FICCION E HISTORIA EN LA NARRATIVA GALDOSIANA, 1897-99
Gilbert Smith
North Carolina State University
Sin duda alguna, el momento más conocido de Misericordia es el instante
en que Benina se da cuenta de que Don Rumualdo, el personaje fingido que
ella ha inventado, existe de veras en su propia realidad socio-histórica, hecho
que ha sido señalado por varios críticos como un ejemplo del proceso creativonovelesco
dentro del texto de la novela 1
•
El autor implícito va creando a Benina por el texto y Benina también va
creando a su personaje contándole a Doña Paca la historia ficticia de Don
Romualdo. La siguiente aparición de Don Romualdo de carne y hueso, o sea,
la transformación del personaje ficticio en persona socio-histórica (para Benina),
ejemplifica, como ha mostrado cabalmente el profesor Kronik, el tipo de
ficción que se ha llegado a llamar metanovela. Dentro del texto novelesco, se
expone el proceso creativo de novelar2
•
El problema con el que quiero enfrentarme es otro - el de la relación entre
lo que llamamos «novela» y lo que llamamos «historia» en el sentido de un
texto que cuenta un hecho de nuestra realidad socio-histórica. Me interesa
explorar esta relación para llegar a la parecida cuestión de la relación de la
novela llamada «histórica» y la novela llamada «imaginaria o «no-histórica».
En la obra de Galdós, como sabemos, esta distinción se hace por la clasificación
que nos ha dado Galdós mismo, la distinción de episodio nacional y novela
contemporánea. Quedo convencido de que esta cuestión de novela e historia
tiene mucho que ver con ciertos conceptos semióticos del referido y con la
teoría metanovelística explicada en los estudios galdosianos por el profesor
Kronik y por otros galdosistas eminentes.
Quisiera decir primero que mis comentarios sobre la cuestión de novela e
hi~toria tienen su origen remoto en las palabras de un profesor que hace años
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me hizo por primera vez el conocimiento de la obra extraordinaria de Galdós,
Juan López Morillas, que comenzó su curso sobre Galdós con estas palabras:
«En las novelas contemporáneas de Galdós encontramos la historia de la gente
que no tiene historia». Años después, sigo preguntándome qué significa historia
y qué significa novela.
Ya he hablado de esta cuestión en otras ocasiones, y cada vez he citado a
Ortega3
• A mi parecer, en la obra ortegueana tenemos un texto de la crítica
literaria que sigue siendo fundamental, aunque el señor Ortega lo ha inventado
años antes de la postulación de las teorías estructuralistas, semióticas, y metanovelísticas.
La cita es de las Ideas sobre la novela, del momento en que Ortega
habla de la novela imaginaria y la llamada novela histórica:
Hace falta que el autor sepa primero atraemos al ámbito que es su novela y
luego cortamos toda retirada, mantenemos en perfecto aislamiento del espacio
real que hemos dejado ... Es menester que el autor construya un recinto hermético,
sin agujero ni rendija por los cuales, desde dentro de la novela, entreveamos
el horizonte de la realidad4•
Según Ortega, como sabemos, el mundo novelesco es hermético, intrascendente,
cerrado y suficiente. Por eso, a Ortega le parece que la llamada novela
histórica, por la gran cantidad de representación de lo socio-histórico, tiene
pocas posibilidades de éxito.
Para seguir la exploración de la cuestión de novela y novela histórica, voy
a referirme principalmente a un episodio nacional de 1899, La estafeta romántica,
ya esta novela del mismo período de composición galdosiana, Misericordia,
novela que tiene lo mínimo de referencias historiográficas.
Dos novelas extremas, pudiéramos decir. La estafeta romántica lleva muchas
referencias a personas socio-históricas -Larra, Zorrilla, García Gutiérrez-
y: a hechos históricos -el suicidio y los funerales de Larra, la victoria de
Espartero en Zomoza, y el ensayo de Don Carlos contra la corte de Madrid-.
Todo se presenta en una forma de auténtica documentación histórica, en forma
de cartas. En Misericordia se encuentra muy poco de eso, como ha confirmado
el profesor Peter Bly en su libro sobre la novela galdosiana de la imaginación
histórica 5
•
En la teoría de Ortega, la novela histórica y la novela no-histórica se distinguen
por el plano en que existe lo representado -el imaginario o el socio-histórico-,
y el éxito de la una y el poco éxito de la otra depende de la conservación
de la hermeticidad de la creación artística. A mi parecer, la misma cuestión
de la hermeticidad de la representación de lo representado es una consideración
fpndamental de la teoría de la metaficción.
Como ya he dicho en mi ponencia de Venecia, hay momentos en las obras
tempra,eras de Galdós -Gloria, por ejemplo- en que ocurre esta ruptura de
la hermeticidad del mundo novelesco, momentos en que el lector se da perfecta
cuenta de que no existe dentro del mundo ficticio, sino en el mundo socio-histórico.
Pero eso no quiere decir, como parecía pensar Ortega, que cierta cantidad
de materia socio-histórica tenga que resultar en tal ruptura.
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En un libro reciente sobre la metaficción, el profesor norteamericano Robert
Spires propone una distinción muy importante de los diversos sentidos de
«lector», distinción que ya han hecho en otros términos John Kronik y Harriet
Turner en sus estudios recientes sobre Fortunata y Jacinta 6. Ya estamos acostumbrados
a la distinción entre el lector actual, socio-histórico -como yo al
leer una novela galdosiana- y el lector implícito, o lector ideal a quien se
dirige el narrador de la novela. Spires hace otra distinción, la del «lector textual
» -text reader en inglés- y del «lector del acto textual» -text-act readerque
es lo que llamamos generalmente el lector implícito o ideal. El «lector
textual» es el lector que existe dentro del texto mismo -el recipiente o lector
de una carta dentro del texto novelesco, por ejemplo -, o el receptor de las
palabras habladas de un personaje. De la misma manera, existen un narrador
del acto textual y tantos narradores textuales como voces que hablan en el
texto.
En I La estafeta romántica se ve claramente la importancia de tal distinción,
porque este episodio nacional es una novela totalmente epistolar. Cada carta,
por supuesto, tiene su narrador, y cada carta tiene su lector dentro del texto
novelesco. Es obvio que el lector textual, el lector de cualquier carta, no es el
lector de toda la novela epistolar. Este, el lector ideal que puede leer todas las
cartas; y que puede sacar de ellas la historia ficticia de estos personajes, es el
lector del acto textual, y existe también un narrador del acto textual que no se
oye, pero que sí existe en las circunstancias físicas, las selecciones, y las ordenaciones'
de las cartas.
Nosotros, mientras tanto, los lectores actuales socio-históricos de La estafeta
romántica, al leer la novela, somos cómplices del acto textual en que tratamos
db hacer el papel de lector ideal. Ahora bien, armados de esta terminología
de la narratología metanovelística, podemos decir que Ortega propone que
la ruptura de hermeticidad consiste en sacarnos de ese «aislamiento del espacio
real» que experimentamos si logramos hacer el papel de lector del acto textual.
Lo curioso del caso es que esta ruptura de hermeticidad a la ortegueana es
precisamente lo que ocurre en Misericordia, pero las víctimas de la ruptura no
somos nosotros los lectores socio-históricos convertidos en lectores del acto
textual, sino los personajes ficticios de la novela galdosiana, Benina y, sin saberlo,
Doña Paca. El cura es una invención ficticia, pero cuando se presenta
en la realidad socio-histórica de Benina, se ve que desde el punto de vista socio
histórico de Benina, se ha roto una de las convenciones de la ficción.
La ruptura consiste en esto: Benina, la autora/narradora de la historia ficticia
de Don Romualdo, y Doña Paca, que es la lectora de la «novela» de Benina
se encuentran convertidos en autora socio-histórica y lectora socio-histórica,
porque la novela se hace narrativa socio-histórica cuando se presenta el Don
Romualdo de carne y hueso. Este proceso de la ruptura de las convenciones de
la ficción es un fenómeno de los que hemos llegado a llamar la técnica metanovelista,
porque el resultado de este proceso es un examen de nuestros conceptos
de lo que es la ficción y lo que es la historia.
Aquí hay que clarificar lo que pasa. En efecto, la novela imaginaria de
Benioa se ha convertido en novela histórica, porque el personaje protagonista,
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Don Romualdo, ha resultado ser también persona del mundo extratextual. La
ironía de este complejo de relaciones ficticio-históricas es importantísima: Benina
cree que está narrando una novela ficticia, pero después salta la verdad
metanovelística del caso: ha estado narrando una novela histórica.
De nuevo, entonces, tenemos el problema de novela e historia, aquí en el
nivel ficticio de la representación. Félix Martínez-Bonati ha discutido el problema
de la distinción de novela e historia, o de la ficción y la historiografía en un
estudio sobre representación y ficción. «La diferencia reside en que, cuando se
trata efectivamente de individuos reales, sabemos que ellos pueden o pudieron
presentarse en el medio y el modo de la percepción externa, mientras que el
individuo ficticio es concebido por el lector, para poder entrar en el mundo de
la ficción, como jamás existente en el modo y medio de la percepción externa» 7
•
Martínez Bonati habla no de la novela histórica, sino de la historiografía,
pero me parece que podemos extender su análisis a la ficción de tipo episodio
nacional. Es precisamente lo que ocurre en el instante inolvidable de Misericordia.
Benina sabe que Don Romualdo no puede presentarse en el medio y el
modo de su percepción externa, y Doña Paca sabe que sí puede presentarse de
carne y hueso.
Un problema que encontramos al extender esta interpretación teorética de
Martínez Bonati a la novela histórica queda en la distinción de ente ficticio y
ente histórico a base del conocimiento empírico del lector . Yo me pregunto
qué podemos decir del lector socio-histórico que lee los episodios nacionales
sin saber nada de la historia de España del siglo XIX. En efecto, es el caso de
Doña Paca, como receptora de la «novela» que inventa Benina. Doña Paca no
sabe que el Don Romualdo de Benina es ente ficticio, y por eso no puede ser
lectora implícita o lectora ideal de la novela. Siempre sigue lectora de una
narrativa socio-histórica, y precisamente por eso, no le parece extraña ni metanovelística
la presencia de la persona Don Romualdo.
Una posible resolución del conflicto de la ficcionalidad y la historicidad de
lo representado se puede encontrar en las ideas de Hayden White sobre la
metahistoria, en las que se basa la obra de Diane Urey sobre los episodios
nacionales. El profesor White opina que el proceso de escribir la obra historiográfica
es un acto retórico igual al acto retórico de escribir un texto ficticio. El
texto histórico es una transformación de un registro histórico no procesado en
una narrativa inteligible y accesible al lector proyectado, narrativa que se efectúa
por una serie de selecciones y ordenaciones. El acto de crear una narración
ficticia es igual, ya que el texto de la obra ficticia es resultado de una selección
y ordenación de un registro ficticio no procesado, proceso que hace inteligible
y accesible al lector proyectado ese registro ficticio 8 •
Una diferencia que existe entre el proceso historiográfico y el proceso de
novelar es de suma importancia: el «registro ficticio» no procesado no existe
antes del texto mismo, porque como ya hemos visto, es el texto mismo lo que
crea el mundo ficticio. El autor implícito va creando a Benina por las palabras
del texto, y Benina va creando a Don Romualdo también por su propio texto
ficticio. John Kronik ha hablado con razón del «pre-texto» de Misericordia, en
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que se han presentado por primera vez los datos sobre Don Romualdo fuera
de la presencia del lector9
• Es importante precisar que el «pre-texto» es una
ilusión ficticia, porque no puede concebirse sin la existencia del texto mismo.
Sin embargo, gran parte de lo que se representa en la obra ficticia sí existe
antes, como un registro no procesado, porque es, en efecto, socio-histórico.
Aquí no estoy hablando de personas históricas, sino del mundo real físico que se
representa en la ficción mimética. La existencia de la iglesia de San Sebastián,
por ejemplo, es un dato histórico, y un elemento del pre-texto de Misericordia.
Es importante precisar lo que quiero decir en cuanto a la historicidad de la
narrativa ficticia. Lo que digo queda influido por las teorías semióticas, según las
cuales la representación narrativa no refiere una realidad ficticia ya formulada,
aunque sea sólo en la imaginación del autor creador, sino que va creando la
realidad en el mismo proceso de narrar. El referido de una palabra textual -libro,
por ejemplo- no es el «libro» del mundo representado, sino que el referido
de la palabra textual existe en un plano intermedio de conceptos lingüísticos. El
libro del texto se refiere a una unidad lingüística que tiene el significado para mí
de esta cosa o de una cosa como ésta. Tiene ese significado por las experiencias
socio-históricas del lector, incluso la experienica de leer el texto mismo.
Por ejemplo, la primera vez que la palabra Benina se encuentra en el texto
de Misericordia, no tiene más sentido, o digo, no tiene más referido que un
concepto poco definido de «nombre de mujer, probablemente». La experiencia
del lector con el texto va cambiando ese concepto, y la palabra llega a referirse
a un concepto mejor definido - «pobre mujer mendiga, personaje de Misericordia
». De este modo, se puede declarar que en cualquier texto ficticio, el narrador
va creando a los personajes y también al mundo ficticio por recursos puramente
lingüísticos, y la creación de ese mundo depende hasta gran punto de la
experiencia del lector.
De la misma manera, las estructuras lingüísticas «Espartero», «Don Carlos
», «Zorrilla», y «Larra» que se encuentran en el texto de La estafeta romántica
tienen sus referidos ni en el mundo socio-histórico en que vivimos nosotros,
ni en el mundo en que vivieron los lectores actuales de 1899, sino en las unidades
lingüísticas que para nosotros tienen significados formados por datos sobre
la historia y literatura española que hemos recibido de diversas fuentes lingüísticas,
incluso la fuente lingüística del texto mismo de La estafeta romántica.
A mi parecer, podemos aclarar el problema de la misteriosa incorporación
de la realidad socio-histórica dentro de la realidad ficticia por una teoría ecléctica
que abarca todos estos conceptos de crítica literaria. En efecto, si lo que
importa de veras es la experiencia de entrar en el aislamiento ortegueano, la
experiencia de hacernos . lectores cabales del acto textual, la cuestión de la
ficcionalidad o historicidad de lo representado no existe, porque el lector del
acto textual existe en un plano tan ficticio como la representación novelesca.
De este modo, el término episodio nacional no define ellocus de lo representado.
A fin de cuentas, no tiene más significado que el de sub-título descriptivo
de la representación narrativa, igual al subtítulo descriptivo de Fortunata y
Jacinta -dos historias de casadas-.
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NOTAS
1 Véase, por ejemplo, N. MALARET, Misericordia, una reflexión sobre la creación novelesca,
«Anales galdosianos», 17 (1982), 89-95.
2 Misericordia as Metafiction, en «Homenaje a Antonio Sánchez Barbudo: Ensayos de literatura
española Moderna» (Madison: University of Wisconsin Press, 1981), pp. 37-50.
3 Los narradores de Galdós y la hermeticidad de la novela, en «Actas del séptimo congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas» (Roma: Bulzoni Editore, 1982), pp. 1.031-35; La
historia y la novela hermética: los Episodios Nacionales de Galdós, ponencia dada en el Georgia
Symposium on Literature and Social Criticism, abril de 1981; «Hermeticism and Historical Fiction:
Galdós La estafeta romántica», ponencia dada en el Southeastern Conference on Romance Languages
and Literatures, Rollins College, febrero de 1983.
4 J. ORTEGA y GASSET, Meditaciones del Quijote e Ideas sobre la novela (Madrid: Revista de
Occidente, 1963), p. 179.
5 P. A. BLY, Galdo's Novel of the Historical Imagination (Liverpool: Francis Cairns [Liverpool
Monographs in Hispanic Studies, 2] 1983).
6 Véase la introducción del excelente libro de R. C. SPIRES, Beyond the Metafictional Mode:
Directions en the Modern Spanis Novel (Lexington: University Press of Kentucky, 1984), que expone
las teorías y la historia del concepto de metaficción, y el estudio de «La novela en tranvía» (pp.
25-32). También, véanse los estudios de J. KRONIK citado por Spires, El amigo Manso and the
Game of Fictive Authority, «Anales galdosianos», 12 (1977): 71-94; en cuanto a la cuestión de
varios narradores, véanse dos estudios del «Homenaje a Juan López-Morillas», de CADALSO A
ALEIXANDRE, Estudios sobre literatura e historia intelectual española, ed. José Amor y Vázquez y
A. David Kossoff (Madrid: Castalia, 1982), el de KRONIK, Narraciones interiores en Fortunata y
Jacinta (pp. 275-291), Y el de H. S. TuRNER, Strategies in Narrative Point of View: On Meaning and
Morality in the Galdós Novel (pp. 61-77).
7 F. MARTÍNEZ-BoNATI, Representación y ficción, «Revista Canadiense de Estudios Hispánicos,
6 (1981-82), 82.
8 D. F. UREY, Linguistic Mediation in the Episodios Nacionales of Galdós: Vergara, «Philological
Quarterly», 62 (1983): 263-271, e Isabel II and Historical Truth in the Fourth Series of Galdós
Episodios Nacionales, «Modern Language Notes», 98 (1983): 189-207, y H. WHlTE, Metahistory:
The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1975).
9 En Misericordia as Metafiction ... También habla Kronik del concepto de pre-texto en Galdosian
Reflections: Feijoo and the Fabrication of Fortunata, «Modern Language Notes» 97 (1982):
1-40.
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