TRADUCIR A GALDOS: 11
IRONIA COMO ELEMENTO ESTILISTICO
y CONCEPTUAL DE TRISTANA
y LA TRADUCCION RUSA DE 1987
Alexandra Kess
En 1987 porla sucursalleningradense de la
Editorial "Judézhestvennaya literatura" ("Bellas Letras") se vieron publicadas en un tomo
tres novelas de Benito Pérez Galdós: Tristana (traducción de Gueorgui Oriel), "Nazarín"
(traducción de Vladímir Símenov) y "Misericordia (traducción de Vladímir Fiéderev). La
introducción biográfica y crítica pertenece a la pluma del destacado hispanista leningradense
Zacarías Plavskin. La idea de reunir estas tres novelas en su volumen fue de Inés Terterián,
eminente hispanista moscovita, fallecida en 1986.
Las obras de Galdós se han traducido mucho al ruso (las primeras traducciones salieron
a luz ya en vida del escritor), mas para Tn'stana la mencionada versión rusa es la primera.
El objetivo de esta comunicación consiste en tratar de evaluar la primera versión rusa
de Tristana a base de un análisis comparativo pero limitado por considerarse sólo algunos
caracterismos léxicos del estilo de la obra, representativos de los métodos usados por Galdós
para la conceptualización del texto.
Harto se sabe que el traducir una obra literaria es un proceso que somete a quien lo realice
a dos espacios de servidumbre, una impuesta por las leyes genéricas de la traducción literaria
y otra, por el estilo de la obra que se traduce, por este idiolecto que José Ortega y Gasset llama
"el estilismo personal" I del escritor. Es decir, se habrá de considerar "la materia novelable"
de Tristana como "materia traducible", lo que plantea inmediatamente un problema
bastante enmarañado: el de las interpretaciones y de las valoraciones de esta novela en
original.
.Son estas últimas distintas y a veces contradictorias. Confrontemos, a título de ejemplo,
la de Francisco Ayala, uno de los novelistas más perfectos de letras hispanas de este siglo,
y la de Joaquín Casalduero, un ensayista profundo y gran investigador de la obra de Galdós.
Ayala califica Tn'stana como "obra no, por cierto, una de sus obras fundamentales"3. Todo
depende del cristal con que se mira, es decir, de la interpretación del texto, prestándose el
de Tristana a varias.
En efecto, el asunto de la novela podría parecer, a primera vista, banal y melodramático
y su desenlace, forzado. Pero esa interpretación superficial que quitaría a la obra "lo
lID BIBLIOTECA GALDOSIANA
simbólico; lo universal poético"4 (y Casalduero) sería posible sólo de escaparle al lector el
aspecto conceptual del sistema estilístico usado por Galdós en esta obra.
Es un punto de suma importancia para el traductor de la novela. Para llevar a cabo su
faena de modo que su resultado no perjudique a la reputación literaria de Galdós en ruso,
debe asimilar bien asimilados los trascendentales caracterismos del estilo galdosiano; y no
sólo aplicables a su obra en totalidad ("la amplitud de los recursos estilísticos y el
acendramiento de la prensa"5, según Ricardo Gullón), sino también los que son publicados
para Tristana.
En cuanto a los primeros ya se ha hablado mucho sobre el humor de Galdós ("apacible,
sedante"6 R. Gullón), sobre la gran virtud suya que "estriba en vencer la tentación de la
retórica" 7, según una observación de Federico Sopeña Ibáñez. Se ha hablado mucho,
igualmente, de la ironía galdosiana, de sus herencias cervantinas, de su fineza y matizaciones
y de sus medios de expresión, variados e ingeniosos.
Todos estos rasgos son característicos para Tristana. Pero esta novela de Galdós está
escrita a base de una técnica muy especial: para la conceptualización adecuada de Tristana
es imprescindible que el lector perciba y comprenda numerosísimas alusiones literarias que
contiene. Unas evocan herencias y tradiciones de las obras clásicas españolas y son
pastiches o paráfrasis de algunos textos muy conocidos (el famoso comienzo que imita el
de "Don Quijote" etc.); otras parodian tópicos de la literatura romántica, sobre todo, los de
segunda mano, tan aborrecidos por Galdós.
Aconsejaría a todo traductor de Tristana que lea y vuelva a leer estas páginas de F. Ayala
donde observa: " ... mi lectura última me ha descubierto en esta obra / ... / el intento deliberado
J ... J de superponer a los materiales de la existencia cotidiana que trata de representar según
el modelo realista un revestimiento de literatura lo bastante fuerte como para imprimirle
forma y prestarle carácter"8 (el subrayado es mío. -A.K.)
Parece muy significativa esta observación por dos razones: primero, porque hace
suponer que las lecturas anteriores hayan conducido al autor a otras interpretaciones de la
novela, menos profundizadas, quizá; es decir, hace pensar en una inevitable multiplicidad
de las interpretaciones del texto; segundo, porque "el revestimiento de literatura" pasa a ser
un medio expresivo (mejor, un sistema de medios expresivos) de gran valor conceptual.
Considerando los efectos literarios de este procedimiento, F. Ayala lo justifica mediante
las siguientes razones también muy relevantes para quien traduzca Tristana: "El poeta
opera siempre sobre la base de una tradición que con él comparten los destinatarios de sus
escritos, como han de compartir el resto de los valores culturales, empezando -daro estápor
el idioma ... (el subrayado es mío. -A.K.) J ... J El escritor da por supuesta la existencia de
una comunidad de lecturas con su público, a falta de cuya comunidad la comprensión del
nuevo libro J ... J resultará deficiente y, en gran medida, fallida" 9. (el subrayado es mío. -
A.K.).
He aquí una ocasión muy oportuna para que el traductor repita desesperadamente la
célebre pregunta de Ortega: "¿No es traducir, sin remedio, un afán utópico?" 10.
En efecto: es cosa sabida que la traducción como resultado se caracteriza por sus efectos
restrictivos. Y no se trata tan sólo de la conceptualización restrictiva de las acepciones y
virtualidades de un significante al llevar el contenido expresado desde la lengua de salida
IV CONGRESO GALDOSIANO 111
hasta la lengua de entrada. Se trata de la conceptualización restrictiva del texto en total y
más, si el texto es tan alusivo y sugestivo como el de Tristana (otra observación desesperante
de puro justa de Ortega: " ... no extrañemos que un autor traducido nos parezca siempre un
poco tonto")!!.
La no observancia de las formas de expresión puede, pues, implicar graves errores
conceptuales y, en el caso de Tristana, reducir las posibilidades de la interpretación de la
novela a la variante precaria y empobrecedora considerada más arriba.
Entre la multiplicidad y variedad de los medios expresivos que Galdós pone al servicio
de su ironía se escogerán, como objeto del análisis, los que permitan observar la ruta que
sigue el traductor a fin de hacer llegar la "pobre barquilla suya", por entre los escollos de la
intraducibilidad (o intraductibilidad, si se prefiere la forma usada por Ortega) hacia un puerto
inalcanzable, llámese este "adecuación" o "equivalencia". Para que los imprescindibles
ejemplos en ruso no sean prolijos, me atendré a dos problemas: 1: los nombres propios de
los protagonistas de Tristana y sus halos sugestivos y expresivos y 2: las perífrasis que usa
Galdós para substituir en el texto los nombres propios de los personajes y su expresividad.
Al empezar por los nombres del protagonista masculino debo confesar que mis modestos
"descubrimientos" resultaron amtecedidos por los de F. Ayala. Llega a demostrar con toda
evidencia que Don Lope de Sosa (apodo en uso entre sus contertulianos), alias don Lope
Garrido (nombre por el cual respondía), alias don Juan López Garrido (nombre que rezaba
la partida de bautismo), alias don Lope (apodo dado por su criada Saturna) "es un trasunto
literario: viene a rellenar / ... / la silueta que había trazado la famosa "Cena Jocosa" de
Baltasar de Alcázar"!2; y añade que es "una encarnación literaria del fantasmal caballero de
Jaén"!3*.
Destaca F. Ayala en don Lope "los rasgos de otras criaturas literarias igualmente
sugeridos en su nombre"!4; su apellido (Garrido, -A.K.) "sirve para caracterizar al personaje,
mientras que el nombre de pila, don Juan, viene a afiliarlo en la progenie de j. .. / don Juan
Tenorio"!5. Y concluye: "la figura del protagonista de Tristana está, pues, construída con
materiales que la tradición ponía al alcance del autor"!6.
Mirado con este cristal, el asunto de Tnstanaviene a aparecer como la historia del último
amor de don Juan Tenorio, y "la cosa más brava de él" que no llegó a decir Alcázar a su Inés,
narrada por Galdós, se resume por un matrimonio legítimo y que acaba con su mito
irremediablemente trágico (un desenlace, tal vez augurado, no sin ironía, por su burguesísimo
primer apellido "López").
Mas esta interpretación no será ni la única posible, ni la más perspicaz. No es tan sólo
un fácil juego de palabras el apodo de "don Lope"* que le da a su amo Saturna: es una
caracterización irónica y justa del viejo, sabelotodo con su filosofía, algo marginal; de
libertinaje romántico y chapado a la antigua. Don Lope es consciente de cuanto hace. Si,
siendo Juan López, prefirió llamarse don Lope Garrido, no fue por impostura: el "caballero
sedentario" 1", según la característica de su creador, siguió el ejemplo del gran caballero
andante de las letras españolas y universales que se llamaba Alonso Quijano y se hacía llamar
don Quijote. Es en la sombra del Caballero de la Triste Figura donde se mueven los
protagonistas de la novela, y Tristana, su heroína, debió su nombre poco común a la pasión
de su madre" por aquel arte caballeresco y noble que creó una sociedad ideal para sen'ir
mi BIBLIOTECA GALDOSIANA
constan temen te de norma y ejem p lo a nuestras realidades groseras y vulgares" 17. Es de notar
que el nombre de pila de la protagonista, por su significado y conceptos afines (tristezatinieblas
etc), forma contraste con su apellido (Reluz = prefijo reiterativo "re" + "luz")
aunque usando una expresión galdosiana -a cencerros tapados-o Pero el significativo del
apellido se verá patentizado en el texto, y de una manera explícita, por ejemplo, en la frase:
"Los horizontes de la vida se cerraban y ennegrecían cada día más delante de la señorita de
Reluz"18. (el subrayado es mío-A.K.). Es muy alusiva también esta frase de Tristana en una
de sus cartas: "No me hables a mí de dulces tinieblas. Quiero luz, más luz, siempre más luz"19.
La señorita de Reluz, en vísperas de una operación que acabe de una vez con sus aspiraciones
y sueños, casi repite las últimas palabras del gran Goethe en agonía ...
Mirado con este cristal, el asunto de Tristana viene a aparecer como una historia de un
alma femenina en busca de la dignidad y libertad inalcanzables.
En la traducción la expresividad de los nombres galdosianos se difumina, pero sin
desaparecer por completo. Si lo arcaico del nombre" don Lope" y sus herencias renacentistas,
si la caracterización dada por "Garrido", tan visualizante ("parecía figura escapada del
cuadro de las Lanzas"20) si lo común y corriente de "López" no le dicen nada al lector ruso,
sí que percibirá perfectamente lo quijotesco y lo donjuanesco del personaje: don Quijote y
don Juan (que sea Tenorio aMañara -Maraña-) tienen una larga y noble historia en las letras
rusas, y no tan sólo como personajes de las obras que, con ser traducidas, forman parte de
la cultura, sino también por su papel importantísimo en el proceso literario ruso ("Hamlet
y don Quijote" de Y. Turgueniev, los "dones Juanes" de A. Pushkin y de A. K. Tolstoy, don
Quijote y el Idiota de F. Dostoyevski etc.)
Además, felizmente para el traductor, uno de los procedimientos estilísticos de Galdós
consiste en substituir los nombres propios de los personajes por las perífrasis, finamente
irónicas, que los caracterizan.
Para don Lope estas perífrasis siempre tiene una matización donjuanesca: "el don Juan
es decadencia"21, "Tenorio arrumbado"22, "libertino inservible"23, "viejo galán"24, "galán
caduco"25, "galán en decadencia"26 etc.
Estas perífrasis presentan ciertas dificultades para el traductor, especialmente, la
palabra "galán" con su vasto campo semántico y sus connotaciones. Pero esta dificultad
resulta superada con haber hallado el traductor una buena equivalencia:
"serdzeed" 27 ( "serzdzeed" = "comecorazones") -es un vocablo muy repetido a lo largo del XIX
ruso y ahora, si no caído en desuso, por lo menos usado irónicamente. Son consagrados por
las letras clásicas rusas y tienen un fuerte sabor a siglo XIX el galicismo" seladón "28. -" seladón" ,
del nombre de un personaje de "l'Astrés" de d'Urfé y el vocablo muy castizo "VOLOQUITA"29
"va loquita ", usado irónicamente por Pushkin, Lermontov, Gribeyedov y otros clásicos del
decimonónico. Entre las variantes rusas para el guerrero ("el guerrero de amor"30) escoge
la más conveniente: "rátnik"31 = "rátnik", es una palabra arcaica que pertenece al estilo alto
y cuya sublimidad logra en el contexto un efecto irónico fácilmente perceptible.
Para los atributos el traductor también sabe ingeniar soluciones adecuadas por su sentido
y su expresividad: "don Juan en decadencia" -"ubiadaiuschij Don Juan"32: al pie de la letra:
Tenorio que se está marchitando.
IV CONGRESO GALDOSIANO lB
Tenorio arrumbado -otstavney Tenorio"33. Otstavney- retirado, cesante, dimisionado;
también es una palabra muy a lo "decimonónico".
Resumiendo estas observaciones, es lícito opinar que la traducción rusa no menoscaba
la conceptualización irónica que caracteriza al protagonista masculino.
Las perífrasis que Galdós emplea para designar a Tristana también presentan a veces
aspectos intraducibles, sugiriendo analogías literarias que no pueden ser percibidas por un
lector ruso. Cuando Galdós llama a Tristana "la niña de don Lope"34, un lector español se
acordará de la "niña de don Gómez Arias" y tal vez, le venga a la mente la famosa estrofa:
"Señor Gómez Arias,/ Doleos de mí:/ Soy niña y sola,/ Nunca en tal me ví", estrofa esta
repetida irónicamente innumerables veces ya a lo largo del Siglo de Oro. Si Galdós insiste en
llamar a Tristana "esclava de don Lope"35, para un lector culto español será una evocación
. de la esclava de su amante, cuya historia queda narrada por doña María de Sayas y
Soto mayor. Pero ninguna nota de pie de página sería suficiente para hacer trabajar la
imaginación de un lector ruso en este sentido, además de ser una nota siempre mera
información sin ningún poder sugestivo.
Sin embargo, hay en el texto una serie de caracterizaciones de Tristana fácilmente
perceptibles para el lector ruso: al llamarla "muñeca" Galdós parece aludir a su parentesco
literario con la Nora de Ibsen siempre viviente en las tradiciones culturales rusas ("Cualquiera
puede llamar a una mujer muñeca; no obstante, en esto es en lo que hay que apoyarse
para pensar que Galdós conocía la obra de Ibsen, cuando escribió Tnstana36
, -opina Joaquín
Casalduero) .
A fin de valorar la potencialidad expresiva de otras perífrasis ideadas por Galdós para su
heroína hay que tener en cuenta la insistencia con la cual, al retratar Tristana, subraya que
"parecía de pape1"37: "De papel nítido era su rostro blanco mate, de papel su vestido, de papel
sus / ... / manos"38. ¿Se tratará de una criatura de papel, puramente literaria? De todas
formas, unas perífrasis galdosianas aplicadas a Tristana, ponen de relieve su "muñequismo"
("muñeca infeliz"39, "pobre muñeca con alas"40) y otras, su naturaleza "de papel" o su
exotismo ("linda figurilla de papel"41, "damita japonesa"42 etc).
Galdós insiste en subrayar deliberadamente las afinidades que unen a su heroína con las
que, por una parte, han sido muy jovencitas víctimas de un seductor sean quien fuesen, la
niña de Gómez Arias o la Nastasia Filípovna del "Idiota" (filiación literaria que sí que viene
a la mente de un lector ruso) y, por otra parte, con las que aspiran a lograr su dignidad, su
emancipación femenina, su libertad humana (Nora). El contraste trágico entre su triste
destino y su sed ansiosa de luz está augurado -con una tierna ironía- ya por su nombre.
Obvio es que los valores expresivos de todas estas perífrasis son muy relevantes para
el plano conceptual de la novela y, al mismo tiempo, que algunos de entre estos valores se
eclipsarán inevitablemente debido a la traducción.
Sin embargo, el traductor sabe hallar soluciones eficaces e ingeniosas sin dejarse seducir
por las facilidades que ofrece la tentación de traducir el léxico al pie de la letra.
Unos ejemplos: para la "figurilla" parece ser una equivalencia exacta la palabra rusa
"figurka"; pero junto con el adjetivo "bumashnaia" (de papel) vendría a significar otra cosa
("un recorte de papel en forma humana") y el traductor se sirve de la palabra "kukolka"
("muñequita" )43 -un procedimiento justificado por el hecho de usar Galdós esta palabra para
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designar a Tristana. Para la .. damita japonesa" parece, igualmente, existir una equivalencia
con la misma etimología y también en forma diminutiva, .. damochka" . Mas en ruso tiene esta
palabra un matiz despectivo muy pronunciado. El traductor se las arregla llamándola a
Tristana "yaponskaia statvetka "44 -"estatuilla japonesa".
"La esclava de don Lope"* se deja traducir al pie de la letra; al contrario, "la niña de don
Lope" presenta ciertas dificultades, las variantes ofrecidas por el diccionario son en el caso
inservib les. El traductor utiliza la palabra .. pliennitsa" 45 - .. cau tiva" lo que viene justificado
por una confesión de Tristana cuyo estilo parodia un tópico del romanticismo algo tardío para
la época: ..... nunca he sido para él (don Lope, A.K.) más que una circasiana comprada para
un recreo"46 -un tópico cuya matización irónica es fácilmente perceptible para un lector
ruso, poblando las circasianas muchas obras del romanticismo nacional.
Se ve, pues, que, en cuanto a Tristana, el traductor tampoco traiciona a la heroína de
Galdós manteniendo en ruso el nivel estilístico de sus caracterizaciones presentadas por el
texto original.
En resumidas cuentas se puede concluir que el traductor de Tnstana Gueorgui Oriel hizo
su faena obedeciendo a los requerimientos impuestos por el estilo galdosiano. Como nos
limitamos a analizar tan sólo algunos elementos léxicos de la versión rusa, es lícito deducir
que su selección demuestra la riqueza del vocabulario del traductor, su fino oído y su fidelidad
al aspecto conceptual de la ironía galdosiana. Se conforma con los casos de la intraducibilidad,
mas trata de compensar lo perdido por todos los procedimientos legítimos, es decir, sabe
resignarse y atreverse. Al fin siempre tiene razón Ortega y Gasset: ..... no es una objeción
contra el posible esplendor de la faena traductora declarar su imposibilidad. Al contrario este
carácter le presta la más sublime filiación"47.
* Me atrevería a agregar un detalle más: lo poco que dice de él Alcázar ("Tenía este
caballero un criado portugués" y "El portugués cayó enfermo") parece haberle dado a Galdós
la primera idea del asunto de su obra: Tristana, que sin ser criada de don Lope, es llamada
por el autor su esclava o su niña, también cae enferma, y su destino literario parece ser regido
por las citadas líneas de Alcázar y por el conocido refrán español: "la mujer honrada, la pierna
quebrada, yen casa" ... ¿Será una alusión esta locución portuguesa que usa Tristana en una
de sus cartas ("ainda mais")?
* La nota explicativa de este apodo figura, felizmente, a pie de página de la versión rusa.
* Al fin y al cabo, la novela de doña María está traducida y su versión rusa, publicada.
"La cena jocosa" también ya lo está; si el lector ruso de Tnstana leyó, por casualidad, estas
obras, mejor.
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Notas
I José Ortega y Gasset, "Miseria y esplendor de la traducción, Obras completas (Madrid), 1953-
1956, t. V, pág. 436.
2 Francisco Ayala, La novela: Galdósy Unamuno (Barcelona) 1974, pág. 89.
3 Joaquín Casalduero, Viday obra de Galdós (Madrid) 1974, pág. 87.
4 Joaquín Casalduero, op. cit., pág. 89.
5 Ricardo Gullón, Galdós, novelista moderno (Madrid) 1973, pág. 257.
6 Ricardo Gullón, Técnicas de Galdós. Madrid (1970), pág. 129.
7 Federico Sopeña Ibáñez, Artey sociedad en Galdós (Madrid) 1970, pág. 28.
8 Francisco Ayala, op. cit., pág. 89.
9 Ibídem, pág. 96.
10 José Ortega y Gasset, op. cit., pág. 433.
II Ibidem, pág. 436.
12 Francisco Ayala, op. cit., pág. 90.
13-15 Ibidem, pág. 91-93.
16 Benito Pérez Galdós, Tristana. (La Habana) 1970, pág. 12.
17-20 Ibídem, pág. 19, 32, 117, 62.
21-24 Ibidem, pág. 66, 91, 120, 123.
25-26.30 Ibídem, pág. 159, 178,21.
27-29.31 Benito Pérez Galdós, Tn'stana (Leningrado), 1987 pág. 123, 129, 111,21.
32 Benito Pérez Galdós, op. cit., pág. 67.
33. 350p. cit., pág. 66.
34 Benito Pérez Galdós, op. cit., pág. 133.
36 Joaquín Casalduero, op. cit., pág. 106.
37-38 Benito Pérez Galdós, op. cit., pág. 10.
39-42 Ibídem, pág. 11,86, 142.
43-45 Galdós, op. cit., pág. 23, 82, 111.
46 Benito Pérez Galdós, op. cit., pág. 81.
47 José Ortega y Gasset, op_ cit .. pág. 439.