LO PARABOLICO EN DOS OBRAS GALDOSIANAS
LA LOCA DE LA CASA Y LA DE SAN QUINTIN
Ruth E. Lugo
Montclair State College
New Jersey
Galdós no fue un teórico del teatro a la manera de Zola 1. Nunca escribió
una exposición sistemática de sus ideas sobre el género dramático. Pero, aquí
y allá esparcidos en sus obras, yacen párrafos que nos permiten reconstruir lo
que puede considerarse como su teoría dramática con referencia al teatro parabólico.
No es nuestro propósito hacer un análisis de la concepción del teatro de
Pérez-Galdós. Creo, sin embargo, que él escribió una serie de prólogos2 con el
propósito de defender sus obras de los ataques de la crítica periodística. Es
decir, el público según Galdós estaba acostumbrado a un teatro superficial,
fácil de comprender, con situaciones y recursos conocidos. En Nuestro teatro3
es aún más explícito. «El público burgués y casero dominante en la generación
última, no ha tenido poca parte en la decadencia del teatro. A él se debe el
predominio de esa moral escénica ... enteramente artificiosa y circunstancial,
como de una sociedad que vive de ficciones y convencionalismos» (p. 155).
Galdós se propone, en cambio, establecer una comunicación con los espectadores
y presentarles en las tablas una situación real que los conmueva y los
obligue a pensar. Las triquiñuelas teatrales usadas como efectos deben pasar a
segundo plano. El teatro tiene que ser un teatro de ideas, que se nutra de la
realidad sociopolítica de su tiempo. Así lo pone en práctica con Realidad en
1892 y, sin abatirse a pesar de algunos fracasos, lo sigue haciendo, con Electra,
Mariucha, La de San Quintín y La loca de la casa, entre otras. Los problemas
de los protagonistas de estas obras son los mismos problemas políticos, sociales,
económicos y religiosos que afectan las vidas de sus espectadores. El espectáculo
ha dejado de ser juego escénico, mera presentación; ha pasado a ser
representación de conflictos.
Sin embargo, la crítica periodística insistió hasta el cansancio en señalarle,
como defecto prominente de sus novelas, la longitud de los actos y la extensión
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de los parlamentos de sus dramas, como uno de los defectos de su teatro.
Galdós accedió a recortar aquí y allá y reconoció más de una vez que había
tratado de limitar las formas narrativas y descriptivas dándole mayor desarrollo
al diálogo (Prólogo a El abuelo, estreno de La loca de la casa en Memorias de
un desmemoriado). Pérez Galdós se resiste a considerar seriamente el fallo de
la crítica periodística. Si accede a la polémica, lo hace únicamente como parte
de su labor didáctica: «Todo autor que tiene lazos de simpatía y de gratitud
con el público está obligado, hasta por cortesía, a decir algo a éste sobre la
obra que no fue de su agrado, a defenderla si puede, a explicarla si es oscura,
a declarar sus errores, si los ve: a trazar, en fin, una línea divisoria entre la
crítica formal y la garrulería impertinente» 4•
Esa crítica lo acusa de simbolismo a la manera ibseniana. Al responder
Galdós hace una observación que nos parece de Suma importancia:
Para mí, el único simbolismo admisible
en el teatro es el que consiste en
representar una idea con formas y actos
del orden material. En obras antiguas y
modernas encontramos esta expresión parabólica
de las ideas. Por mi parte, la
empleé, sin pretensiones de novedad, en
La de San Quintín5•
Consideramos esta distinción como autodefinitoria del teatro de Pérez Galdós.
Esta expresión parabólica de las ideas galdosianas es lo que nos interesa
en este trabajo y como se ejemplifica en La loca de la casa y La de San Quintín
6• Queremos aquí precisar un poco más los términos.
Parábola viene del griego, según el diccionario se define com07 «colocación
de una cosa alIado de la otra», y significa: comparación, símil. Por medio de
ella un argumento, de por sí difícil y oscuro, se explica y aclara con un ejemplo
tomado de la vida real. Se diferencia de la fábula en que no usa animales ni
objetos personificados; del mito en que no personifica fenómenos de la naturaleza
o de la vida, ni nace del subconsciente de los pueblos: de la alegoría en
que no es una representación simbólica de ideas abstractas. Lo esencial en la
parábola, junto al elemento comparativo es la intención didáctica. Es decir, es
la narración de un suceso fingido, que se deduce, por comparación o semejanza,
una verdad importante o una enseñanza moral. En definitiva, ficción doctrinal.
La parábola es un género didascálico típicamente hebraico, cuyos orígenes
deben buscarse en la literatura oriental. Hay parábolas en el Antiguo Testamento,
como las hay en el Talmud. En el Nuevo Testamento adquiere un valor más
amplio; es siempre una comparación, pero más desarrollada y escenificada,
hasta el punto de alcanzar las proporciones de un cuento que ilustra una verdad
religiosa o moral. Fue la forma propia de las enseñanzas de Jesús y lo que le
distinguió ante el pueblo del sistema dogmático de los escribas y fariseos.
Separada de su contexto evangélico, la parábola encontró más tarde su
propia autonomía narrativa. Su fuerza siguió estando en el parangón fundamental
y no en el significado de los personajes individuales o de las acciones
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singulares. Es la parábola entera, la que lleva el mensaje. Si atendemos a esta
distinción se hace eminente que Galdós eligió bien la calificación de su tipo de
teatro.
Para fundamentar este acercamiento, emplearé las críticas, escritos o testimonios
del autor. Además tomaré en cuenta el contexto histórico en que se presentan
las obras ya que sin él sería imposible comprender la importancia de este
teatro y la repercusión y éxito de algunas de ellas entre un público receptor a la
ideología progresista del autor. Con su teatro parabólico, Pérez Galdós aspiraba
a educar al pueblo español en la tolerancia, la libertad y el libre examen, al igual
que en su novela. Además de educar al pueblo, Galdós quería mostrar la desigualdad
entre estamentos que existía en la sociedad de su época. A la luz de
esto, Ernesto Martinenche8 señala que en el teatro Galdós ha hecho ver en la
desorganización social la difusión lamentable de un lujo importado, en contradicción
con los recursos reales y el sacrificio funesto del bienestar cotidiano, en aras
de engañosas apariencias. Es decir, había una desigualdad notable en la distribución
de la riqueza. La duquesa de San Quintín estruja en sus manos esa masa
con la esperanza de que con ella puede crear nuevas formas: «Hay que mezclar
las clases sociales, batirlas bien, hacer de ellas un revoltijo, a fin de que salgan
de la sociedad así zarandeada, nuevas formas».
Este tema es también la base de La loca de la casa: Victoria se casa con
Pepet, y Rosario, la duquesa de San Quintín, con Víctor; éstos no hacen otra
cosa que resolver el conflicto que existe entre los distintos estamentos. Para
Galdós esto representa crear un nuevo mundo.
Galdós aprovecha las tablas con el propósito de hacer mayor y más directo
proselitismo. En Nuestro teatro hace eco de su filosofía:
«En el libro se habla al individuo,
al aislado y solitario. Se le dice
lo que se quiere, y el lector lo
acepta o no. En el teatro se habla
a la muchedumbre, cuyo nivel medio
no es muy alto ni en las sociedades
más ilustradas; y no hay manera de
herir a la multitud, sino devolviéndole
las ideas y sentimientos elementales y
corrientes que caben en su nivel medio»9.
En efecto, el teatro como género es un vehículo de comunicación inmediata,
además de entretener, enseña al público y de este depende el éxito de la
obra, que según Galdós es la sanción del público.
El éxito de público que Galdós obtuvo con Realidad lo impulsó a continuar
su labor como dramaturgo. El 16 de enero de 1893, la compañía de Emilio
Mario estrenó La loca de la casa en el teatro de la Comedia. La reacción de la
crítica fue, esta vez, más favorable. Contribuyeron a ello las correcciones que
se hicieron durante la preparación de la obra. En su versión original, los cuatro
actos de La loca de la casa eran desmesuradamente largos y poco teatrales. A
instancias de Mario, Galdós los redujo y luego, autor y actores trabajaron juntos
el material para adaptarlo a los requerimientos de la representación.
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Francisco Fernández Villegas encuentra méritos en la obra pero considera
que Galdós tiene producciones superiores a éstalO
• Pedro Bofill, redactor de
La Epoca, expresa sus dudas sobre el éxito de La loca de la casa y dice que al
público no le gustó y que los comentarios negativos se escuchaban en todas
partes. Critica la falta de un plan para el drama y acusa a Galdós de utilizar en
teatro los mismos procedimientos que él usa para la novela 11. Bofill no hace
más que repetir lo que se venía diciendo desde el comienzo de la actividad
dramática de Galdós.
Como hemos mencionado, Galdós defiende su teatro ante la crítica periodística
y enfatiza la importancia de su intención didáctica. Esta distinción es
muy importante ya que él considera a La de San Quintín como una parábola.
Veamos nosotros si es parábola, también, La loca de la casa.
La acción se origina en el problema de la clase aristócrata que lucha por
mantener su posición tradicional en una sociedad cuyos valores están cambiando.
El dinero y con él, el poder, pasado a las manos de la burguesía industrial
y bancaria. Los centros de mayor desarrollo económico se hallan en Cataluña
y en las provincias vascas. Hacia esos centros afluye la clase trabajadora que
empieza a sindicalizarse. Durante la última década del siglo XIX se organizan
una serie de huelgas para exigir mejores condiciones de trabajo. Los patronos
recurren a la Guardia Civil para reprimirlas. La agitación culmina en Barcelona
con la Semana Trágica (1909). Sumado a esto, las órdenes religiosas, que se
extienden como una red por todo el país añadiendo privilegio a privilegio,
contribuyen a provocar el descontento. Como respuesta al creciente anticlericalismo
popular, se acentuó la devoción a la iglesia entre los sectores más reaccionarios
de la población 12. Este renacimiento religioso, manifestado como espíritu
caritativo -de caridad institucionalizada- es una de las características de
las clases acomodadas. Galdós lo denuncia tanto en su novela como en su
teatro. Lo veremos muy acentuado en La loca de la casa, un poco menos en
La de San Quintín y en toda su plenitud en Electra.
La situación política, social, económica y religiosa que hemos, someramente,
bosquejado es el marco de referencia para La loca de la casa. Galdós
ubica la acción cerca de Barcelona, centro cosmopolita, industrial, minero y
bancario del país, en donde las familias adineradas viven pendientes de las
cotizaciones de la bolsa y las fluctuaciones del mercado. Una de estas familias
es la de los Mancada, grandes terratenientes del pueblo de Santa Madrona.
Don Juan de Mancada vive con su hermana Eulalia, su hija Gabriela y
sus seis nietos huérfanos. Su otra hija, Victoria, «la loca de la casa» está en
un convento de novicias.
La fortuna de los Mancada está al borde de la quiebra. Don Juan se ve en
figurillas para mantener el nivel de vida al que su familia está acostumbrada.
En peor situación se encuentra su amiga, la Marquesa de Malavella que totalmente
arruinada, tiene que pedir múltiples prórrogas para pagar sus deudas y
guardar las apariencias. Madre de dos hijos -Daniel y Jaime- tuvo siempre
interés en emparentarse con los Mancada. Alianzas como éstas, entre las clases
pudientes era una práctica común en esa época.
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Cuando se inicia la acción, José María Cruz, o «Pepet», dueño ahora de
una cuantiosa fortuna, acaba de regresar de las minas de California. Él era hijo
de un carretero que estuvo al servicio de los Moneada. Su interés por casarse
con Gabriela le daría a él la oportunidad de «poseer Santa Madrona, ser señor
donde fui criado»13. Para los Moneada, Pepet es la salvación de la ruina, pero
al ser rechazado, Victoria, que ha venido de visita a pocos días de tomar los
hábitos, decide casarse con Cruz en vez de entrar en el convento.
Victoria, la novicia, no es un espíritu místico; su religiosidad está más próxima
a la de los misioneros o los cruzados. Ella es «la loca de la casa»14. Su
imaginación le está llevando continuamente a nuevas empresas. Esta que se le
ocurre, por primera vez parece un puente entre la fe y la práctica. Victoria
quiere ser mártir, pero mártir útil. El sacrificio del matrimonio con Cruz le
ofrece compensaciones: salvará a su padre del desastre económico, obtendrá el
dinero para el hospital y casa de maternidad que Jordana quería construir y
domará a la fiera de Pepet. Transformará a la materia bruta sin desnaturalizarla.
A ella pertenece el triunfo - Victoria _ 15.
Cruz es el portavoz de la crítica galdosiana. Sus respuestas directas no dejan
lugar a dudas. Desconciertan y provocan hostilidad en el resto de los personajes
acostumbrados al eufemismo y al circunloquio. El tiene dinero y conoce su
poder. Expresa sin timidez sus opiniones y censura a un sistema social que se
basa en: « ... el incumplimiento de las leyes, el perdón de los criminales, la
elevación de los tontos, el poder inmenso de la influencia personal, de la vagancia,
el esperarlo todo de la amistad y las recomendaciones, la falta de puntualidad
del comercio, la insolvencia ... » ... «y todo lo resuelven con limosnas, aumentando
cada día el número de mendigos, de vagos y de trapisondistas» (p.
48).
Cruz prefigura a Víctor, en La de San Quintín, y los dos con diferencia de
matices, representan el trabajo. Son también factores de cambio que propone
Galdós. Gracias a ellos los dos personajes femeninos -Victoria y Rosario-,
abandonarán los prejuicios de su clase ociosa, parasitaria e improductiva. De la
unión de las dos parejas se derivará la reforma social que Galdós predica.
Resumiendo, podemos decir que la acción y la intriga amorosa toman un
segundo plano en esta obra. Galdós nos da una lección de lo que es la tolerancia
y su esperanza en estas generaciones de jóvenes que promueven el trabajo
honrado. Haciendo uso de una realidad histórica Galdós ha puesto en escena
dos figuras que representan a la clase aristocrática en decadencia y a la burguesía
enriquecida en América. Los personajes secundarios integran el grupo de
los aristócratas: don Juan de Moncada, su hermana Eulalia, la Marquesa de
Malavella, sus hijos, Gabriela, el intermediario Huguet y Jordana, el alcalde
del pueblo. Cada uno de ellos añade un rasgo más al cuadro. Huguet y Moncada
aportan datos específicos sobre la situación de la industria y el comercio.
Jordana, ejemplifica la actividad de los caciques lugareños, intrigantes y adulones.
Gabriela, Jaime y Daniel están a mitad del camino. Por un lado siguen
aferrados a los prejuicios de su clase. Por otro, empiezan a comprender el
valor del trabajo.
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La fusión de las clases. sociales - pilar de las ideas reformistas de Galdósno
se da armónicamente en La loca de la casa. La última escena nos da a
entender que Victoria y Pepet vivirán el resto de sus vidas en lucha constante.
La superación y la armonía quizás se den, como lo sueña Cruz, en los hijos.
Galdós nos da, una vez más, una lección de esperanza. En conclusión, La
loca de la casa, es también una moderna parábola.
Galdós no se limitó a una crítica social en estas dos obras ya que en cada
una los personajes principales encarnan soluciones y abrirán caminos para una
sociedad moderna. Lo vimos ya en La loca de la casa con el matrimonio de
Víctor y Pepet y ahora veremos cómo el énfasis en esa mezcla de clases se
representará en La de San Quintín en forma alegórica con la fabricación de las
rosquillas de Ficóbriga.
La de San Quintín se estrenó en el teatro de la Comedia el 27 de enero de
1894. Según los diarios madrileños la obra fue un tremendo éxito. Quizás haya
que atribuir una de las razones de su éxito al hecho de que esta obra fue
concebida originalmente para el teatro y el autor demostró al público mayor
dominio de la técnica teatral.
La familia Buendía, de cuna humilde se ha convertido en la familia capitalista
de Ficóbriga 16. El capital fue amasado con el esfuerzo y constante dedicación
al trabajo, así como con cierta habilidad en el manejo de negocios. Al
pueblo llega la Duquesa de San Quintín, aristócrata arruinada, que se hospeda
transitoriamente en la casa de los Buendía a insistencia de la familia y en
especial de don José, que se ufana en creer que son parientes. Su hijo, don
César, cincuentón, egoísta y disconforme aspira a la mano de la duquesa, con
la esperanza de que esto le permita adquirir los títulos nobiliarios de los que él
carece. Pero el argumento se complica.
Don César está convencido de que tiene un hijo, ilegítimo, Víctor, que es
su antítesis: buen corazón, humilde, soñador y para rematar socialista. Sus
ideas radicales hacen que se le tenga por un ser peligroso. Por lo tanto, su
padre lo tiene empleado como a otro de tantos obreros en su fábrica, vestido
con camisa azul y sometido a la disciplina más severa. Es evidente que Galdós
denuncia aquí las pésimas condiciones de trabajo en que la burguesía capitalista
mantenía al proletariado. En boca del notario Canseco, Galdós expone su crítica
a esas condiciones. Víctor, el nieto del dueño también experimenta situaciones
análogas. Canseco dice: «Vive en la fábrica de clavos y allí trabaja de
sol a sol ( ... ) Tiénenle en traje obrero hecho un esclavo ... » (p. 13)17.
Nada más natural que Víctor y la Duquesa se enamoren; sobre todo porque
ella sabe que no es hijo de don César, que le es antipático porque humilló a su
familia, decide casarse con él.
En esta obra Galdós muestra la esencia de la sociedad de la época y señala
unas demarcaciones entre una clase media enriquecida ocupando el lugar de
una aristocracia arruinada y un pueblo con nuevas aspiraciones. Esto no es
nuevo n la obra galdosiana. Ya lo señalamos en La loca de la casa, donde es
evidf' it,;.
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A través de Víctor el autor expresa sus ideas de transformar esa sociedad.
«En Bélgica me sedujo la idea socialista. Cautivome un alemán, hombre exaltado,
que predicaba la transformación de la sociedad ... » (p. 38) ¿Cómo se transforma
Víctor? Lo hace despojándose de todas las frivolidades, trabajando arduamente,
rechazando las ofertas de su padre, y al casarse con Rosario, ya
convertida en una mujer hacendosa, confía vivir para trabajar y prosperar. En
cambio Rosario de Trastamara, duquesa de San Quintín, pertenece a la aristocracia
empobrecida de fin de siglo. Al morir su marido, perdió todas las propiedades
y sus joyas. Sus riquezas son ahora sólo los baúles repletos de elegante
ropa pasada de moda. Ella sabe que ante su precaria situación o cambia y
trabaja o sucumbe al hambre. Ya que ella entiende que la hora de las clases
ociosas ha llegado a su fin y cuya esperanza está puesta en el trabajo. Se da
cuenta que la transformación es necesaria no sólo para sí misma, como individuo,
sino también para la sociedad: «creo que todo anda muy mal en este
planeta ( ... ) ¡Ah! Si yo pudiera hacer un mundo nuevo, sociedad nueva de
personas nuevas, como hago con esta pasta las figuritas que se me antojan».
La obra es a nuestro juicio una alegoría del socialismo tal como lo concibe
Galdós: la fusión del pueblo con la aristocracia. Gonzalo Sobejano señala que
hay que recordar «que la dedicación de Galdós al teatro coincide en buena
parte con su creciente simpatía hacia el socialismo. Pero al Galdós filosocialista
le importaba más la aportación posible de las clases acomodadas que eran las
que debían ceder, que no la del proletariado, el pueblo humilde, cuyo papel
era bien claro: conseguir justicia» 18.
La obra se cierra, como de costumbre en el teatro social galdosiano, con un
grito de esperanza. Pérez Galdós confía en esta unión, estos jóvenes que se
casan (una aristócrata y un hombre de pueblo) y que labrarán una sociedad
mejor. El descontento con el ambiente los prepara para la nueva lucha: Víctor
dice «¡A la mar a un mundo nuevo!» (p. 100). Don César no puede concebir
que su mundo imperial ya ha caído, ya no sirve. En cambio don José, que es
más viejo, ve cómo toda una clase social inservible cae y otra que se levanta
tiene más bríos y entusiasmos por sus nuevos ideales. Este es precisamente el
mensaje galdosiano.
Hemos visto cómo ese pueblo, representado por Víctor lucha contra la falta
de valores y la opresión. Rosario, al menos, se salva: «ella descubre a Víctor
en su nulidad social, a fin de devolverle su plenitud como persona»19.
A través de la obra Galdós critica la degeneración que esta clase de nuevos
ricos puede traer: hombres como Buendía, minusvaloran el trabajo honrado.
Las rosquillas de Ficóbriga fueron el invento de un buen hombre y luego sólo
sirvieron para el lucro personal y el engrandecimiento y ociosidad de las generaciones
subsiguientes. Pero esas mismas rosquillas -el trabajo honradopueden
llevar a otros resultados, si se tiene conciencia de la mezcla adecuada.
Galdós pone en boca de la misma Duquesa, ya transformada en persona útil,
sus ideas sobre la fusión del pueblo y la aristocracia. Mientras trabaja en la
elaboración de las rosquillas le comenta a Víctor cómo puede crear una nueva
sociedad con la aristocracia - simbolizada por las yemas y el azúcar - y la
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«amalgama con el pueblo, vulgo harina que es la gran liga» (p. 54). La clase
media representada por la manteca no interviene en esa elaboración.
José Deleito y Piñuela señala que la obra «era un canto a la poesía del
trabajo, de los que tantas veces hizo aquel trabajador infatigable»20.
Para concluir hay que señalar que en La de San Quintín y en La loca de la
casa no son los conflictos personales ni las soluciones de esos conflictos al nivel
de psicología individual. Lo que el escritor intentaba (y lo que ampliamente
logró, por lo menos en las dos obras mencionadas) era mostrar a su público
una serie de conflictos sociales que afectaban, lógicamente, las vidas de todos.
El mensaje de sus parábolas proponía un cuerpo de soluciones que transformarán
a una España estancada en una España progresista. A pesar de su intención
didáctica él nos provee como su guía a La de San Quintín cuando la llamó
parábola. Cada obra estudiada nos ofrece sus ideas a través de sus enseñanzas:
con La loca de la casa vimos la tolerancia y con La de San Quintín esa mezcla
de estamentos sociales, ambas basadas en una esperanza por una sociedad
mejor.
Educar a través del teatro, como aspiró a educar antes por medio de los
Episodios Nacionales y su narrativa, fue tema central en su novela El Amigo
Manso ¿Es parabólica la obra galdosiana? Esto es material para un futuro
estudio no tan sólo en la narrativa sino también en el teatro.
NOTAS
1 Emile Zola publicó varios trabajos en donde expuso sus teorías sobre el drama: Le roman
experimentale y Le Naturalisme au théatre.
2 Los condenados. Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1895.
El abuelo. Madrid, Est. Tip. de la viuda e hijos de Tello, 1897.
Alma y vida. Madrid, Obras de Pérez Galdós, 1902.
Arte y crítica. Madrid, Renacimiento, 1923.
Nuestro teatro. Madrid, Renacimiento, 1923.
3 Nuestro teatro. Op. cit., p. 155.
4 Los condenados. Op. cit., prólogo, p. IX Y XXI.
5 Ibid., p. XI.
6 Las ediciones que usamos para el análisis y de las cuales tomaremos las citas son las siguientes:
La loca de la casa. Madrid, Imprenta la Guirnalda, 1893, 294 p. La de San Quintín. Madrid,
Imprenta de la Guirnalda, 1894.
7 Enciclopedia Italiana. Instituto Giovanni Precanni. Milano, Bestetti y Fumminelli, 1926,
Vol. XXVI, p. 269.
8 E. MARTINENCHE, «El teatro de Galdós», en España Moderna, 210 (1906), p. 123.
9 Nuestro teatro. Op. cit., p. 160.
10 F. FERNÁNDEZ-VILLEGAS, «La loca de la casa», en La España moderna. Vol. L, febrero
1893,208.
11 P. BOFILL, «Veladas teatrales: La loca de la casa», en La Época, Madrid, 17 de enero de
1893.
12 «La característica más acentuada del renacimiento religioso fue una recatolización de la
clase alta, en la que la aristocracia marcó la pauta. Como proceso evangélico, más que intelectual,
su instrumento característico consistía en la organización devota o caritativa». R. CARR: España
1908-1936. Barcelona, Ariel, 1970, p. 444.
13 B. PÉREZ-GALDÓS, La loca de la casa, p. 55.
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14 Insistimos aquí también en el uso de las lexicalizaciones. No por obvia debe callarse la
implícita referencia a Santa Teresa. (<<A la imaginación la llaman la loca de la casa»).
15 Es muy posible que la imaginativa «loca de la casa» se inspire para su empresa en el cuento
popular La bella y la bestia.
16 Ficóbriga es un lugar imaginado por Galdós pero que él ya había usado en su novela Gloria,
como escenario, en 1876.
17 Los nombres de los personajes en Galdós son signos que apuntan a varios niveles de interpretación
al mismo tiempo, vale analizar el de Víctor, si bien históricamente es el nombre de uno
de los mártires sacrificados en la ciudad francesa, por otra parte quiere decir vencedor y así se
celebraba en las universidades durante el siglo XVI y XVII a profesores y graduados.
18 G. SOBEJANO: Razón y suceso en la dramdtica galdosiana, «Anales Galdosianos,» Año 5
(1970), p. 49.
19 [bid., p. 49.
20 J. DELEITO y PIÑUELA, Estampas del Madrid teatral de fin de siglo. Madrid, Calleja, 1946,
p.190.
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