CA SANDRA 11
Francisco Yndurain
Lo que ofrezco hoya mis oyentes es el
resultado de algunas lecturas dedicadas a Casandra, lecturas especialmente de la pieza
dramática estrenada en 1910, no sin tener en consideración el primer texto, denominado
"novela dialogada", anterior en cinco años. Insisto, trataré de una lectura, sin referencia a
la escena, con todo el aparato que eso conlleva, actores, hasta el público incluso, cuyas
reacciones suelen contribuir en algún modo a la realización concreta y real de cada obra.
Influencias subconscientes, según una autora dramática inglesa.
Yo creo que una lectura tiene una finalidad, ahora la de explicarme, y si a tanto alcanzo,
explicarnos lo que veo en el drama, sin pretender lograr las supuestas intenciones del autor,
que no siempre, cada una de ellas tienen realización plena en la letra. Sí, claro, el teatro es
contemplación, resultado de una actitud receptiva compleja, en la que, además de la vista
y el oído, la mente ha de operar y someterse al tempo de la representación, el que marcan
tal vez silencios provocando expectativas, suspensiones y hasta retrocesos mentales
imaginados, más todo lo que decorados y attrezzo, actores ... , van emitiendo.
Mi habitual rechazo de dogmatismos doctrinales en la docencia literaria me permite un
amplio margen de interpretaciones ajenas y disconformes con lo que exponga, precisamente,
por qué estoy una vez más por la pluralidad de lecturas, siempre que tengan algún
fundamento en el texto y contexto, aunque con ello vayamos más allá de lo que el autor se
propusiera.
Ocurre que las obras literarias de más calado han sido las que menos :,e han limitado a
una sola exégesis, incluso en línea opuesta, divergentes desde luego, y divergentes con
intenciones confesadas por el propio autor.
Ya sabemos cómo se nos da a veces la llamadaJalacia intencional, por exceso o por
defecto.
Empezaré brindándoles la bibliografía que he consultado y que no voy a discutir ni a
contrastar (cada uno que lo haga por su cuenta) para reducir mi crédito o para reforzarlo, quizá
Pues bien, en la bibliografía cito a Eduardo Gómez Baquero (Andrenio), a Ricardo
Doménech, a Ramón Pérez de Ayala, a Andrés Amorós, a Carmen Menéndez Onrubia ... la
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bibliografia que encontrarán ustedes en todas partes menos la que es dificil de encontrar,
por ejemplo, un capítulo interesantísimo del gran cervantista, Alberto Sánchez, en su libro
"El teatro en la novela" (Madrid, Insula, 1979), donde hay un capítulo dedicado justamente
a la sociedad galdosiana y el teatro, que puede valer de alguna manera, y vale, para nuestra
obra.
Hay además, algunos otros trabajos no publicados, por ejemplo, la tesis doctoral leída
en la Universidad Autónoma de Madrid, titulada "Novela y teatro en D. Benito Pérez Galdós.
Análisis de la versión novelesca y dramática de sus obras", obra dirigida por el profesor
Lázaro Carreter a Bienvenido Palomo Olmos. Otra dirigida por el profesor López Estrada
"Teoría y práctica del teatro galdosiano", en la Universidad Complutense. Ninguna de las dos
se han publicado; pero, en fin, habrá que tenerlas en cuenta.
Al exponer lo que resulta de una lectura para esta ocasión sé que reduzco abusivamente
lo que el autor se propusiera y llevó a letra precisamente para destinarlo a las tablas con un
reparto, una dirección, etc.
Puede así confiar a la actriz la frase y la acción en un momento crítico como nos lo advierte
en la acotación correspondiente.
Pero sin tener en cuenta la mira del autor, el texto en sí nos llama con sus calidades
directas, por donde cada lector pueda ser un intérprete y yo no me siento con capacidad
ejemplar.
Quede ahí, pues, abierta la discusión.
Recuerdo ahora un texto del ensayista inglés Styan, "The element of drama", donde
encuentro algo que me vale, y es cuando apunta los distintos sentidos que pueden tener las
palabras en el teatro:
Uno: exponer la psicología del que habla.
Dos: informar a otro u otros.
Tres: crear drama o acción.
Cuatro: decir irónicamente al espectador algo que no percibe el interlocutor.
Si nos quedamos a letra y lectura ocurre otro tanto y, por mi parte, añadiré que tal vez
en ocasiones puede advertirse algún rasgo pertinente al estilo del autor que no ha logrado
o no ha querido enmascarar. Esto no está enunciado en los cuatro de Styan. por su parte,
T. S. Eliot en "Poetry and Drama" ("Poesía y Drama") piensa que la prosa en la escena es
tan artificial como el verso. Será prosa más fina y matizada que la de la conversación
ordinaria pero el receptor -sea lector o espectador, digo yo- no la tiene por absolutamente
diferente de la que cada uno emplea pues, en tal caso, alzaría una barrera ante sí mismo y
los personajes. Por mi parte, también entiendo que se nos exije una acomodación no sin
dejarnos el margen crítico de que cada cual puede disponer.
¿Qué carácter tiene cada uno de los personajes según su habla? ¿Qué segundas
intenciones percibimos dirigidas a otras de las dramatis personae o a nosotros los lectores?
Aquí, de la ironía dramática en algunas de sus manifestaciones. ¿Las tenemos en Casandra?
Otro aspecto, desde otro punto de vista, es el que me enfrenta con el nivel de lengua
coetáneo en el nivel social correspondiente de los personajes, y el nuestro. Caracterización
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por habla es un rasgo muy acusado en el teatro de ambientación local, popular, etc. Aquí
apenas si advierto peculiaridades que supongan distintos niveles, incluso si comparamos
aquella lengua común en su nivel con la de nuestros días, las distancias pueden ser salvadas
sin esfuerzo ahora en nuestra lectura. No hay un desajuste para mí notorio, evidente, en la
frase con que culmina el drama, cuando Casandra incluso con lo que ha dicho en las
precedentes, pero sobre todo ahora, después de haber matado a Doña Juana: "He matado a
la hidra que asolaba la tierra. Respira, humanidad". No sólo las frases: "La hidra", "asolar
la tierra", el "respira humanidad" ... me parece que son una consecuencia excesiva por parte
del personaje y hasta por parte del autor. Pero en fin, ahí queda el texto.
Me importa ahora examinar algo más del lenguaje dramático. Por ejemplo, para el habla
de Doña Juana habrá que contarse con lo que dominaba en los libros piadosos y sermones
de su tiempo, que probablemente han cambiado ya. y nos sería fácil espigar en la fraseología
de los personajes rasgos que nos valen con la misma precisión caracterológica. Ismael:
"Lléveme el Diablo si no está loca"; o" como el polvillo de oro que nos deslumbra". ¿Esto decía
un ingeniero entonces? O Alfonso, otro ingeniero: "Trabajaré como pobre hidalgo de
secano". Zenón, el cínico Zenón, habla que "esto es ley inconcusa". Estamos ante un
lenguaje manejado con intención segunda. En el caso de Zenón, pero no en el de otros.
Cuando Cebrián resulta caracterizado en una acotación de "habla melosa y exquisita
cortesía" , la melosidad no la percibiremos leyendo si no nos la imaginamos. Pero leo: Dice
a la criada cuando va a llevar bebida a los obreros: "Que no se excedan en la bebida. i Cuidado!
Que se contengan en los límites de la templanza. y Ud., hija mía, no les dé cuerda en charlar
ocioso, que suele degenerar en conceptos impúdicos". La fraseología se presta al tono que
le ha dado en la acotación el autor. Pero, en fin, dejo yo todo este aspecto que necesitaría
una puntualización más metódica y más puntual y hasta prolija para esta ponencia.
Continúo ahora. Unamuno nos dijo, ha dejado escrito, que Galdós fue más historiador
de España en sus novelas que en sus Episodios Nacionales. Don Miguel fue, ya sabemos, muy
aficionado a la paradoja y aquí tenemos una muestra más, porque creo que la aparente
contradicción que supone la figura retórica vale para dar más fuerza a su aserto.
Que en la novela de nuestro autor predomina la vida madrileña y provinciana de su
tiempo es algo bien sabido. Lo que ahora necesito aclararme es cómo en la novela dialogada
yen el drama resultante "Casandra", (1905-1910) vale y opera el fondo histórico en el juego
de pasiones, ideas, sentimientos de los personajes, porque, y para limitarme al drama, cada
personaje lleva una marca individual de algún modo y grado resultante de su inserción en
la actualidad social del momento. Ni podemos olvidar que jornadas y actos de ambas obras
suceden en fecha concretada precisamente por el autor, incluso con referencia a un pasado
próximo que gravita en algún modo con el presente. Esto sin dejar de tener en cuenta que
algunos personajes ~l renovador del cultivo agrícola o el ingeniero industrial- pretenden
con sus técnicas poner el país a la altura europea de cada una de sus especialidades. Por el
contrario, Doña Juana y sus partidarios están por un conservadurismo en que lo religioso
afecta a la economía. Insisto: lo religioso afectado por la economía. Recuerdo que alguien
dijo, y creo que con acierto, que hay tiempos en los que la sociedad se dice "continuemos",
frente a otros en los que se propone "renovemos". Justamente los años en los que se escriben
los dos textos de Casandra la sociedad española va en trance renovador, no tanto como la
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europea y con notorio retraso. Les ahorro a Uds. citas de Jaime Vicens Vives, y de otros
historiadores que han seguido la evolución de la economía, de las clases sociales, en una
España que estaba en trance, repito, de incorporarse a la economía europea con notable
retraso. Entre 1898 y 1917, la agricultura era todavía la base de nuestra economía. Había
una pequeña industria en el entorno: País Vasco, algo en Cantabria, CatalUlla, Valencia ... ,
pero predominaba, insisto, la riqueza en la explotación agrícola, donde abundaban los
latifundios. Todo este trasfondo da una situación social y económica que gravita sobre los
personajes de una manera efectiva y hasta conformadora de su conducta, mús el predominio
de la religión, de la formación religiosa. Por lo menos en las clases altas, que representa Doila
Juana. Aquí no es más que Doña Juana; en la obra primera, Doña Juana de Samaniego, etc.
y algo que no he dicho antes pero que me parece de interés es el encontrar un primer rasgo
caracterológico en los nombres de los personajes. ¿Por qué Casandra? Casandra ya sabemos
aparece en la Odisea, en la Iliada, en la Eneida, pero ¿qué tiene que ver la Casandra de
Agamenón con esta Casandra? Se preguntará la madre del que es amigo suyo, la madrastra:
"Pero ¿estás bautizada con ese nombre de Casandra?" Yo creo que Galdós ha acudido aquí
a un nombre sugestivo, que no tiene una intención concreta pero sí que sirve para
contrastarlo con el vulgar de doña Juana, sea o no Marquesa o Condesa, tenga o no título
nobiliario. Hay una caracterología ya nominal, como la hay en Zenón, que es el escéptico.
Bien, ¿recordando al Zenón de Elea? No, no sé, pero, en fin, tiene ya una intención
filosofante. Ya saben Uds. que Galdós había sido un gran lector del Quijote; que Cervantes
fue muy consciente y manejó con muchos registros los nombres de los personajes: Quijote,
Sancho Panza, etc. Bien, voy ahora a anotar lo que me parece la intención fundamental de
la obra. Creo que está concebida desde tensiones que resultan de fuerzas, de motivos, de
credos, de ideas, en los dos personajes centrales: Casandra y Doña Juana. No es casualidad
que hay dado título a la pieza con el nombre de la mujer Casandra, que, además, se pega tanto
con las tres aes, las vocales más abiertas.
Doña Juana es una viuda de 70 años que no ha tenido hijos en su matrimonio. Es estéril.
En cambio Casandra ha tenido dos hijos aunque sin haber pasado por el matrimonio canónico.
Así ya en la primera escena y el primer acto, las dos criadas joven una y madura la otra, .
ante Doña Juana que tiene la obsesión represiva sexual: "no os permito hablar con ningún
hombre, como aquel carpintero fantasioso de ropa muy ajustada como los toreros". Entonces
Doña Juana se daba cuenta de lo que podía tener de atractivo sexual la vestimenta. Hay una
obsesión. En el acto 2º, escena 1 ª, Doña Juana ha despedido a Insúa, administrador leal y
antiguo de la casa, -llevaba administrándole 30 años- por haberle sorprendido galanteando
a Pepa la criada joven y bonita. Esto está caracterizándonos al personaje, repito, con esa
represión y con esa obsesión represiva. Este rasgo se complica y funde con el rencor de Doña
Juana estéril cuando Rogelio el hijo natural de su marido, difunto, comenta con Zenón: "Yo
te aseguro que Doña Juana lleva consigo el diablo de los celos y de los rencores de mujer contra
mujer. ¿No lo entiendes? Doña Juana aborreció a mi pobre madre, me aborrece a mí, nacido
de la infidelidad conyugal". He aquí un núcleo del conflicto. El teatro casi siempre ha sido
conficto, oposición, y como veremos hay otra oposición, más profunda aún y más grave.
Ahora me sale otro resorte: el de la tensión que resulta de solicitaciones que hacemos por
apuestas. Por ejemplo, Doña Juana está en su mesa, en la primera escena, contando cuentas
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con libros de apuntes de cuentas y con libros de devoción. ¿Cómo lo iba a ver el espectador?
En cambio, la acotación nos lo da directamente. Dinero y piedad, economía y religión. He ahí
como Doña Juana va a ser caracterizada. Y Rogelio dirá: no sabes él es la fuerza. Pero sé que
la da, cuando contestaba Casandra que está más bien por la razón. Nueva oposición: el dinero
es fuerza; pero Casandra está por la razón oponiéndose a Rogelio que, en cierto modo,
representa la mentalidad de la que no es su madre, en todo caso, madrastra.
La aparición de Casandra se va aplazando hasta la escena 11 ! del Acto I. Y se nos presenta
entre Ismael y Zenón, "¡Qué andares de diosa helénica!". "He visto una estatua semejante
a esa mujer" y el otro le pregunta: " ¿Desnuda?". Este trasfondo sexológico o erótico está una
y otra vez marcado justamente para recalcar más la represión que desde el otro campo, desde
el campo de Doña Juana, se manifiesta. Dejo pues, de momento, este aspecto para pasar a
algo que ya está apuntado y es necesario tener en cuenta. Lo llamo Psicología, pero el término
psicología es insuficiente, porque en la psicología que vaya exponer hay implicados muchos
motivos de orden ético, de orden moral. Sin entrar en más precisiones tengo que traer a
cuenta un texto de la primera Casandra, de la novela dialogada, donde hay una referencia
puntual a este término, al de psicología, que supone una consciencia por parte del autor a
esta atención. Dialogan Alfonso e Insúa sobre la dificultad de captar con el lenguaje los
recovecos de la conciencia y Alfonso dice: "Convengamos, amigo Insúa, que existen estados
esenciales de conciencia, estados anímicos a los cuales todavía no se ha puesto nombre".
A lo que le replica Insúa:
"Cierto, como que el lenguaje es un órgano primitivo muy imperfecto. La mitad de las
cosas que sentimos y pensamos no pueden ser expresadas. " Yen esta misma obra, en el acto
IV, escena 8. ª, Zenón nos brinda un monólogo interior incoherente, pero que va recogiendo
alucinaciones que pueblan su mente asistiendo a los funerales de Doña Juana, no aparece
en la segunda redacción. Creo que vale la pena tener en cuenta una cosa sabida: la ley de Zipf
que una palabra cuantas más veces se emplea más sentidos acoge y menos preciciones tiene.
Algo que en una obra que nada tiene que ver con esto, la de Bergson "Le Rire" (La Risa), algo
también muy semejante. Hay que tener en cuenta la observación de que nuestras experiencias
íntimas personales se encomiendan a términos de experiencias comunes generales, sin
los matices ocasionales de cada uno.
Esto hay que tenerlo muy en cuenta para esta recepción por la lectura.
Volviendo ahora a la lección de Casandra una vez más, me importa mucho insistir en
cómo alguien puede estar poniendo en práctica un aspecto de su personalidad, una hipocresía
voluntaria. Por ejemplo, si Clementina tiene que fingir para que su tía la herede, para tenerla
contenta le dice: "Hemos puesto a nuestros hijos un director espiritual que no los deja
respirar, que llena sus pobres almas de terror, y les priva de los esparcimientos más
inocentes, ¡Horrible, horrible! Cuando mis hijos despierten de esa embriaguez y comprendan
toda la hipocresía que encierra, no maldecirán a Doña Juana sino a mí, a su madre y lo
merezco, lo merezco." Y se abofetea con furor.
He aquí este matiz tan finamente desarrollado de cómo uno es lo que es y aparenta lo
que no es, en este caso para ganarse el favor de la tía en la herencia. Claro que una cosa es
leer, y una cosa es decir y otra cosa aparecer. Ya saben ustedes el contraste tan viejo que fue
señalado ya por Horacio en su "Epístola a los Pisones": o se representa o se cuenta lo
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representado. Aquí hay mucho más representado que contado. Pero ¡cuidado! A mí me falta
un elemento fundamental, esencial: Doña Juana es piadosa hasta el exceso. En su palacio
tiene una capilla que no vemos, con un órgano, con una función que celebran, pero cuyo
sonido de órgano y canciones oímos.
No aparece en el elenco de personajes su confesor, su asesor espiritual. Tampoco aparece
el que ha educado a los hijos de Clementina. ¿Por qué esta eliminación? ¿Fue timidez por
parte de Galdós por no querer presentarnos un clérigo despreciable? ¿Don Benito fue un tanto
tímido o fue un efecto calculado? Con esto apunto algo que no sólo se da aquí o no sólo hay
que tenerlo en cuenta aquí, sino en otras ocasiones. Hay que tener en cuenta los eludidos,
las elusiones voluntarias, o que parecen voluntarias. Tampoco puedo llegar a tanto, pero
parece imposible que en esa casa donde hay un administrador, donde hay un amigo meloso,
donde tenemos una función religiosa, no aparezca un solo sacerdote. (Aparece en la primera
redacción). y otro caso, por comparatismo me hace recordar lo que pasa en "La Regenta":
una ciudad que no llegaría 20.000 habitantes salen aristócratas, sale clero, algún obrerito ...
y ¿cómo no saca Clarín, catedrático de Universidad, un sólo universitario? Porque Clarín, con
su espíritu satírico, hubiera tenido que satirizarlo y no hubiera podido volver al claustro.
Hay que tener siempre en cuenta en las lecturas lo que se dice y lo que se debiera, o parece
que debiera haberse dicho, y se ha eliminado.
Me había detenido morosamente en el análisis de la escena que me parece capital: la
escena 3. ª del acto 1. Q, donde se enfrentan Doña Juana y Casandra. Es justamente donde se
manifiestan todos los opuestos. Doña Juana, anciana; ésta joven. Doña Juana aristócrata,
ésta plebeya; Doña Juana estéril, ésta fecunda; Doña Juana casada canónicamente, ésta
amigada; Doña Juana, etc. Es el juego de contrastes manejado constantemente.