LA DE SAN QUINTIN y CASANDRA, ENTONCES y AHORA
Roger L. Vtt
Universidad de Chicago
Hace exactamente doce años, ante al auditorio del I Congreso Internacional
Galdosiano, la profesora Alina Panaitescu vino a contestar afirmativamente a la
pregunta que ella misma se había hecho desde el título de su ponencia: «Galdós,
¿moderno en sus comedias?»1. Concretamente, la pregunta se formuló así: «¿Es
posible una reinterpretación de las producciones artísticas dependientes de condiciones
temporales y espaciales muy precisas, muy particulares?». Utilizando el
término contemporaneidad «tanto desde el punto de vista cronológico como tipológico
», insistía Panaitescu en «la actualidad de las ideas sociales, del hombre
nuevo, de la mujer nueva, preconizados por Galdós», y ofrecía la siguiente conclusión,
un tanto circular y bastante risueña: «El teatro y el público de hoy son
satisfechos solamente con la medida en que las obras de ayer, con su investigación
en lo cotidiano, alzado al rango de permanente, responde a sus exigencias.
En la medida en que la existencia actual no da una respuesta a sus interrogantes,
y el teatro de ayer ofrece una perspectiva [ ... ], se puede hablar de contemporaneidad.
Las ideas del teatro galdosiano penetran en esta contemporaneidad por
su relación directa con la existencia individual y social». En aquella misma reunión
de galdosianos, Andrés Amorós defendió una idea paralela -si bien desde
una perspectiva distinta, pues venía a propósito de la Tristana de Buñuel- la
idea de «la actualidad inagotable de Galdós, que se presta a sucesivas interpretaciones
históricas y personales sin dejar de ser él mismo ni perder su grandeza» 2 •
Hasta hace muy poco han quedado estos juicios, por lo que toca al teatro de
Galdós, en un plano puramente especulativo, propio de lectores, que no de
espectadores, de sus obras dramáticas; pero un concurso de circunstancias nos
ha deparado últimamente no sólo una sino dos oportunidades de poner a prueba
tales especulaciones, por lo menos en la forma en que han respondido a ellas el
público y los críticos de teatro en la prensa madrileña en 1983.
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Veamos primero las circunstancias. El 5 de abril de 1983, en el Teatro
Nacional María Guerrero, salió de noventa años de olvido la comedia galdosiana
La de San Quintín, en versión adaptada adaptada y dirigida por Juan Antonio
Hormigón. Realizada por la Compañía de Acción Teatral, con apoyo del
Ministerio de Cultura, la restauración duró poco, teniendo sólo catorce representaciones3y
una recepción crítica durísima a boca jarro, tanto por la calidad
de la realización como por el supuesto atavismo de los conflictos sociales e
ideológicos que plantea la obra para el público actual. Seis meses después, otro
«nuevo estreno» galdosiano, si así se le puede llamar: el de Casandra, en versión
libre, pero fiel al espíritu de su creador, adaptada por Francisco Nieva e
interpretada por la compañía de María José Goyanes bajo la dirección de José
María Morera. La nueva Casandra se presentó primero en el Teatro Pérez
Galdós en Las Palmas, el 13 de octubre, y luego a partir del día 24, en el Bellas
Artes de Madrid, donde tuvo un éxito fenomenal entre el público, que asistió,
durante más de cuatro meses, a nada menos que 123 funciones4 • Así se convirtió
Casandra en la obra más representada, en España, de todo el repertorio
galdosian05• La crítica periodística, sin embargo, en general se mostró escéptica
y hasta hostil, desde el principio, reservando sus aplausos, cuando los hubo,
no para Galdós sino para el mismo Nieva y colaboradores por haber intentado
desfosilizar una obra «clásica que se suponía ya francamente inaccesible e intolerable
en su forma primitiva. La preparación de la nueva Casandra fue larga
y trabajosa. Ya explicó Andrés Amorós, en un finísimo análisis presentado
ante el II Congreso Internacional Galdosiano (1978), la relación entre las dos
Casandras de Galdós (novelística y escénica) y la de Nieva6
• Opinaba el crítico,
con profundo conocimiento de causa y segura sensibilidad crítica, que Nieva
había «sabido unir magistralmente la fidelidad al espíritu de Galdós con la
originalidad creadora. Su labor es una muestra admirable -decía Amorós entonces-
de lo que se puede y debe hacer hoy con el teatro de Don Benito, sin
aferrarse a tradiciones escénicas polvorientas ni desvirtuar el menaje esencial
de sus grandes novelas. Espero y deseo que esta versión suba efectivamente a
un escenario. Con intentos como éste, el teatro de Galdós podrá mostrar su
vitalidad histórica y actual, su significado dentro del conjunto de la obra galdosiana,
y su verdadero valor en la historia de la escena española de nuestro
siglo». Y concluyó Amorós volviendo a pronunciar, muy deliberadamente, las
mismas palabras, ya citadas, con que había rematado su ponencia sobre Tristana
en 1973.
Ahí quedaba la cuestión hasta que aparecieron La de San Quintín y Casandra
en 1983. Como consecuencia de estos acontecimientos teatrales se han
puesto de manifesto dos verdades como catedrales: 1) que el teatro galdosiano,
hoy más que nunca, es capaz de entusiasmar al público, por las razones que
sean, y 2) que los críticos espontáneos (1os de estreno), con muy contadas
excepciones, siguen tan resueltos como siempre en su afán de juzgar la obra
dramática de Galdós o por criterios ajenos a la misma, o por una lamentable
austeridad de valores estéticos, o en el peor de los casos, desde una ignorancia
total de los propósitos y procedimientos artísticos del dramaturgo. Buena prueba
de ello, ya en vida de Galdós, nos la da un repaso de las anotaciones heme-
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rográficas recién publicadas por Sackett7
• Una comparación de las reseñas de
que en su día fueron objeto La de San Quintín y Casandra con las que aparecieron
en 1983 nos revela una serie de paralelismos inesperados y contradicciones
iluminantes que, a su vez, nos plantean cuestiones fundamentales, no ya tanto
sobre la calidad intrínseca del teatro galdosiano como sobre el carácter específico
de su alegada modernidad, y especialmente sobre el valor y quizá la desproporcionada
influencia -negativa, creo, en su mayor parte- que ha tenido
la crítica reseñera en la determinación del puesto que debe ocupar hoy Galdós
en la historia del teatro moderno español. Puesto nada seguro si un redactor
de Cambio 16 puede aseverar que el autor de veintidós obras dramáticas -es
decir, aproximadamente el mismo número de textos escénicos que los escritos
por Ibsen (1828-1906) y Strindberg (1849-1912)- que este fecundísimo Galdós
era, sencillamente, «novelista y hombre de letras» quien «apenas escribió teatro
»8.
La de San Quintín y la crítica en 1894
A partir del estreno de Realidad (1892), obra con que se inició el ciclo
dramático galdosiano, nadie dudaba que el novelista hecho dramaturgo ya venía
llevando algo radicalmente nuevo a la escena española, que hasta entonces
languidecía, al decir de Ruiz Ramón, «anquilosada en unos pocos mitos dramáticos
caseros»9. En adelante, muchos críticos -de hecho, la mayoría de ellosque
no sabían o no querían analizar ese algo, renunciaban a la función valorativa
de su tarea, refugiándose en lo que uno de los pocos críticos responsables
en esa época, José Yxart, llamaba «la exuberancia intemperante del estilo periodístico
», sin otra finalidad que la de declarar a Galdós «arquitecto teatral de
primer orden» 10. En la ocasión del ruidoso estreno de La de San Quintín (27
de enero de 1894), algunos de estos críticos, contagiados por el entusiasmo
desbordante que la obra provocó en la primera de las cincuenta representaciones
consecutivas que tendría, abandonaron la racionalidad, declarando inútil
toda crítica de la obra: «En esta ocasión -decía el Bachiller Candileja- fuerza
es reconocer que entre los que oficiamos de revisteros en los periódicos, ninguno,
absolutamente ninguno, si no es mentecato, puede en justicia hacer otra
cosa que postrarse ante el genio que vence, y reconociendo su pequeñez, callarse
y admirar [ .. .]. ¿Quién se atreverá a decir palabra del [sic] comedia de
Galdós? [ ... ] Discutir la victoria, querer analizar el temple de las armas, es
rebajarse a buscar el triste consuelo de la hormiga que picotea en el pedestal
con el fin de que caiga» 11. En la misma línea, si con menos exaltación, un
crítico anónimo de La Iberia, alabando «las bellezas del diálogo, superiores a
toda ponderación, los pensamientos profundos de que está salpicado, las frases
ingeniosás, la novedad de los chistes, [y] lo bien delineado de los caracteres»,
advertía que no faltarían «descontentadizos más o menos incipientes que pongan
peros y tiquis miquis a la obra: si no se justifica la permanencia de Rosario
en casa de los Buendía cuando odia a don César, y éste la persigue con sus
pretensiones amorosas; si la obra debería acabar en el segundo acto; si el tercero
... ¡Qué importan estas pequeñeces de la crítica menuda! El triunfo de Galdós
ha sido colosal; la opinión es unánime, y el público, delirante, saludó ano-
461
che a un gran autor dramático» 12. En tres largas columnas de El Imparcial,
Federico Urrecha (<<Amaniel») dio un extenso resumen, llamándolo «el pensamiento
de la obra», seguido de una descripción pormenorizada de la gran manifestación
que tuvo lugar después en el escenario y en la calle; remató su
artículo con la reproducción, sin comentario, de la Escena IX del Acto lI13 • Y
así, en periódico tras periódico. Para colmo de la estupidez, y del candor, el
que firmaba «A» en La Ilustración Artística confesó, en un artículo de dos
columnas, que carecía «de conocimientos y de competencia para juzgar la obra
de Galdós», lo cual no le impedía opinar que la nueva comedia «entraña gran
sentido filosófico y envuelve una fase del problema social» 14.
Nada de esto, desde luego, es crítica, sino idolatría y partidismo que en
realidad no le hacía ningún favor al dramaturgo, ni a su público. Un comentario
suelto del crítico de El Correo nos explica el por qué de tanta vulgaridad y
sosería. Viéndose apurado al tratar de «concretar el fin social, filosófico de la
última obra» de Galdós, exclamó: «líbrenos Dios de penetrar en su tesis: eso
sería crítica y no reseña» 15 •
Entre más de una veintena de artículos encomiásticos que he podido localizar,
sólo uno, en mi opinión, el de Salvador Canals en el Heraldo de Madrid,
muestra una preparación adecuada para apreciar en la novedad y acierto artísticos
y temáticos de La de San Quintín valores que pudieran hacer representable
la obra en épocas posteriores, lejos de la coyuntura política y social en la
que nació. Al trasladar a la escena, dice Canals, ideas a la vez «profundamente
revolucionarias y esencialmente consoladoras», Galdós
[c]oncibe hombres de realidad incontrastable, pónelos en circunstancias de verosimilitud
indiscutible, y ellos solos andan sin que el autor los lleve a un efecto
prejuzgado ni a una conveniente solución. Criaturas vivas, su creador no hace
más que penetrar lo inescrutable de la voluntad que les diera, y esa voluntad de
ellos es quien resuelve todos los dramas de su vida. Luego, vivida esa vida,
conocido y desentrañado el desarrollo de esos dramas, queda desnudo el pensamiento
y a los ojos salta la fuerza de las ideas que no son las de un hombre, sino
las de la realidad misma, in~ontrovertible y robusta [ ... ].
Por esto en las obras de Pérez Galdós - en estos dramas se ve y en todas sus
novelas pueden hallarse las ideas que en ellas se desprenden, y para las cuales
son poderosos argumentos, no son el espectro que asusta a un mundo que se va,
sino la promesa que debe alentarlo en sus fúnebres postrimerías. Pepet, la hormiga
hecho león, que se abraza a Victoria [en La loca de la casa, estrenada el año
anterior], y Victor que se lleva a Rosario, no deben parecernos profana destrucción
de todos los ídolos, muerte de todos los cultos, anarquía tribulenta para
todo lo que impera, sino evolución y cambio, evolución sana y cambio necesario
en las formas efímeras de las esencias eternas.
Para Canals, el programa galdosiano para la revolución social, mansa y
«consoladora» en el fondo, se resume en el famoso diálogo final de la obra,
entre el viejo mesócrata Buendía y su hijo César:
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No es el mundo que se va, como lo despide en su desesperación el vencido; es
el mundo que viene, como lo profetiza en sus clarividentes seniles el «patriarca
»16.
En las noticias de tendencia negativa -minoritarias, claro está- no faltaban
aseveraciones tan burdas como las emitidas por el gran incensario crítico
que balanceaba sobre el teatro galdosiano en ese momento. Pero los críticos
más o menos escépticos -cuyos exponentes de firma más conocida fueron
Bofill17 , Perera 18, Y xart (antes citado), Antonio Sánchez Pérez 19, López-Ballesteros
20 , Femández Villegas21 y Eduardo Bustillo22 - por lo menos tenían la
virtud de atender a algunos aspectos concretos de la obra que reseñaban; y por
cierto, hallaron en La de San Quintín no pocas bellezas y algunos «finos, ingeniosísimos
y primorosos discreteos» en ella (Bustillo). Ente los mayores defectos
internos de la comedia, señalaron: la inoportuna influencia del Galdós novelista,
que aplastaba al Galdós dramaturgo, tanto en la estructuración del
argumento y distribución temporal de la obra como en la sustancia y ritmo de
sus diálogos; la superfluidad del Acto III; y la falsedad e incoherencia en la
construcción y motivación de caracteres, especialmente en el patriarca don José
yen su hijo César. Lo que más importa para nuestros propósitos es la unanimidad
con que los citados críticos censuraron en La de San Quintín la falta de
verosimilitud y actualidad en los personajes principales y en el pensamiento
social que representan en la acción literal y simbólica de la obra. Estas cuestiones,
nada nuevas, pues, en la discusión del teatro galdosiano, deberían tener
una importancia capital para un director dispuesto a montar esta comedia hoy.
Sobre ellas, valgan las observaciones siguientes, de 1894:
Hay en el pensamiento de La de San Quintín, olvido de la realidad contemporánea.
[ ... ] Según esto, el mundo que nace estará basado en la unión de la aristocracia
antigua con el socialismo moderno. [ ... ] [N]o comprendo cómo Pérez Galdós
ha podido incurrir en esta equivocación que no corresponde a ninguna realidad,
a ningua esperanza del porvenir. Ni en el teatro ni fuera del teatro, tiene
nada que ver la aristocracia de la sangre, con los problemas contemporáneos.
Los Trastámaras pertenecen a la historia. No representan ningún factor en la
revolución actual. [ ... ] [A]quellos amores, en el drama, no tienen más proporción
que la de un episodio individual y cuanto sea darles otra significación, como
se hace en una célebre escena y al terminar, resulta sin fundamento (Yxart).
y ¿quién es en la obra maestro de socialismo de la arruinada Duquesa [ ... ]?
Aquel Víctor romántico y soñador [ ... ], aquel pobre ingeniero sin título que
sueña con hacerse burgués por su solo esfuerzo [ ... ]. Concluida la obra, al atravesar
el vestíbulo del teatro una ilustre dama de la aristocracia, a quien preguntaba
su opinión sobre la comedia un elegante caballero anciano, le contestó: «¿Qué
quiere usted que le diga? Esa que hemos visto y oído en el escenario no es una
verdadera Duquesa de pura sangre». [ ... ] (Bustillo).
El conflicto de nuestros días, la cuestión social, no la constituyen la aristocracia
y la plebe; la forman los ricos y los pobres, los poderosos y los desheredados, el
oro y el cobre, que no se ligan ni amalgaman en la química social. La unión de
estos dos inconciliables elementos está simbolizada con más verdad en Torquemada
en la cruz, que en La de San Quintín [, en que] la unión de Víctor y
Rosario, pobres ambos, ambos igualmente educados, no representa ni puede
representar otra cosa que el olvido, muy razonable por cierto, de una sombra de
convencionalismo, la dignidad del título heredado. Si Rosario dejase su posición
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para unir su suerte con un obrero de verdad, hijo del pueblo, con la ruda educación
del obrero, enlazase con sus brazos aristocráticos al desheredado, no sólo
de sus padres sino de la sociedad, y fuese a compartir con el hombre rudo el pan
negro del trabajador asalariado [ ... ], entonces sí que podría hablarse de nuevos
mundos y de revoltijos en la masa social. [ ... ] Ni en la comedia se plantea el
problema en sus verdaderos términos, ni menos se indica una solución (Fernández
Villegas).
En 1894, no hubo crítico, por escéptico que fuera, que no confesara, como
el propio Femández Villegas que a pesar de los defectos señalados, había en
La de San Quintín «tanta fuerza dramática, tanta cantidad de talento, tanta
verdad y tantas bellezas, que, al contemplarlas, todo lo demás se borra». Nueve
décadas después, eso.
La de San Quintín y la crítica en 1983
La desilusión fue total. Eduardo Haro, en El País 23 , concedía que «la lectura
del original es interesante y forma parte de la cultura contemporánea», pero
insistía que «su representación exacta es hoy imposible: no se resiste». A continuación
discute los cambios realizados por el director, sin fijarse en la evidente
contradicción, pues la nueva versión no intentaba ser una «representación exacta
» : «Juan Antonio Hormigón [ ... ] ha hecho un trabajo de reducción por una
parte, de superposición por otra. Lima lenguaje, escenas, longitudes; añade
escenas propias -todo el principio del tercer acto-, aumenta las dimensiones
de algún personaje -el notario Canseco-, precipita los acontecimientos. Inventa
un decorado que considera impresionista pero que, aparte de su fealdad
intrínseca, no liga de ninguna manera con la obra. Introduce algún ingenuismo
-un barquito que cruza el escenario y una pianista que toca obras de Albéniz
(ni el diálogo deja escuchar el piano, ni el piano al diálogo)- completamente
despegado del contexto. Recalca el socialismo de Galdós. Lo restado del original
no limpia la obra; lo superpuesto no tiene relación con ella. Resulta un
producto teratológico. A lo que se añade la baja calidad de la interpretación».
Lo poco que se podía oír del lenguaje galdosiano, a causa de interferencias
acústicas y porque «la época es todavía la de Echegaray», le parecía al crítico
«enfático y altisonante». Afirma Haro que «como el teatro es casuística, y
Galdós es novelista, el desarrollo de la trama es complejo, muchas veces melodramático,
lleno de antecedentes relatados [ ... ]». Así, queda evidente que a lo
que se opone el crítico no es sólo a esta pieza, sino a todo un estilo teatral: «El
supuesto realismo de Galdós puede ser una aspiración de su autor; en la realidad,
la creación de símbolos, la fabricación de arquetipos, la inverosimilitud
del argumento y la concesión al lenguaje teatral la alejan mucho de esa pretensión.
Encajaba muy bien en su época, no en la nuestra [ ... ]; fomenta una
imagen del teatro que no responde a las necesidades actuales y que es contraproducente,
y da como cultura lo que no es cultura».
A García Pavón2\ mejor conocedor del teatro español -aunque no atribuye
a Galdós papel alguno en el desarrollo histórico del teatro social25- no le
parecían tan imperdonables las «novedades entretenidas y ambientadoras» de
la nueva versión, y aplaudía la dirección de Hormigón, «muy clara y ambienta-
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da para el público de hoy», así como el «reparto e interpretación dignísima» a
pesar de ser los papeles «un tanto rígidos». No; era simplemente cuestión de
modernidad y de «lo imposible que es para el espectador de hoy que fuese 'una
de San Quintín' ésta de Galdós». Lo que salvaba la obra ideológicamente para
Salvador Canals en 1894, «aquella 'revolución sin sangre galdosiana', como
dijo Pérez de Ayala, no puede llegar con la viveza de entonces». Menos convincentes
son las razones que aduce García Pavón para afirmar que «[h lasta el
tema clave de esta obra (un [sic] aristócrata que se une al hombre de la calle
[sic] para luchar por una sociedad más justa), [oo.] hoy resulta un tema romántico
que llega más a la ternura que a lo social». Ni es Víctor tal figura, ni es
necesariamente romántico el verdadero tema de la obra sino de una actualidad
palpitante, si se estudia desde el punto de vista expresado en otra ocasión por
Luis Lozano: «Si Víctor representa el progreso técnico europeo de que España
estaba [y está] necesitada, la joven duquesa Rosario de Trastámara simboliza a
esa España del pasado, arruinada por la mala administración y las rancias
ideas, pero capaz de regenerarse por el trabajo y por la fusión con el pueblo»26.
El Ministerio de Cultura, patrocinador de la producción, quizá pensaba en una
interpretación parecida; pero, o la realización escénica no consiguió transmitir
este mensaje, o malgastó la oportunidad de hacerlo, o los críticos no acababan
de reconocerlo; el hecho es que no lo detectó ninguno.
En la hoja cultural de Cinco Días, Adolfo Prego recordaba, «como paradoja
viva», mejores momentos neogaldosianos, cuando «Misericordia fue adaptada
por Alfredo Mañas y estrenada con enorme éxito en este mismo escenario. A
la postre, no hay en la escena fidelidades o infidelidades políticas, sino sustancia
dramática». En este sentido la obra escandalizaba «por su ingenuidad, por
su lenguaje pasado a mejor vida hace ya mucho, [y] por sus recursos folletinescos
», poniendo de manifiesto que «[l]a confusión entre lo que es obra teatral y
lo que es la historia de las ideas políticas puede conducirnos a la corrosión de
ciertos valores firmemente establecidos [ ... ]. El mundo ha cambiado tanto desde
1894 que La de San Quintín resulta ahora políticamente una pieza de museo
de figuras de cera y no una muestra precursora del talento dramático que Galdós
reveló en otras obras utilizando como material artístico sus propias novelas
»27.
No se sabe a ciencia cierta si el crítico de El Alcázar asistió al estreno, pues
no se reconoce la obra en su breve resumen: «Es un canto a la verdadera
libertad cuando se dice que el hombre es libre p~ra elegir entre el bien y el
mal. Y es un canto a la creación individual cuando se dice que es el hombre el
que crea la realidad con su imaginación»28. A Pilar Parra, del Diario 1629, sólo
se le ocurrió «destacar en la obra dos detalles importantes, el piano como parte
fundamental del espectáculo o como una pieza más de él [?] y la inclusión del
propio autor como cronista e historiador del momento que vive, algo muy
común [sic] en las obras de Galdós».
De todas las (mal llamadas) críticas que he podido ver, la más feroz fue la
de Lorenzo López Sancho, en ABC30. Se quejaba de todo: de los actores (<<cuatro
personajes equivocados son demasiados»), de las revisiones de Hormigón
465
(<<ridículos añadidos»), del lenguaje (<<ya nadie puede percibir, como los espectadores
de su tiempo, el contraste del lenguaje galdosiano con el de Echegaray
») y hasta de la iluminación (<<caprichosos juegos de luces»). «En suma,
Galdós no vuelve con buen pie a nuestro presente».
¿Lamentable espectáculo? No lo sé; parece que sí ¿Deplorable espectáculo
de crítica teatral, mal pensada y mal escrita? Sin duda alguna. Y sobre todo,
mal agüero para el próximo estreno galdosiano.
Casandra y la crítica en 1910
Si el estreno de La de San Quintín había «desorientado y dejado estupefactos
y pluscuamperfectos a muchos»3!, el de Casandra (Teatro Español: 28-11-
1910), a un redactor anónimo de ABC le pareció «muy poquita cosa»: «la obra
del eximio maestro pareció floja, floja también la interpretación y más floja
todavía la manifestación espontánea previamente preparada y anunciada. jEa!,
que no se puede ser profeta en tierra de garbanzos»32. También de autor anónimo
fue la «Crónica», venenosa que apareció en el mismo periódico al día siguiente,
cuyo texto fue reproducido por Amorós en un estudio sobre Casandra
(p. 83) para mostrar cómo «las medias verdades se mezclan con las insidias, y
la política sirve para descalificar literariamente una obra, aunque se finja [ ... ]
respetar los méritos de su autor» (pp. 83-84). Pero ni Amorós entonces, ni
Sackett después, recordaron la reseña de Luis Gabaldón que ABC publicó al
lado de estos ataques anónimos33. Es cierto que hacía una década que los críticos
conservadores y reaccionarios, sobre todo a partir de Electra (1901), venían
luchando contra Galdós en todos los terrenos, no sólo en el dramátic034; pero
Gabaldón no se encontraba entre ellos. Sólo sentía éste que Galdós, en su
nueva obra, volviese sobre el «pantojismo» que había desarrollado en Electra;
para él, los mejores efectos dramáticos de Casandra, el final del acto tercero y
el del cuarto, ya los había logrado Galdós en Realidad (1892) y en El abuelo
(1904), «obras, a mi juicio, de mucho más sentido renovador y de más honda
psicología que estos problemas de pantojismo, que sólo reflejan pasajeros movimientos
de opinión, que al rodar de los años se petrifican, desnaturalizando
la sinceridad del arte». Gabaldón aventajaba a casi todos los críticos en saber
cumplir con su oficio sin dejarse desviar por cuestiones extra-teatrales. Su comentario,
sin tocar las bases temáticas del drama, se concentra en las relaciones
entre Doña Juana, «símbolo de cuanto repugnamos y condenamos», y «aquella
corte de parientes [ ... ] miserables [ ... ] que lloran como mujeres la ilusión perdida
de no ser ricos por el capricho de una voluntad testamentaria». A pesar de
la «interpretación muy discreta» que dieron los actores, sobre todo la «briosa»
de Carmen Cobeña en el papel de Casandra, y no obstante las salidas a escena
del autor «varias veces al final de los actos segundo, tercero y cuarto», «la
impresión general, con todos los respetos debidos, fue la de que Casandra no
satisfizo el gusto del público».
Conocido por el pseudónimo galdosiano de «Alejandro Miquis», Anselmo
González estableció el tono de su larga y quejosa reseña «afirmando que siento
ante Galdós político una intensa amargura y una tristeza honda»35. Añora al
466
Galdós de «los días felices de Realidades, [ ... ] la más alta expresión del Teatro
moderno»; recuerda que «La de San Quintín nos parecía símbolo y compendio
de toda la obra del maestro, y, rendidos a su apostolado, soñábamos con soluciones
de armónica paz, de dulce amor y de intensa tolerancia para todos los
problemas sociales. [ ... ] El Galdós de aquellos días era infinitamente más grande
que el Galdós traído y llevado de meeting en banquete y de manifiesto en
epístola». A la politización de Galdós atribuye el crítico el nuevo «pensamiento
de lucha», y la «falta de análisis» en Casandra, y mantiene que «lo excesivamente
sintéticos» de sus personajes «es absolutamente contrario a la técnica
galdosiana», pero a renglón seguido, acusa al director Oliver y a todos los
actores de una «deformación» deliberada, pues «no se ven a menudo obras tan
mal representadas».
Fácil sería citar críticas muchos menos coherentes. De momento, y para
que esté más completa la bibliografía sobre la recepción que tuvo Casandra,
sólo dejo apuntadas al final de este trabaj0 36 otras reseñas de esta clase -realmente
sádicas algunas, como la de Fernández Villegas. Muy poco o nada tiene
que ver con el arte de Galdós.
A mi ver, sólo dos artículos merecen rescatarse de cuanto se escribió en
tomo a la obra: el de Pérez de Ayala, muy conocido, quien señaló las antipatías
y grandezas inherentes a ella, y trazó las oposiciones básicas de su estructura
temática37; y el de José de Laserna, principalmente por ser éste el único otro
crítico capaz de ver, tanto en la versión novelística de 1905 como en la escénica
de 1910, no un arma de combate ocasional, sino «un símbolo de representativa
permanencia y de remozada actualidad, pues los fundadores sociales que describe
y combate, lejos de flaquecer y debilitarse, parecen cada vez más fortalecidos
y provocadores»38.
Casandra y la crítica en 1983
¿Galdós por qué?, ¿Casandra por qué? fueron las preguntas que unánimemente
formularon los críticos, de una manera u otra, ante la versión de Paco
Nieva39. Evidentemente, no fueron adecuadas las respuestas que se dieron, ni
en la representación misma, ni en la breve campaña publicitaria a favor de la
«eterna recuperación de Pérez Galdós», como se titulaba un artículo que apareció
antes de la presentación de la obra en Las Palmas40: porque «es un hecho
cultural de primer orden» y porque, como dijo María José Goyanes (la nueva
Casandra), la obra «es bellísima» y en ella, «como en el resto de la obra galdosiana,
se observa la lucha de dos cerebros y la relación amor-odio entre dos
seres», siendo uno de éstos «un nuevo tipo de mujer que constituyó una revolución
para aquel momento»41; porque «Casandra contiene todos los elementos
del mundo galdosiano: aristocracia arruinada, vivir de ilusiones, la agricultura
mecanizada, la industria; la Mitología junto a la Historia»42; porque «es sorprendente
la capacidad de Nieva para hacer aflorar toda la poesía del alma y
la creación galdosiana y sacar de lo más hondo el mensaje de Benito»43; porque,
al decir del director Morera, «Galdós es un autor de hoy» y «los españoles
tenemos muchas veces un gran complejo de inferioridad con nuestros clásicos,
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con los autores del presente inmediato, y buscamos la actualidad sin un verdadero
sentido de ello. Confundimos la inmediatez con la actualidad, que no es
lo mismo» 44.
En la única relación que he visto en la prensa nacional del estreno canario,
se contó, sin ninguna explicación, que «la obra que firmara don Benito en 1905
[sic] no terminó de convencer»45. En la reacción crítica en Madrid, la mayoría
de los críticos apreciaron la labor de Nieva; pocos aplausos fueron para Galdós,
y nadie quiso acercarse seriamente ni a la estética ni a la temática de la obra.
Simplifico el repaso de las reseñas principales, presentándolas en forma antológica
y abreviada:
Ya: «Todo ello se consigue con una versión y puesta en escena que mantienen
al espectador atento desde la 'resurrección' de Juana, al principio, hasta la
danza final de los herederos de ésta y el magistral diálogo final, uno de los
mayores logros dramáticos de Galdós. Pero hay algo que no puede remediarse:
y es que el tema de la intransigencia e inflexibilidad de Juana, en todos los
aspectos, ya superado como tragedia por la sociedad de nuestro tiempo, queda
ya tan alejado, que carece de la intensidad dramática de entonces para el espectador
actual. Las versiones actualizadas me hacen tener una idea 'anticuada'
de que los clásicos de cualquier época no deben renovarse en todo lo que sea
posible, para no distanciarnos mucho del tema, del conflicto, del texto, de la
vida que fue y que permitió que al autor fuese lo que fue. La inteligente y
sabedora versión de Francisco Nieva, con simbolismo y contrastes, y con miras
a lo que hoy la gente entiende por teatro clásico, y la dirección, con sus efectos
plásticos y escénicos, logran un espectáculo clásico de lo más perfecto de los
que hemos visto últimamente, pero que a veces le hacen a uno olvidarse de
Galdós y 'menos ahondar dramáticamente en la creación galdosiana'»46.
El Alcázar: «Desde el punto de vista de la historia de la cultura lo que más
me vale es una 'imperfección' del propio Galdós, antes que una posible perfección
neogaldosiana. Las obras de Galdós constituyeron un alboroto. A las veces
más de carácter político que puramente teatral. [Sigue una anécdota personal
sobre Electra]. Esta Casandra, aumentada por Francisco Nieva, es interesante.
Doña Juana es la cerrilidad; ¿puede darse algo más actual? Y Casandra
es el drama de la incomprensión; ¿puede darse algo más actual? Lo que ya no
es tan actual tal vez sea la dialéctica. [Hay] tantas cosas más de la mayor y más
trágica actualidad. Su único fallo es la dialéctica. Galdós en sus novelas está al
día; en su teatro, con permiso de Ayala, se nos queda en el siglo XIX»47.
ABC: «Ahora, ochenta y tres [sic] años después, sube al escenario una
nueva versión escénica de la novela [sic]. Tal y como la obra fue escrita y
estrenada [¿la novela?], hoy resultaría insoportable. [Sigue una cuenta, casi
toda una columna, de los defectos de la Casandra de 1910 y de los cambios
realizados por Nieva]. La primera consecuencia de esa aceleración textual es la
pérdida del sentido temporal del drama. La segunda, el que salvo doña Juana
y Casandra los demás personajes quedan desdibujados, flotantes, como una
tropa de mezquinos egoístas de confusos grados de parentesco en torno a una
herencia. La obra aporta mucho más [ ... , pero] Nieva aligera todo eso. En
468
cuanto a Casandra, queda mejor dibujada. Lo esencial del personaje se conserva.
Si olvidamos las dos muy buenas escenas de Casandra con doña Juana, el
drama resulta trivializado, incluso en la excesivamente infantilizada rabieta de
Clementina al saberse desheredada. Más que Pérez Galdós [sic] estamos ante
un consomé de Galdós al que se le ha espumado la sustancia. Lo mejor que ha
puesto Nieva ha sido la escenografía. El demonologismo apenas se insinúa, y
eso es un acierto porque hoy resultaría farragoso, pedante y alargado. Hoy las
intransigencias apuntan otras formas que el realismo de Galdós no vislumbraba.
En el fondo, Nieva ha hecho un drama romántico de esta Casandra que era
casi una tragedia ideológica y realista» 48 •
Cinco Días: «Nieva ha realizado una inteligentísima adaptación. [Efectos
extraordinarios de la primera escena, y grandes logros dramáticos de Goyanes
y Asunción Sancho]. Una gran noche de gran teatro, pues, que los aficionados
no deben perderse. Estamos seguros de que don Benito Pérez Galdós, si viese
esta representación, acabaría diciendo: 'Nunca supe que yo tuviese tanto talento
teatral'. Por una vez, don Benito se coloca a la altura de Ibsen. Porque,
además, no se encuentran muy distantes los problemas éticos que se desprenden
de unas situaciones muy semejantes entre la hipocresía y falsedad de una
sociedad puritana, aunque hiperbórea, y la naturaleza tiránica de aquellos meridionales
ibéricos que con la mejor buena fe querían llevar al cielo a las almas
en «conducción ordinaria' entre dos guardias civiles. [Sigue una anéctoda personal].
El público no tenía ganas de irse a la calle. Pocas veces ocurre esto. La
escenografía del propio Nieva nos redime por su belleza, elocuencia y funcionalidad
de tantas y tantas pedanterías y disparates» 49.
El País: «[ Casandra] abordaba temas de su tiempo, como el de religión y
libertad; personajes arquetípicos como el de la mujer seca, dura, estéril y avara
frente a la generosa, abierta, corporal, amante y madre; hoy, sin duda, existen,
pero no tienen la misma representatividad social. Galdós, como los grandes
escritores y dramaturgos de su tiempo, era actualista: contaba su tiempo, su
sociedad, las pugnas dentro de ella y las esperanzas de cambio, a las que ayudaba
con su escritura. Lo que su actualismo tiene de universalidad y valores
permanentes no coincide, sin embargo, con los planteamientos de la actualidad
nuestra: de hoy. Galdós no deja imaginar, inventar, a Nieva, y Nieva no deja
narrar a Galdós. Dudo de que quienes no hayan leído el [sic] o los originales
galdosianos tengan una idea concreta de lo que pasa en el escenario. Puede
dudarse de que, aun con ella, les importe demasiado. Nieva debió escribir su
adaptación como alusión a otra situación antigua-reciente; la opresión de una
dictadura y la muerte del tirano por el emblema de la libertad que libera a la
colectividad de personajes, los cuales bailaban un vals en torno a la inmovilizada
escena del crimen, o del tiranicidio. Esta atribución de idea no es un juicio
de intenciones, sino una suposición para tratar de comprender para qué ha
podido servir y ya no sirve, o no es de aplicación inmediata. [ ... ] Lo que se ve
es algo a medio camino» 50 •
Cambio 16: Una obra regresa ahora a los escenarios con los mismos inciertos
valores proféticos que encierra su nombre de mito: Casandra. No son pocos los
469
paralelismos que se han intentado trazar entre la Casandra galdosiana y el
teatro de Ibsen. Pero ni el realismo de las situaciones ni la resonancia social,
ni el conflicto personal encerrado en la gran lucha entre el mundo antiguo y el
nuevo, bastan para hecer de Casandra un texto teatral memorable. La acción
queda entorpecida por las palabras y los personajes aparecen maniatados por
su adscripción al símbolo. La obra, tal como se ha representado, resulta un
gran melodrama afinisecular con referencias operísticas, pero al que le falta
todo el elemento lírico a través del símbolo, del ensueño, de la alucinación»51.
O mucho se equivoa uno, o apenas hay crítica teatral que valga en la prensa
madrileña, pues no se entiende cómo es posible evaluar una obra que está allí,
delante de los ojos, en el tiempo condicional. ¿Será nueva esta evasión sistemática,
o simplemente herencia finisecular?
¿Por qué Galdós? Que nos lo diga Nieva de una vez:
Galdós está ahí, sólido, como una parte de nuestra buena y mala conciencia.
Ese es uno de los motivos por los que hay que desafiar la inquisitiva pregunta
del ¿por qué? Y es que Galdós somos nosotros y en una sociedad imperceptiblemente
cambiada, casi la misma sociedad. Por lo cual, aún le cuesta trabajo a
Galdós convertirse en un clásico 52 •
N O'T A S
1 «Actas del Primer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos», eds. del Excmo. Cabildo
Insular de Gran Canaria, 1977, pp. 479-85. Cito de las pp. 484-85.
2 «Tristana, de Galdós a Buñuel», en «Actas del Primer Congreso Internacional de Estudios
Galdosianos», eds. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977, pp. 319-29.
3 Anuario El País, 1984, p. 222.
4 Anuario El País, 1985, p. 206.
5 De Electra (1901), el drama de mayor éxito público del dramaturgo, hubo 80 funciones
consecutivas en el Teatro Español y 2 en el Novedades, según Sackett, citado abajo (p. 210).
6 Tres 'Casandras': De Galdós a Galdós ya Francisco Nieva, en «Actas del Segundo Congreso
Internacional de Estudios Galdosianos», n, eds. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria,
1980, pp. 69-102. La publicación del guión de Nieva, que Amorós estudia a fondo en este artículo,
coincidió con la representación de la obra: B. PÉREZ GALDÓS, Casandra, versión de Francisco
Nieva (Madrid, Ediciones MK, 1983).
7 T. ALAN SACKETI, Galdós y las máscaras: Historia teatral y bibliografía anotada (Verona,
Universita degli Studi di Padova, Instituto di Lingua e Letterature straniere di Verona, 1982), pp.
136-202. Iré marcando con «S» en estas notas los artículos periodísticos anotados por Sackett,
junto con el número de la correspondiente anotación en su utilísimo repertorio bibliográfico.
s J. L. RUBIO, «Casandra no es profeta en su tierra», Cambio 16, núm. 621 (24 de octubre
de 1983), pp. ISO-SI.
9 F. RUIZ RAMÓN, Historia del teatro español, 1 (Desde sus orígenes hasta 1900), 2.a ed.
(Madrid, Alianza, 1971), p. 43I.
10 J. YXART, El arte escénico en España, 1 (Barcelona, Imp. de «La Vanguardia», 1894), p.
350 (S, 348). La frase «arquitecto teatral de primer orden» fue utilizada por el crítico J. ARIMÓN
en su reseña de La de San Quintín, publicada en El Liberal, 28-1-1984 (S, 387).
11 «El Bachiller Candileja», «La de San Quintín en la Comedia», El Resumen, 28-1-1894, p. I.
12 «Teatro de la Comedia. La de San Quintín», La Iberia, 28-1-1894, p. I.
13 F. URRECHA (<<Amaniel»), «La de San Quintín, comedia original de Pérez Galdós», El
Imparcial, 28-1-1894, p. 2 (S, 358).
470
14 «A.», «Pérez Galdós y La de San Quintín», La Ilustración Artística, núm. 632 (5 de febrero
de 1894, p. 84.
15 N. GONZÁLEZ AURIOLES, «Teatro de la Comedia. La de San Quintín», El Correo, 28-1-
1984), p. 1 (S,498).
16 S. CANALS, «Las ideas de Pérez Galdós», Heraldo de Madrid, 28-1-1894, p. 1 (S, 425).
17 P. BOFILL, «Veladas teatrales. Comedia. La de San Quintín», La Epoca, 28-1-1894, p. 2 (S,
407).
18 A. PERERA, «La de San Quintín», El Globo, 29-1-1894, p. 3 (S, 562).
19 A[ntonio] SÁNCHEZ PÉREZ, «Falsos testimonios», La Lidia, 25-II1-1894 (S, 583).
20 [Luis] LÓPEz BALLESTEROS, «Comedia. La de San Quintín», La Correspondencia de España,
28-1-1894, p. 3 (S, 520).
21 F. F[ERNÁNDEZ] VILLEGAS, «Impresiones literarias», La España Moderna, núm. 62 (febrero
de 1894), pp. 122-28.
22 E. BUSTILLo, «Los teatros. La de San Quintín», La Ilustración Española y Americana,
XXXVIII, núm. 5 (8 de febrero de 1894), pp. 82-83. Cf., del mismo, Campañas teatrales. Crítica
dramática (Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1901), pp. 104-17 (S, 68).
23 E[duardo] HARO TECGLEN, «Teatro. La de San Quintín. Equívocos y anticultura para una
incitación a la huida», El País, 7-IV-1983, p. 30.
24 F[rancisco] GARCÍA PAVÓN, «Inicio teatral de 'La revolución de [sic] sangre'», Ya, 7-IV-
1983, p. 4lo
25 F. GARCÍA PAVÓN, «Inicios del teatro social en España (1895)>>, en El teatro y su crítica.
Reunión de Málaga de 1973 (Málaga, Institudo de Cultura de la Diputación Provincial de Málaga,
s.f.), pp. 201-07.
26 L. LOZANO, El tema de la unidad en el teatro de Galdós, en «Actas del Segundo Congreso
Internacional de Estudios Galdosianos», II, eds. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria,
1980, p. 320.
27 A. PREGO, «Teatro. Confusión y más confusión», Cinco Días, 7-IV-1983, p. 23.
28 M. D[ÍEZ] C[RESPO], «Teatro. La de San Quintín, de Pérez Galdós», El Alcázar, 7-IV-1983,
p.32.
29 P. PARRA, «Estreno de La de San Quintín. La vuelta a los escenarios de un Galdós casi
olvidado», Diario 16, 8-IV-1983, p. 40.
30 L. LÓPEZ SANCHO, «Crítica de teatro. La de San Quintín, un Galdós revocado pero descolorido
», ABC, 7-IV-1983, p. 65.
31 F. NAVARRO LEDESMA, en carta dirigida a Ganivet, con fecha de 15-II-1894, recogida por
C. DE ZULUETA, Navarro Ledesma: El hombre y su tiempo (Madrid y Barcelona: Alfaguara, 1968),
p.323.
32 «Madrid al día», ABC, 1-II1-191O, p. 5.
33 L. GABALDóN (<<Floridor»), «Los estrenos. Español. Casandra», ABC, 1-II1-191O, p. 10.
En efecto, Sackett sólo anota cuatro reseñas de Casandra (todas positivas, de poca o nula sustancia
crítica, a juzgar por lo que indican las anotaciones del bibliógrafo), y una, la de Enrique Díez
Canedo, sobre la reposición del drama en 1936 (S, 110); Amorós reproduce el texto de esta última
en «Tres 'Casandras', ... », pp. 84-85.
34 Cf. S. FINKENTHAL, El teatro de Galdós (Madrid, Editorial Fundamentos, 1980), p. 133.
35 A. GONZÁLEZ (<<Alejandro Miquis»), «El nuevo drama de Galdós. Casandra», Diario Universal,
1-II1-1910, p. lo
36 a) «Rumores infundados. El estreno de Casandra» , Diario Universal, 26-11-1910, p. 3; b)
A. DE MIRABAL, «De nuestra vida. En pleno rídiculo», El Siglo Futuro, 1-II1-191O, p. 1; c) «V.»,
«Desastre teatral. ¿Casandra o cascandra?», El Siglo Futuro, 1-1II-191O,p. 2; d) «Ovaciones a
Galdós. Manifestación popular», El Imparcial, 1-111-1910, p. 3; e) «Crónica teatral. Español», El
Diario Español, 2-111-1910, p. 1; repetido en El Día, 2-111-1910, p. 1; f) R. J. CATARINEU (<<Caramanchel
»), «Los teatros. Casandra», La Correspondencia de España, 1-111-1910, p. 6; g) «Mutis»,
«Crónica de teatros», La Ilustración Española y Americana, LIV, núm. 9 (8 de marzo de 1910),
pp. 142-43; h) F. FERNÁNDEZ VILLEGAS (<<Zeda»), «Veladas teatrales. En el Español. Casandra» ,
La Epoca, 1-II1-191O, p. 1; i) «El estreno de las Memorias de un anticlerical», La Epoca, 1-III-
1910, p. 1; j) «Un fracaso. La manifestación de anoche», La Epoca, 1-111-1910, p. 1; k) «Casandra.
471
Cómo juzga la crítica la última obra'de Pérez Galdós», La Epoca, 2-111-1910, p. 1 (recoge todo lo
negativo que se decía sobre Casandra en ocho periódicos madrileños).
37 R. PÉREZ DE AYALA (<<Plotino Cuevas«), «Casandra», Europa (6 de marzo de 1910); recogido
por el autor en Las máscaras, 1 (Madrid, Ed. Saturnino Calleja, 1919), pp. 17-23 (de este
artículo dijo el autor en el «Preámbulo» de este tomo: «Todas mis ideas y orientaciones sobre la
naturaleza del arte dramático se contienen en este primer ensayo»); se encuentra también en
edición anterior de Las máscaras, de 1917 (S, 261); Y se reproduce en Benito Pérez Galdós: El
escritor y la crítica, ed. de Douglass M. Rogers (Madrid, Taurus, 1973), pp. 439-43.
38 J. DE LASERNA, «Los teatros, Español. Casandra», El Imparcial, 1-111-1910, pp. 1-2.
39 F. NIEVA, «Otra vez Casandra», Primer Acto, núm. 201 (noviembre-diciembre, 1983), pp.
94-95.
40 L. LEÓN BARRETO, «La eterna recuperación de Pérez Galdós», El País, 8-X-1983, Artes
(suplemento), p. 7; del mismo, en la misma página, «El regreso, una excomunión y otras maldiciones
».
41 S. SARMIENTO, «Nieva estrena en Las Palmas su versión de Casandra, de Benito Pérez
Galdós», El País, 13-X-1983.
42 J. CASALDUERO, «Significado de Casandra», Insula, núm. 444-445 (noviembre-diciembre,
1983), p. 27.
43 J. CASALDUERO, «La Casandra de Nieva y J. M. Morera», Insula, núm. 444-445 (noviembre-
diciembre, 1983), p.27.
44 «Francisco Nieva se ha basado en la versión novelística, y no en la teatral, que Galdós
escribió cinco años más tarde», El País, 24-X-1983.
45 D. TALAVERA, «División de opiniones en Las Palmas sobre el estreno de Casandra, de
Pérez Galdós», El País, 15-X-1983.
46 F[rancisco] GARCÍA PAVÓN, «Casandra, una de las obras maestras [sic] de Galdós», Ya,
26-X-1983, p. 28.
47 M. DÍEZ CRESPO, «Teatro. Casandra, de Galdós-Nieva», El Alcázar, 27-X-1983, p. 3I.
48 L. LÓPEZ SANCHO, «Nieva trivializa la versión dramática de la Casandra, de Galdós», ABC,
26-X-1983, p. 69.
49 A. PREGO, «Teatro. La juventud perenne de Galdós», Cinco Días, 26-X-1983, p. 23.
50 E. RARO TECGLEN, «Teatro. Casandra. A medio camino», El Pafs, 27-X-1983.
51 J. L. RUBIO, «Casandra no es profeta en su tierra», Cambio 16, núm. 621 (24 de octubre
de 1983), pp. 150-5I.
52 F. NIEVA, «Otra vez Casandra», Primer Acto, núm. 201 (noviembre-diciembre, 1983), p.
95.
472