍA, Sobre la veta fantástica en la obra de Galdós, en
«Atlante», 1 (1953), n.O 2 (abril), pp. 78-86 y n.O 3 Gulio), pp. 136-143.
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19 Loe. cit.
20 En la Introducción al tomo de La sombra, vemos implícita la fuerza de ese convencionalismo
estético a través de las disculpas de Galdós: «No estarían de más -aclara- a la cabeza del
presente tomo, algunas líneas que lo expliquen, o, si se quiere, que lo disculpen».
21 Op. cit., p. 40.
22 Obras Completas, V, Madrid, Aguilar, 1967, p. 1.509.
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