ANALISIS DE LA LENGUA UTILIZADA 11
POR BENITO PEREZ GALDOS
EN LA NOVELA REALIDAD
Purificación Alcalá Arévalo
La novelaRealidad, escrita por Benito Pérez
Galdós en 1889, ofrece la historia del adulterio cometido por Augusta, mujer de Tomás
Orozco con Federico Viera. Adulterio que el marido encaja y acepta racionalmente en contra
de lo esperado por la tradición española. Sin embargo, tras la anécdota encontramos temas
ya recurrentes en Galdós. Se plantea de nuevo el cambio social e ideológico que está
experimentando España en la época y el choque entre dos modos de pensar, de actuar y de
enfocar la realidad: el tradicional y el innovador o liberal que va ganando terreno lentamente.
La estructura de la novela es dramática. Galdós mezcla el género narrativo con el
dramático consiguiendo con ello no sólo la originalidad de la forma 1
, sino también la eficacia,
pues la fórmula se revela adecuada para el buceo en el interior de los personajes, objetivo
del autor. Nos encontramos, pues, ante una obra de teatro, entre otros aspectos, por la
presencia del contenido dramático que implica el texto, por su forma dialogada con los
nombres de los personajes e interlocutores reseñados al principio y por las acotaciones
realizadas por el autor; y ante una novela por su amplitud y morosidad y por la voluntad de
su creador.
Su estructura externa viene dada por las cinco jornadas en que se divide la obra, y la
interna por el suceder o desarrollo del conflicto dramático: presentación, nudo y desenlace.
El desarrollo de la anécdota es lineal y la temporalidad objetiva, los acontecimientos se
suceden en un orden cronológico lógico.
No hay, por otra parte, apenas acción pues se trata en realidad de una novela psicológica
donde lo importante es la introspección, el desentrañar los móviles de los personajes, sus
pensamientos más íntimos, sus almas, en definitiva.
Se puede decir que Realidad construye la segunda parte de otra novela de Galdós titulada
La incógnita si nos atenemos al asunto y a los personajes, al ser, en ambos casos, los mismos.
No obstante, hay una diferencia entre las dos obras, originada por el punto de vista desde
el que se enfoca la realidad representada. En La incógnita un personaje es el que enfoca y
da su visión sobre los acontecimientos que narra, visión, por tanto, subjetiva o personal;
mientras que en Realidad son los mismos personajes los que se dan a conocer a sí mismos,
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por lo que dicen y por lo que hacen, tanto con los diálogos, como los monólogos y los apartes
que mantienen en determinados momentos; son ellos directamente los que explican sus
actuaciones2• El narrador ha desaparecido totalmente y el lector entra en contacto directo
con los personajes. Se ha pasado, por tanto, de la narración a la presentación3• Este hecho
aporta a la novela realismo, verosimilitud y credibilidad, pues no hay nada que estorbe dicha
relación directa.
En relación con el punto de vista elegido está la técnica narrativa empleada, apropiada
en este caso al objetivo del autor. En Realidad acude Galdós a la técnica dialogada, porque
el diálogo continuo permite al lector asistir al descubrimiento de los personajes y conocer por
él mismo lo que estos personajes piensan y los móviles reales de sus acciones.
Baste lo dicho como introducción, pues nuestro objetivo es el análisis del lenguaje y de
los recursos estilísticos utilizados por Galdós en la novela Realidad.
Al ser una novela dialogada, la lengua empleada quiere imitar el lenguaje coloquial,
familiar. En este sentido observamos dos niveles de estratificación lingüística correspondientes
al nivel cultural de las personas que lo emplean. Hay, pues, en la obra una
acomodación lingüística a los distintos personajes.
Por un lado, los personajes de bajo nivel social se expresan, en concordancia con su
bagaje cultural, con un registro vulgar. En este caso, el autor se muestra omnisciente y señala
a los lectores su intención caracterizadora al cambiar el tipo de letra de ciertos vulgarismos
o expresiones. Leamos algunos casos como ejemplificación de lo dicho, ejemplos seleccionados
del habla de las criadas de Federico Viera, Bárbara y Claudia:
" ... y que él es partidario de que no haya clases, porque eso de las clases es un
maricronismo.
BARBARA
Ana ... cronismo me parece que se dice; pero no estoy segura." (Pág. 126)4.
"Empeñarse en que ha de haber clases cuando la realidad ha dispuesto que no las
haiga!! (Pág. 126).
"¡Josús! ¡no me incomode ... después que ... !" (Pág. 129).
En una ocasión Monte Cármenes, personaje culto, introduce en su respuesta vulgarismos
con una clara intención caracterizadora:
"Si fuera una necesidad que yo me indiznase, me indiznarfa." (Pág. 50).
Por otro lado, los demás personajes pertenecen a un estrato social alto y son de un nivel
cultural igualmente elevado, por lo que su registro es familiar pero cuidado, y su prosa fluida,
dinámica y perfectamente construida.
En este sentido observamos cómo Galdós busca y emplea recursos que reflejan la lengua
hablada con objeto de lograr la naturalidad expresiva y de imitar la comunicación
conversacional como corresponde a una novela totalmente dialogada. No obstante, dichos
recursos, si bien colorean la prosa de una apariencia coloquial, no son los dominantes en la
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lengua empleada en la novela. Galdós no puede sustraerse de las frases amplias, de las frases
perfectamente concatenadas por nexos o por los signos de puntuación, de la sintaxis lógica,
de los paralelismos prosísticos, de algunas figuras semánticas, etc. que hacen que la lengua
sea cuidada y elaborada y que se acerque en cierto modo más al lenguaje escrito que al
hablado, a pesar, incluso, de que los personajes que la emplean en su conversación y
monólogos sean cultos. Es una lengua, por otra parte, adecuadísima para la expresión
encadenada de los razonamientos de los personajes por su aparente sencillez, por su fluidez
y su justeza.
Veamos, en primer lugar los recursos más usados por Galdós para representar la lengua
habladas. Destacan los siguientes:
La repetición de elementos, buscada para connotar la insistencia del hablante y la
reiteración expresiva propia de este tipo familiar de lenguaje. Incluimos en este caso las
reduplicaciones, conversiones, epíforas, epanadiplosis y anadiplosis caracterizadores del
habla coloquial, sin finalidad, por tanto, embellecedora. Leamos respectivamente algunos
ejemplos:
"¡Y qué ... ! ¡Y qué! (Exaltándose) Ese sujeto es el hombre con barba postiza que los
vecinos vieron bajar ... " (Pág. 57).
"Suceda lo que suceda, todo va bien, pero muy bien." (Pág. 43).
"Pero a esa déjala ... déjala" (Pág. 85).
"La razón es razón, y la lógica, lógica, y los números, números." (Pág. 166).
" ... porque ella, ella me ha lanzado a esta lucha, a este vértigo." (Pág. 216).
Las elipsis coloquiales. En la lengua hablada el hablante no repite por economía
linguística lo que se sobreentiende bien porque lo haya dicho antes, bien porque se deduce
su significado por el contexto:
"¡A usted no ... caramba! Está usted hecho un roble ... Que seamos compañeros, y por
muchos años, es lo que deseo." (Pág. 40).
"Ah, qué cabeza ... ! ¿Pues no me iba sin decirle a usted lo que más presente tenía ... ?
Aquel muchacho que usted me recomendó ... ¿No se acuerda? Ya lo hemos metido en
un viceconsulado de Asia." (Pág. 61).
El uso de vocativos injuriosos o afectivos:
"Te veo, besugo ... Tu señora, quien quiera que sea, estará celosa, y puede que te ande
buscando las vueltas." (Pág. 112).
'Ven acá, tonto, mamarracho; es que te quiero locamente." (Pág. 112).
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El empleo de interjecciones, giros interjeccionales y exclamaciones que sugieren la
impresión producida al oyente por las palabras del interlocutor, o simplemente la emotividad:
"¡Para mí! ¡Ay,quégracioso! ¿yo qué culpa tengo de que usted se haya vuelto tonto?" (Pág. 44).
"¡ Quiá! siempre ha de llevarme la contraria." (Pág. 66).
"¡Vaya, que desdicha como ésta ... ! (Pág. 39).
La utilización de sufijos coloquiales que llevan a la prosa la expresividad y viveza de la
lengua hablada:
"Ese pelanduscas se ríe de mí en mis barbas." (Pág. 93).
"¿Escrupulitos tenemos? ¡Qué tonto te me has vuelto, chico!" (Pág. 104).
"Cállese usted, groserote: no dice más que disparates." (Pág. 138).
La presencia de frases y léxico de uso familiar, a veces vulgar, que favorecen por un lado
la recreación del lenguaje vivo, y por otro suavizan y aligeran la prosa:
"Pues digo: lo mismo que ese otro gatuperio, el crimencito de la calle del Baño y la curia
vendida, y un personaje gordo metido de patitas en ese fregado indecente." (Pág. 41).
"Este, este métome-en-todo es quien me ha echado el mochuelo." (Pág. 141).
Obsérvese también en este último ejemplo la creación de una nueva lexía, denotativa de
la creatividad y expresividad de la lengua hablada.
Los esfuerzos en la expresión o el uso de genitivos objetivos para destacar la cualidad.
Respectivamente:
"¡Maldito tiempo! Vamos, que ni esto es invierno, ni esto es Madrid, ni esto es nada." (Pág. 39) .
.. ... nos traería esos vientecillos de rechupete, esos cambios bruscos que son la gala de
Madrid." (Pág. 40).
Las invocaciones a Dios o a los santos:
"¡Ave María Purísima! ¡Cuánta finura! ¡Qué metafórico está el tiempo!" (Pág. SO).
"Calle usted, calle usted, por Dios. Yo no tengo más que leer la prensa; a ver si se anuncia
algún ciclón muy gordo." (Pág. 40).
El uso de los refranes, si bien en esta obra son escasos en comparación con la abundancia
existente en la lengua hablada:
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"¡Ay, qué guasa! El diablo harto de carne ...
FEDERICO
No es que me meta a fraile sino que ... ¡Cállate, cállate!" (Pág. 105).
Las frases sin terminar que indican que en la conversación va mas rápido el pensamiento
que la expresión, de modo que el hablante deja sin acabar un frase porque ya, con lo dicho,
se sobreentiende el sentido completo, y pasa a expresar, por tanto, otra idea. Es un recurso
que caracteriza perfectamente la sintaxis coloquial:
"¿Pero qué perrerías ni que ... ? ¡Cuidado con tus cavilaciones!" (Pág. 107).
"Si esto lo oyera alguien! ¡Si esto se supiera ... !" (Pág. 105).
El artículo delante del nombre propio como forma de denominación vulgar o descalificadora
en cierta medida de la persona. Se emplea reiteradas veces para denominar a Leonor, mujer
de vida pública cuyo mote es la Peri:
"Pues la Peri es amiga mía ... " (Pág. 109).
"Puede que te lo sufran esa mujerzuelas con quienes tratas, la Peris y otros tipos
semejantes, porque ésas por su misma inferioridad, hasta pueden socorrerte sin herir
tu soberbia ... " (Pág. 242).
Y, por último, las inflexiones, el tono del lenguaje coloquial que Galdós domina a la perfección:
"¡Ignominias! ¡Que absurdo! ¿Acaso se habrá atrevido alguien a calumniarme ... ?"
(Pág. 110).
"¡Ah! Ya te cogí. ¡Contradicción! Si eres como dices, ¿a qué ese empeño de poner orden
en mi?" (Pág. 111).
Pero, como dijimos anteriormente, no son los recursos recreado res del lenguaje coloquial
los que predominan en la novela Realidad. Por el contrario, las figuras distintivas y
constituyentes de su estilo son recursos que separan la prosa del registro hablado por la
elaboración y atención a la forma que implican. Dichos rasgos estilísticos aparecen en esta
obra con más profusión en el nivel morfosintáctico-semántico. A este respecto destacan
principalmente, entre otros, el uso de la sintaxis acomodada a diferentes funciones y el
empleo de paralelismos: paralelismos constructivos, paralelismos intensificados con anáforas
o con la repetición de otros elementos y paralelismos en forma de estructuras ampliadas en
bimembraciones, trimembraciones y plurimembraciones, que hacen que el tipo de prosa
galdosiana sea mesurada, rítmica y equilibrada.
Veamos algunos ejemplos que avalan lo anteriormente expuesto:
Con respecto a la sintaxis observamos la utilización de frases con la presencia de todos
los elementos necesarios desde el punto de vista lÓgico, la combinación de frases largas y
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cortas y la concatenación perfecta de unas con otras para el avance del discurso. realizada
tanto por nexos como por comas y puntos. Los periodos resultan fluidos y la prosa de una
gran armonía y belleza:
"La postura pesimista es muy socorrida y de muy buen aire cuando se tiene cuarenta
mil duros de renta para matar el gusanillo. Sosteniendo que todo es malo. y no
casándose con nadie. no se compromete uno. y vive en la comodidad de su egoísmo.
contemplando las fatigas de los que luchan por la existencia. Los pesimistas sistemáticos.
como los optimistas furibundos, son por lo común personas que tienen amasado
el pan de la vida. y adoptan esas actitudes para que no les molesten los que están con
las mano en la masa. Y si no que lo diga Monte Cármenes, que aquí viene." (Pág. 42-43).
"Cuando estoy contenta y satisfecha, y los celos no me punzan, mi conciencia se relaja,
se hace la tonta, y me dice que mi falta no es falta, sino ley del espíritu y de la naturaleza.
Pero cuando mi pasión se alborota con las contrariedades, y el alma se me revuelve, y
se enturbia con sus propias heces que suben, pierdo la tranquilidad y me tengo por mala,
por indigna de perdón." (Pág. 71).
Por otra parte el ritmo cambia en función del contenido de las frases: rápido para sugerir
la intensidad afectiva. la fuerza. y lento para adapatarse al desarrollo pausado del
. razonamiento o para dar la idea de acumulación.
Con respecto al primer caso. obsérvense la brevedad de las frases y el asíndeton buscados
con objeto de que la acción vaya deprisa:
"¡Ay, qué pesimista! Yo rabiando por hacer aquí un paréntesis, un refugio, un mundo
aparte, y tú empeñado en traer a este rinconcito los afanes de allá. Aislémonos;
cortemos la comunicación con el mundo, querido." (Pág. 229).
Con respecto al segundo caso véanse algunos elementos. como el polisíndeton. repetición
de elementos. etc. que actúan como retardadores del ritmo. Por ejemplo:
"y oírles. y agasajarles, y fingir que estoy muy indignado con el Ministro, y prometer,
dándome un golpe de pecho ... así, que si el Ministro no me complace, le pondré verde
con una preguntita sobre la corta de pinos en Rebollar." (Pág. 49).
"Pertenézcame todo lo que te constituye; la persona visible y el espíritu, que no se palpa
y se siente; las miradas y el alma; el carácter y la figura; las cualidades y los defectos,
que adoro por igual." (Pág. 225).
Por otra parte. las oraciones exclamativas e interrogativas abundan no sólo para
representar la emotividad del habla coloquial. como hemos visto anteriormente y reflejamos
de nuevo en estos ejemplos:
"¿Qué piensas de mí? ¿No me dices una palabra consoladora? Cuando entraste, me
mirabas con indulgencia, y ahora ... " (Pág. 77).
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"¿A mí? ¿Por qué? ¿Porque le quiero? ¡Oh!, no ... no es motivo suficiente." (Pág. 231).
sino también para otras funciones. Por un lado, las oraciones interrogativas sirven para
conducir el pensamiento del personaje, ya que, al no haber narrador, la argumentación
necesita unas pautas temáticas:
"Por nada del mundo acepto yo, de un amigo de mi clase, ciertos favores. ¿Por qué lo
acepto de ti, sin que mi decoro se sienta herido? No puedo explicármelo claramente.
¿Qué significa esta fraternidad que entre nosotros existe? ¿Se funda quizás en nuestra
degradación? Yo degradado, tú también, nos entendemos en secreto ... " (Pág. 97).
y, por otro lado, las oraciones interrogativas sitúan al lector en el propio proceso discursivo
del personaje; hay, pues, una especie de monólogo interior que nos instala en la conciencia
del personaje:
" ¿Esto qué es? ¿Es la mayor de las degradaciones o acaso hay en esta amistad algo de
bien moral, tan legítimo como lo más legítimo que en el mundo existe? ¿Es cierto que
acepto estos auxilios en la reciprocidad de otros prestados por mí, y es cierto que no
encuentro en ellos nada de vergonzoso? Escudriño en mi conciencia llena de susceptibilidades,
y ningún remordimiento descubro por tales actos." (Pág. 101).
y con respecto a los paralelismos constatamos que Galdós tiende a argumentar, a narrar
ya describir de forma paralelística. Ello implica que es un escritor racional y analítico que
organiza su expresión de forma lógica, y por ello la expresión paralelística se manifiesta
como la adecuada para recoger y exteriorizar los pensamientos y reflexiones de sus
personajes. Los paralelismos son de varios tipos. Los más frecuentes son los siguientes:
Los paralelismos constructivos. Para la construcción o diseño de la novela acude a la
dualidad. Por ejemplo, los personajes principales están organizados en parejas por sus
parecidos entre sí, y, a su vez, enfrentados por sus diferencias. Así, Leonor y Augusta,
mujeres apasionadas, realistas y prácticas se oponen a Orozco y Federico, ambos racionales,
idealistas y preocupados por los conceptos abstractos.
Los paralelismos prosísticos, intensificados en ocasiones con anáforas o con otro tipo de
repetición de elementos:
"Vamos, que ni esto es invierno, ni esto es Madrid ni esto es nada. ¡Por vida de ... !
¿Cuándo se han visto aquí, en la última decena de enero, estas noches tibias, este aire
húmedo y templado, este cielo benigno ... ?" (Pág. 39).
"Es verdad; el desequilibrio entre las necesidades y las posiciones es tal, que el sablazo
ha venido a ser continuo y denso, corno una granizada; y no cae sólo sobre la cabeza
del rico, sino también sobre los que vivimos con modesto pasar. Sablazos en la calle y
en la casa, por la mañana y por las tardes, en pleno día y a la melancólica hora del
crepúsculo, sablazos de dinero, de recomendaciones, de influencias." (Pág. 61).
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"Pues yo la destruyo, yo la hago pedazos, la rompo en mil y mil besos. y si tú eres un
presidiario, yo seré una presidiaria; si tu eres un pillo, yo seré una bribona, seré lo que
tú quieras que sea ... " (Pág. 120).
Los paralelismos son, a veces, opuestos desde el punto de vista semántico. Por ejemplo:
"A mí me desasosiega el pecado y a él la perfección ... " (Pág. 75).
Al repetir elementos con la misma estructura, intensifica en mayor medida lo dicho. Es
lo que ocurre, por ejemplo con algunas enumeraciones paralelísticas:
"Me encantaban las personas y sus palabras, el sonido de su voz, su carácter noble, su
susceptibilidad, sus desgracias. La pobreza disimulada con tanta gallardía." (Pág. 77).
"La tierra dejárnosla a nosotros los pecadores, los imperfectos, los que sufrimos, los que
gozamos, los que sabemos paladear la alegría y el dolor." (Pág. 80).
y las estructuras ampliadas. Este tipo de construcción paralelística es uno de los recursos
más reiterados por Galdós en la novela; con el consigue que el ritmo de su prosa sea
equilibrado y marcado. Como ha estudiado Amado Alonso, la prosa tiene un ritmo como la
poesía, si bien diferente al tener que adaptarse a la sintaxis. El ritmo del español tiende a
ser normalmente binario y trocaico, como demostró Gili Gaya en el análisis del castellan06•
No es extraño, pues, que los distintos autores españoles reflejen en su prosa ese ritm07•
Las estructuras observadas son de varios tipos: bimembraciones, trimembraciones y
combinaciones varias.
Las bimembraciones son las más abundantes. Repite adjetivos, sustantivos y verbos.
Aparecen tanto yuxtapuestas como unidas por el nexo y. Respectivamente:
"Grandes y bellas cosas ha hecho la humanidad en su nombre." (Pág. 164).
"Yo reconozco sus méritos y virtudes. Yo le admiro." (Pág. 77).
"No, para algo nos habéis dado la facultad de imaginar y de sentir." (Pág. 76).
El ritmo avanza en ocasiones con parejas de bimembraciones:
"Busco y revuelvo más, y mi orgullo no aparece por ninguna parte. Ando huido por los
rincones y escondrijos del alma. ¿Será que tal orgullo es ley tiránica ante la sociedad,
y toda licencia y anarquía para las acciones desconocidas de la gente." (Pág. 101).
"La quise y la seduje por estímulos oscuros de la imaginación y de los sentidos." (Pág.
102) .
.. Alma desconocida de lo desconocido, de lo ilegislado, no puedo seguirte en tu vuelo.
En ti no hay idea moral, al menos la idea mía, elemental y rutinaria, la que a mí me
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argumenta sin descanso. Hay entre tú y yo algo inconciliable, irreductible, y la
tremenda muralla se alza cuando menos lo pienso. La belleza, la gracia de esta mujer
me trastorna." (Pág. 115).
Las trimembraciones ayudan a marcar el ritmo de la prosa, y, a su vez, las pluralidades
son un recurso adecuado para la descripción, observación, intensificación de cualidades o de
acciones por la reiteración que implican; además matizan lo dicho con los elementos
repetidos. Las trimembraciones son tanto asindéticas como unidas por nexos en enumeración
completa, yen ellas se repiten tanto sustantivos, como adjetivos y verbos. Por ejemplo:
"No sé qué tienes en esos ojos ... La traición, la mentira y el cinismo." (Pág. 67).
"El que a mí me confiese ha de ser un sacerdote extraordinario, ideal, superior a cuantos
hombres andan por el mundo." (Pág. 66).
"Ella ni dormir, ni comer, ni hacer cosa alguna al derecho." (Pág. 122).
Las trimembraciones con presentadores intensifican con más fuerza. Por ejemplo:
..... y es otro vejestorio entrado en siglo, con sus reservas, sus distingos, sus
ondulaciones, yo no he de ponerme en ridículo ... " (Pág. 85).
"Sería mi felicidad si entre ella y yo se estableciera como entre nosotros, esta confianza,
esta sinceridad, este abandono de los secretos penosos de la vida." (Pág. 98).
No sólo abundan las bimembraciones y trimembraciones, sino también encontramos
plurimembraciones y combinaciones varias que igualmente marcan el ritmo y denuncian la
existencia de una prosa cuidada. Leamos, por ejemplo estas plurimembraciones:
"Es caballeroso, inteligente, simpático y de buen natural." (Pág. 197) .
.. ... en ti no hay más que orgullo, soberbia, hinchazón, caballería andante y ganas de
hacer el paladín." (Pág. 240).
o este otro ejemplo donde se mezclan bimembraciones y trimembraciones:
"Corazón fiero, orgullo indomable, ideas anticuadas y consistentes, de esas que
desafían con su firmeza el empuje de la opinión vulgar, ideas macizas, que serían muy
buenas en una época de acción y de unidad; pero se vuelven ineficaces y hasta ridículas
en una época de inestabilidad, de polémicas y de dudas." (Pág. 142).
Por otra parte y con relación a las figuras semánticas constatamos que son muy pocas
las utilizadas en esta novela debido al objetivo de Galdós de imitar el lenguaje conversacional;
cuando éstas aparecen, tienen una finalidad más explicativa y expresiva que embellecedora,
lo que denota que el autor está más preocupado por el contenido que por el adorno en sí
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mismo. Este hecho ayuda, a su vez, a producir la sensación de sencillez y naturalidad que
se percibe tras la lectura de la obra.
No nos hacemos eco de las comparaciones e hipérboles, pues son las propias de la lengua
coloquial; nos detendremos, sin embargo, en las metáforas y antítesis que son las que tienen
mayor valor estilístico:
En las metáforas elegidas la relación entre el elemento real y el imaginario es próxima
y lógica:
"La reputación de usted es como el sol que disipa las nieblas, y resplandeciendo en el
zénit de la fama ... " (Pág. 60) .
.. ... y el alma se me revuelve, y se enturbia con sus propias heces que suben." (Pág. 71).
Cuando Galdós acierta con una imagen, la continúa para terminar la explicación de lo que
está diciendo. Obsérvense estos ejemplos de metáforas continuadas:
"Tú no me ofreces más que la flor de la vida, yeso no me satisface; yo quiero también
las hojas, el tronco, las raíces ... ¿Qué te parece la figurilla?" (Pág. 110) .
..... sin embargo, él no puede vivir sin nuestros mordiscos, ni nosotros sin sus
rasguños." (Pág. 130).
"Hombres y mujeres somos guitarras, que no sabemos cómo se templan ni cómo no ...
De lo que resulta que esto de las pasiones es un fandango pastelero." (Pág. 191).
La antítesis, por su parte, es una figura que encaja bien dentro de la tendencia a
argumentar racional y paralelística ya analizada:
"¿Y por qué querías tú la cartera, grande hombre pequeñísimo?" (Pág. 65).
"Y tú la perdida más señora que hay bajo la luna." (Pág. 97).
Tras el somero repaso realizado a los recursos estilísticos empleados por Galdós en su
novela Realidad, podemos concluir que el autor domina a la perfección la lengua para
plegarla a su intención y que la naturalidad aparente de su prosa no implica que su
construcción sea improvisada, como lo demuestra, entre otros aspectos el ritmo estudiado
y medido que posee.
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Notas
I Véase al respecto la obra de BRAVO-VILLASANTE, e., Galdós visto por sí mismo, Magisterio
español. 1976, Págs. 199-225.
2 Véase en este sentido la obra de GULLON, R., Galdós, novelista moderno, Gredos, Madrid, 1973,
Págs. 104-105.
3 Véase la obra de BUeKLEY, R., ProblemasJormales de la novela contemporánea, Península,
1968.
4 Para nuestras citas y referencias a páginas hemos usado el libro de PEREZ GALDOS, B., Realidad,
ed. Taurus, Madrid, 1977.
s Véase a este respecto la obra de BEINHAVER, W., El español coloquial, Gredos, 31 ed., Madrid,
1978.
6 Véase la obra de GIL! GAYA, S., El ritmo en la poesía contemporánea, Facultad de Filosofía y
Letras, Barcelona, 1956.
7 Demostración de lo dicho puede verse con respecto a Ortega y Gasset y a Delibes en las obras de:
SENABRE SEMPERE, R., Lenguayestilo de Ortegay Gasset, Univ. Salamanca, 1971.
ALeALA AREVALO, P., La lengua en ,la narrativa de M. Delibes, Tesis doctoral. Universidad de
Extremadura, 1989.