ALGUNOS INDICIOS MODERNISTAS
EN LA EDICION CRITICA
DE BODAS REALES,
DE BENITO PEREZ GALDOS
M. ª del Carmen Rodríguez Acosta
11
En el Episodio NacionalBod/tS' reales escrito
por Benito Pérez Galdós en 1900 llama la atención en el manuscrito y galeradas su paciente
labor de estilista. Desde el estudio que acompaña dicha edición, hemos comprobado que la
obra de nuestro novelista no corresponde con el desaliño estilístico con que suele
caracterizársele. En esta obra existe un afán de renovación técnica y el cuidado rítmico de
la forma expresiva. Podría explicarse porque Galdós es un escritor dinámico que va con el
signo de los tiempos como se demuestra en el artículo periodísticol por la muerte de Alarcón
en 1891, censurando su apego a las ideas del medio ambiente vivido: "Es un error abominar
de las modas literarias. Las modas (y uso este nombre porque no hay otro más expresivo)
vienen sin que nadie pueda remediarlo; están surgiendo desde que hay arte en el mundo y
aunque lo esencial no varía nunca ni puede variar, ello es que nos encontramos sin saber
cómo arrastrado por corrientes irresistibles".
Vamos a demostrar el afán receptivo galdosiano a la actualidad literaria en el momento
histórico de 1900, aunque no abandonase del todo la técnica realista. La afirmación de que
asomaban en el manuscrito y galeradas indicios de modernismo la hacemos con cautela
porque estamos acostumbrados a que Galdós escritor realista deba ser incluido en lo que
nuestros manuales de literatura llaman realismo. ¿Cómo es posible que en nuestra compulsa
llegáramos a otras conclusiones?
El ambiente de ese momento histórico era caldo de cultivo al modernismo como asegura
un crítico de la época Angel Guerra2 y D. Ricardo Gullón afirma que los brotes eran visibles
en periódicos, revistas y libros de aquel tiempo. En tropel de Salvador Rueda con prólogo del
propio Darío llevaba escrita desde 1893 y 1898 Vida literan'a y Revista nueva de 1899
Ricardo Gil y Villaespesa estaban dentro de la corriente modernista. En agosto de 1892 en
Sitges (Barcelona) se celebró la primera fiesta modernista organizada por Santiago Rusiñol
etc3• En Galdós, D. Ricardo lo había-observado en Cánovasy D. José Schraibman también cree
que el estilo de su vejez4 parece reflejar el estilo de la época, el modernismo. En sus reflexiones
sobre el modernismo señala aquel unas características que encontramos relevantes para
nuestro trabajo. Así el indigenismo, alejamiento del presente, búsqueda del aire puro, del
f¡JI" BIBLIOTECA GALDOSIANA
pasado mítico, se encuentra en la protagonista de Bodas reales que encarna una forma de
protesta contra la realidad social que le rodea. Leandra al ser trasladada de la aldea a la Corte,
huye psíquicamente del presente de la sociedad madrileña para refugiarse por medio de los
sueños en su pasado campesino, cuna de la auténtica verdad. Galdós la va guiando con mano
cervantina: ella idealiza aquella vida, hasta que al despertar a sus hábitos cotidianos de
Madrid rechaza y satiriza con energía el medio burgués, i nada puede equipararse a la vida
en la Mancha! Por otro lado la superstición forma parte del mundo anquilosado de Dª.
Leandra con influencia del ocultismo, creencia en la magia, algo de lo esotérico y ligeros
toques de pitagorismo, reencarnación humana del hombre que no muere: Leandra y su amiga
Cristeta creen en las paparruchas de los tradicionalistas que oyen voces de ultratumba como
demuestra la burla llevada a cabo por su marido acerca de la voz de la reina Carlota que clama
justicia desde el purgatorio mandando recados a los mortales; o la creencia en la "ul traterrestre"
monja de las llagas que curaba "los maleficios del músculo perezoso". Para nuestra heroína
todo progreso equivale a manifestación de fuerzas ocultas o demoniacas, así refiriéndose al
adelanto del ferrocarril en el cap. XXVI: "ella por nada se metería en tales carricoches
voladores y endemoniados". Lo maravilloso no es sólo ornamento sino forma parte del clima
de la obra: "Quería Dios que hija y madre estuvieran en aquellos días bajo la acción de
fenómenos o casos maravillosos, pues mientras Leandra encendía su imaginación en la idea
de la visita de un ser ultra terrestre Lea veía cosas tan extraordinarias que le costaba trabajo
creer que pertenecían al mundo real" (cap. XXVII). En esta línea van las variantes realizadas
en torno al personaje Emilio Terry, el amante de Eufrasia, la hija descastada de Leandra. Dice
la resentida madre: "y de ello se encargó el bandido negro y feroz ese Terry a quien veamos
comido de lobos" (cap. XXXI) o aquellas añadidas por Galdós "ese D. Emilio del demonio"
por "ese D. Emilio o D. Demonio" (cap. XXIX). Ya conocemos la profusión de lo demoniaco
en la etapa final galdosiana investigada por el profesor D. Sebastián de la Nuez Caballero en
el último congreso, aún inédita. Lo contrario la mujer angélica representada por Lea, no es
la primera vez que aparece en la obra de Galdós, basta leer al profesor Gustavo Correa5, pero
lo novedoso es que esa bondad se pone en entredicho, arriesgándola en una circunstancia
erótica. Los caracteres no son tan simples como hasta ahora, predomina una mayor
profundidad en estados psicológicos. De aquella psicología a flor de piel de las primeras
novelas, fisiología algo estereotipada que refleja síntomas sacados del manual de medicina
de Jaccoud se pasará a la exposición de diferentes matices en los sentimientos "sentimientos
encontrados" según D. Joaquín Gimeno Casalduero que llegará a su paroxismo en Bárbara.
Varios son los ejemplos: "Bruno quisiera reir me pero la risa se me convierte en llanto y las
burlas en ira contra ti" (Cap. XXIII, 67) o "a ratos creyéndose victoriosa después abatida y
desalentada por los revuelos que hacía la otra" (XXIX, 219). La mayor originalidad se
presenta en la plasmación de la rebelde pasión de Eufrasia, mujer negativa y ambiciosa que
el profesor Casalduero califica como la típica mujer impresionista perversa y amoraló•
En efecto en Bodas reales aparece esa técnica de toque ligero, en el aspecto pictórico:
pincelada dispersa con la que se expresa el movimiento, la instantaneidad de los seres. En
lo literario: "reducción del objeto a alguna de sus características". Como ejemplario leamos
la descripción galdosiana entre la vaguedad o nebulosa visual que provoca el polvo del
camino al paso de los carruajes: "Media hora larga hubo de esperar todavía, y por fin vió venir
IV CONGRESO GALDOSIANO f:I'Ji1
una polvareda entre chacós y lanzas relucientes ( ... ) Un rumor vivo surgía delante corriendo
por toda la masa de espectadores: Ya vienen, ya están aquí... y llegaron y pasaron ... visión
fugaz, tránsito de comparsería teatral que desilusionó a Mateo ( ... ) La comitiva francesa y
española y el sin fin de coches, pasaron como vértigo ... Viéronse perfiles risueños o graves ...
bigotes blancos, narices de variadas formas y bandas azules y blancas, rojas o de otros
colorines" .... (XXXIII). Esta técnica impresionista pudo conocerla Galdós a través de la
pintura o mediante la lectura de los franceses Goncour o Daudet de los que contiene obras
en su biblioteca particular. En el manuscrito aparece una orientación al exotismo, es decir,
a fantasías imaginativas del espacio. En una variante impide Galdós la publicación, nos
referimos a la ceremonia de celebración de los desposorios, exactamente a la descripción del
cortejo real antes de entrar en la iglesia de Atocha. (presento el texto simplificado): "Toda
esta mascarada Luis XV está mandada recoger como se recogieron otros estilos de
ostentación regia ( ... ) como ser recogieron asiáticas procesiones ( ... ) que con palanquín,
abanicos de plumas, inciensos y [esclavos] negritos y esclavos encadenados" . Para nosotros
esta cita anterior evidencia los balbucientes pasos en exóticas novedades literarias y las
siguientes el sentido ornamental con que acogió Galdós el modernismo al introducirlo en la
descripción de la fastuosa decoración para la ceremonia de los desposorios, destacada con
epítetos enfáticos ponderativos y poco precisos. Cubren los madrileños con un templete de
estilo clásico a modo de telón de teatro los feos edificios de Madrid y se describe de este modo:
"La raquítica y casi asquerosa fachada de la iglesia Patriarcal desaparecía bajo una
construcción suntuosa: un basamento de piedra berroqueña, roto en el centro por la
escalinata, sostenían seis columnas de mármol rojo con dóricos capiteles, las cuales
cargaban eVormidable peso de un ático inmenso de blanca piedra de Colmenar decorado con
bajo-relieves, esculturas y flameros ( ... ) Pues toda aquella máquina corpulenta, maravilla
de figuración debía ser perfilada de luces en sus totales líneas y contornos, de modo que
semejaseJantástica creación de un cerebro delirante posteriormente leemos: "el más
espléndido palacio gótico que podía soñar la fantasía ( ... ) efecto de ensueño ( ... ) (cap.
XXXIII) Galdós también recurre a la visualidad de las pedrerías. Cito: "Por la virtud de las
combinadas luces cubriría el edificio su ancha faz con inmensas ringleras de topacios,
esmeraldas, amatistas, diamantes y zafiros" y termina: "los chicos se preguntaban si sería
estilo chinesco u otros de orden oriental". En la muestra que a continuación presentamos
se revela con toda claridad la narración pagada de esplendores ígneos en la descripción de
los fuegos de artificio: "vió el gran templete que ardía y ruedas y espirales y una fuente
mágica, y cataratas de luz y disparos de bombas que surcando el espacio derramaban al
estallar puñados de rubíes y esmeraldas; vió el humo enrojecido por las bengalas y gozó de
uno de los más espléndidos números que era imitación de una aurora boreal". (cap. XXXIV).
La precisión realista se transmuta en estilización en este recurso que destaca en la noche
oscura resplandores creando una atmósfera irreal. Galdós gusta de la pureza, dureza y fulgor
de materiales suntuosos que no son tan puros y refulgentes en realidad sino también por las
asociaciones que despiertan sus nombres: mármol, pórfido, y la brillantez inorgánica de
rubíes y esmeraldas que atraen por su nobleza provocando una evocación estética. Estas
maximidades positivas del narrador se contrapone con las enumeraciones aducidas por
Leandra de minerales in lúcidos de pura tosquedad mientras recrimina furibunda la conducta
(:Jllli BIBLIOTECA GALDOSIANA
de Lea y su novio boticario: "La otra (Eufrasia) siquiera se ha ido a los infiernos cubierta de
diamantes, esmeraldas y topacios; pero vosotros ¿qué lleváis más que alhajas de diaquilón,
parches de belladona, y por perlas píldoras de ruibarbo y de asta de ciervo molida" (cap.
XXX). Diferentes a la voz del narrador son también las descripciones hechas por el lenguaje
campesino y rústico de Leandra en que en la mención de esta orfebrería se atiende a las
dimensiones físicas de los objetos con ponderaciones de excelencia con términos como:
"perlas como garbanzos", "gordas esmeraldas" epítetos primitivos de los que el profesor
Gonzalo Sobejano clasifica de epítetos medievales8• Mencionaré sólo un fragmento del
ingenuo sueño de Leandra: "Ello fue cosa 19randep sorprendente. Lucían allí los próceres
del Reino sus magníficos túnicos de gala bordados de oro, y las Reinas, la Infanta y sus damas
unos trajes tan opulentos que cada uno representaba el valor de una provincia, si las
provincias se vendieran. Dicenme que una de las próceres más guapas y mejor emperifolladas
era la esposa de D. Emilio Terry, nuestra querida hija Eufrasia, la cual lucía collar de perlas
como garbanzos y unos brillantes en el pescuezo y en la cabeza que eran como soles y en
las orejas esmeraldas tan grandes como huevos de paloma ... no tanto, como huevos de
avutarda" (cap. XXIX) estilo sencillo basacio en la predicación y en la parataxis con epítetos
de carácter apreciativo.
Galdós hace de esta obra un dechado literario por el uso y práctica de diferentes estilostO
del primitivo de las exposiciones de Leandra, al paródico del romanticismo hasta ligeros
juegos modernistas, sin contar con las reproducciones del QuiJote.
Seguiremos no obstante con el mundo de Leandra que entraña poesía e idealización a
pesar de los ramalazos irónicos del narrador. Clarín que años anteriores estaba descontento
de los derroteros que estaba tomando la novela anuncia en el periódico El Imparcial de
Madrid (3 de Diciembre de 1900) la salida de Bodas reales con estas palabras: "los grandes
progresos del maestro en psicología novelabie y refinamientos latentes del estilo que no
todos saben apreciar en lo mucho que valen" y añade: "En DI. Leandra todo es admirable;
es la poesía de la prosa aparente; es la poesía de Eugenia Grandet de las decepciones pedrestes
de D. QuiJote". Leandra la protagonista aporta un punto de vista trascendental a la obra.
Personaje marcado espiritualmente por la nostalgia, por la añoranza de la patria chica, de
su Mancha. Siente el paisaje que le produce la larga, extensa e infinita planicie manchega
y se remonta sobre esa causa exterior de su emoción, dándonos los entresijos de su ser, su
anhelo de libertad, de vida, en suma. Cito: "El mayor gusto de DI. Leandra era [ddar] seltar
la mirada como se suelta un ave para que corriese por la horizontalidad majestuosa del suelo
sin parar hasta la línea en que la tierra y el cielo se juntaban. Tra" aqUella línea había más
Mancha, más hasta llegar a los Montes de Toledo, donde todo era cuestas, subidas y bajadas.
No estorbaban el libre vuelo de la mirada de la señora árboles ni sombrajo alguno fuera del
bulto que hacían las casas del pueblo y la torre gallarda de su iglesia", y termina: "el sollo
bendecía todo con su luz esplendente y la tierra se tendía boca arriba cuan larga era, los
miembros estirados con indolencia voluptuosa, y no hacían mas que mirar al cielo, que sobre
ella planeaba con las alas abiertas en toda su magnitud" (cap. XXVIII). He ahí la sensación
que le producen las planicies manchegas. Hay en la narración como un hedonismo, un
disfrute de la naturaleza, una naturaleza magnánima que cumple inexorablemente sus
ciclos. La sensación es según Germán Gullón ~ I la esencia del modernismo. En varios lugares
IV CONGRESO GALDOSIANO _
se hallan sensaciones auditivas en los sueños leanchescos se recrea les sonidos: "se le vió
apearse del caballo y oyeron el tin-tin de sus espuelas acercándose" (cap. XXVIII),
sensaciones táctiles: "El hondo suspiro que exhaló azotando el rostro de su marido con una
bocanada de aire" (cap. XIV); sensaciones olfativas, los olores rústicos se perciben
vivificantes: "Respiró DI. Leandra la polvareda que las reses levantaban y las miró con
maternal regocijo, recreándose en el olor [ov~uno] montuno que despedían" (cap. XXVIII),
Amado Alonso nos informa como los olores figurados se habían desarrollado por la literatura
francesa fonicular en el impresionismo, simbolismo y naturalismol2• En otra situación la
sensación olfativa va a crear un ambiente de erotismo. Me estoy refiriendo al encuentro de
los novios en la soledad de la alcoba. Anteriormente se había derramado el perfume de
Eufrasia que embota la sensibilidad de su herYJlana y el ambiente quedó como aquel verso
de Verlain: "Par le boudoir longtemps par fumé d'Elle." Se narra de esta forma: "Trastornada
por la fragancia se sintió Lea y además tan [agoviada] vencida del cansancio y las emociones
de aquel día que apenas podía tenerse. Habíase echado de buena gana sobre el sofá si no
estuviese presente el honrado farmaceútico" (cap. XXX), luego los pensamientos tentadores:
¡gran cosa eran la libertad!. Hay un detenimiento en la sensación y un disfrute sensual
de ellos.
En esta obra no todo lo modernista es ornamental, sino hay una nueva sensibilidad una
suerte de trascendentalismo. Mencionaré sólo los últimos instantes en que Leandra espera
y confía en una especie de reencarnación en la naturaleza. Dice: "llevaos toda mi ropa, y en
el patio grande de la casa la colgáis para que le dé bien el aire y el soL .. y los zapatos y este
pañuelo que tengo en la mano ... y el dedal con que coso y colgaréis también mis ligas y mis
medias ... y también mis anteojos, para que aquellos vidrios vean lo que aquí no ven. Toda
mi ropa en los aires de allá ( ... ) Todo el aire y al sol". (cap. XXXIV), ¿Pitagorismo? Una
angustia agónica un deseo de purificación por la naturaleza, como si tendiera a sumergirse
en la armonía cósmica enlazando su conciencia con la conciencia del mundo, como si las
cosas tuvieran un ser vita}13. Recuerda aquellas estrofas de Verlain por Ruben Darío: "Las
cosas tienen un ser vital; las cosas tienen raros aspectos, miradas misteriosas ( ... ) hay un
alma en cada una de las gotas del mar"14.
Todo se contagia en la corriente general. En el cap. XIV el diálogo entre Eufrasia y el
Estebanito pasado por el extranjero con cierto aire cosmpolita, presenta epítetos propios del
modernismol5 ridicularizado por Galdós: belleza plácida, mujer ideal, felicidad eterna,
inalterable. Este juego del coqueteo se desarrolla sobre ei fondo de una melodía que no deja
de hacer sugeridora y relevante la descripción. La transcripción impresionista de conciertos
es muy del gusto de la épocal6 , véase términos como tenue, soñoliento, desvanecían que
recuerdan la vaguedad de las Fiestas Galantes de Verlain. Cito: "Entre las sonoridades de la
ópera se desvanecían como en la espesura los gvrjeos tenues de lns prgaros soñolientos estas
cláusulas apasionadas por una parte, de otra graciosa estocada donosísima de la esgrima
del coqueteo". En el manuscrito añadía: "se desvanecían en la espesura los gorjeos tenues
de prgaros soñolientos estas cláusulas entre el tumulto del viento en la espesura ~ El viento
tempestuoso aparece en la literatura verlaliana con frecuencia 17 búsqueda de la musicalidad
"la musique avant tout" lleva a Galdós a pasajes paródicos, ahora transcribiendo la
musicéllidad de los ronquidos. Leemos del dormir de Leandra: .. dormía de un tirón toda la
f:Jlt;) BIBLIOTECA GALDOSIANA
noche, roncando desaforadamente con diversidad de sones musicales, como trémolas de
violonrellos, chirridos de veletas castigadas deJagoty clarinete con tónica, tercera, quinta
y séptima disminuida. ". En el manuscrito· han quedado tachadas palabras como ritmo y
cadencia: "[caída del rumor estruendoso de salto de agua con ritmo y cadencia, acordes de
Jagot con cierto sentido y cadenciay Jreidera con ritmo con pausa rítmica]" (cap.
XXVI).
En otro pormenor se apunta la técnica novedosa con la inveterada y clásica fórmula de
manifestar las aves parleras y pintadas, se descubre algo del esteticismo modernistal8•
Galdós está muy cerca de la sinestesia, fenómeno psicológico de la concomitancia de
sensaciones19 en el despertar de Leandra en su soñada Mancha, donde sobresalen términos
como: matutina, terciopelo negro, botones de plata, plumas blancas y negras: "ya día claro
desde el tejado frontero a la ventana la saludaba la gentil avutarda20• Era un pájarogentilj
petulante, vestido a hora tan matutina con su casaca de color [tabaco] canela, galo nada de
terciopelo negro con botones de plata, y en la cabeza el gran sombrero de tres picos con
plumas blancas y negras. Mirando a la señora el [P4iaro] ave hacía tres reverencias [dando
al propio tiempo] acompañadas de tres sonidos graves que eran su fórmula habitual de
ofrecer sus respetos" (cap. XXVIII).
Aparte de esta atmófera amorosa con lo bello, aunque sólo sea un pequeño pajarito,
Galdós en ciertos pasajes no refiere con transparencia y realismo el significado sino que vela
más de lo habitual la significación. Naturalmente en esta novela se encuentra la técnica
común en Galdós, ya sabemos que siempre ha gustado de hablar entre líneas a medias
palabras como cuando recurre al pretexto del trastorno cerebral de Leandra antes de morir
para darnos ciertas claves interpretativas así busca con la ambigüedad del loco-cuerdo
confundir Eufrasia con Isabel II ambas danzantes palaciegas. Reiteradamente Galdós da
entre sombras, luz: Cito sólo una variante: "yo muero por vuestra causa y os deseo un reinado
tan chico como vuestras estatuas y tan feo como la porquería que me has hecho Eufrasia II
saliéndote a merendar con Terry" (cap. XXXIV).
Al final de la obra el simbolismo se insinua, ya no se trata de la trascendencia
individualizada de cada personaje sino del contenido de toda la obra. Una lectura detenida
de las correcciones evidencian que las adiciones fúnebres (fúnebre recogimiento, con fúnebre
parsimonia) intercalan en el clima de alborozo del pomposo desfile real no son arbitrarias;
por ellas se comprende que el paralelismo antitético efectuado entre el real desfile y el otro
mortuorio de Leandra hacia el cementerio no son tan dispares, aunque aparentemente lo
sean, por ello se comprende esa mueca de pesimismo y dolor de Galdós, al ver lo mejor de
España hacia el cementerio; por ello se comprende en fin el sarcasmo con que se registra ese
clima de alborozo de 1846 desde la perspectiva de 1900 cuando Isabel II ha sido destronada
y las colonias perdidas. Estas alusiones agoreras que buscan identificar los dos cortejos, se
adicionan a la evitación en el manuscrito de separar el capítulo dll desfile real antepenúltimo
del último del entierro de Leandra. Funde pues dos capítulos en uno, como consecuencia se
velifica una mayor unión entre las dos procesiones, sólo quedan separadas por un espacio
mayor entre una y otra. Notable es el resultado, las dos procesiones conducen a España por
r.aminos de fracaso. Por esos mismos meses de la elaboración de Bodas reales puntualmente
29 de julio de 1900 Galdós escribe a León y Castillo para felicitarle por su triunfo diplomático
IV CONGRESO GALDOSIANO _
del Tratado de París (carta 29/7/1900 y le conmina a encontrar para España caminitos que
no sean los del cementerio.
Por otra parte la técnica ha quedado impresa también en la última página del manuscrito
con relación al final catastrófico y vergonzante de España. Recogida en la publicación de la
Viuda de Tello del discurso Hermosas Palabras dedicado a la colonia canaria. Está escrito lo
siguiente: "cuando Bruno y Mateillo salieron a la calle ya no había nada; todo obscuro y
solitario, sólo el triste desarme de los armatostes y aparejos de madera, lienzos desgarrados,
y sucios por el suelo y las paredes de todos los edificios nacionales que representaban el
estado de la Nación". Galdós anula la subordinada relativa explicativa: "que representaba
el estado de la Nación" y deja "y las paredes de los edificios nacionales señaladas por feísimos
y repugnantes manchurrones de aceite. Parecían manchas que no habían de quitarse nunca"
(sept. -oct. 1900). Parece como si la diafinidad perjudicara la belleza, es lo mismo que ocurre
en el cap. XXXIV que se lee en el manuscrito: "signo el son alegre de las músicas yel reir
de la gente que en tropel corrían [con luminarias gozosas]" para convertirse en: "signo el
son alegre de las músicas y el reir de la gente que en tropel corrían bulliciosa soltando chispas
como sí las almasJueran pólvora y las palabras lumbre". ¿El resultado? Una mayor fantasía
y belleza.
Galdós parece entrar con el siglo en la nueva forma narrativa, a la que no parecerá ser
ajeno en 1902 en el prólogo de Alma y Vida donde hace alarde de su conversión a la
vanguardia: "No es condición del arte la claridad... La transparencia no es siempre un
elemento de belleza ... También puede lograrse el ideal dejando ver formas vagas ... para
producir una emoción que no se fraccione ... el autor está en su derecho ... haciendo ver la
incubación lírica de su obra, estado de espíritu que se sobrepone a su voluntad y le induce
a presentar ideas e imágenes envueltas en el mismo celaje con que se ofrecieron a su mente"
(pág. 904-905)21 Y "el simbolismo no sería bello si fuese claro. Así perdería todo su encanto,
privando a los que lo escuchan o contemplan del último goce de la interpretación personal"
(pág. 899). Ya algunos modernistas como Gregario Martínez Sierra en su época lo sabía y
por ello lo incluye en la revista Helios22 •
Si consideramos los estudios de los profesores Ivan A. Schulman, Pedro González, Rafael
Ferreres, Federico de Onís, José Carlos ,Mainez, Ricardo Gullón y Juan Ramón Jiménez está
nuestra obra en plena época modernista ( 1800-1940), época de protesta y renovación. Si con
ellos no desligamos el modernismo de la generación del 98 y consideramos la idea del
noventayochismo como obra de reacción político social frente al desastre, este matiz se
adelanta en Galdós y tendría una vitalidad exacerbada por su horizonte histórico en el
discurso la Fe Nacional, que no creo se deba interpretar sin el episodio Bodas reales pues
ambos textos se complementan interrelacionándose a aquellos "muros de la patria llenos de
chorretazos del aceite de las lámparas" de la novela (cap. XXXIV) corresponden "los muros
ahumados" siguiendo la misma imagen, también en los reiterativos Habeis visto. Asimismo
la temática de la obra se continúa en el discurso predicando el amor entrañable a la tierra
natal y preconiza la misma conducta para el canario que la realizada por Leandra que otea
los horizontes desde su patria chica y desea que en cuanto no pueda sus anteojos lleguen
a ver por ella más allá. Cito: "Habeis visto que ha llegado la hora de avivar en nuestra alma
el amor a la patria chica para encender con él la llama inextingible el amor a lo grande; habéis
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
advertido que la preferencia al terruño natal debe ahora ensanchar sus horizontes,
llevándonos a querer y venerar con mayor entusiasmo el conjunto de tradiciones, hechos y
caracteres de glorias y desventuras, de alegrías y tristezas, que constituyen el hogar
nacional, tan grande que sus muros ahumados no caben en la Historia".
Todo este castellanismo o casticismo superador de aquel acendrado espíritu español y
canario se viene a corresponder con el indigenismo hispanoamericano, evasión del mundo
hostil que le cerca, revaloración con las raíces como se dice ahora. Una demanda de lo puro
e ingenuo en que ya el profesor Hinterhaüser23 ha visto a Rousseau por ese volver a la
naturaleza primigenia. Ya D. Ricardo Gullón y otros reconocen la raíz romántica de esta
estética24
• Galdós en nuestra obra hace una parodia del romanticismo, aprovechando el
efecto de la irrupción de la enloquecida Leandra claman te de la moralidad en el comedor
donde la familia cenaba. Recuerda la aparición del convidado de piedra ante la figura de D.
Juan tan admirada por Galdós25 subrayada por las variantes en torno a la voz cadavérica, la
voz terrible y cavernosa (cap. XXXI) de Leandra, que reacciona con sarcasmos e injurias en
esa hora de la verdad. En este cuadro desmesurado se detiene mucho Galdós; en el
manuscrito aparecen los consiguientes epítetos románticos. Por vía de ejemplo: "cuando
vieron aparecer en la puerta del comedor a Dª. Leandra en aterradora facha y actitudes de
espectro ( ... ) Los ojos de la señora como ascuas relumbraban y su rostro competía con las
calaveras en escualidez y amarillo matiz de hueso recién exhumado. La voz nada tenía que
envidiar a las voces más sepulcrales que en el teatro se oyen, simulacro de la oratoria de
ultratumba, y toda la familia se estremeció oyéndole decir". Galdós adjetiva la voz en "con
lúgubre carcajada" y más adelante en la variante XXXI, 249 del manuscrito: "Bruno sintió
escalofríos y el te"or erizó sus cabellos ... los niños aterrados" de lo que resulta en la edición
Príncipe: "D. Bruno sintió escalofríos y difícilmente respiraba. Viendo a los chicos ate"ados
fijando la vista en la pavorosa imagen de su madre". En general en la obra puede seguirse
un hilo lúgubre en torno a Leandra, así desde el cap. XI, 218 se ironiza sobre todo su delgadez
ascética: "y sin esperar respuesta se entapujó y a su alcoba enderezó el paso dando tumbos
y chocando con las paredes y se inhumó al fin en su lecho como un difunto corretón que
vuelve al descanso de su sepultura". Leandra está relacionada con todo lo que hay de
abolengo español, con el romanticismo, con el misticism026, con formas arcaicas y primitivas,
con el Quijote. Todo ello viene a confirmar la existencia de aquellos ejercicios de estilo
que alabó tanto Clarín y muestra a Galdós abierto a las nuevas corrientes sin abandonar lo
antiguo.
Las amplificaciones y el ornato del estilo
La segunda pregunta en nuestra investigación viene condicionada por los anteriores
supuestos. Admitiendo ciertos indicios· modernistas, se deberá reflejar esta voluntad
artística de algún modo en la forma expresiva. De un estudio anterior, el que acompaña a
la edición crítica habíanos sorprendido la multitud de correciones galdosianas que añadían
amplificaciones. ¿Cómo debíamos interpretarlas? ¿Eran simplemente un rasgo clasicista
como el uso del enclítico o está relacionada con el modernismo? Al modernismo le caracteriza
IV CONGRESO GALDOSIANO l1li
como dice Edmundo García-Girón "el uso de más recursos poéticos que el romanticismo y un
cuidado mayor de la forma expresiva"27, ello pues debe exteriorizarse de algún modo en Galdós ...
Habíamos, pues, siguiendo a Lausberg28, cotejado las amplificaciones y el ornato del
estilo. Habíamos comprobado el uso unimembrar a veces irónico formando parte del ritmo
de la prosa en que están sumergidos tanto la lengua del narrador como la de los personajes.
Esta fórmula según D. Manuel Muñoz Cortés aparece desde la Edad Media, de influencia
latina, y se encuentra sobre todo en el Renacimiento italiano y en el Quijote. En el Barroco
se encuentra en Fajardo, en Quevedo poco y en el siglo XVIII en textos jurídicos. Dámaso
Alonso y Carlos Bousoñ029 citan las bimembraciones y a veces verdaderas geminaciones en
la lengua del Quijote, no así en la de Sancho bimembrar. Habida cuenta de la adoración que
despierta en Galdós El Quijote orientamos nuestro estudio a la búsqueda de estos matices
y salvo un pequeño pasaje el del monólogo de Leandra sanchesco convenciendo a su esposo
Bruno de la aceptación del cargo político moderado (cap. XII) en que predomina la adición
de argumentaciones en parataxis, su lengua se sumerge en igual rio rítmico que la de los
demás personajes. Ritmo grave, sosegado y armonioso. Se observan en don Benito las
acumulaciones de que habla Hatzfeld como procedimiento expresivo que da vigor y
dinamismo a la frase. Zamora Vicente30 se pregunta si son impresionistas estas agrupaciones
de dos elementos (juego cándido y celeste) o de tres menos frecuente (campanilleo grave,
argentino y litúrgico) que el diagnosticó como recurso estilístico del Valle-Inclán de la
primera época, y considera modenista el afán de musicalidad por sí mismo. También Amad031
Alonso en "Estructuras de las sonatas del Valle-Inclán" reconoce los triples o dobles
miembros seguidos de comparación o proposición de relativo en la Sonata de Primavera.
Todos coinciden en la musicalidad de la fórmula. Sólo unos pocos ejemplos colectados nos
servirán aquí de documentación pues es tal su cuantía que codificarla exigiría una
monografía: .. [trataban del asunto]" y "agitaban sus lenguas y secaban sus gargantas n,
(Cap, VIII, 151). Se puede presentar sin enlace o conjuntivo recibiendo el segundo término
la intensidad del primero, También se verifican pasajes de sinónimos de tanto uso
cervantin032: "no era su familia [todo era un engaño]"> "no era aquello suJamilia ¡Mentía
engaño" (cap. XXVIII, 256); "un aflictivo [asombro]"> "un aflictivo y patético asombro"
(cap. XXVII, 115); informado de [todas las ideas]"> "irlformado de todo pn'ncipio nuevoy
de toda idea culta" (cap. XVII, 176). Notable es el uso enfático ironizante: "para [lasque allí
van de tertulia"> "para eldescansoy esparcimiento de lospadresdelapatn'a" (cap. IX, 103);
se expresan matices referidos al asiento moral: "[se sentía dichosa]"> "la corlformidady el
buen cn'terio hiciéronla dichosa", (cap. XXVI,99). Otro ejemplo de la enumeración de tres
elementos: "cuando llegó el momento de traer al señor [con todo el aparato]"> , .. "se llenó
la casa de aquel místico, solemne, imponentísimo aparato", (cap. XXXIII, 26). o "augurando
[como una pitonisa los mayores desastres y las revoluciones más sangrientas]"> "augurando
desastres, revoluciones y el Diluvio Universaf, (cap. IX, 120), Hay fórmulas con relativo
y comparativo pero son menos, harían demasiado prolija esta exposición. Lo evidente es que
esta fórmula que aparece en los impresionistas puede proceder de las fórmulas clásicas
porque tanto Gutiérrez Nájera como Ruben Darío incorporan los mejores elementos de la
literatura peninsular del siglo de oro, Estos ya lo habían introducido desde 1875 José Martí
en su prosa rítmica, plástica y musical, tan hispánica, pero a la vez tan reveladora de las
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
huellas del parnasianismo, del simbolismo, del impresionismo y del expresionismo francés
como afirman Schulman y Pedro González33•
Galdós en nuestra obra no podía ser menos; el empleo de fórmulas clásicas las tenemos
documentadas, por ejemplo el empleo del adjetivo concertado mediante la preposición de
unido al verbo o al predicado nominal como complemento causal o limitativo que aparece
desde Santa Teresa, Cartas según Salvador Fernández Ramírez34
• Cito: "¿y qué n es el
marido? Pues un D. Francisco mozo muy galán y [tan valiente como piadoso]"> ... "mozo
muy galán de bello rostro sonrosado", (cap. XXVIII,138). Este uso de los adjetivos como
complemento causal con la misma función que desempeña un sustantivo de cualidad puede
presentar la cualidad en su grado externo, por lo que el adjetivo se asocia muchas veces con
el adverbio puro. Documentado en Santa Teresa, Vida por Kenitón: "de puro [satisfecho]">
"de puro soplado no cabía en sí el bueno de D. fosé", (cap. IV, 185). A veces se omite la
preposición y queda sólo el adverbio con partícula comparativa véase: "yen las orejas
esmeraldas grandísimas las mayores que he visto desde la no mas chicas que huevos"> "y
en las orejas esmeraldas tan grandes como huevos de paloma ... no tanto como huevos de
avutarda". (cap. XVIII,180).
En Galdós la oriundez hispánica destaca como fórmula de prestigio, hasta el punto de
reproducir juegos con el género oraciones, modismos, refranes del Quijote, mucho del
vocabulario está en el Quijiote el uso del humor, el conflicto realidad-ilusión, la locura, etc.
no podemos extendernos en este tema nos urge seguir con el ornato en el estilo, el lujo del
discurso según Lausberg.
Conocid035 es que Galdós parte del lenguaje coloquial de las metáforas familiares o
expresiones hechas, fuente inagotable para el escritor. Así la frase "abierta la boca de par
en par" se transforma en el cap. XIV: "Por la Virgen Estebanito no defienda vd. mi boca, que
es tal que no tiene el diablo por donde desecharla, ¡sí cuando me hace Vd. reir y esto es a cada
rato )la aguanto todo lo que pueda) "> .. , "me aguanto para no abrirla today siempre procuro
dejarla entomadita"; o aquella otra de "llevar la cruz": "Vicente que un rato por la tarde y
otro por la noche [le ayudaba a llevar la cruz] "> "le servía de Cirineo", (cap. XXXI,20). En
general siempre se encuentra mayor vigorosidad en las imágenes36, imágenes taurinas o de
cacería a amorosa así como muchas de color clásico así el serna fuego como claro exponente
de la pasión amorosa con miradas flamígeras, llamas de nostalgia etc. ligero detenimiento
en el color negro o en el rojo como atributos simbólicos que resalta el interés de los adjetivos
cromáticos tradicionales: "y los moderados atizadores de la hoguera bailaban gozosos en
torno [a las llamaradas]"> "a las rqjas llamaradas", (cap. 11, 133). Comparaciones con las
novedades pictóricas francesas: "cuyo rostro estilo Pompadour o Watteau [(de abanico)] ">
... "Wattean parecía haber colaborado como artifices todos los amorcillos de abanicos y
porcelanas", (cap. XXV,67); o aquellas comparaciones místicas y embellecedoras: "que se
quedará Vd. [absorta recreándose en aquella música de ruiseñores]"> "Vd. atónita y
suspensa como si oyera sonidos de arpas celestiales", (cap. XXVI, 293); o la metagoge que
aplica adjetivos afectivos a cosas inanimadas: "Metiéronse en su cuarto que tenía ventana
al patio y allí oyeron [granizadas de cohetes restallando]"> oyeron el restallido de cohetes
en los aires como una carcqjada de las nubes2. (cap, XXXIV, 84).
IV CONGRESO GALDOSIANO _
En general se evidencia el cuidado de la forma expresiva, sobre todo en la galerada. Tras
la compulsa de variantes se observa una cierta especialización en cada personaje. Son
frecuentes las hipérboles37 en la voz del narrador pero Galdós no se detiene tanto en él como
en el lenguaje campesino de Leandra con hipérboles puras que alcanzan el límite de lo
inverosímil desde: "se había crecido tanto el hombre [a tal alto]"> ... " queya no se le veía
la cabeza de tal alto que estaba", (cap. X, 65), a "ese Duque vendrá el día queyo sepa hablar
inglés [o en que me salgan]"> "o en que me salgan pelos en el cielo de la boca". (cap. XXIII,
1 07) o aquella muy meditada: "Verás tu todo eso Bruno gran bestia cuando [el sol salga por
Poniente se ponga por Levante o cuando las ramas se qfeiten las barbas] [las ranas crien
pelo o cuando el sol salga por Poniente] vuelen los bueyes y [críen pelo las ranas]"> "vuelen
los bueyesy se qfeiten las ranas" (cap. XXIV, 59) o las antítesis acentuando el humorismo:
"¿Cómo es que siendo tan bajo [de techo la casa del cura]"> ... "tan bqja la puerta de la
rectoral pudo entrar tu padre con aquel sombrero tan grandísimo". (cap. XXIX, 253).
Acentuando el dramatismo: "Quiero madrugar [en]"> . "2 por sí el día primero que viene es
el último de mi vida" (cap. XXXI,160). Las anáforas caracterizan el lenguaje enfático y
retórico de la política. Reproduce el estilo parlamentario Milagro, le imita Bruno y ambos lo
copian del florido López: "Sí amigos míos, [yo aseguro aseguro que la única solución]">
... " hermanos míos prosiguió D. José imitando el estilo de López:yo sostengo, yo aseguro,yo
declaro que la gravísima situación de la patria", (cap. VII, 166). En Bruno se presenta
también la anadiplosis rasgo petulante en su voz: "[no puedo aceptar]"> "no puedo vender
mi alma y mi alma es la libertad" (cap. XI, 179); y juegos de palabras, relevantes por la
bobería y la fantasmagorías del personaje: "[Veo que has adivinado]"> "Ya que has
adivinado el caso, adivíname la persona", (cap. XXVI, 14). Menos frecuentes son las
anáforas en la voz de Cristeta que gusta más de las antonomasias: "[el vida de Francia]">
"El vida de las Tullerías" (cap. XX,178), "[En su soledad de Bourges]"> "El solitario de
Bourges" (cap. XVII, 114). Este personaje logra con las antonomasias un cierto aire de
suficiencia al hablar en clave sobre todo ante la rústica y atónita Leandra. Cristeta se
distingue por las exclamaciones emotivas, ella subjetiviza la historia cuando sustituye al
narrador y con técnica nueva en Galdós, instituida en historiadora-noveladora personifica
la historia, al actuar como testigo de la vida de Palacio; los hechos históricos serán expuestos
según su imaginación y su emotividad con un lenguaje repleto de giros castizos y populares
e interrogaciones retóricas: "[ Coburgo dice usted" que este es de una]"> "Del Coburgo ¿qué
quire Vd. que le diga? (cap. XIX,72). La metonimia, conocida su utilidad en el lenguaje
coloquial, en la voz del narrador: "Las grandes [creaciones románticas]"> "Los grandes
cerebros del romanticismo" (cap. XV, 144); también la anadiplosis: "Con dichas leyes [hoy
(casOJusilaban]"> "Con dichas leyesJusilaban hoy 10sJusilables de ayer y mataban los
moralmente muertos". (cap. xxv, 123). Incluso las asociaciones cromático-auditivas: "el
ave hada tres reverencias acompañadas de tres sonidos graves que eran suJónnula habitual
de qfrecer sus respetos" (cap. XXVIII, 88 ). Lo que predomina en el narrador al final de la obra
son las metáforas lumínicas: "por la virtud de las combinadas luces cubriría el edificio la
[grandiosa faz]"> "su anchaJaz con inmensa n"ngleras de topacios, rubíes, esmeraldas,
diamantey zqfiros"" (cap. XXXIII, 179), o "Signo de este contento era el resplandor de las
luminarias que convertía calles y plazas en [jardines deJuegos]"> "en encantados paraisos
D BIBLIOTECA GALDOSIANA
deJuego y piedras preciosas". (cap. XXXIV, 140). Destaca los recursos fónicos: [" Como ecos
de tempestad el viento]"> "Como ruido decreciente de una tempestad que corre" (cap.
XXXII, 155), "D. Bruno y Cristeta no hacían más que suspirar [silenciosos]"> "Contemplando
en silencio el lastimoso cuadro". (cap. XXXII, 153); La onomatopeya aquí precipita la
vaguedad del sueño: ["al run run soñoliento] "> "Mecida por el run run soñoliento"; Galdós
sabedor de los efectos auditivos lo proyecta sobre un personaje del cap. 11: "quería su
¿xcelencia fascinarles con periodos que lisonjeaban el oido y despértaban ideas placenteras
efecto semejante al de los brillantes colores y al de los orientales perfumes. " Para finalizar
citaremos de la voz del narrador el mismo artificio retórico empleado por José Martí en la
pintura de Páez en 1888 al que tanto énfasis ha otorgado Ivan A. Schulman y Manuel Pedro
González38: "Grande era Páez al resplandor de las llamas de San Fernando, incendiado por
sus propios habitantes para que Morillo no pudiera hacer de él fortaleza contra patriotas;
grande era en los llanos cuando, hijar contra hijar con luces emulas centelleándole los ojos
iba su caballo blanco alIado del potro de Bolivar, grande en las Queseras, tundiendo a los
de Morales con el cuento de la lanza cuando de herir a los seis mil con sus ciento cincuenta,
ya se le había embotado hasta el filo; grande en Carabobo" (Lex.II,59), elemento estético
usado por los modernistas, en Galdós: "Signo de este contento era el resplandor de las
luminarias que convertía calles y plazas en encantados paraisos de oro, fuego y piedras
preciosas; signo el chispear de los artificios pirotécnicos y las vistosas perspectivas de
llamaradas, destellos y lluvias de mil colores; signo el son alegre de las músicas y el reir de
la gente que en tropel corría bulliciosa soltando también chispas, como si las almas fueran
pólvora y las palabras lumbre". (cap. XXXIV). En el siguiente capítulo vuelve a repetir
Galdós el mismo artificio dos veces, cito la última: "En verdad que el pueblo ha querido de
veras a La Reina Isabel, así en los tiempos felices como en los desgraciados. La quiso en la
niñez, en la juventud, en sus desposorios, en todo su reinado, sin que los errores de ella
amenguaran ese efecto, la quiso cuando la vió tambaleándose al borde del abismo, la quiso
también caida y todo se lo perdonaba con una garbosa y campechana indulgencia como entre
iguales". (cap. XXXV).
Galdós empecinado en la preocupación formal, ya lo había reconocido Pardo Bazán, y
después de escribir tantas obras allá por 1904 todavía le vimos decir: "Busco ... busco ...
Naturalmente al escribir hay siempre que buscar. No sé lo que harán los otros; pero yo
desecho muchas ideas muchas formas fáciles ... Por lo demás el estilo no deja de construirlo
un escritor mientras no deja de escribir"39.
Como consecuencia y resumiendo en breves términos lo hasta ahora expuesto, existen
en nuestra obra indicios de modernismo en pasajes ornamentales donde se busca lo
maravilloso y donde destacan en contra de la precisión realista el uso de epítetos
ponderativos y encarecedores poco precisos, novedad exótica que junto con el impresionismo
con el disfrute de sensaciones, exteriorización del alma, se une al indigenismo sin que
desaparecieran alusiones a elementos extranjeros o reminiscencias de otras artes. Pero no
es de una manera superficial, formal, sino que Galdós vuelve a la naturaleza viéndola con
ingenuidad, sencillez e intensidad, tal como la sentiría Verlaine, no con el hacinamiento de
objetos realistas sino destacando el pormenor expresado con detenimiento y belleza, aquí
el vuelo del ave halla la belleza de un ligero pajarito. No es un movimiento superficial sino
IV CONGRESO GALDOSIANO _
muy hondo unido a la naturaleza que da como resultado la preocupación estética, piedra
angular que se patentiza en los ejercicios de estilo en la que se impuso como norma expresiva
lo hispánico tanto en lo temático como en lo lingüístico y lo estilístico. Por ese indigenismo,
valoración de nuestro pasado, es por lo que Valle-Inclán considera a Galdós entre los
precursores del modernismo "porque narraba los senderos de la tradición"40. Por estas
razones y sobre todo por las confesiones del autor en 1902 creemos que Galdós sin abandonar
del todo a Mesonero que abrió sus ojos al realismo, fija su mirada reverberante en la nueva
generación, siempre atento a las corrientes de la época.
Notas
1 en Cartas desconocidas de Galdós a la Prensa de Buenos Aires de Willian Shoemaker. Madrid.
Ed. Cultura Hispánica 1973.
2 citado por el profesor Antonio Cabrera Perera enAngel Guerra narrador canario. Madrid Cátedra
1983. pág. 308 Y s.s. en un periódico de Las Palmas de G. C. del 24/2/1899.
3 Véase Direcciones del Modernismo. Madrid. Gredos. 1963. pág. 222
4 "Galdós Y el estilo de la vejez". Homenqje a Rodríguez Moruno. Tomo OO. castalia 1961 y "Los estilos
de Galdós". Actas del segundo Congreso Internacional de Hispanistas. Nimega 1965. págs. 573-583.
5 Véase "El Simbolismo religioso" en Realidad,ficcióny símbolo en las novelas de Pérez Galdós.
(Ensayo de estética realista). Bogotá. Publicaciones del Instituto Caro Cuervo. 1967.
6 Viday obra de Galdós. Madrid. Gredos 1974. pág. 146.
7 Carlos Bousoño. Teoría de la expresión poética IV Madrid. Gredos 1966. pág. 167.
8 El epíteto en la lírica española. Madrid. Gredos 1970.
9 Los corchetes son nuestros e indican lo que estaba en el manuscrito tachado.
10 Véase José Schraibman. "Los estilos de Galdós" op. cit.
11 "Técnicas narrativas en la novela realista yen la modernista". Cuadernos Hispanoamen'canos,
n. Q 286. Abril 1974.
12 En El Modernismo en La Glon'a de D. Ramiro. Madrid. Gredos 1984. pág. 134.
13 No es la primera vez que hablamos en la obra esta mención se lee en el cap. XXVIII: "Entre los
pliegues de las blancas cortinas y el cristal de las laminotas de la Virgen de Calatrava muy hueca de
. vestido y con tiara en la cabeza lucían unas unos puntos negros. obra de las moscas al parecer. pero
en realidad eran las miradas de los tatarabuelos que alí permanecían contemplando la rotación
majestuosa de la casa a través de los siglos".
14 Azorín Un poeta publica en El Progreso de Madrid el 5/3/98: "Yo no sé si las cosas tienen alma
como pretenden los grandes artistas Verlaine Maeterlinch, Rodenbach" en Rafael Ferreres Verlainey
los modernistas españoles. Madrid. Gredos 1975.
15 Gonzalo Sobejano op.cit.
16 Se puede comprobar en textos comentados por Allen W. Phipllis en Amistad Funesta 1885 de
José Martí se incluyen unas bellas páginas impresionistas sobre el concierto del músico Kelefly.
Reproduce Phipllis unas líneas en su opinión debidas a Ruben Darío: "Las notas se escapaban del
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
instrumento como los pájaros de una jaula que al salir hicieran galas de su tesoro de trinos y gorjeos".
17 Rafael Ferreres. "Aportaciones de Verlaine a los modernistas" op.cit., pág. 89-90.
18 Ricardo Gullón. "Esteticismo y Modernismo". Cuadernos Hispanoamericano.s, n." 212-213.
agosto-septbre. 1967, págs. 373 a 387.
19 En Edmundo Gracia-Girón. "La azul sonrisa" en Lily Litvak. op. cit, pág. 131.
20 Como curiosidad aquí no se escribe la avutarda que es un ave grande como un pavo sino la
abubilla. El mismo autor lo explica en un folio anejo que debió servirle para la corrección de pruebas.
Actualmente en la Biblioteca Nacional.
2\ Ob. Comp. Tomo VI. Madrid. Aguilar 1951.
22 Ricardo Gullón. Direcciones ... op. cit
23 Los Episodios ~acionales de Galdós. Madrid. Gredos. 1963.
24 Op. cit: Direcciones ... El mismo profesor Gonzalo Sobejano op. cit encuentra adjetivaciones de
Víctor Hugo en Ruben Darío, pág. 321.
25 Véase Las Cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de BuenosAires. de Willian Shoemaker. Madrid.
Ed. Cultura Hispánica 1973. carta 69 (3/12/86) Y (2/1186) al hablar del D. Juan Tenorio de ZOrrillase lee: "El
drama del Convidado de Piedra, cuyo origen se pierde en la oscuridad de nuestro grandioso teatro ha recorrido
todas las literaturas y ha tenido puesto de honor en las lenguas todas. Donde quiera que ha habido arte se ha
oido la voz de la estatua, de la estatua de mármol que responde a la invitación del libertino y se ha visto el
Jormidableffectode la misma presentándose en el festín. Quizás no exista en todo el arte dramático que idearon
los hombres situación más grandiosa, ni más profundo sentido moral.
26 Véase en Gustavo Correa. "Tradición mística y cervantismo en las novelas de Pérez Galdós (1890-
97)". Revista Hispánica volumen 53, n. Q 4. December 1970.
27 En Lily Litvak. op. cit, pág. 130.
28 Elementos de retórica literaria. Madrid. Gredos 1983.
29 En Sintagmas que no progresivos y pluralidades" en Seix Calas de la expresión /iteran·a. Madrid.
Gredos 1963.
30. En las Sontas de Valle-Inclán. Madrid. Gredos 1966.
31 En MateriasyJorma en poesía. Madrid. Gredos 1965, págs. 247-249.
32 Véase La lengua del Quijote de Angel Rosenblat. Madrid. Gredos 1978.
330p.cit
34 Gramática española. Madrid. Publicaciones de la revista de Occidente. 1951, pág. 105.
35 Véase Claude Moriani. "Les procedes de style dans Fortunata y Jacinta". 1963. Inédita. (Casa
Museo Pérez Galdós).
36 Véase Francisco Ynduraín. "Valle-Inclán y Galdós: un estudio de imágenes" en Clásicos
Modernos. Madrid. Gredos 1969, pág. 171-184. Unos ejemplos de nuestras variantes taurinas: VII, 146
"para que no fallase la suerte y fuese seguro el terrible bajonazo con que pensaba rematarle"> "cuadrarle
bien para que no narrase la estocada", XIV, 7 "las niñas libando el capullo de sus amores"> "las niñas
lidiando a sus novios" etc.
37 ¡Qué diferente el estilo de esta época a juzgar por el juicio de Clarín en otras: "en su estilo, como
en su carácter, no es aparatoso ni bullanguero, huye de la exageración, no amplifica, satiriza la forma
asiática, desdeña la hipérbole, ama el eufemismo, escribe entre líneas y gusta de ser entendido en medias
palabras". Lepoldo Alas, Clarín. Galdós. Madrid. Renacimiento 1912, p. 312.
38 En" Martí, creador de la prosa modernista" de Martí Darlo y El Modernismo. Madrid. Gredos 1974,
pág. 172.
39 Interviú con Luis Bello. "Aniversario de Galdós". Diálogo antiguo". El Sol. Madrid. 4/1/1828.
40 Sacado del texto de Allen Whillips. "Galdós y Valle-Inclán: "A propósito de un texto olvidado".
Anales galdosianos. Las Palmas de G. C. Cabildo Insular de Gran Canaria año 1979, XIV, pág. 110.