PRESENCIA DE MARIA GUERRERO EN LA OBRA
DRAMATICA DE GALDOS
1. El teatro de Galdós
Carmen Menéndez Onrubia
Instituto de Filología
C.S.I.C.
Galdós llega al teatro huyendo de la trágica mediocridad, de la «vulgaridad
satisfecha», como diría hoy el ilustre pensador don Julián Marías, de aquella
sociedad mercantil y burocrática que se consolidó en la Restarauración. Por
motivos que sería demasiado prolijo exponer aquí, entre 1888 y 1889 Galdós
hace examen de conciencia en La incógnita y acaba despidiéndose en Realidad,
en la figura de Tomás Orozco, de toda esa sociedad de los Pez, los Arnáiz y
Cordero, los Bueno de Guzmán, los Bringas de Pipaón, los Rufete, las Miaus
y los Torquemada. De alguna manera la novela dialogada recoge estos argumentos
y les da la solución definitiva, la muerte renovadora que no se había
producido hasta el momento. Desde la nueva perspectiva espiritualista hace
recuento de su vida en Angel Guerra y se dispone por fin a hacer algo inmediatamente
eficaz y pedagógico a través del teatro.
Esta dedicación, sin embargo, tuvo bastante poco éxito y eficacia, mucho
menos de lo que esperaba el escritor. Y esto por dos motivos fundamentales.
El teatro de Galdós arrastraba sus ingredientes, personajes, ambientes, argumentos
y temas de la novela y de los Episodios Nacionales. Estos elementos no
encontraban la mayor parte de las veces justificación plena dentro de la obra.
Consciente o inconscientemente Galdós incorporaba a los Moncada, a los
Buendía, a los Berdejo, a Susana de Celis, a doña Perfecta, etc., a sus personajes
dramáticos en general, valores y símbolos que había desarrollado en la
narrativa anterior. Es más, el teatro venía a ser la culminación del desarrollo
de estos personajes nacidos en la historia española y su proyección hacia un
futuro regenerado o renovado. Renovado, si desaparecen ante una nueva España
joven, inocente e ilusionada. Regenerado, si se incorporan a ella.
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La mayor parte del público que asistía a sus estrenos, el de provincias más
que el de Madrid, desconocía esta dependencia, y en la mayor parte de los
casos era insensible a la especial simbología galdosiana. El público del siglo
XIX, y quizá también el actual, era bastante ignorante e insensible respecto de
este pasado inmediato en el que nació el período cultural contemporáneo en el
que nos encontramos. Por otro lado, este público o la mayor parte de él disfrutaba
con un teatro a su medida. La élite con los refinados espectáculos de
María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. La clase media, en general,
con el teatro por secciones o por horas del Lara, con la zarzuela, con el espectáculo
vistoso, agradable y entretenido. El teatro serio fue desapareciendo de
los escenarios. El de Galdós, a pesar de su tesón y de sus preocupaciones,
duraba poco en el escenario.
2. La mujer en el teatro de Galdós
La producción de Galdós es una constante reflexión sobre España en su
desarrollo democrático. España es el centro de su preocupación y España es
siempre una mujer. Teniendo en cuenta este hecho, encontramos que todos los
personajes, e incluso los ambientes de su narrativa y de su teatro, tienen un
valor trascendental, superior al propio valor que podríamos llamar denotativo
dentro del texto. Unos mantienen rasgos y peculiaridades de lugares o personas
reales o históricas. Los podríamos llamar personajes-signo, precisamente por
esta conexión con lo histórico extraliterario. Otros, en cambio, deben sus peculiaridades
externas, temperamentales, físicas o geofísicas, a la misión de sustentar
y comunicar una serie de valores espirituales determinados, como por ejemplo,
Ficóbriga, Orbajosa, Socartes, Agramante. A éstos podríamos denominar
personajes o ambientes-símbolo. El personaje España es una mujer siempre
símbolo. Y símbolo múltiple. A veces aparece destacado y señero, sobre todo
en los momentos del posible nacimiento de la España ideal, la democrática.
Ahí tenemos a Inés Santos en la primera serie de los Episodios, o Clara Chacón
en La Fontana, a Rosalía Gibraleón en Rosalía, a Rosarito en Doña Perfecta,
a Gloria Lantigua en Gloria, a Marianela.
Otras veces aparece arropada en la confusión de los acontecimientos. Jenara
de Baraona, Aura Negretti, Demetria Castro Amézaga y su hermana Gracia,
Pilar Calpena, Isidora Rufete, las Pez, las Sánchez-Emperador, las Bueno
de Guzmán, las Arnáiz, Fortunata, Rosalía Pipaón, las Miau, etc. Recordemos,
en fin, como condensación de todas ellas, a Augusta Cisne ros en Realidad,
a doña Francisca Juárez de Zapata en Misericordia, y a Lucrecia Richmond
como proyección y valoración final del comportamiento de J enara de
Baraona, momentos antes de iniciar Galdós la tercera serie de los Episodios.
Cuando don Benito se propone afianzar el valor y la eficacia pedagógica de
su esfuerzo, cuando Galdós llega al teatro, es España y su símbolo, la mujer,
el centro casi único de sus argumentos, sometidos a la específica economía de
recursos del espectáculo teatral y desnudos de los aderezos narrativos y descriptivos,
Augusta Cisneros, Victoria Moncada, Rosario de Trastamara, Josefina
Nondedeu, Salomé, Rosarito, Isidora Berdejo, Susana de Celis, etc.
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Veintitrés dramas compuso Galdós desde 1891 hasta 1918 y veintitrés son
sus mujeres, sus Españas protagonistas. Augusta Cisneros es la España que
muere mientras Clotilde Viera es la que renace y triunfa en Rosario de Trastamara.
Victoria Moncada es la España democrática que se sacrifica por unir
nobleza y plebeyez. Josefina Nondedeu muere en las ruinas de Gerona y resucita
transfigurada viendo como el pueblo y la jerarquía se abrazan. Salomé
muere por regenerar al anarquista José León. Rosarito muere espiritualmente
con Pepe Rey, mientras Isidora Berdejo regenera al noble tronado y a la burguesía
comercial. Susana de Celis huye con el liberal Berenguer después de
éste se ha deshecho de la fiera con dos cabezas, los despóticos absolutistas y
los indignos liberales. El pasado y el futuro se dan la mano en Dolly y en Don
Rodrigo. El presente abandona el oscurantismo pasado en Electra y Máximo,
y en Mariucha y Antonio Sanfelices. Bárbara se sacrifica por salvar a Leonardo,
Laura por evitar el derramamiento de sangre entre Montenegro y Juan
Pablo, Paulina se regenera en Bruno, símbolo de la República. Ladislada es la
España feliz dentro de la República (el Asilo de Nuestra Señora de la Indulgencia).
Casandra acaba con el oscurantismo de doña Juana Samaniego, condensación
de la España despótica y clerical. María Candiola huye con Agustín Montoya
a través de la muerte y la resurrección a otra vida que se anuncia, que sin
duda es la República. Esta misma República es encarnada por Antón Caballero
que recupera a su esposa Eloísa secuestrada por el caciquismo y refugiada en
el misticismo religioso. Celia de Monte-Montoro abandona el infierno celestial
de su posición nobiliaria y desciende al cielo infernal del pueblo. Lo mismo
hace Alceste que no quiere volver de la Laguna Estigia. Sor Simona tampoco
quiere regresar ni con los liberales ni con los carlistas, al igual que la reina
Juana. Salomón el tacaño, en fin, es recuperado por Crucita mendrugo para
repartir y trabajar también entre los necesitados.
Esta es la hermosa España que Galdós va proyectando hacia el futuro ideal
que él pretende, recogiendo los cabos sueltos del pasado.
3. Concha Ruth Morell en la obra de Galdós
Estamos en 1891. Galdós ha liquidado su actitud reflexiva en Realidad y en
Angel Guerra. Ha pasado de los datos externos, confusos y desorientadores, a
la consideración espiritual de la realidad. Don Benito se ha metido dentro del
ser humano. Sus relaciones con doña Emilia Pardo Bazán y Lorenza Covián le
han permitido introducirse en este ámbito trascendente que le ha hecho evolucionar
desde la duda múltiple de La incógnita al pluriperspectivismo salvador
de Realidad.
Pero Galdós es un hombre flemático. Tiene gran facilidad para el análisis,
poca capacidad para introducirse dentro de los personajes, y casi negado para
hacerles actuar. Podría haber seguido por la línea espiritualista de Angel Guerra,
Nazarín, Halma y Misericordia. Pero tiene en este año de 1891 otra experiencia
sentimental fecunda para su producción como desastrosa social y económicamente
para su persona, Concha Ruth Morell. Las relaciones de Galdós
con esta mujer aún permanecen en una cierta penumbra. Sólo disponemos de
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las valiosas y un poco forzadas aportaciones de Lambert, Gilbert Smith y Benito
Madariaga 1. Aún permanece inédita mucha documentación sobre el cas02•
Lo que aquí interesa en relación con María Guerrero es la presencia de Concha
Morell como un modelo de conducta desinhibida y espontánea, con el que
tuvo Galdós unas vivencias lo suficientemente intensas como para encontrar en
ellas las pautas de comportamiento adecuadas para sus personajes dramáticos.
Al conjuro de su espontaneidad los personajes de la obra creada por Galdós
hasta el momento se levantan de sus receptáculos narrativos y comienzan a
moverse, aunque sin lograr nunca desembarazarse del todo del fárrago episódico
y descriptivo 3
•
Galdós había encontrado el modelo conductista de sus personajes y se esforzó
por conservarlo durante el mayor tiempo posible. Tristana es en gran parte
la historia del fracasado intento de Galdós y de Concha por lograr un puesto
seguro en el teatro. Un mes antes del estreno de Realidad, en febrero de 1892,
aparecía Tristana recogiendo el fracaso irremediable de las pretensiones artísticas
de la protagonista.
Concha Morell intentó entrar en 1890 y en 1891 en el teatro de la Princesa
de Madrid (actual María Guerrero) con Ceferino Palencia y María Tubau. Fue
contratada á través de Galdós en la Comedia para hacer el papel de Augusta,
aunque después hizo el de Clotilde Viera4
, la cual renace significativamente
desde la novela dialogada al drama. Es un papel hecho a su medida y a la
medida de lo que dio de sí en los ensayos, pues, como se puede observar en el
tercer acto, ni la Morell es un «bolo» ni su papel un «embolado». Es un papel
largo, de fácil representación, llevada, traída y arropada por el resto de los
personajes. Nadie o casi nadie se fijó, sin embargo, en ella.
En 1892-93 estuvo en el Español con Antonio Vico y en provincias con él
también.
Su fracaso en el teatro fue completo como actriz, pero no como modelo
conductista de las obras de Galdós, porque si el escritor encontró en seguida a
María Guerrero, la influencia de Concha Morell pervivió hasta bien entrado el
siglo XX. En 1898 Concha estaba en relaciones, con un tal Bittini, empresario
de ópera, seguramente con la idea de ser incluida en algún coro. La vida de
Concha, tal y como se la contara a Sitges, está recogida en Electra. Y si recordamos
el comportamiento republicano violento que señala Benito Madariaga
en Santander en los primeros años del siglo, aún podríamos verla influyendo,
quizá de forma lejana, en la actitud republicana que va adoptando Galdós en
el personaje protagonista de su Casandra.
4. María Guerrero en el teatro del momento
María Guerrero hacía su presentación escénica en la inauguración del teatro
de la Princesa el 16 de octubre de 1885, siendo director artístico Emilio Mario.
Era discípula de doña Teodora Lamadrid y había vivido siempre en el ambiente
artístico un poco petulante de su padre, el tapicero y decorador Ramón Guerrero
Vaquero. No pasó María por ninguna escuela de declamación oficial,
pero no cabe duda de que desde el principio estaba preparada para el espec-
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táculo teatral, tanto cómico como dramático, bastante mejor y de un modo
más completo que la mayoría de los actores del momento. Estuvo casi de meritoria
en el teatro de Mario durante cuatro temporadas. Mientras, fueron desapareciendo
los grandes maestros de la escena y se fueron desorganizando los
cuadros artísticos. Primero murió Rafael Calvo (4-IX-1888) con quien pretendió
Ramón Guerrero que trabajara su hija un mes antes del triste sucesos. Al
año siguiente dejaba la escena Elisa Mendoza Tenorio (abril de 1889) y en
noviembre lo hacía por otros motivos Antonio Vico. Con ellos se perdió también
el prestigio de Antonia Contreras y Elisa Boldún. Despejado el camino en
muy poco tiempo y contra todas las críticas adversas, María Guerrero se convierte
en la primera actriz del teatro serio, cómico o dramático, de la escena.
En la Comedia con Mario desde el 12 de marzo de 1890 hasta finales de dicho
mes, cuando acababa la compañía su temporada de invierno en Madrid, obtuvo
su primer éxito durante quince noches con el vodevil Mam'zelle Nitouche, letra
de Meilhac y Millaud, música de Hervé, estrenado en París en 1883, traído a
Madrid por Ana Judic, traducido por Pina Domínguez y Mario (hijo), estrenado
por Sofía Romero en Lara (9-11-1888) y ahora en la comedia por María
Guerrero en la función de beneficio de Ramón Rose1l 6
• En una de estas quince
funciones, la del 27 de marzo, cuando María trabajaba en la función de beneficio
de Mario haciendo de doña Mariquita de La comedia nueva de Moratín, se
presentó en el teatro de la Comedia, sin duda informado por su hermano Miguel,
don José Echegaray. De este encuentro nacerá inmediatamente Un crítico
incipiente y la absoluta dedicación del dramaturgo a la actriz. Lo primero que
hace Echegaray es llevársela a su teatro, al Español, con Ricardo Calvo y
Donato Jiménez. En la temporada 1890-91 obtiene así María el espaldarazo de
primera actriz en el género dramático. Seis funciones con la obra que inauguró
la temporada, El vergonzoso en palacio, diecinueve con Don Juan Tenorio y el
beso emocionadao del propio don José Zorrilla. Veinticuatro funciones de Un
crítico incipiente, obra en la que Echegaray no sólo recoge el argumento de La
comedia nueva y el papel de doña Mariquita para las aptitudes específicas de
María Guerrero, sino también el revuelo de la crítica en contra del vertiginoso
ascenso de la actriz que se condensó en las acerbas críticas contra su actuación
en Los irresponsables de Joaquín Dicenta y en Siempre en ridículo de Echegaray
«Buenas rabietas internas he pasado esta última temporada al ver que la molestaban
sin que yo tuviera modo de defenderla -le decía Echegaray a la actriz el
22 de abril de 1892-. Hasta que vino la oportunidad y me desahogué [Un crítico
incipiente. El prólogo a El hijo de don Juan]. Ahora es cuando la gran masa de
indiferentes va cayendo en la cuenta de las indignidades que ha cometido con la
cabecita morena la tropa de critiquillos despreciables» 7
•
A pesar de todo, por primera vez desde la muerte de Rafael Calvo, el
Español estaba a la altura de su nombre. El cuadro de la compañía, sin embargo,
era bastante deficiente, como ya le había prevenido Clarín en uno de sus
Paliques: «Es necesario huir de las malas compañías» 8 •
En la primavera había conocido al famoso actor francés Constant Coquelin.
En agosto discute Ramón Guerrero con Donato Jiménez. Es el momento en
que la familia Guerrero al completo se traslada a París. Recibe María clases de
Coquelin y busca los medios de entrar en la Comedia Francesa. Esto exacerba
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la violencia de la crítica hasta principios de noviembre en que regresa a España.
Su futuro pocos meses antes de convertirse, tras Realidad y Mariana, en la
única actriz de la escena nacional, no se presenta nada halagüeño.
Doña Emilia Pardo Bazán ha conseguido con vistas al estreno de Realidad
reunir para esta temporada las compañías cómica y dramática de Emilio Mario
y Antonio Vic09
• En la Princesa el puesto indiscutible de María Tubau elimina
cualquier posibilidad. En el Español ha sido sustituida con éxito por Luisa
Calderón. María Guerrero ha regresado de su excursión parisina el 7 de noviembre
de 1891. No se ha atrevido a entrar en la Comedia Francesa10 y se ha
quedado sin colocación.
El miércoles 10 de noviembre se encontraba, olvidada y sin trabajo, en un
palco de la Comedia presenciando Noticia fresca y el estreno de La credencial
de Miguel Echegaray. El 17 de diciembre había recibido proposiciones de Ricardo
Calvo, Antonio Vico, de Emilio Mario. Vico se había separado de Marioll
y la buena racha había concluido para los del Español. Vico había demostrado
ya suficientemente su ineptitud como empresario. El cuadro del Español
era si cabe más mediocre que antes. La Comedia, con las novedades de Emilio
Thuillier y Miguel Cepillo, y con Julia Martínez y Emilio Mario, era el cuadro
artístico mejor organizado. María entra en él, aun sabiendo que a va a volver
a tener los problemas que había tenido hasta 1890, cuando se la llevó Echegaray
al Español. Mario no había visto en María más que el lado cómico, y su
teatro se iba aproximando cada vez más al repertorio frívolo de la Princesa y
del Lara. En 1894 María abandonará, lo mismo que Vico en diciembre de
1891, porque el repertorio de la Comedia no cuadra con sus aptitudes. Mientras
tanto la actriz aguanta allí porque, como le dirá el mismo Echegaray en
carta de 16 de agosto de 1892:
«Mire usted, Mariíta, con Mario hay que contemporizar. Si se presenta algún
rozamiento se trampea. Siempre en armonía con él, en buena armonía, porque
le conviene a V. muchísimo. Su compañía es la de más arraigo hoy por hoy: es
la única que yo sepa. Mucho tacto, mucho. Yo se lo aconsejo porque la quiero
de veras. Don José, aunque resulte gruñón, sin que él mismo lo sospeche, la
quiere a la cabecita muchísimo. Conque en buena amistad con Mario que es lo
que importa» 12.
Allí llega Galdós al conocimiento de María en uno de los últimos días del
mes de enero de 1892 representando la protagonista de Felipe Derblay. «La
voz, el gesto, la prestancia de la actriz me encantaron». Días después, en el
ensayo de El obstáculo, «me fijé en su tez morena y descolorida; fijéme asimismo
en su limpia pronunciación, cualidad en la que no hubo ni hay quien la
iguale». Presentado a ella por Mario, «advertí en ella otra cualidad preeminente:
la memoria. Con una sola lectura se apodera de un asunto y de un carácter,
y le basta una simple audición ante el apuntador en la mesa de ensayos para
dominar su papel» 13 •
A estas cualidades añade Echegaray otras más significativas en el aspecto
espectacular. En la citada carta del 16 de agosto de 1892, dice que ha de «ser
consecuente con su carácter noble, apasionado y arrojadísimo». Y esto es lo
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que vio Galdós en ella y también Guimerá en este verano de 1892, y Clarín
desde sus Paliques de 1890, y con ellos la mayor parte de los dramaturgos del
momento. Galdós y Echegaray son los que se mantienen más cerca del modelo
y en él conforman la mayoría de sus obras. Pero todos los dramaturgos en
general, hasta su muerte en 1928, compusieron alguna vez obras por y para
ella. Guimerá le dedica María Rosa; Feliu y Codina, María del Carmen; Clarín,
Teresa; Sellés, Antonio y Cleopatra, y Mamá, Martínez Sierra; La malquerida,
Benavente; La garra, Linares Ricas; los Quintero, El genio alegre y Malvaloca;
Voces de gesta o La marquesa Rosalinda, Valle-Inc1án; El alcázar de las perlas,
Doña María de Padilla, La leona de Castilla, Francisco Villaespesa; Verdad,
doña Emilia Pardo Bazán; Cavestany, Sofía; El último pecado o El condado de
Mairena, Pedro Muñoz Seca.
María Guerrero es una actriz indispensable para el conocimiento objetivo
del teatro español de estos cuarenta años en que trabajó continuamente. La
actriz se convierte en seguida en el modelo de comportamiento del afán regeneracionista
que se generaliza durante estos decenios. Ella es la norma del teatro
serio; ella determina en gran media no sólo el argumento y la espectacularidad
de las obras, sino también las condiciones del público y de los teatros14
•
5. María Guerrero en el teatro de Galdós
Concha Morell era una extraña mujer; neurótica, histérico-depresiva, impresionable
e inconsciente, pero toda extraversión, dinamismo, apasionamiento
rebelde e independentista 15. Su único defecto era su inadaptación social.
Con estas aptitudes no disponía de los recursos personales y profesionales para
llevar a cabo su propia realización personal en la sociedad. Como Tristana es
una artista incapacitada de modo irreparable. Concha iba a representar Augusta.
Después lo hace, y no bien, Clotilde Viera.
María Guerrero tiene las virtudes de Concha y no tiene sus defectos, porque
sí está capacitada, y muy bien capacitada, para realizarse como actriz.
Como dice Echegaray, nobles, apasionados y arrojadísimos serán a partir de
este momento los personajes femeninos ya citados del teatro de Galdós. La
España regenerada y regeneradora que propone Galdós como culminación de
su trabajo, sea cual fuere el argumento en que se encuentra, siempre será, o
llegará a ser «noble, apasionada y arrojadísima». Ella hace Augusta, al principio
con éxito discutido, y después mucho mejor adaptada al personaje. Por ella
queda re elaborado personaje de Victoria de El sacrificio frente al de su hermana
Carlota, que después será Gabriela. Por ella sale triunfante Clotilde Viera
en el personaje de Rosario de Trastamara para casarse abiertamente con Víctor
Barinaga, el nuevo Pepe Santana renovador. Con razón comentaba Galdós a
su paisano Domingo Navarro y Navarro en la segunda década del siglo actual
que su primera creación dramática, no su primer estreno, había sido La de San
Quintín.
«A pesar de haber sido éste -le dice por Realidad - mi primer estreno [ ... ] no
fue mi primera comedia. - Entonces ¿cuál de ellas fue su primera obra teatral?-
La de San Quintín [ ... ] La postergué en dos ocasiones. La primera para
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complacer a María Guerrero con Realidad 16 , y la segunda para complacer a Mario
con el precipitado estreno de La loca de la casa, obra por la que había
mostrado extraordinario interés» 17.
Nobleza, en fin, apasionamiento y arrojo encontramos en las heroínas de
sus dramas, e incluso en las protagonistas de su narrativa y de las tres series
finales de los Episodios. Galdós había encontrado en Concha y en María el
camino de la acción regeneradora. Durante casi treinta años se dedicó a proclamarlo.
Pocas veces tuvo éxitos espectaculares, pero no cabe duda de que mucho
de ello quedó en la actitud y en la acción de los intelectuales y los artistas
de las primeras décadas del siglo XX.
NOTAS
1 A. F. LAMBERT (1973), Galdós and Concha-Ruth Morell, «Anales Galdosianos», vol. VIII,
pp. 33-49. G. SMITH (1975), Galdós, Tristana, and letters from Concha-Ruth Morell, «Anales Galdosianos
», vol. X, pp. 91-120. B. MADARIAGA (1979), Pérez Galdós. Biografía santanderina, Santander,
Institución Cultural de Cantabria-Inst. de Literatura «José M.a de Pereda», pp. 76-87.
2 Casa-Museo «Pérez Galdós», Las Palmas de Gran Canaria.
3 Véanse al respecto mis trabajos Introducción al teatro de Benito Pérez Galdós, Madrid,
C.S.LC., 1973; El dramaturgo y los actores. Epistolario de Benito Pérez Galdós, María Guerrero y
Fernando Díaz de Mendoza, Madrid, C.S.LC., 1974; «Benito Pérez Galdós, Concha Morell y la
llegada del escritor al período conductista». Segismundo, Madrid, 1983, pp. 113-129.
4 Vid. G. SMITH, Galdós, Tristana, and ... , pp. 106-107.
5 Vid. mi trabajo El dramaturgo y los actores ... , pp. 260-261.
6 1. SÁNCHEZ ESTEVAN (1946), María Guerrero, Barcelona, Iberia, pp. 52-53.
7 Inédita.
8 Palique aparecido en Madrid Cómico, 15-XI-1890, pp. 3 Y 6.
9 Vid. El dramaturgo y los actores ... , pp. 196-197.
10 Vid. 1. SÁNCHEZ ESTEVAN, María Guerrero ... , p. 88.
11 Vid. mi artículo «Las despedidas de Antonio Vico y la crisis teatral de 1889-1893». En
prensa.
12 Inédita.
13 Memorias de un desmemoriado, en Obras Completas, VII, p. 1.459.
14 Vid. El dramaturgo y los actores ... , Apéndices 111 y IV.
15 B. MADARIAGA, Pérez Galdós ... , p. 80.
16 Seguramente debió decir que complacía a doña Emilia Pardo Bazán que se veía reflejada
en la protagonista, Augusta Cisneros.
17 D. NAVARRO y NAVARRO (1965), Enaltecedores y detractores de Galdós ¡Del brazo del
«Abuelo»!, Madrid, Inmasa, p. 54. Véase también El dramaturgo y los actores ... , cartas de 1892 y
Apéndice 1, 4.
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