LASIMAGENESTEATRALES
EN LA CUARTA SERIE
DE LOS EPISODIOS NACIONALES
DE GALDOS
Lieve Behiels
11
DesPués de repasar la cuarta serie para
situar y computar las imágenes teatrales, podemos comprobar que su repartición es
desigual. Por tanto hemos eliminado tres novelas en las que la imagen teatral no cumple
funciones específicas. O 'Donnell. Aita Tettauen. La vuelta al mundo en la "Numancia ~ En
nuestro análisis trataremos primero de Los duendes de la camarilla, porque esta novela
ocupa un lugar aparte en la serie. Después nos detendremos en analizar las demás novelas
de la serie, donde las imágenes teatrales son significativas de la visión histórica que se quiere
transmitir.
Los duendes de la camarilla es la tercera novela de la serie. La acción se sitúa entre
noviembre de 1850 y febrero de 1852. La historia con mayúscula queda en ella relegada al
fondo, característica que ha sido valorada de manera muy distinta según los críticos!. Las
conexiones entre el plano ficticio y el plano histórico de la novela2 quedan implícitas. La tarea
de relacionarlos le incumbe al lector. Cuando la novela empieza, Jerónimo Ansúrez trabaja
en el teatro de la ópera. Su hija LucHa resume así su opinión sobre el teatro lírico:
Me ha contado que nunca creyó que hubiera en el mundo cosa tan bonita como las
comedias cantadas. De todas las mentiras del mundo, dice, esta de la comedia con
música y en italiano es lo que más se parece a la Gloria ... y de ello saca que mientras
más grande es la mentira y más separada de la verdad, mejor nos da idea del Cielo. (II,
p. 1573)3.
Esta cita, que parece festiva e inocente, es el punto de donde salen hijos interpretativos
para la segunda parte de la novela. LucHa esconde a un capitán condenado a muerte,
Bartolomé Gracián. Consigue la ayuda de la monja exclaustrada Domiciana Paredes. Al
principio del capítulo XVII -estamos justo en la mitad de la novela, que consta de treinta y
tres- resulta que Gracián ha desaparecido misteriosamente. A partir de aquí vuelven a
aparecer las imágenes teatrales4• Una amiga, Rosenda, le sugiere una pista: Gracián ha sido
robado por una mujer. La reacción de LucHa encaja perfectamente dentro de la red de
imágenes iniciada por su padre:
mi BIBLIOTECA GALDOSIANA
Le sonaron las historias y comentarios de Rosenda a cosa trágica, y compuesta para
causar lástima y terror a las gentes, como lances de teatro inventados por los poetas ...
y le pareció aún más extraño que tales cosas le pasaran a ella, criatura insignificante
y pacífica, pues las tragedias eran siempre entre reyes o personas de elevada alcurnia ...
recordó entonces lo que su padre le refería de los dramas cantados y de las bellezas de
la ópera ... Su inmensa desdicha, con las nuevas formas que tomaba, se iba volviendo
cosa de canto o, por lo menos, de verso, que viene a ser la música parlada. (n, p.
1.623).
El "causar lástima y terror a las gentes" recuerda los objetivos de la tragedia clásica. La
referencia a la clase social a la que pertenece Lucila establece el nexo con el plano histórico
de la novela: si su vida personal es como una tragedia antigua, ¿qué será de la vida en las
esferas superiores de la sociedad? Aquí conviene recordar la interrelación continua a lo largo
de la serie entre el joven del pueblo y la reina Isabel 11, conexión que ya se ha establecido en
la novela anterior, Narváez5.
Lucila llega a pensar su historia personal en términos operísticos: como algo de
interpretación problemática, donde lo absurdo resulta creíble. La compleja relación entre la
verdad y la verosimilitud es fundamental en la poética clásica, en la que la categoría de lo
verdadero se asimila al discurso histórico y científico y la de lo verosímil a la literatura de
ficción6• La interpretación de términos tales como "verdad", "mentira", "verosimilitud",
"absurdo" incide igualmente sobre la problemática del género de la novela histórica:
¿pertenece al discurso ficticio o más bien al discurso histórico?
Los dos motivos presentes en la cita, el sentimiento de vivir una obra de teatro y la
dificultad de descubrir la verdad, siguen caracterizando la trayectoria de Lucila. Lucila
sospecha de Domiciana, y quiere obligarla a confesar o matarla. Pero Domiciana consigue
detener "el impulso trágico" (11, p. 1.624). Resulta que LucHa es "menos cauta y de escaso
talento histriónico" (11, p. 1.630) frente a su amiga que domina como nadie el arte de mezclar
verdades y mentiras y que confunde a la chica. Lucila no sabe qué creer:
Pues si tales hechos encontraban en él (su cerebro) como una nube de incredulidad
sistemática que los empañaba y oscurecía, de los mismos hechos brotaban rayos de
verosimilitud que esclarecían lentamente los espacios de aquella nube. ¿Era mentira
que parecía verdad o una de esas verdades que se adornan con las galas del arte de la
mentira verosímil? (II, 1.633).
LucHa conecta ella misma el plano de la ficción con el plano histórico al relacionar la
increíble anécdota que le destroza el corazón con la marcha del país y señala así al lector el
camino de su propio trabajo interpretativo. Pero la joven carece del vocabulario técnico para
expresar lo que siente. Y Domiciana tiene que ayudarla. Dice Lucila:
Aquí puede pasar todo, y la palabra increíble debe ser borrada del libro ese muy grande
donde están todas las palabras, porque en España nada hay que sea mismamente
increible, nada que sea mismamente ... ¿cómo· se dice? -Absurdo. (Il, p.
1.636).
IV CONGRESO GALDOSIANO mi
La confusión de LucHa es total, su "salida fugaz" se compara con "ciertos mutis de la
escena" (ib.).
El fragmento siguiente, en estilo indirecto libre, que refleja las meditaciones de la joven
sobre su historia, contiene términos de la estética clásica y neoclásica:
Nada de aquello era inverosímil. Bien podía resultar que fuese verdadero. ( ... ) Momento
había en que reconstruídas las famosas historias con elementos de realidad, las vio
Lucila como novela verosímil: horas hubo, en los días siguientes, en que fueron para
ella como el Evangelio. (II, p. 1.637).
Cuando empezaba a considerar su vida como un drama, Lucila refería a los "reyes o
personas de elevada alcurnia" que son los que normalmente protagonizan las tragedias.
Lucila conoce la vida palaciega y la comparación teatral que le inspira no es del orden noble
de la tragedia, sino del orden de la mentira y del carnaval. Dice a Rosenda: "máscaras me
parecían cuántas personas traté en aquella casa" (11, p. 1.658). Resulta que allí también la
joven se vio metida en todo tipo de intrigas en las que tenía un papel de simple figurante,
sin entender qué significaba su actuación.
Al final de la obra se opera una reversión de la imagen teatral: en vez de considerar su
vida como una obra de teatro, al asistir a una función "le pareció la comedia cosa real" (11,
p. 1.655), porque interpreta la intriga como una transposición de lo que le ha pasado. Cuando
LucHa decide olvidarse de Gracián y de Domiciana para casarse con Vicente Halconero,
desaparecen las imágenes teatrales, que a primera vista sólo se refieren al plano de la
ficción 7• La conexión con el plano de la historia la establece LucHa en una sola oéasión,
señalando así al lector el camino de su propio trabajo interpretativo.
Las preguntas que se hace LucHa sobre la teatralidad de su vida y su problemática
interpretación son las que el narrador y el lector se hacen acerca de la comprensión de los
acontecimientos históricos de esta y de todas las novelas de la cuarta serie. Mediante la
metáfora teatral, esta problemática se tematiza dentro del mismo discurso novelesco.
En las novelas que nos quedan por estudiar, las imágenes teatrales son muy presentes,
y se relacionan más directamente con la vida pública que en Los duendes de la camarilla.
Pepe Fajardo es el narrador y protagonista de Las tormentas del 48 y llega a Madrid en
1847. Su percepción de la realidad queda falsificada porque quiere analizarla a través de un
prisma literario. En un momento dado se pregunta si la mujer misteriosa que se burló de él
en un baile de máscaras -lugar de engaños por excelencia-no podría ser su propia hermana,
sor Catalina de los Desposorios, monja franciscana. El comentario del propio Fajardo es el
siguiente:
( ... ) en Italia, como en España, se ha puesto de moda introducir en dramas y novelas
personajes monjiles, con desprecio de la dignidad religiosa, y ya vemos profesas y
novicias que se dejan robar o que se descuelgan de las rejas a la calle, y a otras no menos
desatinadas que burlan la clausura para salir encubiertas a ver mundo, o a husmear,
amparadas de la noche y de un buen tapujo, en las fiestas de Carnaval. Las aventuras
de monjas, hoy tan a gusto de los poetas, pasan de la creación literaria a nuestro pensar
y sentir en los casos de la vida real. (II, p. 1.390).
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
La verdad y la ficción, la realidad y la imaginación resultan imposibles de distinguirs.
El plano de la historia política ocupa un lugar modesto en esta novela. La revolución de
1848 en Francia es literatura dramática9• Pepe Fajardo se limita a mencionar las anécdotas
llamativas, no analiza la revolución. Cuando unos meses más tarde sus compatriotas
"traducen este movimiento al español" , Fajardo demuestra apenas más interés: la revolución
le pilla en la cama. Al observar que el ejército despeja la Plaza Mayor y las calles adyacentes,
"teatro" de las batallas entre pueblo y tropa, formula la siguiente pregunta:
Es la primera revolución que veo en Madrid, y la verdad, me ha parecido una fiesta de
pólvora. ¿Es siempre así? (1I, p. 1.436)
y vuelven entonces a surgir las imágenes teatrales:
( ... ) ignoraba el argumento del confuso drama, cuya principal escena, si no la más
trágica, fue representada tan cerca de mí. Había sido Ruiz de Arana testigo y actor muy
principal en la marimorena, por parte del Gobierno. (1I, p. 1.437).
Pero pronto se degrada la visión: de referencias al teatro serio pasamos a la literatura
popular. Fajardo estima que sólo los pronunciamientos que triunfan merecen la atención:
"En los pronunciamientos fallidos veo yo la más tediosa sarta de aleluyas que nos ofrece
nuestra historia" (1I, p. 1.437). La revuelta no es más que una "histórica aleluya" (¡b.).
Podemos observar cómo, desde la primera novela de la serie, se instala la presencia
conjunta de las referencias al teatro y a los géneros infraliterarios.
En la novela siguiente, el papel de Pepe Fajardo varía poco: ahora persigue la unión con
LucHa Ansúrez, representación del alma española, pero tampoco la conseguirá. Sigue
tomando en serio su papel de narrador. Al principio de la novela expone su visión de la
historia, que sólo ofrece
(oo.) alteraciones de forma en la maldad y ridiculez de los hombres, como si éstos
pusieran todo su empeño en amenizar el carnaval de la existencia con la variación y
novedad pintoresca de sus disfraces morales, literarios y políticos. (1I, p.
1.457).
Las referencias a los disfraces carnavalescos nos sitúan ya de entrada en el ámbito
teatral, aunque se trata de teatro en el sentido menos literario de la palabra.
Las alusiones al teatro y a la infraliteratura refieren en esta novela más bien al plano de
la historia. Un primer conjunto de imágenes se centra alrededor del Congreso. En aquel
entonces, las Cortes se reunían en un edificio que no estaba pensado para tal fin: era un
teatro 10. Este dato histórico constituye una base evidente para desarrollos textuales. El15
de junio de 1849 Fajardo tiene que ir a jurar el cargo de diputado "en este maldito TeatroCongreso"
(lI, p. 1.511). La que elabora la metáfora es Eufrasia Carrasco que protesta de la
presencia de Pepe en tal asamblea: "Porque esto es una mascarada, y si no sirve usted para
dar bromas, más vale que se largue de aquí". (II, p. 1.513). Acepta que algunos utilicen el
IV CONGRESO GALDOSIANO &1
Congreso para hacer carrera, pero los que ya tienen hecho el negocio "no vienen aquí más
que a servir de comparsas" (ib.). En una discusión con don Juan Bravo Murillo, Eufrasia
sostiene lo siguiente:
Se puede demostrar que las Cortes actuales no son más que un régimen de comedia,
porque los procuradores de los pueblos o distritos no los representan más que en el
nombre; ( ... ) todo es engañifa ... No hay farsa más repugnante que esta de las
Cámaras ... (lI, p. 1.531).
En este fenómeno como en los anteriores, las imágenes giran en torno a los géneros
teatrales menos "nobles": la comedia y la farsa.
Fajardo busca desesperadamente a LucHa y su búsqueda le causa un profundo desprecio
de su propia clase social, expresado en términos que recuerdan bastante la visión sobre la
marcha de la historia expuesta en la primera página de la novela:
Todo lo que no sea pueblo no es más que una comparsería indecente, figuras de un
carnaval que a lo chocarrero llama elegante y a las pesadas bromas da el nombre de
cultura. Los días del vivir actual, esto que con tanto énfasis llamamos nuestro siglo,
nuestra época, ¿qué es más que un lapso de tiempo alquilado para fiestas? El plazo de
alquiler a su fin se aproxima, y en ese momento del quitar de caretas volveremos todos
a ser pueblo, o no seremos nada. (lI, p. 1.523).
La falta de autenticidad del medio social en que se mueve Fajardo se expresa aquí también
mediante referencias al carnaval.
El segundo núcleo en que se concentran las imágenes teatrales es la conspiración contra
Narváez llevada a cabo en los círculos clericales afines a la camarilla del rey consorte, y que
desemboca en octubre de 1849 en el llamado "Ministerio Relámpago". En estas intrigas anda
metida Eufrasia. Pepe las tacha de "conspiración de ópera cómica" (11, p. 1.517) Y
"conspiración de zarzuela" (11, p. 1.525). Cuando Narváez ha vuelto a coger las riendas del
poder, Eufrasia comenta lo ocurrido:
y vosotros, los sensatos, los que todo lo veis recortado y medidito, habréis creído que
esos disparates son obra de imaginaciones locas, y un plagio de los melodramas
tremebundos, traducidos del francés. (lI, p. 1.560).
He aquí otro ejemplo donde la realidad parece superar la fuerza de las metáforas. Pepe
sigue la línea de pensamiento de su amiga y toma por su cuenta su imagen al aludir a la
"lógica infernal ... seguimos en el melodrama" (ib.) de Eufrasia. También la esposa de
Fajardo comenta los acontecimientos recientes en términos que hacen referencia al mundo
del teatro: "En fin, que ello ha tenido un buen arreglo, como en las comedias." (11, p. 1.563).
Ninguna de estas interpretaciones recibe la prioridad sobre otra, no hay instancia narrativa
superior que decida dónde está la verdad.
Las últimas páginas de la novela relatan el registro del convento de Jesús, lugar central
de la conspiración. Fajardo asiste al acto que describe como "un hermoso cuadro de ópera
&1 BIBLIOTECA GALDOSIANA
seria, extremadamente seria" (II, p. 1.566). Sor Patrocinio que tiene que salir de Madrid, se
caracteriza por "el perfecto histrionismo de sus actitudes hieráticas" (ib.)l1. Los acontecimientos
históricos siguen leyéndose como teatro, pero la última escena consigue elevar el
nivel: de la zarzuela y la ópera cómica pasamos a la ópera seria.
La revolución deju/io prolonga la línea iniciada por las dos primeras novelas de la serie
y que quedó interrumpida por Los duendes de la camarilla. Volvemos a encontrarnos con
el diario de Pepe Fajardo, que retoma su papel de narrador, pero que deja su protagonismo
a otros personajes. De ser actor -fracasado, porque no consigue sus objetivos- Fajardo pasa
a ser observador de la vida española. En la primera página de la novela abundan las
referencias a la visión: Fajardo asiste a la presentación de la princesita recién nacida a la
corte, momento escogido por el cura Merino para intentar asesinar a la reina. No ve a Merino
en el acto de asestar la puñalada, pero tampoco después: "se me perdió aquella figura que
yo quería ver en los instantes que siguen al punto trágico, ya que en este punto mismo no
logré verla". (I1I, p. 9). Lo único que consigue ver es la cara de su suegro, imagen del terror:
"su boca era como la de una máscara griega, de la guardarropía de Melpómene" (ib.). He aquí
reafirmadas las imágenes teatrales, esta vez en el registro del teatro noble y literario, y
Fajardo instalado en su papel de espectador.
En esta novela, la visión de la sociedad y de la historia contemporánea como un
espectáculo se tema tiza explícitamente en una conversación entre Fajardo y su esposa:
La misma sociedad me indica el camino que debo seguir. pues ella no quiere ya cuentas
con el género trágico. y se ha hecho pura comedia con sus puntas de sátira. y la
exhibición de pasiones tibias de caracteres excéntricos o graciosos. ( ... ) La tragedia no
existe ya más que en el pueblo bajo y en los ladrones y bandidos. Debo, pues,
concretarme a las clases superiores. que no quieren ver sangre más que en casos de
recetar el médico sangría o sanguijuelas. Para mi salud es conveniente que yo ponga
un freno a esta recóndita querencia mía de las cosas trágicas, volviendo mis ojos a la
sociedad altay media. y a la política. que también es ya comedia pura, de enredo muchas
veces, otras de figurón. (Ill, p. 18).
La distinción que se hace en este fragmento entre los géneros trágico y el cómico polariza
los acontecimientos fundamentales relatados en los primeros capítulos de la novela. El
proceso y la ejecución de Merino pertenecen al campo de la tragedia, la boda de Valeria y
Virginia Socobio es del orden de la comedia.
Fajardo sigue de cerca a la figura de Merino a partir del momento del atentado fallido.
Su degradación eclesiástica es un "edifican te espectáculo" en el que el cura es "parte o figura
indispensable" (I1I, p. 14). Cuando Merino, obedeciendo a las órdenes del maestro de
ceremonias, se acerca vivamente al obispo, éste se levanta de repente, porque tiene miedo.
Comentario de Fajardo:
En esta parte de la escena advertí un ligero matiz cómico, que anoto aquí para que nada
se me escape. Pasó como una fugaz mueca de Melpómene, como si en el momento de
su actitud más trágica la picara una pulga. (IlI. p. 15).
IV CONGRESO GALDOSIANO &J
A pesar de esta nota tragicómica, sigue predominando una atmósfera de opresión:
Fajardo desea que termine "la desgarradora escena" y observa cómo el pueblo agolpado
frente al edificio de la prisión se conforma "con aspirar la trágica emoción rezumándola a
través del espeso muro del Saladero" (I1I, p. 16). Unos días después, Fajardo mira pasar a
Merino camino de la ejecución. Define "la hopa amarilla llameada de rojo" que pusieron al
reo como un "disfrazsustraídoalas máscaras de laMuerte" (I1I, p. 20). La palabra "máscara"
nos devuelve al principio de la novela, donde se utilizó el término para describir la expresión
el suegro del narrador, y así a la tragedia griega. También se puede asociar con la danza de
la muerte del fin de la Edad Media. Merino se burla de que "le llevaban al suplicio en tren
de mascarada de la Muerte" (I1I, p. 21), lo que confirma la lectura anterior. Fajardo no asiste
a la ejecución misma, pero quiere observar las reacciones del pueblo, con "ánimo de ver si
el pueblo nos daba una interpretación trágica de su decantada soberanía" (ib.):
Vi la oscilación del pueblo y oí su inmenso clamor de curiosidad satisfecha, el goce del
horror gustado en visión teatral y objetiva. ( ... ) Más que pueblo, me pareció público
aquel mar ondulante de cabezas espantadas ( ... ) (IIl, p. 22).
El pueblo, que ve pasar a Merino con "exclamación trágica" (ib.) parece experimentar
una sensación de placer sádico, bastante lejana del concepto de purificación o de catarsis de
la tragedia griega.
Una vez cumplido el sacrificio, Fajardo dedica su atención a otros asuntos:
y voy con lo urbano y apacible, con lo que mi mujer llama comedia, y es la trama vulgar
y descolorida de la existencia, mundo medianero entre la risa consoladora yelllanto
dolorido, entre el sainete y el drama ... (ib.)
De aquí en adelante, Fajardo se ocupará de la clase media madrileña. Con su mujer
acompaña a Valeria Socobio, joven adicta a los artículos de lujo importados del extranjero,
y se extraña de la facilidad con que Valeria gasta el dinero. Reacción de la esposa: "( ... ) sé
que esto es comedia, y de las buenas, es sátira, es pintura de costumbres". (111, p. 27).
Pero la comedia social sólo le interésa moderadamente, y busca más bien sensaciones
fuertes:
Anhelo yo que esos acontecimientos vengan, y que traigan aspectos y emociones
dramáticas, con algún perfil cómico que dé humana realidad a mis historias. Anhelo
también que, si los sucesos políticos toman vuelo y se hinchan con trágica grandeza
revolucionaria, salga del seno agitado de los tiempos algún privado suceso de los que
se miden y confunden con los públicos ( ... ) (IIl, p. 28).
En esta frase observamos una vez más cómo la propia obra literaria pone de relieve su
estructura en dos planos: el histórico y el ficticio. Busca acontecimientos del mismo nivel
estético que la muerte de Merino: tragedia, pero con un realce cómico, que crea humanidad
y también, aunque el narrador no lo expresa, distanciamiento e ironía. El narrador expone
aquí una teoría estética bastante cercana de ciertos manifiestos románticosl 2•
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
Fajardo quedará servido: en el plano privado podrá estudiar el caso de Virginia Socobio,
la recién casada que se escapa con un obrero, en el plano histórico tendrá la revolución de
1856. El idilio de Virginia y Leoncio penetra en la novela bajo la forma de cartas de Virginia,
comentadas por el narrador y su esposa. Faltan por completo las alusiones al teatro. Cuando
Fajardo descubre el paradero de los enamorados decide ir en su búsqueda para socorrerlos.
Se dirige a Canalejas donde hay concentración de tropas sublevadas. La revolución está en
el aire. Estamos exactamente en la mitad de la novela. Fajardo reitera su ansia de emociones
fuertes:
Mi alma necesita hoy, más que nunca, un poco de drama. La comedia me aburre ya, y
sus blandas emociones no satisfacen el hambre de mi espíritu. Hasta la política, desde
las guerras últimas, ha venido a ser casera, cominera y familiar, como las comedias del
amigo Bretón. (1Il, p. 64).
A partir de aquí se multiplican las imágenes teatrales utilizadas para comentar las
acciones militares y el progreso de la revolución. El periodista Andrés Borrego comenta una
revista militar en el Prado: "Ya sabe usted, mi querido Beramendi, que estas paradas son un
recurso teatral que nada resuelve". (111, p. 68). Cuando las tropas sublevadas y las tropas
leales se enfrentan en Vicálvaro, Fajardo queda decepcionado: "pero ante aquel combate
(oo.), lucha por el gobierno de un país siempre desgobernado, mi pensamiento no podía
elevarse a la alturas de la historia trágica" (111, p. 71). Un mendigo ciego que había estado
en el sitio de Zaragoza, pronuncia el siguiente comentario: "Aquéllas eran guerras por honra,
señor, (oo.) y no estas comedias con tiros por el mangoneo" (lII, p. 71). Fajardo utiliza el
término por su cuenta: "Creyérase que todo era una comedia marcial, representada entre
compadres, con menos saña que ruido" (ib.). El mismo general Ros de alano, partidario de
a'Donnell, se lanza a un comentario en términos dramáticos:
- El primer acto no ha sido malo. Como primero, no podía tener efectos grandes,
¿verdad? Es una exposición hecha con arte sobrio. Sería necesidad acalorarse demasiado
pronto.
- y ¿dónde pasará el segundo acto, mi general? (1Il, p. 74)
El comentario global de la batalla de Vicálvaro expresa desengaño: Fajardo se queja de
la "deslucida función bélica de aquella tarde." (ib.). Llegado a casa, su decepción se expresa
en términos más negativos áun: "La página histórica tras la cual corrí, resúltame ahora como
pliego de aleluyas o romance de ciego" (m, p. 80). Vuelve la referencia a la infraliteratura,
ya presente en las primeras novelas de la serie.
Cuando el movimiento revolucionario se apodera de las calles de Madrid, y Fajardo
observa las hogueras, cree haber encontrado por fin lo que buscaba:
una página histórica, interesante, dramática, producida en el tiempo, sin estudio, por
espontáneo brote en el cerebro y en la voluntad de millares de hombres que el día
anterior ignoraban que iban a ser histriones de una teatralidad tan bella. (1Il, p. 88).
IV CONGRESO GALDOSIANO _
El entusiasmo no- puede esconder la profunda ambigüedad de la caracterización: por
muchas que sean las calidades estéticas del movimiento revolucionario, sigue siendo un
espectáculo, y Fajardo no consigue salir de su papel de observador. Pero la alegría es de corta
duración, y la degradación se traduce mediante otra alusión a un género afin al teatro: el
Carnaval revolucionario. La revolución en el fondo no es tal porque no son los opresores
tradicionales los que sucumben, sino el propio pueblo revolucionario: "El Carnaval de la
turba emancipada ofreció la tremenda ironía de que, vistiéndose de jueces, las máscaras
resultaron víctimas". (III, p. 89).
Es interesante confrontar esta cita con otra ya mencionada de Narváez, donde Fajardo
divagaba sobre un utópico fin de fiestas, cuando a su clase social le quitaron definitivamente
las caretas. Nada de eso ocurre, por cierto.
En los comentarios que Fajardo le hace luego a su mujer, abundan las alusiones al
carácter estético de la revolución: "El espectáculo ha sido de incomparable belleza y de esos
que rara vez podemos disfrutar" (I1I, p. 90). La calle es su "encanto, como escenario de la
más bella función teatral" (ib.).
La conclusión de la novela contiene un eco de las imágenes teatrales: "Pobre y casera es
esta revolución ( ... ) que sólo pondrá la mano en el figurón nacional, en el cartón de su rostro,
en sus afeites y postizos, sin atreverse a tocar ni con un dedo la figura real que el maniquí
representa ( ... ) (III, p. 112)13.
La revolución dejulio es sin duda alguna la novela en que la metáfora teatral es más
abundante. Fajardo quiere o pretende querer cambios políticos en profundidad, dramas
verdaderos para poder oponerlos a la comedia social que le parece insulsa. Las revueltas a
las que asiste, tanto en su vertiente militar como en la popular, le decepcionan: la revolución
no constituye un cambio profundo, sólo es una mascarada, un carnaval, un retoque
superficial. No es más profunda que la comedia social que vive en su ambiente cotidiano.
En las tres novelas donde Fajardo es el narrador y hasta cierto punto el protagonista, las
imágenes teatrales cobran un relieve especial. En la medida en que su capacidad y su ilusión
de poder intervenir en los acontecimientos disminuyen, aumentan el número y el impacto
de las imágenes teatrales, que le conforman definitivamente en su papel de espectador. Si
en la vida privada --en el nivel de la ficción-la tragedia se considera anticuada y de mal gusto
y se abandona por la comedia satírica o de costumbres, en la vida pública --en el nivel de la
historia-continúa habiendo sitio para el género serio, pero sólo hasta cierto punto. El único
acontecimiento que se merece los honores de las imágenes trágicas es el juicio y la muerte
de Merino: gracias a Sor Patrocinio, Fajardo puede asistir a un cuadro de "ópera seria" en
el convento de Jesús. Tanto Merino como Sor Patrocinio son personajes nefastos, pero de
categoría. La revolución del 48, el "Ministerio Relámpago", la Vicalvarada, los disturbios
callejeros del verano de 1854 sólo merecen imágenes de menos monta: son zarzuela, ópera
cómica, comedia marcial, carnaval, aleluya. En este punto se combinan las imágenes
teatrales y las referidas a la infraliteratura.
En la séptima novela de la serie, Carlos V/, en La Rápita, Pepe Fajardo ya no es narrador:
ha delegado esta función en Juan Santiuste. Las imágenes teatrales se concentran en la
segunda parte de la novela, cuando Fajardo manda a su lugarteniente a Cataluña, porque
corren rumores según los cuales el pretendiente carlista estaría a punto de desembarcar en
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
la costa mediterránea. Envía allí a Santiuste, disfrazado de seminarista. El disfraz da lugar
a las primeras imágenes teatrales14. Santiuste se pregunta en qué va a parar "aquella farsa"
(111, p. 372). Su misión le parece una "humorada carnavalesca" (111, p. 373). Estas imágenes
se combinan con otras referidas a la conspiración carlista. La esposa de Fajardo había
pensado en un principio en "una comedia de esas que son obras maestras en el arte de los
disparates (III, p. 374). Santiuste le da la razón: "Creo como usted ( ... ) que esta comedia es
el supremo arte de los disparates graciosos ... Yen comedia tan chusca voy yo a desempeñar
un papel de clérigo." (ib.). Después entra Fajardo con noticias frescas: "díjome que el actual
plan del absolutismo no es un risible sainete, sino un drama con gran arte compuesto" (III,
p. 375). La gradación de los géneros teatrales sirve para valorar la gravedad de la amenaza
política.
La conspiración fracasa, y el general Ortega es condenado a muerte. Aquí vuelven las
imágenes teatrales: "De qué habíamos de hablar sino de Ortega y de su trágico fin?" (III, p.
409). La ejecución es "un espectáculo", una función trágica de teatro" (ib.). Aquí no se trata
sólo de la imagen convencional. El narrador vuelve al origen de la imagen, a su sentido literal,
y se pregunta cómo uno puede llegar a confundir una ejecución con una tragedia. Dice
Santiuste:
En esta ilusión de tragedia teatral permanecí mientras estuvimos en espera del acto, y
causa de mi error no fue otra que el aspecto del apretado público, y su bullicio de
impaciente curiosidad." (IlI, p. 410).
Pero como siempre, incluso aquí vienen a "interrumpir la convulsión trágica risas de
sainete" (ib.) cuando resulta que el espectador que más había presumido de su entereza, se
desmaya, y es levantado del suelo como un saco por un hercúleo marinero. "El suceso
trágico" (I1I, p. 417) sigue siendo tema de conversaciones inagotables. Más tarde, el pueblo
de Tortosa ve pasar el pretendiente y su hermano. La comparación entre Ortega y
¡',10ntemolín sale negativa para este último: ¡Cuánto más hermoso y más grande el
aventurero castigado que el falso rey sin majestad y sin corona" (I1I, 421). La falsedad da
pie a otra imagen teatral referida al pretendiente:
Ya sabían que no se les haría ningún daño, y que la prisión, los cerrojos y guarida, no
eran más que aparato regio de comedia para sostenerles en su ilusión de testas
coronadas. (ib.).
Finalmente, Montemolín renuncia solemnemente a sus pretensiones sobre la corona. El
comentario de Santiuste se expresa en términos enteramente teatrales:
¿Quién pudo pensar que a la trágica epopeya del carlismo se le pusiera una escena final
de comedia pedestre? Al bajar el telón sobre tal escena, ¿no se oirá la silba en el Polo
Norte y en el Polo Sur? (IlI, p. 423).
Lo que añade Carlos VI, en La Rápita a la configuración de las imágenes teatrales es la
introducción del narrador en el contexto dramático, pero de simple comparsa, y la
IV CONGRESO GALDOSIANO lB
equiparación del carlismo a una comedia, equivalencia que estaba reservada hasta ahora a
la política de los gobiernos de Isabel 11.
Las últimas novelas, Prim y La de los tristes destinos tienen narrador" omnisciente". La
intriga se desarrolla en multidad de espacios, pero el espacio central sigue siendo Madrid,
y es alrededor de la política madrileña que se centran las imágenes teatrales.
El primer acontecimiento político tratado en Pn·m es la aventura mejicana de 1862,
cuando España, Francia e Inglaterra ocupan Méjicol5 • Pronto se ve que Napoleón m quiere
dominar la política mejicana a su gusto; este proyecto se describe por el narrador como
"retablo mejicano movido por el maese Pedro de las Tullerías" (III, p. 549). Volvemos a un
subgénero teatral: las marionetasl6
• Cuando Prim se da cuenta que la expedición es nefasta
para los intereses de España, se retira con sus tropas, sin haber consultado con el gobierno
en Madrid. Esta decisión provoca la ira de los ministros, pero la aprobación de la reina: la
confrontación de estos dos puntos de vista da lugar al "gracioso paso de Aranjuez" (ib.), en
el que O'Donnell no tiene más remedio que resignarse a la convicción de la reina.
La tonalidad principal en que se insertan las imágenes teatrales en las dos últimas
novelas es el absurdo. A principios de 1863 cae O'Donnell,
sin que se supiera por qué, ni se molestaran los ciudadanos en averiguarlo, hechos como
estaban a las mutaciones telónicas del escenario político. (IlI, p. 555).
El Gobierno constitucional no representa ninguna realidad: "era un figurón con careta
grave y casaca reluciente" (III, p. 560)17.
Esta imagen recuerda la del "figurón nacional" que termina La revolución dejulio.
La sublevación de los sargentos de San Gil fracasa l8 , y cuando se han terminado los
combates, los vecinos salen de su casa, para "respirar el fluido trágico que aún flotaba en
el ambiente, como las emanacines del cloroformo después de la cruenta cirugía". (III, p. 633).
Cuando sale la sangre, vuelve la tragedia.
El ambiente de absurdo ya presente enPn·m cuando se trataba de la política de los últimos
años del reinado de Isabel 11, resulta incluso más pronunciado en La de los tristes destinos.
Al principio del libro se vuelven a plantear una vez más los problemas de interpretación de
lo vivido que comentamos ya a propósito de Los duendes de la caman"lla. Fajardo se queja
de no entender nada la situación política, "en este horrible desconcierto lógico, viendo que
la mentira es verdad y el absurdo razón" (m, p. 640). Luego comenta que
La opinión se hincha con la verdad, así como con la mentira. ¿Quién es capaz de
separarlas? Loco sería el que en pleno huracán intentase separar el viento del polvo.
(IlI, p. 641)
Este balanceo entre la necesidad de comprender y la incredulidad constituye el fondo
adecuado para el clima de farsa trágica evocada por las imágenes teatrales.
Quedan enfocadas unas veces la situación política en la capital, otras veces las
preparaciones para la sublevación definitiva. El cambio de enfoque se acompaña de un
cambio en las imágenes teatrales.
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Al principio de la novela seguimos dentro de la atmósfera trágica de la revuelta de San
Gil y de los fusilamientos de los sargentos. La reina carga a O'Donnell con el odio de las
ejecuciones, y después lo sustituye por Narváez, procedimiento calificado de "burla trágica"
(m, p. 643) por uno de los partidarios de O'Donnell. Tanto los acontecimientos de San Gil
como los fusilamientos se califican en términos teatrales ya familiares: "la tragedia de San
Gil" (m, p. 644), "el trágico suceso" (m, p. 663), "la brutal tragedia del 22 de junio".
Al hablar de la política gubernamental, resurgen las asociaciones con el teatro de marionetas:
( ... ) la flamante Constitución interna, entremés político del mismo Maese González, y
otras cosillas que diariamente surgían en el retablo de los acontecimientos, eran la
sabrosa comidilla del vulgo. (I1I, p. 683).
La propia reina se desenvuelve en un ambiente de teatro, en el sentido de que queda
excluida de toda comunicación verdadera. Esta posición suya se pone de relieve mediante,
entre otras cosas, unas conversaciones en dos niveles con Pepe Fajardo que ocupan los
capítulos XIV y XV de la novela. En el nivel de la palabra pronunciada, Pepe se atiene a su
papel de representante de la oligarquía adinerada; y en el plano del. pensamiento no
pronunciado, es franco. No duda en formularle a la reina una serie de críticas. Esta, aislada
en su escenario, sólo conoce "la verdad española en cosas externas, decorativas y verbales"
(m, p. 681).
La fracasada sublevación en el Pirineo de agosto de 1867 le provoca al narrador un
comentario sobre el "trágico duelo de España" (111, p. 694). Incluso cuando los generales
unionistas se han pasado al bando de Prim y se pronuncian, el narrador manifiesta su
escepticismo. No se trata de una revolución pacífica, hubo y habrá sangre derramada:
y aún faltaban algunas venas por abrir. Clío, trágica, no había soltado de su mano la
terrible lanceta. (1Il, p. 732).
Efectivamente, el Ministerio de Madrid manda tropas para luchar contra los sublevados.
Las dos fuerzas se acometen en Alcolea. Y se desarrolla "la trágica escena en una dulce
penumbra, cerúlea recamada de plata" (ib.) 19.
El balance de la "trágica tarde" son novecientos muertos, sacrificados por "la fatídica
doña Isabel" (m, p. 740). Cuando la reina sale para el exilio, la síntesis de su paso por la
historia de España no podía ser sino la siguiente:
Véase la tragedia de este reinado, toda muertes, toda querellas y disputas violentísimas
( ... ) (IlI, p. 754).
En conclusión podemos afirmar que la metáfora teatral desempeña un papel fundamental
en la cuarta serie de los Episodios Nacionales. No se trata de imágenes sueltas, sino de
un con jun to estructurado que se desarrolla y se afianza a medida que progresa la serie20• Está
presente en todas las novelas. En unas cumple una función tradicional: la de presentar los
acontecimientos de la vida de los personajes como escenas teatrales. No nos hemos detenido
en analizarlas.
IV CONGRESO GALDOSIANO _
Las imágenes teatrales se organizan alrededor de narradores o personajes que se
encuentran en el papel de observador, por elección o por mala suerte. Pepe Fajardo se
autodefine como el cronista de la vida contemporánea, papel que delega a Santiuste para la
sexta y la séptima novela de la serie; queda, pues, al margen de los acontecimientos que
observa desde fuera. LucHa Ansúrez es a su pesar espectadora de su propia vida.
A veces, los acontecimientos de la vida privada tienen una función de señal: la de servir
de puente entre el nivel ficticio y el nivel histórico. En el caso de Los duendes de la camarilla,
la metáfora central del teatro serio (ópera o tragedia) funciona en los dos niveles: tanto la
historia personal como la pública plantean insuperables problemas de interpretación. En las
dos primeras novelas de la serie, Las tormentas del 48 y Narváez, las imágenes teatrales se
concentran alrededor de acontecimientos políticos y sirven para descalificar ya que se
establecen equivalencias con géneros menos valorados: la comedia, la ópera cómica, el teatro
menor (el sainete, la farsa ... ), lo para teatral (el carnaval, las funciones de pólvora) e incluso
lo infraliterario (las aleluyas). En las últimas novelas, Prim y La de los tristes destinos se
añade aún el retablo de marionetas.
La revolución dejulio es la novela en que la metáfora teatral sirve incluso de fundamento
para la estructura de la novela. A partir de la metáfora estereotipada "la vida es teatro", se
introducen especificaciones que le devuelven a la metáfora toda su eficacia. Al principio, la
sociedad se incluye en el género plebeyo de la comedia, la política en el género noble de la
tragedia. Pero el transcurso de la novela demuestra que esta distinción no es eficaz, ya que
los acontecimientos mayores sólo alcanzan el nivel de la comedia, o, peor, del carnaval.
¿ Queda lugar, entonces, para lo trágico en el esquema metafórico que se va construyendo
a lo largo de la cuarta serie? Sí. La burla se convierte en tragedia cuando la irresponsabilidad
política -tanto de los políticos isabelinos como de los carlistas- cobra víctimas. La muerte
de figuras relevantes como Merino y el general Ortega tanto como las muertes anónimas de
las víctimas de los disturbios callejeros o de los fusilamientos de 1867 reciben el calificativo
de "trágicas", y trágico fue el reinado de Isabel 11 por el número de muertes que cobró.
La oposición entre la tragedia por un lado y los géneros teatrales y parateatrales menores
es significativa de dos posibles perspectivas sobre el mensaje histórico de Galdós. La historia
contemporánea ofrece tanta resistencia a la comprensión que hay que echar mano de
comparantes como el carnaval, el sainete, la farsa ... , mediante los cuales se pone de relieve
su carácter absurdo. Cuanto más absurdo un rumor, más creíble parece: el mundo está al
revés, como en el carnaval. Ya no hay manera de separar adecuadamente las categorías de
verdad y verosimilitud. La conexión explícita eme la metáfora teatral y la problemática de
la verdad/y/la verosimilitud es una muestra de la autorreflexividad del texto literario, que
tematiza los problemas interpretativos que plantea: ¿son los Episodios historia o literatura?,
¿hasta qué punto hay que creer lo que las novelas cuentan? Las dudas así provocadas incitan
al lector a establecer su propia interpretación, ya que las novelas no ofrecen verdades definitivas.
Aquí resulta inevitable establecer el nexo con la Historia lógica-natural del historiador
loco, Juan Santiuste, presente en las dos últimas novelas. Inventa una historia alternativa,
que pone en duda el carácter inevitable de los acontecimientos tales como se han producido.
Como la historia contemporánea es una ilusión teatral, se resiste a la interpretación racional,
hay que mirarla al sesgo, a través de los esquemas de lo grotesco.
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Pero si el mecanismo de la historia política no resulta comprensible, quedan puestas de
relieve sus consecuencias: la muerte trágica de miles de personas. La metáfora teatral implica
aquí una valoración moral negativa del período isabelino.
Con respecto a la metáfora teatral resulta privilegiado el nivel histórico. Su relativa
ausencia del nivel de la ficción se explica porque es en este nivel donde Galdós instala la
transparencia de algunas relaciones humanas privilegiadas y sitúa su mensaje de esperanza:
las dos parejas fuera de la ley, Virginia Socobio-Leoncio Ansúrez y Teresa VillaescusaSantiago
Ibero representan valores progresivos de tolerancia y libertad individual que viven
al margen o fuera de la sociedad española.
Nos parece que con estas consideraciones sobre la metáfora teatral hemos puesto de
relieve un factor fundamental de la coherencia estética e interpretativa de la cuarta serie de
los Episodios Nacionales.
Notas
1 Un crítico de la época de Galdós, el Padre José María AICARDO escribió una reseña cien por cien
negativa del libro bajo el título "De literatura contemporánea" (in RazónyJe, nº 7, 1903) en la que se
queja de la ausencia de la historia: "y ¿los Duendes? Increíble parece, mas no salen, sino que son
personas de referencia, secundarias y entre bastidores. Ni un dato histórico nuevo, ni una relación
desconocida." Por otro lado, José MONTESINOS opina que "Lo novelesco, los amores de Lucila y Gracián
y la mala partida que Domiciana juega a la otra moza. se amalgama muy bien con lo histórico: la índole
de la camarilla de Palacio y su persecución por Narváez". Cf. José MONTESINOS. Galdós 111. Madrid,
Castalia, 1980. p. 106.
2 Cf. la propuesta de Juan Ignacio FERRERAS. "Una estructura galdosiana de la novela histórica"
(en Actas del 11 Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas. Excmo. Cabildo Insular
de Gran Canaria, 1979, 1, p. 119-127) Y sobre todo el punto 5º: "Posibilidad de una narración novelesca,
aparentemente independiente del plano histórico. y que, sin embargo, nos está sugiriendo el plano
histórico no explícito" (ib., p. 125).
3· Citamos de la edición de las Obras completas. Introducción, biogrqfía, bibliogrqfía, notas y
censo de personqjes galdosianos por Federico Carlos SAINZ DE ROBLES, Madrid, Aguilar, 1951. Las
referencias irán entre paréntesis detrás de las citas, el tomo en cifras romanas, la página en cifras árabes.
4 La primera se encuentra en la descripción de la casera, "con cara de susto, que a Lucila le pareció
una máscara, pues nunca había visto tan alteradas las facciones de su casera" (U, p. 1.617).
5 Cf. Diane UREY, TheNoveIHiston'eso/Galdós, Princeton UniversityPress, 1989, p. 101-123 del
segundo capítulo "Women and writing".
6 Cf. Ignacio de LUZAN, La Poética. Ediciones de 1739 y 1789. Con las memon'as de la vida de
don Ignacio de Luzán escn'tas por su hijo. Introduccióny notas por Isabel M. CID DE SORGADO, Madrid,
Cátedra, 1974, p. 146: "Una es la verdad que de hecho es o realmente ha sido: otra es la verdad que
verosímilmente es o ha sido o ha podido y debido ser según las fuerzas y el curso regular de la naturaleza.
La primera verdad es la que buscan los teólogos, los matemáticos y las otras ciencias como también la
historia. La segunda especie de verdad pertenece a los poetas, a los retóricos y a veces a los
historiadores. "
7 Es interesante resaltar aquí que, cuando en la novela siguiente, La revolución dejulio, el lector
se entera de cómo se realizó de verdad el rapto de Gracián. el comentario del acontecimiento también
I
~
IV CONGRESO GALDOSIANO liD
contiene imágenes teatrales. Dice el policía "Sebo" a Pepe Fajardo: "Se ven raptos de mujeres en el
mundo muchas veces; en el teatro, a cada momento. Pero raptos de hombres así, cogiéndole en un
camino por manos de policías y cargando con él como se carga a una doncella, no se ha visto, creo yo,
más que en el caso del capitán Gracián" (m, p. 52). A Fajardo, después de oír "las atrocidades amorosas
y políticas del Gracián" le parece sufrir de "la más vulgar alucinación de las comedias de magia" (m,
p.58).
s Merece la pena señalar que en La vuelta al mundo en la "Numancia" la futura mujer de Diego
Ansúrez, monja con ansias de volver al siglo, conoce al que será su compañero cuando al descolgarse
del tejado de su convento cae, literalmente, encima de él. Aquí la realidad supera a la ficción, pero sin
ninguna alusión al mundo teatral.
La vida personal de Fajardo se describe mediante imágenes teatrales bastante tradicionales. Su
idilio con Antoñita la cordonera es un "romántico sainete" (lI, p. 1.409), su deseo de la muerte en un
duelo "un fraudulento recurso teatral" (lI, p. 1.424). Su amiga Eufrasia le reprocha sus "actitudes de
teatro" (lI, p. 1.439) cuando no quiere casarse con la chica millonaria pero feísima que su familia le
destina. Pero más que las imágenes teatrales son las alusiones a cierto romanticismo descabellado y
ya trasnochado las que mejor caracterizan las actitudes vitales del joven Fajardo.
9 "Las noticias de Francia son cada día más interesantes y en ellas palpita el drama político, tan
del gusto de estos pueblos, imaginativos y apasionados. La fuga del rey, las escenas teatrales de la
duquesa de Orléans en las Cámaras, con sus niñitos de la mano; las barricadas, la proclamación de la
República, llegan aquí como páginas epilogales del sangriento poema del 93". (lI, p. 1.391).
10 Como nos lo enseña la propia novela, el teatro de Oriente está "convertido en Congreso mientras
que se concluye la nueva Cámara de los Comunes" (lI, p. 1.498).
11 El "histrionismo" constituye una de las características que relacionan a Sor Patrocinio con
Domiciana Paredes.
12 Pensamos más concretamente en las teorías de Victor Hugo, para el cual la tragedia y la comedia,
lo sublime y lo grotesco, eran inseparables en la vida tanto como en el teatro, lo que da paso a otro
género, el drama: "( ... ) le caractere du drame est le réel; le réel résulte de la combinaison toute naturelle
de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie
vraie, la poésie complete, est dans l'harmonie des contrastes." (cf. Victor HUGO, Priface de Cromwell.
/ntroduction, texte et notes d'Emile SOURIAU, París, Société fran~aise d'imprimerie et de librairie, s.a.,
8ª edición, p. 223).
13 La superficialidad de las revueltas queda puesta de relieve también en Prim donde Santiuste
menciona "los pequeños actos revolucionaríos que amenizan dramáticamente nuestra Historia" (m, p.
669).
14 En la primera mitad de la novela, Gonzalo Ansúrez alias "El Nasiry" ya había travestido a Nan
Santiuste de esclavo judío, lo que dio lugar a las primeras imágenes teatrales de la novela. Santiuste
refiere explícitamente a este papel y dice: "a punto estuve de que me saliera muy cara la imperfecta
comedia de mi esclavitud" (m, p. 345).
15 Manolo Tarfe señala la teatralidad del clima político internacional al comentar las empresas
militares de Napoleón m: "Un imperio en Méjico, ¡qué bonito! La bandera tricolor plantada en el árbol
de la Noche tnste, ¡qué teatral! (m, p. 545).
16 El lector de hoy establece de inmediato la asociación con dos autores clásicos: con Cervantes, por
la alusión al episodio del retablo de Maese Pedro, y con Valle-Inclán, por la metáfora del teatro de títeres,
que está en la base de varias obras sobre el período isabelino, por ejemplo la Farsay licencia de la reina
castiza.
17El absurdo de la política nacional se puede observar además a través de tres breves dialoguitos
teatrales entre la reina y dos candidatos al puesto de presidente de gobierno. Citamos el primero como ejemplo:
lB BIBLIOTECA GALDOSIANA
- "Narváez ...
- ¿Qué, señora?
- Ahora, más que nunca, te necesito. He despedido a Mon. Fórmame un Ministerio a tu gusto. Todo
te lo permito con tal que no me traigas el reconocimiento de Italia y que me amanses a Prim y a esos
endiablados progresistas." (lIl, p. 560).
18 Con la imagen teatral empleada para describir los preparativos para la sublevación que luego se
reconocía por la noche de San Gil nos apartamos del ambiente de farsa. Hablando de Chaves, una de
las cabezas del movimiento, dice el narrador: "Toda su afición era que los hechos correspondiesen con
exactitud a su explanación teórica como acontece en los programas de teatro." (m, p. 29)
La experiencia de todas las sublevaciones protagonizadas por Prim y contadas en la novela deben
poner en guardia al lector y convencerlo de que esto no podía ser.
19 La descripción de la batalla constituye uno de los logros estéticos del libro: "Las figuras de los
guerreros sobre el largo puente, que reflejaba en las aguas del Guadalquivir la ringlera de sus ojos
centrales, ofrecía un cuadro fantástico, tan bello como aterrador. La claridad plateada y lívida agradaba
a los hombres: el suelo de la escena, de piedra dura montada sobre agua, acentuaba vigorosamente las
voces furibundas con que se enardecian los combatientes para sostener su coraje." (m, p. 739).
Vuelven en este fragmento unas características deLa revolución dejulio: escenas observadas desde
fuera y valoradas tanto por la emoción estética que despiertan como por su significación histórica.
20 Podríamos decir que se trata de una "metáfora hilada" , cf. Maarten van BUUREN, "La métaphore
filée chez Zola" en Poétique, 57, 1984, p. 53.