GALDOS y LA IMAGINACION
MITOLOGICA: LA HISTORIA
DE PIGMALION
Alan E.Smith
11
E 1 mito de Pigmalión se divulgó por Occidente
a partir de la versión que Ovidio da en el libro X de sus Metamorfosis, y fue uno de los más
populares desde la Edad Media, como indica Highet (62). Los contornos principales de la
historia son bien conocidos. Pigmalión, eximio escultor chipriota, esculpe una figura de
mujer que resume su ideal, y se enamora de ella. Venus, apiadándose de él, confiere a la
estatua el don de la vida, y los dos amantes se casan y tienen hijos: final feliz en el que el
Amor vence todo. Pero se suelen olvidar otros elementos del mito que son de capital
importancia, empezando con la misoginia de Pigmalión, quien, como nos dice el poeta latino,
"escandalizado por los vicios que la Naturaleza ha dado a la disposición femenina, con
demasiada frecuencia, eligió vivir solo, y no traer a su cama a ninguna mujer" (80). También
es digno de recordar que entre la condición de estatua y la de mujer, que asume Galatea,
interviene la de muñeca: Pigmalión viste y desviste a su escultura, poniéndole pendientes,
collares y anillos, y la lleva a su lecho, besándola y acariciándola antes de la metamorfosis
milagrosa (82).
Este paso intermedio y la misoginia del escultor son esenciales para comprender por qué
Galdós adopta el mito como pauta central en algunas de sus más importantes novelas, entre
ellas, LaJamilia de León Roch, El amigo Manso, Fortunata y fadnta, y las novelas de
Torquemada. Borges ha dicho que la palabra más importante de un texto es precisamente
la que no aparece!. Esa observación reformula el concepto freudiano del olvido, considerado
por el fundador del psicoanálisis como síntoma de la represión de un recuerdo intolerable
pero fundamental por parte de la censura interna de nuestra conciencia. De manera parecida
al analista que descubre trozos de una memoria recubierta, tratándose de un individuo,
Galdós rescata del olvido colectivo importantes aspectos del mito de Pigmalión, convirtiéndolos
en ficciones, nuevos mitos cuyo estudio puede llevar a una comprensión enriquecedora
de la visión galdosiana del arte, el individuo y la colectividad.
D BIBLIOTECA GALDOSIANA
Pacom'to y la pn'ncesa
Quisiera empezar con la ayuda de la misma imaginación galdosiana, resumiendo la
pequeña historia que me remitió en primera instancia al mito de Pigmalión en la obra
novelística del maestro canario. No es éste el único caso de la importancia de los cuentos
galdosianos para la comprensión de sus novelas. En aquellos se ven importantes figuras al
desnudo ,que el novelista reelabora en sus obras mayores, revistiéndolas de acciones
secundarias, de paisajes e interiores humanos, urbanos y naturales, enriqueciendo, pero
también modificando y confundiendo su perfil original.
El cuento que aquí nos concierne, "La princesa y el granuja" fue publicado en 18772, y
en él podemos ver la historia de Pigmalión, como un cabo suelto; si tiramos de él, se encrespa
una arruga a lo largo del tejido de la obra galdosiana, delatando la presencia de esta trama
mítica en algunas de sus más importantes novelas.
El cuento es, a mi parecer, el más amargo de todos los relatos breves de Galdós. Su visión
insólitamente cruel es digna de notar, pues se comprende a la luz de la ira que el mito clásico
que lo fundamenta habría de provocar en el novelista. Cuenta la historia de un granuja
andrajoso madrileño, de unos siete años, quien se enamora de una muñeca preciosa que ve
en el escaparate de una tienda. Se pasa las horas muertas cada día con la nariz aplastada
contra el cristal, en silenciosa adoración de su ídolo. Una tarde, ve que unas manos
bruscamente arrebatan a la muñeca de su sitio, y puede observar cómo unos niños muy bien
vestidos brincan de alegría en la tienda, mientras sus padres pagan al tendero. Salen con la
figura y se encierran en un lujoso coche, que arranca al punto -pero no antes de que nuestro
héroe se colgara con uñas y pies a la zaga del vehículo. Al detenerse ante una lujosa mansión,
Pacorrito, que así se llama el protagonista, intenta seguir a los demás cuando entran, pero
un lacayo se lo impide, amenazándolo, como dice, con romperle el espinazo.
A pesar de esto, Pacorrito logra introducirse en la cocina de la casa y hacerse conocido,
contentándose tan solo con estar cerca de su amada. Un día el cocinero, cruelmente o por
descuido, le da de beber bastante vino, y el niño sale de la cocina haciendo eses por los
marmóreos salones del palacio, hasta que tropieza con un objeto quebrado. Es su amada, con
la ropa rota y algún miembro destrozado. Pacorrito la recoge y huye con ella. Por fin, en
seguro, se sienta, y, abrazado a la muñeca, se duerme.
y entonces ... ella sana y le habla, invitándole a un banquete en su palacio, porque es la
princesa del mundo muñequil. Allí, los otros invitados se burlan cruelmente de la facha y
condición del granuja, hasta que, en el colmo de la furia, Pacorrito saca su navaja y desbanda
a sus atormentadores, no dejando, quijotilmente, títere con cabeza. Maravillada y excitada
por tal hombría, la princesa accede a casarse con su héroe, pero le advierte que, puesto que
las leyes no permiten que un muñeco se transforme en humano, Pacorrito tendrá que
convertirse en muñeco. El accede gozoso. Pero, "cuando ya solo con su mujercita, la estrechó
entre sus brazos, no experimentó sensación alguna de placer divino ni humano, sino el
choque áspero de dos cuerpos duros y fríos" (478)3. Insensible ante el horror de su esposo,
la princesa se complace en oprimir la boca de Pacorrito con la suya de cera.
Finalmente, Pacorrito despierta, y ve unas caras al otro lado de un vidrio, que
le miran. El está en el escaparate de la misma tienda donde antes venía a ver a su
IV CONGRESO GALDOSIANO 1m
princesa, y grita mentalmente en silencioso horror: "¡Muñeco, muñeco por los
siglos de los siglos!"
Como se puede ver, es un cuentecito trágico, si la tragedia pudiera abarcarse dentro de
su infantil estatura. El final terrible invierte el "happy ending" del mito de Pigmalión, así
como también se invierten los términos de la metamorfosis, pues aquí el hombre se convierte
en muñeco, al contrario del relato de Ovidio. También se podría objetar que Pacorrito se
convierte en muñeco, y no en estatua. Pero, de hecho, el mito que cuenta el poeta latino narra
un metamorfosis a partir no de una estatua, sino de una muñeca, pues, gracias al tratamiento
que Pigmalión le prodiga, se convierte una obra de arte en un substituto de la vida. Galdós
expresa este aspecto fundamental del mito, no sólo al incluir en su relato una muñeca
adorada, sino en la muerte final de Pacorrito, pues el novelista ve en el fondo del mito un
desenlace letal, visión compartida por Todorov al describir el amor de un hombre por una
estatua como un acto de necrofilia4• Empezamos a vislumbrar por qué Galdós rechaza el
desenlace clásico, como esencialmente falso. Veamos cómo reaparece el mito al año
siguiente en la última novela de la primera época, LaJamilia de León Roch (1878).
LaJamilia de León Roch
León, geólogo (que estudia las piedras de la tierra, pero es incapaz de conocer la "arcilla"
que es su esposa), hombre racional, empieza a formar su ideal femenino incluso antes de
conocer a su mujer. Anticipándose al desgraciado don Avito de Amor y Pedagogía de
Unamuno, pretende ser guiado por la razón en esta decisión transcendental:
La elección no era fácil: debía ser prudente, seria, estudiada; pero, ¿acaso no estaba él
en las mejores condiciones para hacerla bien? .. sí: la haría bien, porque era un sabio,
tenía mucho talento, mucha serenidad, espíritu de crítica, grandes hábitos de análisis ...
y sin embargo ...
"y sin embargo [se dice Roch] ... , me equivoqué (816)5. Como antes le había confesado
a Federico Cimarra; "Me caso, y al elegir mi esposa ... No está bien dicho elegir, porque no
hubo elección, no; me enamoré como un bruto." (816).
La mujer capaz de trastornar al sabio, María Egipciaca, es descrita en términos
esculturales: "Con esta belleza tan acabada, que parecía sobrehumana, con esta mujer
divina, en cuya cara y cuerpo se reproducían ( ... ) los primores de la estatuaria antigua, se
casó León Roch ( ... ) Fue ocasión de su esclavitud un súbito enamoramiento ( ... ) (799)6. Esta
yuxtaposición de imágenes pigmaliónicas y otras de submisión y esclavitud es un indicio de
la íntima relación que existe entre este mito y el impulso sadomasoquista, según lo define
Fromm, como veremos más adelante. Pigmalión, desde luego, se reconocería en León: " ¿No
comprendes que un ser de tales condiciones es el más a propósito para mí, porque así podré
yo formar el carácter de mi esposa [le expone a Cimarra], en lo cual consiste la gloria más
grande del hombre casado?.. porque así podré hacerla a mi imagen y semejanza, la
aspiración más noble que puede tener un hombre y la garantía de una paz perfecta en el
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
matrimonio" (796). En el momento de formular este concepto, León se caracteriza, según
la visión galdosiana que el estudio del mito clásico descubre, como un ser abocado a la
catástrofe. Por supuesto, el sueño amoroso de León se desborona:
¡Estupendo chasco! No era un carácter formado y duro; no era barro flexible, pronto a
tomar la forma que quieran darle las hábiles manos, sino bronce ya fundido y frío, que
lastimaba los dedos sin ceder jamás a su presión (801).
León, quien se creía Pigmalión, escultor de su mujer ideal, se halla con una formidable mujer
que más bien recuerda la terrible figura del convidado de piedra, escultura ya hecha y de
vehemente voluntad. Igual que en "La princesa y el granuja", el hombre sufre un desengaño
y se muñequiza, pues María Egipciaca se impone a su esposo, por lo menos antes de su ruptura
definitiva. En la escena siguiente a la descripción que acabamos de ver, María le confiesa a León
que ellos están en un forcejeo de voluntades, y que ella va a imponer la suya. Al preguntarle
León cómo, su mujer le arrebata el libro que leía y lo lanza al fuego de la chimenea: "-¡María!gritó
León aturdido y desconcertado, alargando la mano para salvar al pobre hereje. Ella le
estrechó en sus brazos, impidiéndole todo movimiento; le besó en la frente" ( ... ) (802) 7.
La inmovilidad de Roch en brazos de su mujer, simbólico de su impotencia, es comparable
a la de Pacorrito, después de su transformación en muñeco: "La princesa le estrechó en sus
brazos, y besándole con sus rojos labios de cera, exclamó: -Eres mío, mío por los siglos de
los siglos-" (478), como podría exclamar cualquier alegoría de la muerte. De hecho, el beso
de la muñeca de la boca roja de cera, quien ha conseguido que su amante humano se convierta
en congénere de su especie de muertos, y que lo celebra en un tono de espantoso triunfo, es
una variación del beso de la vampiresa, motivo que obsesionaba a la burguesía masculina
decimonónica; como ha comentado Peter Gay, "no century depicted woman as vampire, as
castrator, as killer so consistently, so programmatically, and so nakedly as the nineteenth"
(207). y si después de este beso volvemos a la escena entre León y María, se nota que el
mismo motivo subyace aquel gélido beso impuesto en el hombre atenazado e inmovilizado.
Este motivo coloca a Galdós en su siglo, pues el mito de Pigmalión y el mito de la vampiresa
se confunden en las artes plásticas en el siglo diecinueve, representándose a Galatea como
una figura adorada, quien, desde la altura mayor de su pedestal, se inclina sobre el hombre
en un abrazo en que la pasión se confunde con el dominio, como en el lienzo de Jean León
Géróme, Pygmalion et Galatea (1881). De allí al Vampire de Munch (1895) existe una clara
evolución, y ambos motivos se unen en el motivo de la mujer homicida (Gay 201-2).
Sadomasoquismo
En este sentido son de sumo interés los pensamientos de Erich Fromm, en su libro Escape
ftom Freedom, (Miedo a la libertad), pues allí pone al descubierto la estructura sadomasoquista
del mito que estudiamos y que tanto provocó la condenación de Galdós.
Para Fromm, el sadismo y el masoquismo se expresan en diversos grados tanto en
personas neuróticas como en personas normales. Fromm distingue entre la perversión
IV CONGRESO GALDOSIANO _
sexual, en la cual infligir y soportar castigo está ligado al placer sexual, y la disposición
sadomasoquista, que se manifiesta de maneras mucho más variadas y no específicamente
sexuales. Aunque íntimamente ligada a la perversión sexual, la disposición sadomasoquista
se basa no en el impulso de destrucción, sino en el ejercicio total del poder o el abandono
de todo poder sobre uno mismo en manos de otro (Escape 141-2). Fromm describe el
impulso sádico de manera pertinente para nuestro estudio: .. ( ... ) to make others
dependent on oneself and to have absolute and unrestricted power over them, so as to
make them nothing but instruments, clay in the potter's hand" (143). Esa imagen de
.. arcilla en manos del alfarero" está claramente relacionada con la arcilla, mármol, granito
o marfil del escultor, materia que frecuentísimamente se aplica metafóricamente por el
narrador galdosiano a sus criaturas, o las más veces, es atribuida por un personaje a otro,
como veremos. Efectivamente, el mito de Pigmalión, que subyace buena parte de la
creatividad galdosiana como ejemplo negativo, se puede considerar como estructura
bimembre: Pigmalión en cuanto escultor de su mujer ideal es la expresión el sadismo que
comenta Fromm, mientras que el Pigmalión que se arrodilla a los pies de su estatua en
franca idolatría configura el impulso masoquista. Ambas facetas del mito aparecen en
Galdós, a veces en el mismo personaje, como Maxi Rubín, otras tan solo en una u otra
vertiente, como su hermano Nicolás o Guillermina, sádicos sin mácula de masoquismo, en
la acepción de Romm, es decir, ejercedores de un poder a veces omnímodo sobre otras
personas.
La relación entre el mito de Pigmalión y el impulso sadomasoquista se
manifiesta explícitamente en las palabras de una de las más finas Pigmalionas
(porque también hay Pigmalionas en Galdós), Cruz del Aguila, quien le dice a su
víctima:
¡Ah! Si yo no existiera, a cada momento se pondría el señor de Torquemada en ridículo.
Pero no lo consiento, no señor. Usted es mi hechura -con gracejo- mi obra maestra [y
añade lo que ahora se revela como profundamente congruente con la imagen escultural]
ya veces tengo que tratarle como a un chiquillo, y darle azotes ( ... ). (315)8.
Pigmalión usurpa, visto desde la perspectiva judeocristiana, el poder de Dios,
al crear a otro, como dijo León, "a su imagen y semejanza"; al relacionarlo con el
sadomasoquismo y sus variaciones culturales, como el vampirismo o la necrofilia,
se deja ver también su relación con lo satánico o mefistofélico. De hecho, a Cruz
la caracteriza el narrador con los atributos del terrible fascinador: "y la pícara era
como un fantasma que se le aparecía cuando más descuidado y contento estaba
[Torquemada]; surgía como por escotillón para ponérsele delante, trastornándole
con su grave sonrisa, dejándole sin ideas, sin criterio, sin habla; tal era la fuerza
subyugadora de su semblante y de sus ideas" (329).
Títeres y titireteros
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
Por otra parte, el motivo comprehende también las muñecas, como la criatura de
Coppelius que forma parte del tormento hasta la muerte del héroe de Hoffman en "El hombre
de arena" . Hemos visto que la condición de muñeca es parte central en el mito de Pigmalión,
y que Galdós se centra en ella en "La princesa y el granuja. " También hay una monstruosa
muñeca en LaJamilia de León Roch, donde casi al final de la novela, leemos la escena en que
María, vestida con exagerada elegancia, va a León, en un intento de recuperarlo. Galdós,
maestro de la focalización interna, permite que el lector vea a la dama a través de la
conciencia de la hija de Pepa Fucar, con lo que, indirectamente, entrega al lector importantes
claves para la comprensión de su novela: "Vio Monina que aparecía en la puerta aquella
señora, y se quedó mirándola de hito en hito, quieta, fija, muda. No era una señora: era un
muñeca grande, vestida como las señoras" (904).
Esta percepción de la niña subraya que, efectivamente, María no se había vestido, sino
que la habían vestido, como Pigmalión vistió a su escultura. Pues si bien es cierto que María
se pone la ropa en la mañana de su visita, también lo es que había sido su amiga Pilar la que
en la víspera hizo la selección de todo su atuendo, y su doncella la había peinado, creando
el modelo que María imita al amanecer. Es interesante que, mientras se viste y se admira en
el espejo, esta muñeca que aterroriza a la niña revela su parentesco con los motivos de la
muerte que hemos señalado: "jQué ojos tan verdes, tan melancólicos, y al mismo tiempo,
cómo escondían bajo la tristeza la amenaza, la venganza bajo el dolor, bajo la caricia el
puñal!" (902). Esta imagen, síntesís de Galatea y de Salomé, concuerda completamente con
la caracterización de la iconografía decimonónica que presenta Gay: "Not all the voluptuous
women ( ... ) had knife in hand ( ... ) Other artists, like Edward Burne-Jones, immortalize the
same trauma, only with blander nwdels. Galatea ( ... ) is in the end, worshipped by her
kneeling maker, the creature having \ron. effortlessly, complete ascendancy over her
creator" (202), con lo cual se empieza a relacionar las figuras galdosianas con las de la
Europa de su época: la diferencia crucial. sin embargo, entre la visión de Galdós y la
generalizada en su siglo europeo es que el maestro español presenta a sus mujeres-salomé
como el resultado lógico de haber soportado el papel de Galatea. Mientras que los artistas
y escritores que menciona Gay se expresan desde una postura antagónica a la mujer, basada
su agresión en su culpabilidad las más veces inconsciente pero operante, Galdós cobra
distancia ante aquellos motivos, y los recrea en su novelar a partir de una esencial solidaridad
con la mujer.
Si María Egipciaca se ha convertido en una monstruosa muñeca, es como contrapeso a
su esposo, que ha querido ejercer de Pigmalión. Volvamos a Monina, quien, con su mirada
de niña permite que el lector vea ~omo si de una radiografía se tratase-la figura mítica bajo
el personaje novelístico:
El primer sentimiento de Monina fue asombro; después, miedo. Vio que la gran muñeca
adelantaba lentamente, sin quitar de ella los ojos ¡y que ojos! ( ... ) la enorme muñeca
avanzaba hacia ella sin parecer que andaba, sino que la movían resortes debajo de la
falda. y llegaba hasta ella. se inclinaba, doblándose por la cintura ... El terror de la pobre
niña llegó a su colmo ( ... ) y la muñeca rígida y colosal alargó una mano y la puso sobre
IV CONGRESO GALDOSIANO _
el hombro de la infeliz niña y asiendo después el brazo de ella, apretaba, apretaba, como
aprieta el hierro de las tenazas ( ... ) (904).
Esta muñeca terrible, heredera de Galatea y hermana de Coppelia y Salomé, es también
sucesora por un año de la mortal muñeca de Pacorrito Migajas, el desgraciado granuja. Si
en este pasaje la visión infantil revela una esencial naturaleza mítica, igual en los cuentos
galdosianos en general, todos ellos informados por la imaginación primigenia, se encuentran
sin defensa ni cobertura, unas figuras básicas para la actividad creadora de Galdós.
Galdós había descubierto algo perturbador en el mito de Pigmalión, que, a pesar de su
final feliz, vibraba simpáticamente con la muerte, y hasta con el suicidio, como veremos en
el caso de otros supuestos escultores. Nuestro novelista recrea el motivo en El amigo Manso
( 1882), en que una joven protegida se libera del equivocado concepto que de ella alberga su
tímido mentor, y lo hace sentirse enfermo hasta la muerte. También Maxi Rubín, esposo
enclenque de la espléndida Fortunata, acabará destruyéndose contra la compacta integridad
de su mujer9• Aunque no elaboraremos la relación, si quisiéramos mencionar que Unamuno,
cuya temprana novela, Amor y pedagogía es el resultado del diálogo con LaJamilia de León
Roch y con El amigo Manso, vuelve al tema de Pigmalión, por vía de Galdós, en Niebla (1914).
Allí también, el héroe, Augusto Pérez, cuyo nombre, como Maxi, es un oxímoron irónico,
simplemente se acuesta y muere, después de ser abandonado por su muñeca cruel, Eugenia.
En El amigo Manso, Máximo Manso, profesor de filosofía talla no una, sino dos Galateas
-quizás sería mejor decir un Galateo y una Galatea: su estudiante Manolo Peña, y su
protegida, Irene. El nombre Peña es significativo, pues si bien connota fuerza y solidez,
también está en el campo semántico de piedra, granito y mármol. Como le dice su madre al
profesor: "( ... ) este caballero hay que labrarlo, amigo don Máximo" (1192). y tan buen
trabajo hace, que su estudiante será el que enamore a Irene, de quien Manso estaba perdida
y silenciosamente prendado.
Intimidado por la imagen de perfección que de Irene se había formado, es incapaz de
abordar el tema de su amor con la joven maestra. Cuando, al final, le confiesa la joven su
amor por Manuel, el profesor de filosofía sufre un doble desengaño, pues además de aquella
confesión, Irene le descubre a Máximo su verdadero ser: le dice su protegida que él veía en
ella una maestra, pero (como la Eugenia de Augusto) le disgusta su magisterio, odia los
libros, va a misa y le reza a la Virgen María; se muestra, además, motivada por sus emociones
y no su razón. Manso ve en ella ahora una señorita convencional, y se maldice por su falta
de visión. Mientras la joven le desnuda su corazón, Manso se recrimina:
¿Dónde estaba aquel contento de la propia suerte, la serenidad y temple de ánimo, la
conciencia pura, el exacto goli'e de vista para apreciar las cosas de la vida? ¿Dónde aquel
reposo y los maravillosos equilibrios de mujer del Norte que en ella vpo, y por cuyas
cualidades así como por otras, se me antojó la mas perfecta criatura de cuantas había
yo visto sobre la Tierra? ¡Ay!, aquellas prendas estaban en mis libros, producto fueron
de mi facultad pensadora y sintetizante, ( ... ) de aquel funesto don de apreciar
arquetipos y no personas. ¡Y todo para que el muñeco fabricado por mí se rompiera más
tarde en mis propias manos, dejándome en el mayor desconsuelo! (1293).
U BIBLIOTECA GALDOSIANA
¿Por qué, una vez roto el muñeco idolatrado, permanece el amante en "el mayor
desconsuelo"? Según Fromm, este tipo de amor, que el denomina "amor idólatro" se basa
en la falta de identidad propia, que se compensa en la identificación con la otra persona,
mientras que el amor propiamente se basa más bien en la unióno con alguien fuera de uno
mismo, y bajo la condición fundamental de retener la integridad de uno mismo (Sane Society,
113). Se puede ver que el mito de Pigmalión contiene todos los elementos del amor idólatro
que caracteriza Fromm, y que padecen Manso, Maxi, Augusto Pérez y otros muchos, pues
Pigmalión no se enamora de otra persona fuera de sí mismo, ya nos lo dice Ovidio que no
trajo nunca ninguna mujer a su lecho. Solamente cuando se duplica a sí mismo, creando a
Galatea en su propia imagen (como se ve, por ejemplo, en las pinturas antes citadas, de
Edward Burne-Jones, Pygmalion and the Image, 1868-79), se puede enamorar. El idólatro
se vacía para colmar a su efigie de sentido transcendente. Como señala Fromm: "He has
projected all his riches into the other person, and experiences this richness not any more as
something which is his, but as something alíen from himself deposited in somebody else"
(Sane SocielJ' 113). y cuando esa efigie se quiebra, también se desborona entonces al amante
idólatro, pues el material del que está hecho el ídolo se desgajó del amante, como quien hurta
ladrillos y vigas de una obra para construir otra, dejando la estructura original vaciada e
incompleta. Por eso la muerte de la muñeca -el desengaño que sufre Manso y Augustoimplica
necesariamente la muerte de aquel que la había formado, pues al caer la nueva casa
donde el yo se había albergado. solo queda un radical desahucio, una desnudez sin tejado
bajo un tiempo destructi\'o. es decir, la angustia existencial de Augusto Pérez, que ya había
padecido su precursor galdosiano. Se podría objetar que la angustia existencial ocurre más
bien cuando la muerte es de Dios. y no de la amada, pero se implican mutuamente, como
señala Fromm: "Every act of submissive worship is an act of alientation and idolatry ( ... )
What is frequently called "¡O\'e" is often nothing but this idolatrous phenomenon of
alienation; only that no God ( ... ) but another person is worshipped this way" (Sane Society
113). Es útil el amor pigmalionesco o idólatro para configurar un gesto existencial, pues por
una parte se pone en evidencia que el amor idólatro hace de un amante un dios, y por otra
parte, se presenta la posibilidad de que Dios pueda perfectamente ser ya no nuestro
Pigmalión, sino más bien nuestra Galatea. im'ención de los siempre inseguros humanos, en
cuya construcción achicaban su voluntad, pero creaban entre todos una voluntad máxima,
garantora del sentido de la vida, aun cuando uno de sus fabricantes inconscientes, un
hombre o una mujer, desapareciera.
En vista de esto, cobran sentido las primeras palabras de Máximo Manso, que merecen
mucha más notoriedad de la que gozan: "Yo no existo ( ... ) soy una condensación artística"
(1181). Al usar la misma caracterización para sí mismo, a manos de su autor, con que luego
describriráa Irene, Manso, Pigmalión frente a su amada, se reconoce Galatea ante su creador,
y unamunescamente, problematiza la relación entre el hombre y su Dios, cuando, en un
apóstrofe sucesor de los lamentos de Job, le ruega a su autor: "-Hombre de Dios-le dije,
¿quiere usted acabar de una vez conmigo y recoger esta carne mortal en que, para divertirse,
me ha metido? ¡Cosa más sin gracia ... !" (1308). El paso que da Unamuno, -y que da, como
vemos, a partir de la mitología galdosiana- es conocido: permitir que el protagonista agreda
al autor, reclamando para sí la eternidad en la multitudinaria lectura anónima, y subordinanIV
CONGRESO GALDOSIANO mil
do la existencia del autor a la suya, porque, ¿quién se acordaría de Unamuno si no
fuera por sus criaturas de ficción?, nos dice el escri tor vasco, mirando de reojo
hacia el cielo.
Fortunata
Stephen Gilman ha mostrado de qué manera Galdós mantiene un diálogo con el Balzac
de Splendeurs et miseres des courtisanes, a la vez que con Clarín, para el desarrollo del cura
Nicolás Rubín, producto de la dialéctica con Fermín de Pas y Vautrin-Herrera (176-184). En
vista de lo cual y recordando la naturaleza fáustica de Cruz del Aguila en su formación de
Torquemada, es interesante considerar al abad de Illusions perdues. Fromm presenta como
ejemplo paradigmático del sadismo "amante", basado en el poder de moldear a otro a
voluntad, precisamente al Vautrin -Carlos Herrera, quien se dirige de esta manera al joven
Lucien, a quien acaba de divertir de su propósito suicida: "ce jeune homme, dit l'inconnu,
n' a plus rien de commun avec le poete qui vient de mourir. Je vous ai peché, je vous ai rendu
la vie, et vous m'appartenez comme la créature est au créateur ( ... ) J'aime le pouvoir pour
le pouvoir, moi! ( ... ) (Balzac 703). "Je veut aimer ma creature, la fa~onner, la pétrir a mon
usage ( ... )" (Balzac 708).
Este Vautrin manifiesta las mismas características mefistofélicas de sus otros avatares
(recuérdese el Vautrin dePere Gon·ot); lo interesante es que Galdós, si bien recrea ese aspecto
diabólico del mito graciosamente en las novelas de Torquemada, y cruelmente en la figura
del yerno de Villaamil11
, en Fortunatay Jacinta, como ha mostrado Gilman (178-184),
produce más bien una versión cómica del moldeador de almas en Nicolás Rubín, cuyo único
vestigio infernal, pista juguetona de su genealogía, podría ser su extremada peludez. Por otra
parte, no es Nicolás, ni mucho menos, el único Pigmalión en esta novela. Como ha señalado
John Kronik: "at least a half dozen characters in the novel take an active part in the
fabrication of Fortunata, each according to his or her private creative norms" (293). Y
Gilman señala, de manera especialmente pertinente para estas consideraciones:
They are aH small-time creators, would-be sculptors even less imaginative than poor
León Roch ( ... ) each concerned with shaping her into his or her own image. ( ... ) The
others may believe that they want to shape, educate, and assist Fortunata, but we carne
to sense in all of them, even in Feijóo, who is the best of the lot, and unerlying desire,
if not to destroy her, at least to bring her down to their level. Angels in their midst are
at once irresistible and intolerable (349).
Precisamente el estudio del mito de Pigmalión revela por qué percibimos un deseo
subyacente de destrucción en lo que parecería ser benéficos intentos de ayuda, y explica la
veta opresiva que cuartea a Guillermina la santa. Una vez descubierta la importancia del
mito, su estudio nos ha llevado a la muerte implicada en la historia del escultor chipriota,
y por tanto a aquella voluntad destructora y hasta necrófila en los varios pigmaliones
galdosianos 1 ~ •
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
Pero Fortunata es perfectamente consciente de que algo no marcha en el diseño de su vida:
Había nacido para menestrala; no le importaba trabajar como el obispq con tal de poseer
lo que por suyo tenía. Pero alguien la sacó de aquel su primer molde para lanzarla a vida
distinta; después la trajeron y la llevaron diferentes manos. y, por fin, otras manos
empeñáronse en convertirla en señora. La ponían en un convento para moldearla de
nuevo, después la casaban ... y tira y dale. Figurábase una muñeca viva, con la cual
jugaba una entidad invisible, desconocida, y a la cual no sabía dar nombre (275).
Esa entidad, metafisicamente, es Dios, pero metaficticiamente (si se me perdona el
adverbio) es el autor. Kronik menciona a Galatea de pasada, y alude brevemente a Pigmalión,
pero su enfoque principal es estudiar los aspectos metaficticios de la relación entre Fortunata
y Feijoo, y dice, por ejemplo, que "Rather than a text to be read, she is a text to be written;
or perhaps more accurately, she is meant to be read as a text to be written" (297). Lo que
lleva al crítico a caracterizar a la luminosa Fortunata en términos un tanto fantasmales como
"a deluded fictional creature who believes herself real" (301). Dentro del enfoque que Kronik
se ha propuesto, esta caracterización está debidamente justificada, sin embargo, parecería
más apta para caracterizar a un Máximo Manso o un Augusto Pérez, que no a aquella entera
criatura, que aun siendo de ficción, vive en nosotros precisamente porque, en vista del mito
que aquí estudiamos, se negará a ser la'Galatea de nadie, en última instancia, hasta de aquel
insidioso y tiránico Pigmalión que se llama sociedad. Como Gilman ha mostrado, lo que
Fortunata hace es rechazar la conciencia convencional burguesa, (330-331) haciéndose,
dolorosamente, una propia, como hizo dolorosamente el segundo hijo, que puede representar
precisamente el fundamental trabajo del alma de Fortunata.
En este sentido son muy aptas las siguientes palabras de Fromm, quien advierte que,
"Conscience" is a slave driver, put into man by himself. It drives him to act according to
wishes and aims which he believes to be his own, while they are actually the internalization
of external social demands" (98). Estas palabras del psicólogo y sociólogo alemán
contextualizan otras de Gilman: "Only by rejecting "conscience" (la internalización de
imperativos externos de la sociedad) can "consciousness" find the freedom and the self
--confidence necessary for just estimation of received values and at the same time derive
meaningful experience from surrounding landscape, whether human or natural" (331-2).
Volveremos al sentido social del mito de Pigmalión en Galdós, en la conclusión, pero
quisieramos ahora reincidir en la perspectiva metaficticia, para considerar las implicaciones
estéticas y literarias de esta historia de un artista y su arte. Galdós y su maestro Cervantes,
creo, estarían de acuerdo en que, estéticamente, la transgresión fundamental de Pigmalión
no fue crear un ser humano en su imagen y semejanza --como el gran escultor judeacristiano-
a fin de cuentas fue Venus la que hizo el milagro. Más bien su pecado fue convertir
el arte en un substituto de la vida, convertir la estatua en muñeca. El mito se puede ver como
la expresión de dos imaginaciones opuestas: una, que expresa el poder creativo del espíritu,
la otra, una destructiva huida de la vida. El folletín, o el libro de caballería, en ese sentido,
se pueden considerar como muñecas-Galatea. Galdós se interesó profundamente en la
dialéctica de estas dos imaginaciones a lo largo de su obra (tan solo recordemos a la pobre
Isidora Rufete deLa desheredada, por una parte, y a Beninga de Misericordia, por otra), así
IV CONGRESO GALDOSIANO _
como su maestro Cervantes. Una interesante avenida de estudio podría ser la creación de
Dulcinea bajo la perspectiva que aquí nos ocupa.
Por otra parte, si bien Galatea en tanto muñeca es esencialmente la muerte, un objeto
necrofílico, según Todorov, como vimos, Galatea en cuanto estatua es ya vida, pues
constituye la objetivación de un espíritu en movimiento, para describir el arte en términos
hegelianos l3• En este sentido, todo arte es un auto-retrato, así como la estatua de Pigmalión
reflejaba su propio rostro. Por eso, aquella "entidad invisible" que Fortunata no podía
nombrar era, en el sentido unamuniano, el mismo Galdós, cuya conciencia se configuraba
en la historia de la joven mujer. Y si esto podría parecer incongruente, recuérdese que fue
Flaubert el que dijo "Madame Bovary c'est mor.
Conclusiones
El mito de Pigmalión ofrece riquísimas posibilidades para la reflexión estética, pero su
tema central es la naturaleza del amor, lo que se puede apreciar en el hecho de ser Venus,
como vimos, y no Apolo, el dios que hace el milagro, pues, si el arte se traiciona cuando una
estatua se convierte en muñeca (pensemos en la extraña desazón que Ortega sentía ante una
figura de cera) 14, más aun el amor, y la vida misma. León Roch, Máximo Manso, Maxi Rubin,
todos se equivocan, al intentar crear una mujer a su propia imagen y semejanza, y su suerte
estaba ya emblematizada en la historia de Pacorrito. Cuando estos sujetos galdosianos
necesariamente descubren que su ídolo es falso, ven su propia falsedad, su propia muerte,
como en un espejo que se acaba de quebrar, convirtiendo el rostro propio en un desorden de
vidrio agudo. Porque lo que Galdós ya había visto claramente en el momento de escribir "La
princesa y el granuja" es que bajo el mito de Pigmalión y su estatua-espejo, yace el suicidio
de Narciso, ahogado en su espejo-lago. La proximidad semántica de estos dos mitos es
subrayada por Fromm, quien, en The Heart Q/Man, caracteriza al narcisista en términos muy
apropiados para el mito de Pigmalión: "Adult love between man and woman also has often
a narcisstic quality. The man who is in love with a woman may transfer his narcissism to
her, once she has beco me "his". He admires and worships her for qualities which he has
conferred upon her ( ... ) (84).
Una de las bases metodológicas fundamentales para Fromm, así como para Freud, es que
la caracterización de su conciencia individual lleva necesariamente a considerar la colectividad
de conciencias en la cual aquella se agita, con la cual y dentro de la cual se articula.
De allí que el conocimiento de la psicología individual enriquezca también la comprensión
de la psicología del grupo (EscapeJrom Freedom 137). Esta visión es también profundamente
galdosiana, lo que, por otra parte, hace de Fromm una base teórica apta para el estudio
del novelista. y también esta relación entre individuo y sociedad, o conciencia individual y
conciencia colectiva, podría justificar su estudio mitológico; pues los mitos configuran a la
vez una personalidad individual y toda una fisonomía social.
Los paralelos en Galdós entre personajes y su sociedad es una constante a lo largo de su
obra, desde La Fontana de Oro hasta La razón de la sinrazón. En el caso de Fortunatay
Jacinta, esta correspondencia ha sido observada por Geoffrey Ribbans, John Sinnigen y
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
Stephen Gilmanl5, quienes asocian a Juanito con la burguesía y a Fortunata con "el pueblo",
sin por eso reducir a los personajes a alegoría del grupo. Lo fascinante en el caso de esta
novela es que en ella coinciden personajes y colectivos en la figura de Pigmalión, lo cual está
cargado de importantes resonancias para la comprensión del poder en la visión galdosiana.
Como antes vimos, la espuria conciencia burguesa que Fortunata rechaza se podría
considerar toda ella como un Pigmalión, que quiere rehacerla según sus propios criterios.
Entre las numerosas ocasiones en que el narrador o un personaje se refiere a Fortunata como
piedra tallablel6, es especialmente informativa la siguiente para las presentes consideraciones:
"Usted no tiene sentido moral; usted no puede tener nunca principios, porque es
anterior a la civilización; usted es un salvaje y pertenece de lleno a los pueblos
primitivos." Esto o cosa parecida le habría dicho Guillermina si su espíritu hubiera
estado en otra disposición. Unicamente expresó algo que se relacionaba vagamente con
aquellas ideas:
-Tiene usted las pasiones del pueblo, brutales y como un canto sin labrar.
Así era verdad [apostilla el narrador] porque el pueblo, en nuestras sociedades,
conserva las ideas y los sentimientos elementales en su tosca plenitud, como la cantera
contiene el mármol, materia de la forma. El pueblo posee las verdades grandes y en
bloque, ya él acude la civilización conforme se le van gastando las menudas de que vive (407).
Si bien es cierto, según la fórmula de Gilman, que "the years chronicled in Fortunatay
Jacinta do seem to justify the comparison of both Restoration politics and the evaluation of
Restoration society with Juanito's capricious mutability" (237), no menos lo parece ser la
resonancia simbólica entre Fortunata y aquel pueblo con que comparte las mismas lícitas
metáforas. Y de ser así, lo que resulta evidente es que los }uanitos de esa política de la
Restauración ignoraban la naturaleza del pueblo que había caído en sus pigmaliónicas
manos. De hecho la historia española desde el 2 de mayo de 1808, que Galdós escruta,
recreaba el mito de Pigmalión: cada nuevo grupo en el poder imponía un régimen nuevo, a
su imagen y semejanza, cuando no una nueva constitución, que tenía en común con los
demás su radical inadecuación al pueblo (podríamos pensar también en el lecho de
Procustro).
El peligro político de una sociedad pigmaliónica, lo expresa Fromm perfectamente, al
citar a un joven novelista que luego haría una brillante carrera política, Paul Joseph Goebbels,
para quien el pueblo, "[is] nothing more than the stone is for the sculptor (Escape 223-4).
Galdós, quien profetizó la Guerra Civil de 1936-1939, no se hubiera sorprendido de su
secuela. Galdós -es bien sabido- quería con su novelar mostrar a los españoles maneras de
convivencia, podríamos decir maneras de amor, basadas en el más radical respeto a la
libertad, respeto que, como en el caso de Fortunata, empieza por valorar la libertad propia,
y que entonces se puede manifestar hacia los otros, como hace Benigna; sólo así podría
abarcar ese respeto a la libertad a toda la comunidad, que, según nuestro novelista, era digna
de evitar tanto la suerte de Galatea como la de Pigmalión.
IV CONGRESO GALDOSIANO _
Notas
I En "El jardín de senderos que se bifurcan" se lee: "Omitir siempre [sic] una palabra, recurrir a
metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla" (99).
2 Se publicó por primera vez en la Revi.sta Cántabro-Asturiana (Santander). número 1(1877).87-
92. 126-128. Y 137-145.
3 Las citas de "La princesa y el granuja" se refieren a la edición de las Obras Completas. Aguilar.
Madrid, 1951, tomo VI.
4 "Cet amour pour la morte. présenté ici sous une forme légerement voilée et qui va chez Gautier
de pair avec l'amour pour une statue, pour une image de tableau. etc .. porte le nom de nécrophilie"
(144).
s Las citas de León Roch y El amigo manso se refieren a la edición de las Obras Completas, Madrid,
Aguilar, 1969, Tomo IV. y las de Fortunatay jacin(a y las novelas de Torquemada a la edición de 1967,
tomo V.
6 Otro ejemplo, entre varios de imágenes esculturales: "La mujer de León Roch era de gallarda
estatura y de acabada gentileza ( ... ) y con'tan buena proporción ( ... ) que ningún escultor la soñara
mejor" (798-9).
7 Este incidente merece alguna reflexión. Como indica Josephine Donovan en su libroAJter the Fall:
The Demeter Persephone Myth in Wharton, Cather, and Glasgow, la palabra escrita. en términos
lacanianos, pertenece al discurso patriarcal de "lo simbólico", un sistema, como explica Xaviere
Gauthier, a quien Donovan cita, "que organiza lo simbólico, el superego, la ley ... un sistema basado
enteramente en el significante fundamental: el falo" (14) ~ en términos del mito que estudiamos, el
cincel. Por supuesto, la lectura más evidente de esa escena sería la de identificar el libro con la ciencia
"atea", que recibe su merecido fuego, como lo indica el que el narrador se refiera al tomo como "pobre
hereje". aunque esta interpretación también podría llevar al discurso femenista. (en terminos de J. J.
Bachofen. la fé como" de métrico " y matriarcal, la ciencia como apolínea. y perteneciente al patriarcado).
8 Entre los muchos ejemplos que ponen en evidencia la estructura mítica que estudiamos en las
novelas de Torquemada. se podría citar el siguiente: "Mi hermana ha sacado de usted un partido inmenso
-replicó el ciego [Rafael. hermano de Cruz]. Es artista de veras, maestro incomparable. ( ... ) Alfarero
como ella no hay en el mundo: coge un pedazo de barro. lo amasa ( ... )" (453).
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
" John Kronik. en su artículo, "Galdosian Reflections: Feijoo and the Fabrication of Fortunata",
atribuye de pasada a Maxi una identidad pigmaliónica (303).
hl Don Avito suefla con la mujer "rubia": Leoncia,la deductiva, la dólico-rubia" es reemplazada por
"Marina, la inductiva" (322) con "cabellos de azabache" (320).
11 Víctor Cadalso, a quien Abelarda llama Mefistófeles, y el narrador caracteriza varias veces como
el diablo, es también un Galateo para las dos Pigmalionas, Luisa y Abelarda. El seductor se describe en
términos de la escultura: "La frente pálida tenía el corte y el bruñido que en escultura sirve para expresar
nobleza" [65-66]. Para su primera mujer, "los seres y las acciones eran como hechuras de su propia
imaginación [88], y su hermana, Abelarda, ve a Víctor como "grande y riquísima cantera" que ella
cavaría. [98].
12 Christine Downing, en su libro Goddess, enseña: "As usual we can only start with the most
familiar features of a mythologem, and, by reflecting on them, discover their unfamiliarity and
strangeness, their prehistory" (110). El estudio de las conexiones entre un mito y una obra de literatura
son mutuamente enriquecedoras, pues ahondar en uno revela múltiples facetas en otra; si incluímos
la palabra "novel" donde Downing escribe "soul" , su comentario resume perfectamente el camino que
hemos transcurrido en este ensayo: "As we come to appreciate the way in which a11 the variations,
transformations, and elements that go to make up a myth are integral, necessary parts of it, we uncover
its psycho-logic. Such attending to the psycho-logic of myth and the mytho-logic ofthe psyche' s process
might be described as an exploration in mythopoeisis, in soul making, for it gives us sorne sense of how
the soul, our soul. is given its shape through poetry, through images" (26).
13 william Desmond caracteriza así esta visión: "As a self-articulating activíty, art ís not prímarily
concerned with an external object but with ítself and its own creative resources. ( ... ) As Hegel sees ít,
the universal need for ~xpression in art líes in man' s impulse to elevate both the inner and outer worlds
into a spiritual consciousness for himself. into an object in which he recognizes his own self. Through
this self-articulation art becomes something of a creative adventure ín which the self brings into being
its own self-knowledge" (8).
14 "Ante las figuras de cera -<:omenta Ortega- hemos sentido una peculiar desazón. ( ... ) Cuando
las sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo su cadavérico secreto de muñecos" (40). Nótese
que Ortega aquí percibe el impulso necrófilo en los muñecos de tamaño natural.
15 Ver Geoffrey Ribbans, "Contemporary History in the Structure and Characterization of Fortunata
y Jacinta, John Sinnigen, "Individual, Class, and Society in Fortunatay Jacinta, Stephen Gilman (237).
16 John Kronik enumera varias en el artículo citado (291-293).
IV CONGRESO GALDOSIANO _
BIBLlOGRAFIA
BALZAC, Honoré de: Illusions Perdues. Vol. V de La Comedie Humaine. Paris: Gallimard, 1977, 1-732.
DESMOND, William: Art and the Absolute: A Stucfy qf Hege s Aesthetics. Albany: SUNY Press, 1986.
DONovAN, Josephine: AJter the Fall: The Demeter-Persephone Myth in Wharton, Cather, and Glasgow.
University Park and London: The Pennsylvania State up, 1989.
DOWNING, Christine: The Goddes: Mythologicallmages qf the Femenine. New York: The Crossroads
Publishing Company, 1989.
FROMM, Erich: Escape From Freedom. New York & Toronto: Rinehart & Co. Inc., 1941.
--The Heart qfMan: Its GeniusJor Good and Evil. New York: Harper & Row, Publishers, Perennial
Library. 1971.
--The Sane Socie(y. New York: Fawcett World Library, 1967.
GAY. Peter: Education qfthe Senses Vol. I of The Bourgeois Experience: Victoria to Freud. New York
& Oxford: Oxford UP, 1984.
GILMAN, Stephen: Galdós and the Art qf the European Novel: 1867-1887. Princeton: PUP, 1981.
HIGHET, Gilbert: The Classical Tradition: Greek and Roman ITJfluences on Westem Literature. New York
and London: Oxford UP, 1949.
KRONIK, John W.: "Galdosian Reflections: Feijoo and the Fabrication of Fortunata. " MLN, 97,2 (1982)
272-310.
ORTEGA y GASSET, José: La deshumanización del arte. Madrid: Revista de Occidente, 1964.
OvID: Metamorphoses, with an English Translation by Frank Justus Miller. Vol n. London: William
Heinemann; New York: G. P. Putnam's Sons, 1916.
PÉREZ GALDÓS, Benito: Obras Completas, Vol. VI. Madrid: Aguilar, 1951.
--Obras Completas, Vol. V. Madrid: Aguilar, 1967.
--Obras Completas, Vol. IV. Madrid: Aguilar, 1969.
RIBBANS, Geoffrey: "Contemporary History in the Structure and Characterization of Fortunata y
Jacint't." Galdós Studies. Ed. J. E. Varey. London: Tamesis Books Limited, 1970,90-113.
SINNIGEN, John: "Individual, Class, and Society in Fortunatay jacinta." Galdós Studies, Vol. n. Ed.
Robert J. Weber. London: Tamesis Books Limited, 1974,49-68.
TODOROV, Tzvetan: Introduction el la littératureJantastique. Paris: Ed. du Seuil. 1970.
UNAMUNO, Miguel de: Obras Completas, Vol. n. Madrid: Escelicer, 1967.