FUNCION DEL LENGUAJE
EN EL EPISODIO DE LA MUERTE
DE CHICO (O 'DONNELL 1 y 11)
Manuel Muñoz Cortés
Esta Comunicación se enlaza, como parte de
un Programa en curso, con la que leí en el Congreso de Madrid, sobre Fortunatay Jacinta
y con el Proyecto de estudio integral de la Lengua de Galdós, presentado en el anterior
Congreso Galdosiano. Corresponde, como digo, a un Programa más amplio: el estudio de las
relaciones en la Historia estilística de la Lengua Literaria, que se propone analizar las
implicaciones y funciones de los sistemas parciales del diasistema que es la Lengua Española,
referido en mi contribución aún inédita al Lexicon der Romanistichen Linguistik (Niemayer
Tübingen). "Variedades regionales del español", yen dos contribuciones al tema en dos
artículos: "Variedad regional, lengua vernácula y conflicto lingüístico en el Bilbao del siglo
XIX, y su función en "El Intruso" de Blasco Ibáñez "Misce-lania Sanchis Guamer~ Valencia
1984- 215-224; "El Andalucismo Lingüístico en "La Bodega" de Blasco Ibáñez", enActasdel
I Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española, Cáceres 1987, 1299-1314. Y
un modelo general presentaré en el próximo II Congreso de esa Asociación, en Abril. Por otra
parte, en una consideración basada en una Semiótica Textual, hay que partir de la unidad
que es el Texto, y observar cómo eÍ uso del lenguaje en sus dimensiones sintácticas,
semánticas y pragmáticas, está implicado dialécticamente en el conjunto de actos
textualizadores, en la unidad narrativa y dialógica en este caso. Esto lo veremos en el texto
que analizaré.
La primera relación que hay que establecer es la del texto y su significante y el contenido.
En una tipología textual hay una división aún primaria entre textoifictivos y textoifácticos.
Si utilizamos la elemental idea del "Género" nos encontramos con el problema de que, aunque
toda obra de Galdós es una "novela histórica", podemos abstraer aún más y afirmar que todo
texto es texto histórico. y hay que recordar que las relaciones entre un tipo de narración
general y la narración histórica, se están planteando en el pensamiento post-estructuralista
partiendo de Foucault y Paul Ricoeur, entre otros; se abre una narratología histórica ya
desarrollada. (V. The Representation qf Historical Events. Serie History and Theory Beihift
26, Wesleyan University, Middletown, Connecticut). y creo que eso plantea la necesidad de
enfocar de otro modo el estudio de la obra galdosiana.
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Cuando se desconstruye un texto (siguiendo, por moda, los conceptos de Derrida), hay
que estudiar su situación en el conjunto. En Galdós hay una doble fuerza narrativa, hay una
implicación de narraciones parciales, que pueden ir apareciendo en cada una de las obras
seriadas, en ellas la reaparición de personajes ha sido también señalada por varios
investigadores galdosianos, como es muy bien sabido. Cada uno de estos personajes tienen
una entidad de "motivos" que pueden después desplegarse o reducirse, pero en cada
momento se estructuran en situaciones de interacción reflejadas en el lenguaje. Por eso creo
que hay que insistir en que la consideración de la lengua de Galdós es fundamental para
entender su obra.
El conjunto del episodio de la muerte de Chico el Jefe de Policía se encuentra en los
capítulos 1 y 11 de O'Donnell. Si establecemos las diferencias internas y externas, vemos que
el Cap. 11 ofrece un cambio de perspectiva con respecto al capítulo final de La Revolución de
Julio. El cambio de perspectiva es que, en esa obra, la narración es en primera persona. Pero
ya anuncia el narrador que quedó en el tintero "la trágica muerte de Chico" que "yo no
presencié". Y así la perspectiva pasa en O'Donnell a ser de narrador omnisciente. Pero ya
han aparecido personajes que constituirán la constelación o constelaciones de habla y
acción, es decir el componente dramático de la narración 1• Me voy a referir sólo a los rasgos
de lenguaje, la aplicación de otros paradigmas (por ejemplo la inversión de funciones en el
personaje chico, de verdugo a víctima) queda fuera de mi intención. Han aparecido, en primer
lugar el victimado protagonista de esta narración parcial de O'Donnell, Chico, pero en la
perspectiva del narrador presente en la obra, y como personaje reflector2 (Stanzel) que da
su imagen activa de lo que sucede, de la historia inmediata. Pero en inversión de funciones
también, el personaje Hermosilla en el mencionado capítulo final de La Revolución de Julio,
en el comentario a la muerte de Gracián por Beramendi, con el arma que había puesto en
manos de éste, hace referencia a sus dos hijas, (después de identificarse como "fabricante
de zorros y plumeros") .... Ese tunante me perdió a mi hija mayor, la Rafaelita, después a mi
segunda, la Generosa. ¡Qué dolor! Las dos andan por esas calles .. " El narrador interviene en
el texto mediante las cursivas que marcan "me perdió", como rasgo de enunciación, como
valoración de la lengua de Hermosilla, aunque extrañamente lo hace compatible con el .. j Vive
Dios que ha sido una grande hazaña!", que no sé si es mimético, producto de esa mezcla de
niveles en la lengua coloquial, o si es también intromisión del lenguaje de autor real. Lo
importante es que aquí aparecen como víctimas referidas, las que en otra situación serán "las
Zorreras" con fuerza de protagonistas.
El episodio que vamos a estudiar en la secuencia indicada, tiene otra presencia del
narrador, según hemos dicho. La introducción se refiere a la denominación de épocas
históricas por el nombre de quienes contribuyeron a los sucesos que la caracterizan. La
tonalidad o talante (Stimmung) del autor es de atenuación, con un complaciente humor con
que se trata a la historia, y un cambio de códigos o niveles, así la Historia es la "esclarecida
jamona Doña Clío de Apolo". Hay como una parodia de relación histórica, situándose en un
ámbito espacial determinado.
Los espacios galdosianos ya fueron objeto de un buen estudio de José María Cuesta Abad3,
apoyándose también en Bobes. Precisamente el episodio de la muerte de Chico ofrece
manifestaciones interesantes del valor de los espacios, que yo prefiero denominar" ámbi tos"
en determinados momentos. Aparte de las referencias en el citado artículo podemos tener
IV CONGRESO GALDOSIANO iD
en cuenta estas modelizaciones. Las clasificaciones determinadas por Cuesta Abad contemplan
la relación de espacios y personqjes internamente. Aun de esa manera Ruth Ronen4
considera la importancia de la graduación de la "inmediatez" (" inmediacy"), de la "factualidad"
y de su construcción en relación con la perspectiva. Anteriormente Ingarden, y, continuando
sus conceptos, Stanzeles han acentuado el perspectivismo. Pero este aspecto no es el que me
ocupa ahora. Lo que quiero hacer observar algo, que no he encontrado hasta ahora en los
estudios dedicados al tema, la relación de niveles y registros del lenguaje con espacios
determinados. Sería una forma deJunción identjficatoria (Cuesta Abad).
El episodio tiene su primera fase, la descripción de un estado en una referencia ambiental,
situada en una perspectiva focalizadora:
Aunque se sirve del supuesto intermedio de la "buena señora" hay una clara focalización:
"Pues cuenta esta buena señora que e123 de Julio de aquel año (aún estamos en el 54)
salía de la cerería de Paredes, calle de Toledo el enfático patriota Don Mariano Centurión,
ostentando con ufanía el sombrero de copa que estrenaba: era una prenda reluciente, de las
dimensiones mas atrevidas en altura y extensión de las alas que la moda permitía ... "
Aquí aparece "la cerería de Paredes, calle de Toledo" como lugar de partida del personaje.
La determinación por el artículo, y por la mención del propietario, y la referencia a un espacio
más amplio, hace intensa la visionalidad del lugar (Anschaunglichkeit), no es un "espacio
de indeterminación" en el sentido de Ingarden. La relación con el personaje sería de
proximidad, pero tendría unaJunción opositiva (Cuesta Abad). Este recibe dos atributos, el
primero se refiere a su lenguaje "enfático"; el segundo a la chistera, prenda que como es
sabido es un motivo insistente, también en sus caricaturas. Por uno y otro, el espacio, es
exterior al personaje. Es aún un componente en disponibilidad. El énfasis en la descripción
de la chistera opera para caracterizar la situación del personaje, y justamente el contraste
entre esa función el ostentar "una dignidad extraordinaria y una representación pública que
atraía la mirada y el respeto de las gentes". También sirve la prenda de cabeza como "motivo"
para el contraste en el primer encuentro de personajes: reaparece Teleforo del Portillo,
llamado Sebo, personaje importante en La Revolución de Julio, que también ostenta una
chistera, pero "artículo de ocasión adquirido en el Rastro y sometido a un planchado
enérgico". Hace años, en una comunicación al 11 Congreso Galdosiano, indiqué la conveniencia
de aplicar al mundo de cosas de Galdós, la diferenciación debida a Panowsky entre lo
"iconográfico" y lo "iconológico", entre lo puramente ornamental y lo que contiene un
significado simbólico y funcional. Aquí la chistera reparada tiene un doble sentido: hace
entrar a su portador en ese ambiente de respetabilidad antes mencionado, pero también
indica que se ha instalado en la nueva situación política. Ello indica que con respecto a la
posición de Sebo en La Revolución de Julio ha habido un ascenso, y en términos de la teoría
de la interacción (Watzlawicky otros)5 en la "hipótesis de "partners" se ha establecido cierto
equilibrio. Ello se expresa primero en que en la sucesión de acciones se establece "un vivo
diálogo con su amigo". El narrador desconoce "los términos precisos", pero ya hace una
referencia a ámbitos políticos, designados con cierta marca de énfasis irónico la Junta de
Salvación, Armamentoy Difensa, cuya referencia de espacio" que funcionó en casa del señor
Sevillano" causa inmediatamente el vaciamiento de la designación del grupo político; la
segundaJunta del Cuartel del Sur, también tiene una.referencia espacial que menos enfática
también contrasta con su poca importancia. Ahora comienza un parágrafo en el que
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aparecen en referencia directa términos de discurso político de carácter tópico, que al ir
marcados en cursivas tienen una carga irónica clara: "el monstruo de la anarquía", "la salud
púhlica ~ "el patriotismo del trono ~ "elemento progresista" a lo que hay que añadir el tan
frecuentemente satirizado por Galdós "en pn·na"pio". Como el resto de la conversación se
refiere a las esperanzas de colocación el contraste irónico aparece aún más marcado. Es un
caso más del vaciamiento del lenguaje que lleva a cabo el gran novelista como un indicio
constante de su construcción del mundo narrativo.
No hay una verdadera narración, más bien se trata de la variedad narrativa que es el
"informe" tipo de "narración informativa" que está ligada con la presentación "escénica".
Como vemos el componente dialogal está "narrado" con toques "mimetizantes".
En este momento ha habido un cambio de situación "Sobre si eran aptos o no los tales
discutían Portillo y Don Mariano, cuando atrajo su atención un gran tumulto y escandaloso
ruido de gente que por la calle abajo venía". Ha habido un elemento que ha perturbado la
comunicación, un elemento que aparece como en oposición a la "conversación", el "ruido"
unido a "tumulto", y ha habido un cambio de perspectiva, la mirada es de los personajes, y
la referencia española ha cambiado: "por la calle abajo". y comienza otro informe en forma
descriptiva, pero con mantenimiento de la perspectiva de personajes. "Ya estaba próxima
la cabecera de la que parecía procesión, y en el centro de ella, algo que descollaba sobre la
multitud como figuras del Santo Entierro conducidas en hombros, desembocaba por el arco
de la Plaza Mayor", la perspectiva espacial ya ha marcado los límites de la representación
"escenográfica". Y en el "espacio" de la calle aparecen, con integración en la escena, (Cuesta
Abad) nuevos personajes: "Antes de que los dos patricios se dieran cuenta de lo que aquello
era, rodearon a Sebo unas hembras (no sé si tres o cuatro) con toda la traza de mozas del
partido, desgarradotas, peinadas con extremado artificio, alguna de ellas reluciente de
pintura en el marchito rostro". Todas las calificaciones de estos dos personajes son de
absoluta negatividad, con una coherencia en el vocabulario de ese carácter, con tonalidad
(Stimmung) grotesca6 intensificada que dominará en el decurso que continúa. En esta
narración escenográfica hay ya diálogo directo y mimetizado lingüísticamente. Hay que
notar que el "enunciador" no es individual, sino ambos personajes, indicados por el plural
"dijeron", lo que da más bien un carácter de "coro" a su situación comunicativa; en el texto
hay dos indicios de nivel vulgar:
"Véanle, véanle -dijeron- Desde la plazuela de los Mostensen lo train. El Chico es el
que viene en andas, y el Cano a pié .. Que los afusilen, que les den garrote ... , que paguen
las que han hecho".
Así termina la enunciación de carácter vulgar. Interviene el narrador, que acota el cambio
de interlocutor, con actitud crítica, y después mimetiza el diálogo con un contraste de niveles,
entre lo enfático y lo desgarrado:
y Centurión, con grave acento, arrimándose a la pared por no ser visto de la canalla
delantera, pronunció estas sesudas palabras:
-¡Justicia del pueblo, mala justicia! Y don Evaristo, ¿no se ha enterado de esta
barbaridad? ... Decid, grandes púas: ¿vosotros h;abéis venido con esta procesión
IV CONGRESO GALDOSIANO ,.
infernal? ¿Pasasteis por Gobernación? ¿No estaba allí don Evaristo? ¿Cómo habéis
recorrido medio Madrid. o Madrid entero. sin que algunos patriotas honrados os
cortaran el paso. ralea vil?
-Cállese la boca don Marianote -dijo la más bonita de ellas. la menos ajada-. que
pueden oírle. y corre peligro de que le chafen el baúl nuevo.
-Rafaela Hermosilla -replicó Centurión. alardeando de entereza-. un patriota honrado.
un hombre de principios. no teme las coces de la plebe indocta ... Pero arrimémonos
a esta puerta. para no dar lugar a cuestiones. o metámonos en la cerería de Paredes. que
será lo más seguro ... Sebo ... , ¿dónde se ha ido Sebo?
En la enunciación de Centttrión que ha sido introducida con un indicio irónico: "con
sesudas palabras" domina la tonalidad oratoria, con una sentencia en admiración, con una
referencia a Evaristo San Miguel, con la apelación insultante, eufemística" .. grandes púas .. "
y el juicio del suceso que está presenciando. La contestación está ya personalizada. más
positivamente, pero insistiendo en "ajada"; es desgarrada y con despectiva alusión a la
chistera, ahora llamada baúl con expresiva metáfora: vemos la doble perspectiva de un
mismo objeto.
La réplica de nuevo ofrece una modulación en la tonalidad, ahora de nuevo oratoria y
enfática, con el contraste entre la propia calificación "hombre de principios", "patriota
honrado", que aparecen en la isotopía del motivo de la "dignidad" vaciado de sentido, al
recordar la conversación del principio. Y de nuevo hay un movimiento de búsqueda de
protección, se siente desplazado del "espacio" ocupado por el revuelto pueblo. Pero antes,
en la apelación a la moza ya la ha individualizado con su nombre y apellido. y se revela su
personalidad: aquí aparece en realidad, pero antes, como hemos dicho eran mencionadas en
la angustiada voz de su padre, el fabricante de zorros. El cambio de perspectiva con la
indiferencia realista ante la situación de Rafaela, indiferencia más bien en tono satírico, nos
da un sentimiento de justificación de la conducta de la moza, que sin embargo participa en
la venganza popular, como en su origen había participado Gracián.
Ahora hay un cambio de "situación narrativa" reaparece la voz del narrador. primero
situando a los personajes ya de nuevo en el refugio cercano de la cerería, después
describiendo con tonalidad elaborada y algo retórica el suceso:
Llamado por su amigo, se retiró también al arrimo de las casas el ex policía, seguido de
otra de las pájaras. Lívido y tembloroso, no podía disimular el terror que la plebeya
justicia le causaba, y era en verdad espectáculo que el más animoso no podía presenciar
sin miedo y compasión grandes. Detrás de la caterva que rompía marcha gritando, iban
dos hombres montados en jamelgos; vestían blusa de dril y cubrían su cabeza con
chambergo ladeado sobre una oreja, esgrimiendo sendos chafarotes o s~bles. Seguíales
un bigardón con un palo, del que pendía un retrato al óleo, sin marco, acribillado ya de
los golpes que por el camino, en las paradas de la procesión, le daban con sus sables
los dos jinetes, en demostración de justicia popular. Al portador del retrato seguía otro
gandul con trazas de matarife, en mangas de camisa, esta manchada de sangre,
llevando una pértiga, de la cual pendía, muerto y sin plumas, un gallo colgado por el
pescuezo. Tras este iba un hombre a pie, empujado más que conducido por un grupo de
bárbaros, también con aspecto de matachines. Seguían las angarillas cargadas por
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cuatro, de lo más soez entre tan soez patulea; las angarillas sostenían un colchón, en
el cual iba el infeliz Chico, sentado, de medio cuerpo abajo cubierto con las propias
sábanas de su cama; de medio cuerpo arriba, con un camisón blanco; en la cabeza, un
gorro colorado puntiagudo, que le daba aspecto de figura burlesca. Con un abanico se
daba aire, pasándolo a menudo de una mano a otra, y miraba con rostro sereno a la
multitud que le escarnecía, el gentío que en balcones y puertas se asomaba curioso y
espantado. Arrimándose a las angarillas todo lo que podía, iba la mujer de Chico con
una taza en la mano, revolviendo con un palo el contenido de ella, que, según decían,
era chocolate. Parecía loca: su rostro echaba fuego; su cabeza, recién peinada y con alta
peineta, conservaba la disposición de las matas de pelo armadas artísticamente. Digo
que parecía loca porque el menear el palo dentro de la taza vacía era corno un
movimiento instintivo, inconsciente efecto de la máquina muscular disparada y sin
gobierno. Enrojeciendo más a cada grito, decía:
-¡Nacionales, no le matéis! ¡No le matéis, nacionales!
La escritura tiene esa tonalidad manifestada en los indicios que van apareciendo. En el
comienzo del parágrafo, hay la posición del participio circunstancial al comienzo de la frase.
La aposición en pareja de adjetivos, también en posición inicial, la anteposición del adjetivo
en "plebeya justicia "8 con nuevo indicativo valorativo en la voz del narrador; el "en verdad" ,
y la construcción "sin miedo y compasión grande" con su nota de arcaísmo. Podemos
observar también la estructura rítmica y melódica del período, aspecto del estilo de Galdós
nunca atendido, que coordina con la escritura elaborada retóricamente. El discurso ofrece
tres periodos, constituidos por tres grupos fónicos, el primero ("Llamado-por su amigo1' I
se retiró al arrimo-de la casa el ex-policía ~ I seguido-de otra-de las pájaras~) ofrece como
se va un ritmo de frase breve, frase amplia, frase breve (no entro en el aspecto de
acentuación); el segundo también de tres ("Lívido-y tembloroso no podía-disimular el
terror71 que la plebeya-justicia-le causaba) con la anticádencia del primer grupo, breve,
y la concentrada fuerza de los dos adjetivos, en función apositiva, contrasta con el segundo,
en suspensión que se resuelve en el tercero más amplio en cadencia. Todo ofrece una
concentración narrativa extraordinaria, por el uso de los ritmos y las construcciones.
Inmediatamente el ritmo descriptivo del suceso ha cambiado. Hay una sucesión de
oraciones en construcción del periodo asindético. El tempo se ha hecho mas rápido; en la
focalización en cada personaje, con uso de las construcciones de gerundio, tan características
también de Galdós, con las modales de participio complementando los verbos en imperfecto,
todo esto da una fuerza expresiva en la que hay una concentrada descripción de una acción
aparentemente caótica. Pero de nuevo hay la actitud valorativamente negativa en la
caracterización de los personajes, con la tonalidad grotesca intensa que hemos señalado
antes (complemento así los excelentes análisis de Kronik), reciben las calificaciones de
"bigardón", "otro gandul con trazas de matarife", "grupos de bárbaros también con aspecto
de matachines", "cuatro de lo más soez cutre". Todas estas calificaciones forman una red
isotópica en la que se despliega una onomasiología densa de palabras de bajo nivel. Esa
insistencia de la voz del narrador, es sin embargo distinta de la actitud expresada en la
perspectiva de los personajes, de Centurión sobre todo, y es una manifestación más de la
actitud de Galdós ante la "plebe". Por eso las referencias a la víctima del suceso, a Chico,
IV CONGRESO GALDOSIANO _
aparecen con más compasión, aunque descrito, así como su mujer, con una carga figurativa
grotesca extraordinaria.
Ahora hay un nuevo cambio de situación narrativa. El espacio se ha reducido de nuevo
a la "cerería"; ahora, dentro del "marco" hay la "escena", o "setting". Tiene un grado de
"inmediatibilidad", pero en ella se establece una transitoria "comunidad de habla". Ahora
debemos observar en esa "comunidad de habla" en una "escena" la relación de "personajes
y espacio". En primer lugar, y utilizando de nuevo la oposición de Panofski entre lo
"iconológico" y lo "iconográfico" , debemos decir que hay un con traste entre la "cerería" cuya
mercancía tiene un carácter religioso (quizás en parte) y la calle, alterada en ese momento.
El primer personaje que interviene es de nuevo Rafaela Hermosilla. Hay un cambio de
"situación narrativa" desde la anterior, que estaba en la perspectiva del narrador, a esta que
es perspectiva de "personaje reflector". y la mimesis responde a la manera galdosiana de
intentar reproducir el habla vulgar, concentrando variantes discrepantes (no son deformaciones
populacheras), yen algun caso como veremos, creando algunas por un proceso de
analogía.
Pasó todo este bestial aparato de venganza y muerte, que observaron desde la cerería
don Mariano y Telesforo, las dos muchachas de mal vivir y don Gabino Paredes con su
hijo Ezequiel. Rafaela Hermosilla, que había visto el asalto de la casa de Chico, lo contó
de esta manera:
-Lleguemos; íbamos con idea de arrastrarle, que es la muerte que merece ... El pillo del
Cano nos dijo: "¡Atrás, populacho!", y no había acabado de decirlo, cuando Perico, el
lañador, le echó mano al pescuezo, y yo y otras le arañamos toda la cara. Daba risa ...
Después le amarraron bien amarradico con cordeles que prestó un mozo de cuerda ... y
entremos; subimos dando patadas y gritos, y nos desparramemos por las salas llenas
de muebles y cuadros ... "¿A quemarlo todo!" Esta fue la voz. ¡Qué risa! Pero Alonso
Pintado soltó cuatro tacos, gritando: "¡Pena de muerte alladrónL .. " Salió esa gran
tarasca llorando acabadita de peinar, ¡qué risa! ... ¡Y cómo chillaba la gran escandalosa!
Que su marido estaba enfermo en cama con la podagra, y que le había pedido el
chocolate... "Señoras y caballeros -nos dijo Alonso Pintado, subido en una silla-,
venimos a hacer justicia, no a Caltar a nadie. Al ladrón busquemos, no a las riquezas
que robó ... No toquéis a estosfaralanes y cornucopios ... Por el tirano de los pobres
venimos. Justicia en él, señoras y caballeros; pero sin alborotar, para que no digan ... "
Yo, me lo pueden creer ... , no alboroté ni cogí nada de lo que hay en aquellas cámaras
tan lujosas, donde el gachó va metiendo lo que rapiña... Pues Alonso Pintado,
Matacandiles, Pucheta, la Rosa y la Pelos, don Jeremías, ChaTJ!las, Meneos, laBastiana
y otras y otros de que no me acuerdo, empujaron puertas, rompieron fechaduras y se
colaron hasta la alcoba en donde estaba acostado el Chico ... No le valió a su mujer decir
que estaba imposibilitado y que le iba a llevar chocolate. ¡Qué risaL .. "Espérense; no
le maten ... Me ha pedido el chocolate ... Está en ayunas ... Se muere ... , se morirá solo ...
Matarle, no." Esto decía la tía Panderetona, que no es mujer de él por la Iglesia, sino
arrimada, como una, pongo el caso, ¡qué risa!. .. Total, que en vilo le levantaron, con
colchón y todo, y de una escalera hicieron las angarillas ... Pepe Meneos trajo un gallo,
le retorció el pescuezo y, desplumándolo delante del Chico, le echaba las plumas,
diciéndole, dice: "Lo que hago con este gallo haremos contigo, ¡ so ladronazo!" ¡Qué risa!
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Luego salió la procesión que habéis visto ... Pues venía con muchísimo orden, como se
dice ... Pucheta mandaba, que es hombre que sabe del orden y taL ..
Oyendo estas referencias, Centurión tenía un nudo en su garganta, y no acertaba ni a
protestar contra el salvajismo del pueblo.
-¡Ignominia, barbarie! -exclamaba, dando palmadas en el mostrador-o La libertad no
es eso, ¡cojondrios!; no es eso.
Atiendo al indicio que es la forma analógica de los indefinidos "Lleguemos", "entremos",
"nos despaffamemos" que son variantes diastráticas, presentes en el nivel, que llamo ahora,
subestandard, en toda la hispanofonía. Pero siguiendo el decurso del texto, encontramos una
forma "busquemos" (" Al ladrón busquemos") que no es desde luego subjuntiva, sino de
presente (buscamos). Ahora bien esa forma no existe, al menos yo no la he registrado ni
observado nunca¡ si Galdós la hubiera sentido como del presente de subjuntivo no la habría
puesto en cursivas. Los restantes indicios son variantes "Jaralanes" y "cornucopios"
posiblemente de creación galdosiana, aunque posibles. "Naide" y "muchismo" son normales
(aunque quizás muchismo sea muy manchego). En la viva descripción por el personaje,
aparecen los participantes con sus motes, con una gran creación onomasiológica por Galdós,
aunque pudiera haberlos oído.
La respuesta de Centurión es breve y expresiva con un eufemismo ("cojondrios") muy
galdosiano.
Hemos situado los participantes y hemos observado el primer diálogo. En una "constelación
de habla"9 se consideran en un momento determinado el juego del "status" de cada
interlocutor, el "rol" que desempeña en el grupo, la capacidad de socialización, la de
expresarse y hablar. Observamos que en este ámbito limitado, hay una rotura de la situación
social. Si utilizamos otros conceptos comunicativos, diríamos que ha habido una rotura de
la distancia, o del peso del status de ciertos personajes, la irrupción de las mujeres, rameras,
en un grupo que está formado por Paredes el cerero, por Centurión y por Sebo, establece un
cambio de papeles (roles). El del cerero sigue siendo el mismo, parece que nada le ha
conmovido, el de Centurión sigue siendo el de supuesto dirigente de la revolución, como tal
se afirma en su enfático lenguaje, así como en su "status" social. Ha habido una rotura, ya
que en las amenazas por parte de la Zorrera contra Sebo o de la desdeñosa advertencia a
Centurión, se ha invertido la comunicación, y de ser "complementaria" en una situación
social normal, ha pasado a ser "simétrica" 10, a pesar de las imprecaciones que aparecerán.
Sin embargo Centurión intenta restablecer la distancia entre él y su desgarrada interlocutora.
Al decir ésta que su hermana iba conPucheta "terciado el manto, muy bien peinadita" corta
la palabra a su interlocutora y exclama:
-Tu hermana y tú -afirmó Centurión, furioso- sois unas solemnes castañas pilongas,
que después de llevar a los hombres al vicio, les predicáis el orden. ¡Vaya un escarnio!
Orden vosotras, que nunca supisteis con qué se come eso. ¿Qué principios tenéis ni qué
dogmas profesáis para saber lo que es el orden? ¡Idos al infierno con cien mil pares de
cojondrios! Tu hermana Jenara y tú, Rqfa maldita, habéis escandalizado en todo
Madrid, después de escandalizar en las calles del Humilladero, Irlandeses y Mediodía
Grande ... A vuestro honrado padre, el bueno de Hermosilla, le pusisteis a punto de morir
IV CONGRESO GALDOSIANO ,.
de vergüenza ... No os quitaréis nunca de encima el apodo de las Zorreras, que os
aplicaron por ser hijas de un fabricantes de zorros, que también hace plumeros ... Vete,
vete; sigue los pasos de tu hermana, alIado de Pucheta, de Meneos o de otro de esos
matarifes que deshonran la Libertad ... No te entretengas aquí, entre gentes honradas
y hombres de principios ... Corre, y verás cómo ahorcan o fusilan o despachurran al
desgraciado Chico.
En este discurso se entreveran niveles y registros. Los improperios "castañas pilongas"
se complementan con cláusulas sentenciosas, de forma equilibrada "que después de llevar
a los hombres al vicio le predicáis el orden". La sucesión de enunciados del mismo nivel y
de registro moral, se rompe por el "Idos al infiernos con cien mil pares de cojondrios". y ahora
llega a su climax la narración interna de la historia de las dos hijas de Hermosilla "perdidas"
por Gracián. Las referencias a las calles de Madrid escenario de los escándalos de las dos
mozas, ya ajadas, se acumulan. El discurso entrecortado con pausas termina con nuevas
apelaciones a Rafaela para que vaya a ver el fin de Chico. Con ello termina el Capítulo 1.
El comienzo del 11 ofrece un cambio en la perspectiva, una neutralización del violento
discurso de Centurión. La reacción de Rafaela es reirse y preguntar a Don Gabino Paredes:
.. ¿Verdad Gabinico que tú no me echas de tu casa?"
En la contestación del cerero se establece una neutralización de las tensiones, la
interacción queda en estado suspenso. La enunciación del desdentado dueño, hay una
cortesía tópica ("esta humilde tienda"), y después de eso apaciguadamente, habla la otra
compañera de Rafaela. También se la describe con un tono de valoración negativa. En la
mímesis de la enunciación de la "mujerona", hay un reflejo de lengua popular, viva, y con
"razones no mal concertadas" concede el narrador. Indicios vulgaristas son "vostedes" y
"porsupuesto". La primera forma es extraña y no aparece registrada, la más semejante es
vusted existente en zonas americanas. Posiblemente es un hipervulgarismos más de Galdós.
En generallaJumos tiene en su lengua viva una imagen de la historia, en la figura de Chico,
con una perspectiva que completa la imagen que teníamos desde La Revolución de Julio del
Jefe de Policía. En la mímesis de su lengua sólo hay vulgarismos esparcidos como "el izno
de Espartero", o referirse a la muerte de un primo que después de una paliza "dormitó el
alma". Galdós aquí se ajusta a un modelo de lengua popular, los indicios vulgares sirven un
poco a modo de referencia, pero sin que puedan quitar eficacia al tono general de lo que dice
la Jumos. y en la contestación de Sebo este emplea una mezcla de expresiones carcelarias
("se le aplicó de firme el vergajo .. ") con otras de registro jurídico, mezcla propia de la
personalidad del policía. Una de estas últimas provoca el estallido de cólera de laJumos por
su reacción, hecho frecuente en los coloquios diglósicos, ante una palabra que no entiende.
Aparece lo grotesco una vez más cubriendo realidades trágicas:
-No fue así, Pepa/umos; no fue así -dijo Sebo gravemente, poniendo en su acento
todo el respeto a la verdad histórica-o A Simón Angosto se le hicieron los cardenales
y se le aplicó de firme el vergajo porque anduvo en aquellas trapisondas ... , bien me
acuerdo ... , cuando mataron a Fulgosio ... Se le encontró una carta con garabatos
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masónicos y razones en cifra que parecían ... así como un conato de atentado contra
Narváez ...
-Para conatos tú, reladronazo -replicó la mala mujer, roja de ira-o ¿Qué es conato?
-Es intento de delito, delito frustrado ...
-Meftustro yo en ti y en el conato de tu madre. Sales a la defensa de Chico porque tú
eras de los del verg,ajo, que deslomaban al infeliz que cogían.
Tal eres tú como el otro, que ahora paga sus conatas yftustradas ... , y con él te debíamos
llevar.
El juego de adaptaciones diastráticas, verosímil por su frecuencia en el diálogo popular,
con sus derivaciones (conatas,ftustrata) ofrece esa comicidad con que el narrador matiza
la fuerza de la enunciación de la Jumos.
La réplica de Sebo de nuevo está acotada modalmente. El narrador advierte así de la
situación de "posible víctima" que siente el personaje al describirlo "palideciendo". Se inicia
así una unidad unilogal:
-Yo no estoy con él ni estuve 4iijo Telesforo, palideciendo-o Pepajumos, mira lo que
hablas; ten en cuenta que yo, si cumplí mi deber en la Seguridad, luego me dio asco de
aquel oficio y me pasé al partido de los señores generales de Vicálvaro, que nos han
traído la Libertad, verbigracia, la Justicia.
-Justicia contra ti, arrastrao 4iijo Rafaela Hermosilla, terciando en la conversación.
Andate con tiento, Sebito, y no pintes el diablo en la pared, que como te huela el pueblo
hará contigo un conato.
-El amigo Telesforo -indicó Centurión, extendiendo una mano protectora sobre el
renegado de la Policía-es hombre de principios que jamás atropelló al pueblo soberano.
Si alguna vez impuso castigos, fue mirando por el Ornato Público, que llamamos
también Policía Urbana.
El tono de la enunciación de Telesforo es neutralizan te. Con la ilocución que es una
advertencia "mira lo que hablas", intenta restaurar la situación "complementaria" en
voluntad de simular su superioridad; el "ten en cuenta" tiene un tono persuasivo. Se presenta
la referencia a la propia persona: "que si yo" , iniciándose una condicional. Pero aquí de nuevo
se modula el proceso introduciendo un lenguaje ético-político "si cumplí mi deber en la
Seguridad"; hay una línea isotópica en el comportamiento lingüístico del personaje. Después
hay una supuesta confesión personal "me dió asco" y describe su aparente cambio de
"estado", y de nuevo vuelve al registro histórico político, con una una reverencial "los
señores generales de Vicálvaro" con la que quiere afirmar su pertenencia a los vencedores.
y sigue en la misma tonalidad enfática que el narrador destaca poniendo "Libertad" y
"Justicia", aunque unidas por el "verbigracia" de tono cultivulgar. Hay pues una poli tonalidad
en los cambios de registro.
El texto, la enunciación, ha terminado enfáticamente. Se siente el caracter paródico
mendaz del habla de Sebo. El enlace con la enunciación del personaje antafonista, es por el
recurso de repetición, de la palabra final. Pero del vaciamiento semántico, de la "mentira"
que cargaJusticia se pasa a una autenticidad sentida por Rafaela Hermosilla, que de nuevo
toma la palabra, primero con fuerza expresiva pero de función ilocutiva, la operación de
IV CONGRESO GALDOSIANO !ID
reducir a su significado exacto a "Justicia", la refuerza Rafaela con la directa apelación
"arrastrao" que el narrador marca como vulgarismo, aunque la variante ao sea muy general,
así se refuerza el sentido agresivo de la enunciación. Pero se introduce ahora una
advertencia, y sucede en el decurso que aparece ya Sebito, con un valor familiar pero
claramente despectivo. En la perspectiva del narrador se ha afirmado la personalidad de
Rafaela. De su "status" de prostituta o de protagonista de los trágicos acontecimientos que
ella misma describió, se pasa a un "papel" o "rol" en la constelación de habla; el espacio de
intimidad, con una disminución de la distancia física de los interlocutores, causa una
reducción: hay una relación "simétrica", con una "complementariedad" en cierto modo
invertida; en el nivel lingüístico hay de nuevo los rasgos de habla popular, con introducción
de un refrán interesante (no lo he encontrado en colecciones españolas, en su versión
alemana es muy corriente). y de nuevo la referencia paródica a la lengua enfática de
Telesforo, con la burla de conato.
Centurión que toma ahora la palabra, ofrece con su estilo modulado de nuevo por el
narrador mimetizante, que no deja de presentar al personaje en su verdadera personalidad.
Centurión extiende "su mano protectora sobre el renegado de la policía, y aparece hablando
con el registro enfáticamente utilizado del vocabulario ético-político. Aparece el tal usado
"principios", "pueblo soberano" y elabora el discurso con términos administrativos "Ornato
público", "Policía Urbana", en un nuevo tejido de disfraces, con intención de persuadir a sus
interlocutores con el uso de esos términos.
Pero de nuevo interviene la Jumas, personaje reflector de la historia, que con el mismo
juego de variaciones deformadoras de palabras abstractas deshace el argumento manipulador
de uso de términos de caracter enfático.
¡Buenas ornatas públicas nos dé Dios!, y continúa de nuevo en su perspectiva realista
la enumeración de los actos comentados por Sebo.
El tiempo impide que siga analizando estos aspectos del uso del lenguaje en este episodio.
Pero el esquema interlocucional es el mismo. Con esto he querido contribuir al conocimiento
del uso del lenguaje por Galdós, de la plenitud de rendimiento de todas las funciones del
mismo, y al tema general de Historia de la Lengua (que he presentado en el Congreso de
Sevilla) de los dinamismos diasistemáticos en textos de diversa clase.
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Notas
Véase más abajo los rasgos característicos de una constelación de habla.
Franz K. Stanzel, Theorie des Erztihlens, Gottingen, 1982. Cap. 6.
José María Cuesta Abad, "Los espacios de Fortunata": Dialéctica espacio refugio/ espacio
prisión" , en Centenario de "Fortunatay Jacinta" 1887-1987. Actas (Congreso Internacional21-28 de
Noviembre). Madrid 1989,477-484.
Ruth Ronen "Space in Fiction", en Poetics Today (Poetics ef Fiction) Vol. 7, 1986,42-438.
Para la sistematización de las relaciones interactivas entre interlocutores ("partners") es muy
útil Hannappel MelenkAlltagsprache, München 1979.
Se crea una "máscara" de las figuras de estas mujeres. Para lo grotesco en Galdós hay que
recordar una vez más el guiador estudio de John W. Kronik "Galdós and the grotesque", Anales
Galdosianos. Anejo, 1978,39-54. Añado aún que la calificación "mozas del partido" tiene una evocación
cervantesca. pertenece al el narrador.
Es una modalidad sintáctica de añeja tradición en la narración histórica, y de uso frecuentísimo
en Galdós. V. Rolf Olbrich Syntaktisch stilistische Studien über P.G., Hamburg 1937. 101 Y ss.
Estas formas. que pueden aparecer también en variantes las llamé "indicios de elaboración" (se
trata de escritura culta) en un Seminario en Las Palmas en 1987, y han sido utilizadas por Yolanda
Arencibia en sus trabajos sobre variantes en pruebas.
El concepto de "Constelación de Habla" (Redekonstellation) ha sido desarrollado progresivamente
en la socio lingüística alemana, por Habermas y otros. Existen algunas que son ocasionales. Se
considera que en el acontecer que es las interacciones verbales en un grupo hay grados distintos para
la cohesión de los interactores. Así se considera medible, la unidad del lugar, la unidad de tiempo, la
constancia de los participantes. yen la interacción la constancia de la tensión ejercida de unos por otros.
Puede haber en constelaciones ocasionales una alteración de la constancia de los "estatus" y los
"papeles"; aquí hay una inversión de funciones hemos dicho. Pero además hay también una inversión
en los niveles socioidiomáticos. La fuerza la tiene el lenguaje popular, frente al artificioso.
(Orientaciones bibliográficas y más pormenores en Hugo Steger)
"Uber Textsorten und ande re Textklasen". en Textsorten undLiterarische Gattungen, Berlin 1983. 25-67.
10 Los conceptos de comunicación "simétrica" y "complementaria" se debieron inicialmente a
Watzlawick. y han sido desarrollados en forma distinta. La comunicación "simétrica" se establece entre
hablantes que poseen un "estatus" semejante, mientras que en la "complementaria" un hablante
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depende de otro. Sin embargo en el caso del diálogo entre Centurión y la "zorrera", aquel tutea a esta,
pero no al revés. Para más pormenores véase la obra citada en la nota 5.
\\ Para la época de Galdós es especialmente importante la tesis de María Paz Battaner Arias, Vocabulario
político social en España (1868-1973), Madrid, Anejos de la Real Academia Española, 1977.
\2 Harald Weinrich Linguistik der Lage, Heidelberg, 1968