DOS EJEMPLOS -
DE DISCURSO NARRATIVO EN LA OBRA
DE PEREZ GALDOS:
LA INCOGNITA y REALIDAD
Assunta Polizzi
L a Incógnita no es una narración propiamente
dicha, sino la notificación puntual de unos sucesos. Su trama está constituida por
una telaraña de incógnitas que giran alrededor de la incógnita central, aquella que se refiere
al triángulo amoroso Orozco-Augusta-Federico. La repetición en el texto de palabras como
"secreto", "misterio", "enigma", "arcano", "jeroglífico", que pertenecen al mismo campo
semántico, pone de relieve esa dificultad para penetrar el misterio, la obscuridad en la que
se mueve el narrador.
Por lo que se refiere a la forma elegida, la epistolar, La Incógnita presenta un tipo
particular de fórmula unidireccional: recoge las cartas de un único emisario, Manolo Infante,
y pone sólo al final, como última carta, la de su destinatario, Equis X. Se establece, así, una
singular relación dialéctica entre el "yo" que escribe y el "tú" que lee; y podemos llamarlos
emisarios a ambos porque encontramos la presencia de Equis indirectamente en las
alusiones y respuestas de Infante.
En esta particular figura del narrador se reúnen todas las posibles ópticas. Posee un
estatuto de testigo con unos rasgos peculiares: se encuentra lo suficientemente cerca del
problema como para interesarse por él, pero no tanto como para comprometerse; de cualquier
modo es el único filtro que el lector tiene para recibir toda la materia narrada.
La narración presenta una "focalización interna fija" 1, aunque se cree la ilusión de
participación por el hecho de que el lector lea las cartas directamente, siente en ellas el latir
de las pasiones y participa de los juicios sobre los sucesos y las personas. El lector puede
imaginar que las cartas se dirijan justo a él y, así, proponer una posible solución a la primera
incógnita que se le presenta: el destinatario de las cartas que, en la ficción, recoge ya en sí
mismo una incógnita por el hecho de llamarse Equis X.
Pero, en realidad, el lector está fuera del diálogo establecido entre ambos interlocutores,
él escucha dos voces: la explícita de quien escribe y la implícita que se manifiesta a través
de las alusiones de la primera.
La situación puede ser ~eproducida así:
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
NARRADOR EXPLÍCITO LECTOR EXPLÍCITO LECTOR IMPLÍCITO
El protagonista de la novela resulta ser el redactor de las cartas: un "yo" narrativo que
se atribuye el papel de investigador de la realidad. Creación del autor, el narrador busca su
autonomía, irguiéndose como centro de la materia narrativa. Sus funciones son tres:
"informativa", proporcionar noticias, datos, indicios; "narrativa", contar los sucesos con su
propia voz y desde su punto de vista; "mediadora", situándose entre los sucesos y el lector
explícito además del lector implícito.
La función informativa se manifiesta ya desde la primera carta, que cumple el papel de
prólogo. En ella el narrador presenta las condiciones de su narración, la absoluta discreción
de la correspondencia y la absoluta sinceridad del que escribe, además del fin que se propone
al referirse a Equis, "alegrar algunos instantes de tu existencia solitaria" (pag. 44)2, y
termina indicando la posible clave de lectura, ..... en cuanto a los sucesos, que de fijo serán
comunes y nada sorprendentes, el único interés que han de tener para ti es el que resulte de
mi manera personal de verlos y juzgarlos" (pp. 44-45).
Pero, esa función informativa quiere abarcar fines más ambiciosos, así, no satisfecho con
la mera relación de los sucesos y la limitada descripción de las personas, el narrador empieza
a configurar la realidad desde su propia perspectiva. Por eso, sintiéndose escritor, se
abandona a cierta voluntad de creación y de seducción, por lo menos hacia su destinatario.
De hecho, Infante escribe a Equis: ... como vivimos en plena atmósfera novelesca, ( ... ), se
me ha pegado algo del amaneramiento artístico, y aspiro a exitar en ti el interés del lector,
contándote los hechos sin seguir la serie de los mismos, para caer luego en el principio y saltar
de éste al final, concluyendo tal vez con vaguedades, interrogaciones o puntos suspensivos
en que hay conjeturas para todos los gustos." (pag. 201).
El narrador, de este modo, se convierte en autor, y su "novelar" corresponderá a una
organización más libre de la narración, para que sea más atractiva, como había dicho él
mismo en la primera carta-prólogo ("alegrar algunos instantes de tu existencia solitaria").
La exploración de los sucesos le permite amontonar informaciones, formular hipótesis,
hasta verse como el autor de un drama secundario: el de la investigación. Necesita un público
y lo encuentra en Equis, llamado a juzgar la verosimilitud de sus hipótesis. Condenado a
quedarse al margen del drama principal, el triángulo Orozco-Augusta-Federico, el narrador
se realiza como personaje gracias a la presencia del lector explícito y el lector implícito. Hasta
el final el "yo-narrativo" se esfuerza para descubrir las incógnitas que su misma voluntad
investigadora ha creado. Y, de hecho, el proceder titubeante y perplejo del estilo confirma
su indecisión y sus vacilaciones. Pero, en resumidas cuentas, Infante se encuentra
demasiado cerca de los acontecimientos para poderlos penetrar con la justa perspectiva. Es
incapaz de arreglar el confuso orden de las circunstancias, de confirmar sus sospechas, sus
"corazonadas", como él mismo llama a sus intuiciones. El "tú-receptor", que está más lejos,
se encuentra en una situación más apropiada para descubrir el misterio; la distancia le
proporciona suficiente perspectiva como para objetivar el problema. De hecho, a él se refiere
muchas veces Infante, en manera casi desesperada, en el párrafo que cierra el capítulo
IV CONGRESO GALDOSIANO _
XXXIX: "Y tú no me dices nada; tú ni me aconsejas ya, ni me das siquiera una opinión. Parece
que te has vuelto tonto, o que miras con indiferencia lo que me atañe. Pues para eso, maldita
sea la falta que me hace tu amistad ni ese saber omnímodo que dicen que tienes. Me has
olvidado. Eres un egoista ... sí, un egoistón. Ya lo he comprendido" (pag. 244).
Pero, ahora, podemos poner de relieve la triple identidad a la que se refiere ese "tú":
1.º LECTOR EXPLÍCITO, destinatario interno
2.º LECTOR IMPLÍCITO, destinatario externo
3.ºAUTOR
El primero y el segundo, que recibieron casi a la vez la comunicación, han vivido junto
al narrador su dramática búsqueda. En el momento en que éste, vencido en su voluntad de
penetración de la realidad, de descubrimiento de las incógnitas, puede sólo agitarse, turbado,
en sus indagaciones racionales e intuiciones, el lector explícito y el lector implícito se
encuentran en una situación de hondo escepticismo por lo que se refiere a cualquier solución
("Parece que te has vuelto tonto, o que miras con indiferencia lo que me atañe" (pag. 244)).
En cambio, al tercero se refiere claramente en esta frase: " ... ese saber omnímodo que
dicen que tienes. Me has olvidado. Eres un egoista ... sí, un egoistón." (pag. 244),
haciéndose, así, tangible en la escritura la escisión entre el narrador y el autor.
Estamos en el capítulo XLI: Infante recibe un paquete que contiene "cinco cuadernos
manuscritos". El reconoce la letra que le parece familiar, pero no sabe con precisión de quien
puede ser. Lee los nombres de Augusta, Orozco, Federico, que ahora pertenecen a personajes.
Es un diálogo dramático. Luego el título: "Realidad, novela en cinco jornadas". Infante está
totalmente aturdidito. Luego le parece entender: "¡Ah! ya caigo en ello. La letra es tuya, tuya
desfiguradita( ... ) Tú que eres de la familia de los Merlines; tú, que posees un poder de
adivinación no concedido a todos los mortales; tú, que sabes ver la cara interna de los hechos
humanos cuando los demás no vemos más que la cara exterior, y penetrar en las vísceras
de los caracteres, cuando los demás no vemos y tocamos más que la epidermis; Equisillo
diabólico, has sacado esta "Realidad" de los elementos indiciarios que yo te dí, y ahora
completas con la descripción interior del asunto lo que yo te hice de la superficie del
mismo( ... ), a la verdad aparente que a secas te re ferias añades la verdad profunda, extraída
del seno de las conciencias y ya tenemos al ser completo y vivo" (pag. 251-52).
Ya hemos notado que el narrador ha llevado a cabo una separación entre él mismo y el
autor, creando, diríamos, un nuevo ente de ficción3• Es propio al autor al que Infante se ha
referido siempre, entregándole poco a poco el análisis de su realidad, la única que puede
conocer, la realidad aparente y limitada de la superficie de las cosas.
Ahora, la acción creadora del artista tendrá que obrar la "metamorfosis", que corresponde
a una penetración de las conciencias, para descubrir y entender la realidad profunda. Sólo
a través de la actividad creadora del autor puede producirse esa "penetración", aunque esto
corresponda a la ficción novelesca.
Infante atribuye a ese procedimiento carácter mágico, y, de hecho, la gestación y la
creación artísticas trascienden la lógica humana, pero, sobre todo, los métodos racionales
de conocimiento; ambas, gestación y creación, construyen, pues, nuevas realidades, y tienen
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
el poder de enseñar el mundo subterráneo de las pasiones que dirigen la conducta de los
personajes. Bajo la transformación de una ficción a otra, tenemos la metáfora de la
transformación de la realidad en ficción, es decir, la creación artística.
Vamos a conocer, ahora, más de cerca, los personajes de La Incógnita.
Hemos dicho que, a través de la acción indagadora de Infante, lo que llega al lector es
sólo la superficie de la realidad, es decir, una opinión. Dichas opiniones se suceden y se
multiplican según un juego de ampliación que lleva a descomponer el objeto observado,
poniéndolo bajo una óptica diferente. En este procedimiento las descripciones se presentan
como elemento estable y preciso en que el lector, confundido por el flujo cambiante de la
realidad, puede momentáneamente anclarse. Por su lado, el narrador, empujado por la
congoja de no lograr conocer el interior de los demás, se esfuerza en determinar los rasgos
exteriores de ellos, sin olvidar ponerlos en relación con los interiores4• El primer retrato
minucioso es el de Cisneros, personaje muy presente en las primeras cartas, pero no en la
cuestión central. El retrato de Augusta, en cambio, no resulta tan preciso y pormenorizado.
Infante subraya su fascinación: su belleza no sigue las "reglas y proporciones estéticas",
sino, por el contrario, las varias partes que, aisladamente aparecen imperfectas, "luego se
componen y arreglan ellas a su manera, y resulta un conjunto encantador que te vuelve loco"
(pag. 55). Pero, desde su primera aparición, lo que la distingue es la distancia entre el
aparecer yel ser, yen manera tan fuerte que resulta imposible formular un juicio preciso
en torno a ella por parte del narrador también. Infante dice: "Observo, reparo y escudriño
en torno de ella, sospechando que podré descubrir algo que me asombre, y aunque nada veo,
nada absolutamente más que una conducta pura y una reputación intachable, la escama
persista en mí y suspendo mi juicio" (pag. 54). y luego: "Por ahora no me sacarás del cuerpo
sino una apreciación breve y superficial" (pag. 54).
Augusta viene, así, denotada por el misterio; ella parece esconder una realidad
desconcertante, aunque encantadora. Entre las dudas de Infante sobre ella, una destaca
principalmente, la que se refiere a su honor. Antes, en cambio, el narrador ha descrito a
Orozco con rasgos claros, precisos, y sus caracteres resultan aceptados por todos como
sublimes prendas intelectuales y morales ("Orozco ( ... ), me gusta este hombre, todo
rectitud, nobleza y veracidad, y que a tan sólidas prendas añade trato afabilísimo y otros
adornos personales" (Pag. 53)).
Así, pues, tenemos la primera pareja, Orozco-Augusta, que debajo de la aparente
armonía, esconde claras oposiciones. Podemos esquematizarlas:
OROZCO
AUGUSTA
Interioridad, Claridad
Exterioridad, Sospecha
Pero, considerando, además, que Augusta, por resultar dificil de definir, crea la duda y
causa la curiosidad del narrador, podemos añadir otros dos elementos:
OROZCO
AUGUSTA
IV CONGRESO GALDOSIANO _
Interioridad, Claridad, Estaticidad
Exterioridad, Sospecha, Movimiento
La perfección de Orozco, definido como el "santo" , espanta, turba, probablemente porque
recuerda al hombre común su imperfección; Orozco está lejos, incomprensible por su gran
claridad y positividad: "ha traído a mi alma una turbación y un desasosiego" (pp. 74-75),
dice Infante de él.
En la actividad de conocimiento por parte del narrador empiezan, ahora, a sucederse
juicios positivos y negativos, según un movimiento en que se quedan implicados todos los
personajes. Lo que parece seguro en seguida se pone en entredicho, al subrayar una
complejidad de la realidad que impide su propio conocimiento. Por ejemplo, al procedimiento
de idealización de Augusta sigue su rebajamiento, porque de ángel se transforma en mujer,
con todas las imperfecciones de esa condición. De la misma manera, después de alabar las
prendas de Omzco, Infante lo pone en entredicho. Su honra empieza a revelar unas manchas,
pequeñas zonas oscuras. Esas "manchas" se refieren a su origen: "Su abuelo hizo mediana
fortuna en el comercio menudo. Su padre se enriqueció, según dicen, con negocios poco
limpios" (p. 103). Aunque "el actual Orozco no es responsable de los actos de su padre", él
parece sentirse culpable en cualquier caso. Las murmuraciones sobre él le acusan de
misticismo y jesuitismo. El primero podría relacionarse con aquel sentido de culpa con
referencia a la conducta paterna, y correspondería a la necesidad de expiación a través de
ejercicios religiosos peculiares5•
Pero, el continuo alternarse de los juicios de Infante sobre los personajes aparece, ahora,
como juego al descubierto yesos juicios ya no pueden ser aceptados por el lector explícito
y el lector implícito de manera pasiva. El objeto, cada personaje, ha sido descompuesto y
vuelto a componer muchas veces, según las sucesivas impresiones del observador, y lo que
resulta de ese procedimiento no es un conocimiento más hondo, sino, por el contrario, una
verdadera incógnita, un quid desconocido, capaz sólo de crear otras dudas sobre su misma
existencia. '
La delusión del acto cognoscitivo no procede sólo de la naturaleza variada y multiforme
del ser humano, pues que los métodos mismos de conocimiento, aun los que utilizan la
racionalidad de la observación objetiva, no tienen éxito, por el hecho de que pueden observar
sólo lo exterior, mientras el drama, la verdad, se desarrolla en el "Infierno de las conciencias" ,
como dice Cisneros a Infante.
Es preciso decir que, el tercer elemento del triángulo amoroso, Federico, no viene todavía
presentado completamente: viene solo nombrado algunas veces, yeso produce un estado de
espera en el lector.
Al comienzo se pone Federico en relación con Augusta, utilizando, por ejemplo, frases
similares para describirlos. Lo que distingue a Federico es su incapacidad por encontrar un
equilibrio: él posee la misma fuerza y vitalidad de Augusta, pero en él esas prendas se
convierten con furor ciego y orgullo extremado. En Federico se presentan lo positivo y lo
negativo, como viviendo juntos y movidos por un vago sentido fatal. De hecho, él tendría
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
gran ingenio, si lo cultivara; posee prendas morales, pero éstas resultan llevadas al extremo
hasta lo "quijotesco" , proporcionándole, todo esto, la disilusión moral, además de la quiebra
económica.
En Federico vive lo sublime del ideal de Orozco, junto a la seducción hacia lo imperfecto
de Augusta, así que resulta dificil para él seguir una trayectoria precisa. Las analogías entre
los dos personajes masculinos son muchas y evidentes, aun en los lexemas elegidos en
ambos retratos. Sus padres eran compinches y relacionados por rasgos de negatividad. Si
superponemos las dos figuras paternas, por ser idénticas y por tanto redundantes, y
obtenemos de ellas solo una, Orozco y Federico vienen a desarrollar el papel de hermanos,
en los cuales la misma educación ha producido inclinaciones diferentes, aunque muy
similares al mismo tiempo. Desde este momento Infante dirije toda su atención, mejor, su
actividad investigadora, hacia Federico.
En la carta XV él cuenta su primera visita a casa de Viera, precisando lo particular de esa
oportunidad.
El lugar refleja las mismas connotaciones del que en él vive: escondido, misterioso,
conocido por pocas personas. Durante todo el fragmento se encuentran palabras como
"caverna", "cueva", "alcoba". Acceder lentamente a la casa de Federico llega a ser,
metafóricamente, penetrar entre los "repliegues" desconocidos de su conciencia, y esta
interpretación está sugerida en frases como: "Su casa, su vida íntima". El mismo ser
admitidos en el interior de la casa exige muchos recursos, descritos muy en particular hasta
reproducir de forma onomatopéyica en la escritura el abrirse de la puerta. Esos recursos
llegan a ser partes esenciales de un ritual, marcado por el uso de ciertas fórmulas en
determinadas horas. La sacralidad de la acción es vivida, sobre todo, por el investigador,
además del lector explícito y el lector implícito, produciendo un estado de espera muy similar
al que precede a las revelaciones. En el interior de la casa todo se encuentra como parado,
sin vida, en una suspensión temporal que caracteriza una diferente dimensión de la realidad.
Clotilde, hermana de Federico, en su semblante, en sus trajes, revela la degradación
económica que él ha tratado de esconder; los criados, que no trabajan como tales, viven en
la casa "en busca de acomodo". En resumidas cuentas, aquel estado de espera sufre el
desengaño, y como la casa se connota por ser hueca y estática, también la fuerza extremada
de Federico esconde la pasividad que, al poco tiempo, se convertirá en muerte.
Volviendo a considerar los elementos que caracterizan a Augusta y Orozco, ahora
podemos presentar los de Federico, poniendo de relieve las posibles relaciones-oposiciones
entre los personajes:
OROZCO
AUGUSTA
Interioridad, Claridad, Estaticidad
Exterioridad, Sospecha, Movimiento
Exterioridad, Claridad, Movimiento
FEDERICO
Interioridad, Sospecha, Estaticidad
IV CONGRESO GALDOSIANO lB
Como resulta claro, Federico está denotado por una coincidencia de elementos en
contraste. Con relación a los otros personajes, él experimenta un tipo de relación-oposición,
y se presenta como síntesis de las opuestas aspiraciones a las que se dirigen Orozco y
Augusta. En Federico se evidencia claramente el disfraz social, el ser y el aparecer: por un
lado su orgullo, la incansable tensión hacia el ideal del honor; por otro el hueco, la pasividad
con relación a su vida. Su caballerosidad, sus ideales aristocráticos, parecen librarse
"quijotescamente" de la ineptitud. Pero, Federico no presenta tampoco la coartada de la
locura con que todo le era permitido a Don Quijote, él es consciente de su pasividad hasta
llegar a la degradación, hasta pedir ayudas económicas a Leonor, la Peri, la prostituta amiga
que muchas veces le acoje.
En la exploración del mundo superficial en que tiene que quedarse, el narrador ha
utilizado todo método de conocimiento: el análisis racional y objetivo; la comprensión que
se apoya en el sentimiento; y, ahora, la revelación, la cual nace de manera violenta en un
particular estado de la conciencia.
En el momento crepuscular, entre el sueño y la vela, propicio a las alucinaciones, la
conciencia se libra de las restricciones de la razón y de las desmesuradas exaltaciones del
sentimiento, llegando a revelaciones sobre algo desconocido antes. Es un estado límite, en
medio entre la vigilia-vida y el sueño-muerte, y por eso bastante favorable para conocer la
verdad6• Y, de hecho, en este momento, más que nunca, Infante se encuentra cerca de ella,
pensando en Federico como en el amante de Augusta7
: .... .los sentí bajo de mi cráneo, no
como pensado, sino como sugerido, casi escuchado ... " (pag. 142).
No pensado, es decir sin pasar por la razón, sino obtenido a través del"saber escuchar",
aniquilando la propia óptica para dejar hablar a las cosas mismas, su esencia, su realidad.
Lo que se pide, ahora, al lector es abandonar la lógica en este viaje investigativo, puesto
que los juicios de Infante han perdido toda racionalidad. Sólo eligiendo otra vida, la de la
percepción, puede seguir ese viaje.
La carta XXVIIl recoge la tragedia: la misteriosa muerte de Federico. Aquí el estilo se hace
confuso, interrumpiendo y despedazando los períodos en pequeñas frases. Surge una nueva
y última incógnita: "Pero, quién le ha matado? ... Vete a saber.. .lances del juego, quizás
amores ... venganza ... vete a saber. Misterio". (pag. 177).
Pero, una vez más, la necesidad de conocimiento por parte de Infante sufre otra
desilusión: queda sólo un testigo y por eso, hasta el final, puede sólo conocer la realidad
exterior y tratar de entenderla.
Su búsqueda desesperada acaba sin haber encontrado ninguna respuesta a las incógnitas:
Federico ha sepultado consigo la que se refiere a él y lo mismo hace Augusta con su
silencio: "Desapareció aquella mujer, dejándome en la mayor de las soledades: la soledad del
no poseer y del ignorar" (pag. 247).
Realidad, "novela en cinco jornadas", es la novela que, escrita inmediatamente después
de La Incógnita, se pone como complementaria de ésta, bien formalmente, porque sustituye
la comunicación en primera persona por el diálogo, bien en la substancia, siendo visión
interior del mismo conflicto narrado antes desde una óptica en apariencia objetiva.
La forma de Realidad ha sido, y sigue siendo todavía, muy discutida, Con relación a eso,
es interesante volver a analizar unas ideas sobre "la novela hablada" que Galdós mismo
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
expuso, cinco años más tarde, al extremo de Realidad (1982), en el prólogo a El Abuelo
(1897). El explica las ventajas de "el sistema dialogal", que, según él, expresa: " .. .la forja
expedita y concreta de los caracteres. Estos se hacen, se componen, imitan más fácilmente,
digámoslo así, a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su propia
palabra, y con ella, como en la vida, nos dan el relieve, más o menos hondo y firme, de sus
acciones. La palabra del autor, narrando y describiendo, no tiene, en términos generales,
tanta eficacia, ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritua1"8.
La preferencia de Galdós, probablemente, se funda en la práctica realista: si la novela con
narrador presenta los hechos a través de una determinada óptica, que, por necesidad, los
orienta, sea la de un narrador exterior, sea la de un personaje, en la novela dialogada, en
cambio, las figuras hablan directamente y sus palabras llegan al lector sin mediación. La
novela obra gracias a la ilusión que comunica de ser capaz de escuchar la vida interior en
la misma conciencia de las criaturas de ficción. Una de las maneras para que eso sea posible
está relacionada con la utilización del monólogo, es decir, la directa manifestación anímica
de los personajes del drama.
Cuando Galdós escribía Realidad no se había difundido todavía la técnica del "monólogo
interior"9, técnica que él, aunque de manera aproximada, anticipa en Realidad. Sus
monólogos presentan un carácter enfático, pero bastante racional todavía, "hacia fuera". De
hecho, Realidad se encuentra tan cerca del drama propiamente dicho que parece contagiada
por sus características, sujeta a sus limitaciones y escrita según sus exigencias, presentándose,
así, como "cruzamiento incestuoso", como escribe Galdós mismolO
, entre novela y
drama. Se explica así el carácter enfático de algunos de los diálogos y monólogos de Realidad,
que, como indica Clarín (13), por ser demasiado teatrales tienen poco de novela.
Se individúan en Realidad tres tipos de monólogos: el "aparte" (para sí, delante de los
otros); el "soliloquio" (a solas con el alter ego); y lo que podríamos llamar "monodiálogos"
(diálogo con la imagen de otra persona).
En las primeras escenas, los" apartes" se refieren sobre todo a los personajes que quieren
esconder algo: Malibrán sus sospechas hacia Augusta y sus intenciones de seducción;
Augusta su turbación cuando llega el amante; Manolo Infante su reciente interés amoroso
hacia Augusta. En la jornada II, escena 10, cuando la mujer expone a Federico el proyecto
de Orozco de ayudarlo económicamente, el amante empieza a alejarse de ella y los síntomas
lingüísticos de esa separación son los "apartes", además del pasaje del "tú" al "ella". Entre
Augusta y su marido los "apartes" son aún más frecuentes y, finalmente, los diálogos entre
la mujer y Federico y la mujer y Orozco respectivamente en la última jornada (escena del
suicidio y escena de la confesión) están llenos de "apartes", que expresan, en el primer caso,
la falta de comprensión y soledad; en el segundo caso, la sospecha, la incertidumbre, el enojo
contenido, la simulación de la tranquilidad habitual.
Por lo que se refiere a los soliloquios, Orozco y Augusta se abandonan a ellos en la primera
jornada, el primero sobre sus ideales, la segunda sobre su congoja que nace del choque entre
las convenciones sociales y la fuerza de su pasión. Estos soliloquios presentan un particular
carácter retórico y razonante, perdiendo la intensidad de algunos "apartes" que los mismos
personajes pronuncian en otros lugares 11. Los soliloquios menos lejanos de lo que luego se
llamaría "monólogo interior" son los soliloquios de Federico por la calle (IV, 13 e 14). El
IV CONGRESO GALDOSIANO mm
primero sigue el diálogo mantenido con Orozco sobre su proyecto de asegurarle una vida
honrada yen él se trasluce la pesadumbre de Federico que se ve favorecido por parte de quien
está traicionando. Este soliloquio procede de manera tumultuosa, elíptica, lleno de interrupciones,
de paradas, exclamaciones y preguntas, tratando de reproducir la turbación del
personaje y la espontaneidad del lenguaje interior. Lo mismo se puede decir del soliloquio
que sigue al encuentro con la Sombra, que, además, expresa la sensación de que, mientras
que la conciencia libra su flujo, el tiempo no pasa.
El "monodiálogo" es una forma de diálogo con el interlocutor imaginario, "la Sombra"
y "la Imagen", producido por la misma persona obsesionada. Introduciendo esas nuevas
figuras, que materializan obsesiones y estados de ánimo, se hacen tangibles los movimientos
mentales que, en la novela de tercera persona, explicaría y describiría el narrador omnisciente 12 •
Las conversaciones entre los personajes y esas figuras se pueden definir como alucinaciones
que actúan como metáfora de la descomposición psíquica del personaje y hacen dramática
su lucha interior. En la primera jornada, Augusta se confiesa a la Sombra de su marido, al
que nunca será capaz de decirle la verdad de manera directa. Federico, empujado por la
miseria, la vergüenza de las murmuraciones y por la imposibilidad de llegar a ser igual a su
ideal, se ha abandonado a muchos soliloquios hasta llegar a ver delante de sí la proyección
del hombre que está ofendiendo. Cuando Orozco, finalmente, se queda solo para siempre y,
sujetados los impulsos de venganza, decide aceptar la soledad al lado de quien, Augusta,
nunca podrá dialogar con él, entonces Orozco vuelve a encontrar el diálogo con la Imagen
del amigo muerto.
Realidad se basa en la unidad de acción relacionada con el tema principal: la oscilación
de Federico entre la honra y la deshonra. La fuerza dramática reduce a lo mínimo la presencia
del autor. Su voz ni se oye, puesto que los personajes imponen su autonomía y le toca al lector
volver a organizar sus vidas con los datos que el texto le proporciona. Y, de hecho, esta vez
la que tiene importancia es su óptica y, por eso, los sucesos se suceden muy rápidos, sin
divagar entres sospechas o hipótesis, para que el lector los entienda e interprete. Dirigida
por las leyes de la simetría, la estructura se funda en paralelismos y disonancias, coincidencias
y divergencias, que juntan los diferentes planos de la novela y sugieren su significado.
La materia de Realidad está constituida esencialmente por la figura de Federico y su
crisis. Ya la jornada 11 pone de relieve este personaje l3• En el diálogo inicial entre él e Infante,
cuando éste le revela su pasión por Augusta, Federico encuentra en el amigo como un espejo
para su misma conciencia, un espejo en que la realidad de la relación inmoral se revela de
manera clara para ser analizada y luego condenada como algo ajeno de sí, según un
procedimiento de objetivación y alejamiento de la culpa. Así, el amor hacia Augusta aparece
como "una pasión de amor propio", como dice Infante, es una ambición de conquista por lo
que ella representa, por ser la mujer de Orozco. El análisis que hace Infante sobre lo que siente
hacia Augusta coincide con lo que prueba Federico, marcando, este diálogo, el comienzo del
procedimiento de auto-análisis en que quedará implicado el personaje. De hecho, en el
diálogo, Federico lanza sus reproches, su moral, contra Infante y repite muchas veces un
"tú", reproduciendo, así, en la escritura el alejamiento de la culpa l4•
Las teorías de René Girard sobre la meditación 15, sobre el hecho de que el impulso
amoroso resulte estimulado por una persona, el mediador, que se admira y emula,
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
proporcionan una base teórica útil para entender este punto. Federico se siente atraído por
Augusta, esposa del hombre que él admira de manera excepcional. La relación sujeto-objeto
se produce, en estos casos, como consecuencia de la necesidad por parte del sujeto de imitar
la conducta del mediador y del presupuesto de que, poseyendo al objeto, poseerá lo que le
atrae de él. Sería Orozco y no Augusta el que determina la conducta de Federico l6• Confluyen
en Orozco, o por lo menos el amigo cree que confluyan, prendas de nobleza y rectitud.
Augusta es hermosa, apasionada, pero, sobre todo, es el símbolo, el premio para,el hombre
especial que es su esposo. Poseerla significa para Federico confirmar el valor de su misma
persona, imaginarse igual que el otro. Pero, la conducta del sujeto degrada el objeto, y
Augusta aparece despreciable. Eso determina en Federico una doble frustración, una terrible
derrota: el prestigio de Orozco, que Girard llamaría el "otro", se queda intacto, invulnerable
a la imitación.
La crisis de Federico sigue un esquema muy claro, que se articula en un problema central,
las necesidades económicas y morales, y otros episodios subordinados que lo complican e
intesifican. El esquema podría ser representado gráficamente así:
C ... cl + c2 + c3 + ... = S
indicando con S el suicidio, la suma de las crisis.
La primera de las crisis subordinadas, c1
, corresponde a la huida amorosa de Clotilde con
Santanita, "hortera de una tienda próxima". Federico no aprueba la elección" democrática"
de su hermana, considerándola un verdadero ataque a su propio disfraz social de respetabilidad.
Hasta entonces, él la había costreñido a quedarse como escondida dentro de la casa,
como formando parte de aquella realidad mísera que Federico se esforzaba para ocultar.
Más dificil de tolerar es c2, la segunda crisis. Aparece Viera-padre con la intención de hacer
extorsión de una gran cantidad de dinero a Orozco. Federico reconoce en la actividad paterna
la coincidencia del engaño: el padre intensifica la conducta del hijo y, por eso, hace más
sensible a Federico con relación a su proflia degradación.
Al final, c3, la tercera y última crisis, la decisión de Orozco que quiere explotar el fraude
de Joaquín para resolver los problemas económicos de Federico y, al mismo tiempo, satisfacer
su propia conciencia. Ejemplo bastante ambiguo de generosidad, parece formar parte de un
plano precioso. De manera consciente o no, ese plano tiene el fin de vengarse de Federico
empujando su procedimiento de auto-conciencia hasta la inevitable solución. Luego,
Federico mismo se dará cuenta de la existencia de ese plano por parte de Orozco, percibiendo
claramente la manera con la cual él quiere intensificar su crisis. Y, de hecho, Orozco le ofrece
ayudas, beneficios, a cambio de desprecio, como la conciencia de Federico, atenazada por el
sentido de culpabilidad, quisiera l7•
Toda la jornada IV resulta construida sobre el intensificarse de la crisis de Federico. El
sucederse de los personajes con los cuales él dialoga, mudando las escenas, es significativo
si tenemos en cuenta las relaciones entre ellos y Federico, lo que para él representan. ASÍ,
en la esc. VI encontramos a Augusta; en la VII a Leonor; en la X a Orozco en presencia de
IV CONGRESO GALDOSIANO lB
otros; en la XI a Orozco a solas; al final, en la XIII a la Sombra de Orozco. Si consideramos
el tipo de relación que existe entre Federico y estos personajes, podemos notar como en la
escritura se realice el intensificarse de la crisis, según etapas precisas que corresponden a
la liberación gradual por parte de Federico de la máscara social. Estamos delante de un
procedimiento de interiorización que produce una descomposición psíquica al final de la cual
la Sombra de Orozco se pone como proyección alucinada de una conciencia que vive, ahora
plenamente, el drama de la dualidad, de la bifurcación producida por la presencia conjunta
de dos aspiraciones opuestas: una hacia lo sublime y otra hacia lo infernal. Federico vive de
manera consciente su crisis y, sobre todo, prevé lúcidamente la trágica solución. Está
aturdido por un sentido de cansancio, que es interior, producido por el constante esfuerzo
para "juntar" las dos mitades de su ser, sostener el compromiso social.
La simetría requería que Orozco se confrontara en un diálogo visionario con la Imagen
del amigo, como éste se había confrontado con su Sombra. En las últimas páginas se registra
ese encuentro y otra vez pasamos del sencillo soliloquio al desdoblamiento, a la dramatización
de la conciencia interrogante.
Al analizar las dos novelas de Galdós, nos hemos encontrado delante de dos dramas
superpuestos: lo exterior y social, La Incógnita, y lo íntimo, Realidad. De hecho, tendríamos
que hablar de una única novela, desarrollada en dos partes, cada una derivada de una óptica
narrativa diferente. Con La Incógnita, obra horizontal, no se le permite al lector ir más allá
de la opinión pública y perforar, así, la epidermis de unos sucesos obscuros.
Con Realidad, novela vertical, penetramos en las mismas conciencias de los protagonistas.
Así, Realidad quiere ser, sobre todo, una novela para el lector, el cual tendrá que
interpretar y, diríamos casi, volver a elaborar la materia de la novela, sin alguna mediación
aparente. Pensada como solución a la gran incógnita de La Incógnita, el significado de
Realidad es la constatación de la verdad aludida de la primera novela. Para encontrarla
Galdós tuvo que ordenar los sucesos según una forma diferente. Al investigador inseguro
sustituyó la palabra segura de los protagonistas del drama, a relaciones hipotéticas una
relación que el lector mismo puede constatar directamepte.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
Notas
I Véase los problemas de la "focalización" en G. Genette, Figure /ll, Torino, 1976, pp. 237-242.
2 Hemos utilizado la siguiente edición: B. Pérez Galdós, La Incógnita, Taurus, Madrid, 1976.
3 Gonzalo Sobejano identifica Infante, autor-testigo, con Equis, "autor juez que selecciona los
documentos aportados y distingue lo verdadero de lo erróneo. Siendo, pues, el que cuenta y el que lee
una sola persona, aquél escribe a éste lo que tiene gana y como tiene gana." (G. Sobejano, Forma
literan'ay sensibilidad social, Madrid, 1976, p. 74). Dinah Lida acepta la unidad escritor-destinatario,
y añade: "Con ciertas salvedades, Infante es el Benito Pérez Galdós de las crónicas sobre Fuencarral
(autor-testigo); Equis, pues, es el Pérez Galdós de las novelas, en particular de Realidad (autor-juez),
"(Dinah Lida, Galdós entre crimen y novela, Anales Galdosianos, VIII, 1973).
4 Por lo que se refiere a la capacidad de Galdós de retraer a sus personajes dibujando los caracteres
fisicos con agudas observaciones, Mariano Azuela dice: "Todo lo estudiaba con amor y minuciosidad,
tomando tipos humanos en su contextura tanto fisica como anímica ( ... ) describía ( ... ) con el
amontonamiento de detalles de la técnica naturalista, obediente al designio de dar al lector una imagen
ñel e imborrable" (citado en Dinah Lida, El crimen de la calle de Fuencarral, Homenaje a Casalduero,
Madrid, 1972, p. 280, n. 13).
5 Arnold Penuel ha hecho un interesante estudio sobre la ambiguedad de la virtud de Orozco,
subrayando los elementos de obsesión puritana que dejan pensar a cierta inestabilidad mental. (A.
Penuel, The ambiguity qfOrozco 's virtue in Galdós La Incógnita andRealidad, Hispania, vol. L1lI, n.3,
Sept, 1970, pp. 411-418).
6 Por el estudio de lo irracional en la obra de Galdós, véase R. Gullón, Galdós, Novelista Moderno,
Taurus, Madrid, 1987, pp. 141-181.
7 Pero, eso lo podrá constatar solo el lector de Realidad.
8 B. Pérez Galdós, El Abuelo, Tello, Madrid, 1897, pp. V-VI.
9 "Siempre los novelistas han descrito los procesos mentales de sus personajes; pero, es en los
últimos años cuando surge una técnica narrativa que apenas hace otra cosa que presentar esos procesos
mentales. Se trata de las técnicas del "fluir de la concienca". La frase ("stream of consciousness") es
de William James; y, en efecto, estos experimentos novelísticos comenzaron cuando James, Bergson,
y otros filósofos anti-intelectuales y vitalistas insistieron en los fenómenos psíquicos". (E. Anderson
Imbert, Formas en la novela contemporánea, en G. Gullón, Teoría de la novela, Taurus, Madrid, 1974,
p.153).
N CONGRESO GALDOSIANO mm
10 B. Pérez Galdós, Obras Completas, vol. VI "Casandra", (prólogo), Aguilar, Madrid, 1951, p. 116.
11 "Los soliloquios de Tomás, de Augusta, de Federico, traspasan los límites en que el arte dramático
más libre y atrevido, más convencional, en beneficio de la trasparencia espiritual de los personajes, tiene
que encerrar sus monólogos. En el monólogo hay siempre lirismo de lo que se dice a sí propio el
personaje( ... ) para que lo oiga el público, para que se entere éste de como va aquél pensando, sintiendo
y queriendo. En el soliloquio de Realidad ( ... ) hay mucho más que esto en el fondo, y la forma no es
adecuada, pues siempre se ofrece también con esa apariencia retórica, para que el público se entere. A
veces el autor llega a poner en boca de sus personajes la expresión literaria, clara y perfectamente lógica
y ordenada, de sus nociones, juicios y raciocinios, de lo que, en rigor, en su inteligencia aparece oscuro,
confuso, vago, hasta en los límites de lo inconsciente; de otro modo, el novelista hace hablar a sus
criaturas de lo que ellas mismas no observan en sí, a lo menos distintamente, de lo que observa el
escritor, que es en la novela como reflejo completo de la realidad ideada". (Leopoldo Alas, "Clarín",
Ensayosy revistas, Lasanta, Madrid, 1892, pp. 295-296).
12 "Estos procedimientos de desdoblamiento de la personalidad (diálogos con la sombra de otros
personajes) permiten, por consiguiente, poner al descubierto reconditeces de conciencia que revelan en
sí una realidad interior, oculta sin duda a otros individuos". (G. Correa, Realidad,ficcióny símbolo en
las novelas de Pérez Galdós, Gredos, Madrid, 1977, p. 168).
13 Hemos utilizado la siguiente edición: B. Pérez Galdós, Realidad, Taurus, Madrid, 1977.
14 (Federico)- "Si yo me viera en tu caso, me haría infeliz la idea de agraviar y deshonrar a un hombre
tan bondadoso, tan digno de respeto y amistad" .
(Infante)- "¿Crees en conci~ncia ( ... ) que es villanía engañar sin escándalo a Orozco?"
(Federico)- "En conciencia de todo tamaño lo creo ( ... ) Hasta la moral menuda te lo prohibe".
"Pues no vacilo en decirte que si yo estuviera, como tú, prendado de Augusta, y no supiera
contenerme en una actitud completamente platónica, sería un hombre indigno".
(U,1 ). Lo subrayado es nuestro.
15 Citado en la introducción de Realidad por R. Gullón, ed. cit pago 16-1 7.
16 Cfr. R. Gullón, introducción de Realidad, ed. cit., p. 16-17.
17 (Federico, espontáneamente)- "Tuya, tuya y sólo tuya es esta idea que tiene una cara divina y
un reverso diabólico ... Conmigo no te valen tus farsas de modestia; Tomás despréciame, no hagas caso
de mí" (Ill, 11)
(Federico, turbado)- "(para sí)- Este hombre me está asesinando" (Ill, 11