LA INFLUENCIA DE E. T.A. HOFFMANNEN
LA SOMBRA
Ana Martínez Santa
o ue Galdós leyó a E. T.A. Hoffmann se sabe
,.."." cierto porque su biblioteca contaba con un volumen de cuentos del autor alemán. Berkowitz
registra la existencia, entre los libros de Galdós, de una edición francesa titulada Contes
posthumes de Hqffmann que data de 18561
• La presencia de Hoffmann parece figurar
únicamente en la producción del joven Galdós, o al menos a esa época inicial van referidas
las escasas alusiones al respecto que la crítica ha señalado hasta ahora.
Cierta influencia de Hoffmann se ha visto en una de las primeras incursiones en el arte
narrativo de Galdós. Me refiero al cuento Una industria que vive de la muerte (1865). El
primero que la hizo notar fue José Pérez VidaP, quien habla de una "traza fantástica y
ambiente musica1"3 como la de los cuentos de Hoffamann. José F. Montesinos, en su conocido
estudio sobre Galdós, aborda de nuevo el tema afirmando que "hay algo de Hoffmann" en
Una industria que vive de la muerte, pero mucho más enLa sombra, escrita al año siguiente,
no concluída hasta 1867 y publicada tardíamente en 1870. Montesinos califica de "deplorable
trabajo" al realizado por George F. Kussky sobre las influencias germanas en la obra
de Galdós, pues pasa absolutamente por alto la huella de Hoffmann en los inicios del
novelista. En relación a La sombra, Montesinos cree que Galdós "se ha valido de ciertas
fórmulas que a mí -dice- se me antojan tan claramente aprendidas en Hoffmann, que no
comprendo que nadie lo haya dicho, aunque se haya mentado el nombre de Hoffmann en
conexiones mucho menos evidentes"4. Tras esta invitación a mostrar cuáles son esas
"fórmulas" hoffmanianas no ha habido sin embargo ningún estudio detenido de las mismas,
del modo en que Galdós las habría aplicado en La sombra para, durante el curso de su
narración, desembocar en presupuestos muy distintos a los de Hoffmann, yen los que está
ya presente lo que habría de ser su universario personal. Sólo Sebastián de la Nuez5, al
plantearse las fuentes de la obra, reconoce que "los más próximos antecedentes de [ su]
concepción creadora y literaria vienen determinados por los Cuentos de Hoffmann, como
había sospechado Montesinos" (p. 138), pero se limita a destacar unas cuantas coincidencias
que no son ni todas ni las más evidentes -aunque el mero hecho de hacerlo sea ya suficiente
teniendo en cuenta que el propósito de su artículo es aventurar una significación general de
La sombra y no un análisis concreto de influencias.
mm BIBLIOTECA GALDOSIA11A
Pero pasemos ya a centrarnos en el estudio de todo aquello que de Hoffmann pudo seducir
a Galdós hasta el punto de que llegara a infiltrarse en La sombra.
Para empezar, la propia extensión de La sombra recuerda a la de los muchas veces mal
llamados "cuentos" de Hoffmann. Esta semejanza se acentuaría aún más si suprimiéramos
en la obra de Galdós todas las reiteraciones innecesarias propias de la novela por entregas
y resultado de haber aparecido en la Revista de España, así como en diversos folletines,
circunstancia siempre ajena al romántico alemán. La naturaleza fronteriza de La sombra en
cuanto al género ha hecho que se aluda a ella como "novelita", "novela corta" o "cuento
largo", como la calificó el mismo Galdós:
"En el año 70 publiqué La sombra, que es más bien un cuento largo. No vale
nada ... "6.
Aparte la cuestión bizantina de si La sombra es propiamente una novela o un cuento,
lo que parece evidente es que ni Hoffmann ni Galdós conciben el cuento al estilo de Poe -al que
Galdós también leía por la misma época en traducción de Baudelaire7 -, un cuento como una
flecha donde" cada palabra expresa y no hay ninguna que no lo haga"8, sino que la narración
discurre reposadamente describiendo una serie de meandros, frecuentes digresiones que no
son en absoluto prescindibles. En Hoffmann las digresiones son tanto de sus personajes
como de su propia voz de autor, que interrumpe la acción para advertir algo al lector, dar
explicaciones sobre por qué ha elegido cierto desarrollo de los hechos o incluso para
preguntarle qué le está pareciendo el cuento. El relato El salón del rey Artús recoge una gran
variedad de estas interpelaciones directas al lector; algunas de ellas dan lugar a una reflexión
sobre algún tema planteado tangencial mente en el cuento:
.. ¿No crees, estimado lector, que lo que desde el reino del amor ha descendido hasta
nuestro pecho se nos ha de manifestar en principio como un dolor desesperanzado?
Estas son las dudas que atormentan el ánimo del artista, sin posible recuperación"
9.
En Galdós no faltan estas llamadas de atención al lector -que en su evolución narrativa
irán desapareciendo-, si bien con menor descaro, de manera más indirecta, como en el
arranque del relato:
"Conviene principiar por el principio, es decir, por informar al lector de quién es este don
Anselmo"lo.
Pero es en el aspecto digresivo que llega a extremos ensayísticos donde encuentro más
semejanzas entre los dos autores, aunque Galdós las pone en boca de su personaje, el doctor
Anselmo. Tomando de nuevo El salón del rey Artús, su protagonista, aspirante a pintor,
medita sobre el origen de la creación artística o sobre el amor ideal; el doctor Anselmo, por
su parte, teoriza sobre las condiciones de la imaginación creadora o -en algo que su
interlocutor siente como una pesada "lección de perspectiva" (op. cit., p. 48)- sobre
arquitectura:
IV CONGRESO GALDOSIANO lB
"Los interiores, cuando son bellos, son como los abismos: fascinan la vista, y el
espectador no puede prescindir de arrojar mentalmente una plomada y trazar en el
espacio multiplicadas líneas con que su imaginación trata de sondear el diámetro del
arco, la altura de la fuste y el radio de bóveda ..... (p. 47).
Galdós se incluye en su relato yendo a visitar a su personaje. Del mismo modo, pero a
la inversa -según notó acertadamente de la Nuez- en El caldero de oro Hoffmann habla en
primera persona explicando al lector que no sabía cómo concluir su cuento hasta que recibió
una carta de uno de los personajes, el archivero Lindhorst. A partir de aquí Hoffmann se
permite unas licencias como autor y unas mutuas ironías entre el narrador y su personaje
-muy semejantes a las de Galdós con el doctor Anselmo- que culminan en una visita que
éste hace a Hoffmann.
Otro punto de contacto entre los dos autores es la defensa del valor de la sugerencia. En
el caso de Hoffmann se trata de una manifestación en el relato del gusto romántico por lo
fragmentario. Al final de Los Autómatas Hoffmann, que ha terminado el cuento sin aclarar
el misterio esbozado, declara defendiendo su proceder:
"No hay cosa que más me contraríe cuando leo un relato o una novela, que ver el suelo
en el que se edifica ese mundo fantástico barrido al final, con una escoba histórica, que
deja todo limpio sin un granito, sin una mota de polvo, que no hay posibilidad alguna
cuando se regresa a casa de sentir ni siquiera deseos de mirar entre las cortinas"!!.
De manera parecida, La sombra finaliza sin que sepamos si el elemento fantástico se ha
disuelto por completo. Galdós se niega a explicarlo obligando al lector a que reflexione sobre
ese cabo que voluntariamente deja suelto:
.. Al bajar la escalera me acordé de que no le había preguntado [al doctor Anselmo] una
cosa importante y que merecía ser aclarada, esto es, si la figura de Paris había vuelto
a presentarse en el lienzo, como parecía natural. Pensé subir a que me sacara de dudas
satisfaciendo mi curiosidad, pero no había andado dos escalones cuando me ocurrió que el caso
no merecía la pena, porque a mí no me importa mucho saberlo, ni al lector tampoco". (p. 144).
El emrecruzamiento de un plano real y otro fantástico es una de las peculiaridades de
La sombra. Las narraciones de Hoffmann suelen presentar un entorno cotidiano inicial en
el que irrumpe lo fantástico. Unas veces, como en El salón del rey Artús, la lógica del marco
cotidiano acaba sofocando las raíces de lo fantástico; otras desemboca en un final que reviste
los hechos del cuento de una densidad significativa superior. Aquí la ambigüedad se resuelve
no racionalmente sino de forma lírica, mediante la simbolización. Como escribe Baudelaire
de Hoffmann: "Se diría que nos encontramos ante un fisiólogo o un médico de locos de los
más profundos que se entretuviera en revestir esta profunda ciencia de formas poéticas"
(Vid. nota 23, p. 49). Esta es la única vía de ruptura de lo fantástico que respeta el misterio,
contrariamente a la alegoría, como pronto veremos, que es lo que aparece en Galdós.
Es evidente que, siguiendo a Todorov en un capítulo de su Introducción a la teoría de
loJantástico titulado "La poesía y la alegoría", lo poético hace disminuir lo fantástico. En
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
éste sentido hay que destacar que, de acuerdo con su uso del símbolo, Hoffmann consigue
intensos momentos de lirismo frente a Galdós, cuyo talento estaba quizá más dotado para
la prosa. De ahí que prefiera la alegoría como solución en La sombra, y que también recurra
a ella al final de su vida en El caballero encantado. Galdós anuncia la alegoría desde el
principio, antes de que el doctor Anselmo cuente su fantástica historia; pero no será hasta
bien adentrado el relato cuando la exprese plenamente:
"La figura de Paris, ente de imaginación a quien había dado aparente existencia la gran
fantasía de mi amigo, podía pasar muy bien como la personificación de uno de los vicios
capitales de la sociedad".
Por tanto, este personaje, Paris, que creímos fantástico, no es más que una encarnación
de la Maledicencia. Y así se van explicando las incógnitas de la obra: que Anselmo compruebe
desesperado que París es inmortal equivale en el plano alegórico a la idea de que "el vulgo
viperino es invencible cuerpo a cuerpo" (p. 17) etc. etc. Diferente es el procedimiento de
Hoffmann12, que eleva lo fantástico a una especie de apoteosis de índole, como decíamos,
poética. El estudiante protagonista -llamado Anselmo como el personaje de Galdós-13 de El
caldero de oro consigue tras superar una serie de pruebas "el conocimiento de la sagrada
armonía" en la que habitará eternamente, "la vida en la poesía"14. Esta recompesa se
simboliza en la obtención del Lirio, que brota del maravilloso caldero en la apoteosis final.
Entre Hoffmann y Galdós media la distancia radical que separa el romanticismo más puro
del realismo. Si bien ambos se adentran en la "creación metafísica", el propósito de Galdós
es moralizante, puesto que hace a su personaje víctima de un "apólogo" propio para" distraer
y enseñar" (p. 37). Por contra, Hoffmann pretendía sólo convertir en ficción amena un ideal
por él mismo añorado, que nada tendrá que ver con la vida social.
La ironía y el sarcasmo recorren toda la obra de Hoffmann, que llega a burlarse hasta
de sí mismo. Respecto a Galdós, es de sobra conocido su natural socarrón. En La sombra
encontramos sobre todo una omnipresente ironía, pero también momentos en que lo
grotesco roza con lo humorístico. Desde el primer momento en que el Galdós personaje visita
al doctor Anselmo está presente la ironía. Dice Galdós: "Cuando el que esto escribe tuvo el
honor de penetrar en el estudio, gabinete o laboratorio del doctor Anselmo ... " (p. 17). En
primer lugar, no es ningún "honor" entrar al antro que el protagonista tiene por morada, pero
además es que le ha adjudicado a don Anselmo un título de doctor que es claramente irrisorio
en quien jamás ha obtenido de su trabajo "resultado alguno" (p. 17). Como señaló Marcy
G. Schulman, "Galdós juega irónicamente con su protagonista y con ellector"15. A lo largo
de la na.rración Galdós-personaje se muestra muy contradictorio respecto a Anselmo; tan
pronto le parece un hombre digno de crédito que un degenerado visionario. Cuando piensa
esto último no repara su desmesurada ironía en la burla que de Anselmo hace con el lector.
"Risa causaba oirle describir su palacio" (p. 36), dice al escuchar los primores del imaginario
palacio.
Pero lo cómico en La sombra irá mucho más lejos si advertimos lo que hay en ella de
parodia de El caldero de oro. Creo que la parodia es demasiado rigurosa como para hacernos
pensar que no sea deliberada, aunque los elementos parodiados sean comunes, en alguna
IV CONGRESO GALDOSIANO mD
ocasión, a otras obras y autores del romanticismo, a la literatura fantástica o a la novela
gótica, según piensa M. Schulman. En el cuento de Hoffmann es el protagonista, Anselmo,
quien penetra en la casa del archivero Lindhorst para ayudarle a copiar unos raros
manuscritos. El lugar donde vive Lindhorst no es sólo un laboratorio alquimista; cuenta con
un gabinete de lectura, un jardín-invernadero mágico, rebosante de plantas y animales que
transforman continuamente su identidad, y guarda varias salas "extrañamente decoradas"
con "muebles de curiosas formas" y "objetos desconocidos" (p. 228). Una de ellas oculta el
caldero, la auténtica joya de Lindhorst. Veamos -porque nos dirá algo sobre La sombracómo
describe Hoffmann el recinto, dominado por una luz cegadora:
"De las paredes azul ultramar sobresalían los troncos de bronce dorado de altísimas
paredes que abovedaban sus colosales hojas, brillantes como relucientes esmeraldas,
en lo alto, formando así el techo. En el centro de la habitación, sobre tres leones egipcios
de oscuro bronce fundido descansaba una losa de pórfido sobre la que había un sencillo
caldero de oro, del que nada más verlo Anselmo ya no pudo apartar la vista" (p. 229).
Tremendo delirio debía parecerle a Galdós toda la tramoya fantástica con que Hoffmann
rodea a Lindhorst si, como declara en La sombra, "Para el Arte no es fecunda ni útil esa
facultad desenfrenada, esa furia rebelde que no se sujeta a las leyes de la razón ni se templa
con la influencia del buen sentido" (p. 134). En su narración presenta, por contra, a un
personaje que siendo el dueño de un "laboratorio" no es mago ni tampoco científico, que no
sabe ni atender a los líquidos de sus redomas para evitar que exploten, que es, en suma, un
perfecto inútil en las artes ocultas. El espacio que le es propio al archivero tiene su correlato
inverso -y la inversión se lleva hasta lo cómico-grotesco- en la realidad presente de don
Anselmo. Su residencia es un verdadero antilaboratorio. Se limita a una "habitación vulgar"
en un cuarto piso de un "endiablado caserón" (p. 12). Este cuarto -lo que es y lo que
contiene- es sistemáticamente descrito por Galdós mediante una caracterización negativa,
polo opuesto a la magnificencia y exceso con que se narraba el ambiente de Lindhorst. Hay
cuatro "mal niveladas paredes" (p. 13), no hay luz, el techo está "despedazado" y con
"muchos y grandes agujeros", aquí y allá decoran unos vasos rotos, una armadura roñosa,
coral ennegrecido por el polvo, una guitarra abollada, ropas mugrientas y agujereadas y,
para colmo, el doctor Anselmo "cojeaba de un pie ( ... ) y la mano izquierda no era del todo
expedita" (p. 21). Lo único común a Lindhorst y al doctor Anselmo son "un sinmúmero de
aparatos de complicadas y rarísimas formas" (p. 16) que los dos poseen. Al laboratorio
maravilloso de Hoffmann sólo se parece el palacio que Anselmo dice haber poseído en el
pasado; en una de sus salas se encuentra el cuadro que dará entrada a lo fantástico. En los
dos casos las características corilUnes son la ambigüedad, la asimetría y la heterogeneidad.
La des::ripción que hace Anselmo del palacio es parecida a las de la casa de Lindhorst, pero
mucho más prolija: "El jaspe, las estufas, los relieves, las líneas entrantes y salientes, las
molduras y reflejos, la tersa superficie del mármol del piso que proyectaba a la inversa la
construcción toda, la concavidad mitad sombría, mitad luminosa de las bóvedas, la
comunicación de las arquerías( ... ), la amplitud( ... ), la altura, deslumbraba a todo el que por
primera vez entraba en aquel recinto" (p. 40). Los artificios del jardín de Lindhorst son
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
infinitos: es como un organismo viviente; hay palmeras y flores animadas que cambian de
forma y color, aves parlantes que pueden convertirse en seres humanos, ventanas que se
abren solas en los muros y los límites todos del invernadero se van agrandando a medida
que se avanza. Galdós ridiculizaría también esto cuando comenta lo siguiente del cuartucho
de don Anselmo:
"Parecíame que todo aquello tenía vida y movimiento( ... ). Creía ver las conchas
golpeándose unas a otras ( ... ). El esqueleto me parecía que bostezaba, me parecía verle
adelantar el pie izquierdo como quien rompe a bailar ( ... ) y, por último, en medio de esta
barahúnda, me pareció que el Cristo estiraba los brazos y el cuello, desperezándose con
expresión de supremo fastidio" (pp. 19-20).
Este fragmento recuerda asimismo al de la inquietante sala de la Bolsa de El salón del
rey Artús. Hoffmann describe cómo allí, a través de un "mágico claroscuro" -como el del
laboratorio de don Anselmo- "todas las extrañas estatuas y tallas que decoraban las paredes
adquirían movimiento y vida ( ... ), animales asombrosos te obserbaban desde lo alto con ojos
ardientes ... " .
El archivero Líndhorst tenía un enemigo: la bruja Líese, que se aparecía en su laboratorio
para robarle el caldero. Líese va acompañada de un hermoso gato. Paralelamente, y
siguiendo con la caricatura, en el contexto del estudio de don Anselmo "no había [ ... ] más
bruja que una tal doña Mónica, ama de llaves, criada e intendente" (p. 12). Su "escuálido
gato" (p. 37) tiene un final aún más triste que el que termina con la vida del de El caldero
de oro. Si éste ilumina los caminos a la bruja "despidiendo chispas chisporroteantes" (p.
235), el de Galdós morirá entre ellas, por un accidente que ofrece al narrador la oportunidad
de lanzarse a una macabra descripción.
No hay mayor irreverencia hacia Hoffmann que la forma en que Galdós adorna el
esqueleto que posee D. Anselmo colocándole un caldero en el cráneo a modo de sombrero,
convenientemente ladeado "para darle expresión chusca" (p. 19). Intensificando lo grotesco
una sartén cuelga a los pies del Cristo. Serpentina, la culebrilla verde-dorada y de azules ojos
de la que se enamora Anselmo como primer paso para acceder al caldero es, en el relato de
Galdós, "una culebra llena de paja ( ... ) en cuyas escamas quedaba un débil tornasol" (p. 14).
El papagayo gris, ayudante de Lindhorst, que posee facultades humanas, se trueca en un
"ave disecada y medio podrida" (p. 14). Todas estas imágenes paródicas me dan piea pensar
en una ironía hacia la imaginación romántica, que comenzaba a ser desplazada como modo
narrativo por el más comedido realismo; si bien Galdós hará aún uso de aquélla en muchos
de sus cuentos.
Tres núcleos temáticos que se desarrollan en La sombra hemos hallado asimismo en
Hoffmann. Se trata del motivo del doble ("doppelganger"), el del retrato encantado, y el de
la posesión del individuo por un Principio Hostil. El primero recorre como obsesión la obra
toda del alemán. En La sombra el tema está vinculado a la locura. El Dr. Anselmo se desdobla
en la medida en que asiste como espectador a su propia esquizofrenia: "Soy -dice- un ser
doble: yo tengo otro dentro de mí. otro que me acompaña a todas partes y me está siempre
contando mil cosas que me tienen estremecido y en estado de perenne fiebre mora\" (p. 32).
IV CONGRESO GALDOSIANO __
Ese" otro", el rival, que carga con el peso de la irracionalidad, es tan fuerte en ocasiones que
don Anselmo siente su presencia como una "llama interior" que lo vivifica. Consciente del
extravío de su razón llega a decir: "soy esclavo de esto". Lo único que le cabe hacer es intentar
"atar la loca" (p. 29) para ser dueño de su imaginación en lugar de padecerla. Incluso
podríamos afirmar que Paris, como producto de la mente alucinada de don Anselmo,
funciona como su doble, en el sentido del rival que viene a arrebatar a la amada (Elena), algo
habitual en Hoffmann, o como enemigo que se instala en la intimidad para destruir al sujeto.
Véase si no el efecto siniestro que produce a Anselmo que Paris use su bata y que además
le siente perfectamente: "aquella bata era la mía, y le caía tan bien que ni pintada; como si
se la hubieran hecho a su medida" (p. 103).
El retrato encantado o andante es el eje central de la narración fantástica de don Anselmo.
La pintura representa a Paris y Helena reposando a la entrada de una fresca gruta. Don
Anselmo descubrirá un buen día la ausencia de Paris en el lienzo, momento en que comienza
su enfrentamiento.
Aun sin ninguna referencia mitológica, el cuento El salón del rey Artús tiene infuencia
sobre este punto. El joven Traugott contempla extasiado la pintura de un "hermoso
jovencito" (op. cit., p. 150) vestido de paje, al que minutos después encontrará de pie a su
lado, sonriendo dulcemente. También subrayará el protagonista, refiriéndose a Paris, su
"belleza no común" (p. 68), la hermosura singular del "incomparable mancebo": "Hermoso
era el rostro de la mujer de Menelao, pero el del joven troyano era más hermoso aún" (p. 49).
El movimiento y la sonrisa caracteriza a las dos pinturas. Dice Anselmo: "Siempre creí ver
algo de viviente en aquella figura, que a veces, por una ilusión inexplicable parecía moverse
y reir" (p.49). Hasta aquí las identidades, porque la racionalización del motivo del retrato,
aunque es común en ambos autores, se realizará por distintas vías. Hoffmann deriva hacia
una sublimación de lo cotidiano. El joven paje, del que Traugott se enamora, resulta ser la
hija disfrazada de un pintor contemporáneo que la había inmortalizado en las pinturas de
la sala. Al final la hija del pintor simbolizará para el protagonista su destino junto al Arte.
En cuanto a Galdós, recurre a una alegoría aleccionadora que identifica la manía, o "idea
insana" (p. 24) de la que es víctima don Anselmo, con Paris, representación imaginaria del
"Demonio de la felicidad conyugal" (p. 72), de la Maledicencia. El propio Paris se encarga
de desvelarle su verdadera identidad ("Yo soy tu idea hecha hombre" p. 141). Los condes
de Torbellino, sus suegros, cumplen a su vez el papel de revelar, desde el código realista, cuál
ha sido ei error de Anselmo: "No sabes vivir" -le dice el conde a su yerno-" te cuidas
demasiado de lá opinión de las gentes" (p. 114). Tanto por estar don Anselmo en la
prehistoria de los personajes galdosianos obsesionados por una idea -que es manifestación
de un error originario-, como por ese esbozo de filosofia práctica que hace el conde años
antes que Evaristo Feijoo, podemos decir que La sombra tiene ya algunas de las constantes
del gran novelista. No obstante, esta teoría de la tolerancia puede remitir al realismo
cervantino, así como el cierre ejemplar, llevado al ámbito de lo simbólico en el personaje de
Paris, recuerda el móvil narrativo de alguna novelita de Mª de Zayas.
Es El salón del rey Artúsel cuento de Hoffmann que mejor presenta el moti\'o del cuadro
que cobra vida. Sin embargo, el desarrollo argumental de La sombra coincide más con "La
historia de la imagen perdida en el espejo", incluida en Las (ll'Cnfllras dc la noe/le de San
1[11 BIBLIOTECA GALDOSIANA
Silvestre. En este relato --como ya intuyó Sebastián de la Nuez- el lugar de Paris lo ocupa
una mujer, la enigmática Giulietta, personaje sobrenatural-demoniaco que seduce al
protagonista, Erasmo Spikher. Este comienza con ella una relación paralela (orden fantástico)
a la que tiene en su matrimonio (orden real). Del mismo modo, la esposa del Dr.
Anselmo, Elena, toma a Paris por amante, mientras vive con su marido. La indiferencia de
base es que en Galdós estas relaciones son una mera ilusión del protagonista, mientras que
en Hoffmann tienen existencia "verdadera" porque lo fantástico se mantiene hasta el final.
Apuntando una segunda interpretación, todavía continúan las similitudes. Si, según
proponía, entendiéramos la figura de Paris como desdoblamiento o proyección de la mente
de don Anselmo, como representación de todo aquello que Anselmo no es (sociable,
divertido, cariñoso, guapo ... ), la imagen del retrato' cumple la misma función del reflejo en
el espejo que sustituye a su dueño en los favores de la amada. Aunque enLa sombra el reflejo
sea disímil, y su imagen quede plasmada sobre una tela. Progresivamente Paris acaba siendo
la "representación o remedio" (p. 126) de Alejandro X18• Se forma así un entramado de
paralelismos muy del gusto de Hoffmann. Lo que sucede finalmente en El salón es que el
reflejo acaba suplantando a Erasmo en la relación con Giulietta. Como ésta desaparece
llevándose el reflejo, Erasmo -descubierta la naturaleza infernal de su amante- pierde su
imagen (en plano fantástico) para siempre. Mientras La sombra mantiene la dimensión
sobrenatural asistimos a una escena en la que Paris termina esfumándose en el aire -del
mismo modo que lo hizo Giulietta-, y Anselmo pierde a Elena (en plano real), de cuya muerte
es responsable indirecto. Se lo dice Paris antes de marcharse: "Para librarte de mí has tenido
que matarla" (p. 139). Y ya que de reflejos hablamos hay que señalar que Galdós, según
hemos ido viendo, mezcla una serie de lugares comunes del romanticismo europeo: el retrato
encantado, el reflejo y la sombra. Este último motivo, que da título al retrato, no es, en
realidad, funcional dentro de éste como propiamente fantástico, quiero decir que no sigue
el tratamiento usual del género, que podríamos ejemplificar en el Peter Schlemil de Von
Chamissol9: una sombra se independiza del cuerpo y lo abandona. La "sombra" de Galdós
es una sombra vulgar, aunque pertenezca a un ser imaginario. Es -aparte la voz-lo primero
que percibe de Paris el Dr. Anselmo: "Al entrar vi que la ventana que da al jardín estaba
abierta, y que una sombra, un bulto, un hombre saltaba por ella" (p. 61).
El último de los tres núcleos temáticos mencionados que nos queda por comentar es el
de la posesión del hombre por un Principio Hostil. En Hoffmann hay todo un determinismo
maléfico que los personajes asumen con perfecta pasividad, conscientes de que no es posible
la liberación. Recordemos la persistencia del personaje maligno en El hombre de arena, su
instalación destructora en lo cotidiano. Por su parte Paris afirma: "Yo soy parte de ese mal
que desde el principio pesa sobre vosotros yen vosotros como una faz de la vida" (p. 94),
Y el Dr. Anselmo se queja así de que éste haya acabado por -dice- "instalarse en mi casa,
junto a mí, siempre a mi vista, como mi conciencia, como mi pensamiento" (p. 93).
Como diría casi un personaje de Hoffmann, el Dr. Anselmo formula la presencia del mal
del siguiente modo: "Yo no sé qué espíritu diabólico es el que viene a decirnos ciertas cosas
al oído cuando estamos entregados a la meditación; yo no sé quién se forja esos raciocinios
que entran en nuestro cerebro ya hechos, firmes, exactos con su lógica infernal" (p. 58). A
Anselmo podría contestársele con un consejo que Clara da a Nataniel en El hombre de arena
IV CONGRESO GALDOSIANO mm
para ayudarlo a deshacerse de Coppelius: "Mientras sigas creyendo en él, él también existe
y actúa; su único poder es tu fe en él"20. Clara es símbolo del código de la razón, por el que
opta Galdós, y que declara locos a Nataniel y Anselmo.
Parece obvio que quien ejerce el dominio sobre don Anselmo es su Idea, cuyo referente
fantástico es Paris, encarnación última de la locura. Ambos poseen a Elena hasta quitarle
la vida, como sorben la vida los magnetizadores de Hoffmann apoderándose de la voluntad
de sus víctimas. Es común a La sombra y a los cuentos de Hoffmann la herencia del mal bajo
esta manifestación. Un fantasma de juventud (El hombre de arena), o del tiempo de los
antepasados (E/Magnetizador), se reproduce en el presente afirmando el poder, lo siniestro
de tado paralelismo. El padre del Dr. Anselmo tuvo su correspondiente "manía", "tema" o
"locura": le obsesionaba un acreedor "fantástico" (p. 134).
La narración en primera persona de los efectos que produce Paris en el ánimo de Anselmo
y de los producidos por los magnetizadores son idénticos: "En su presencia -la de Paris- mi
alma se sobrecogía, mi palabra enmudecía, flaqueaban mis fuerzas. Desde que se ponía a mi
lado mi espíritu se subordinaba al dominio de aquel ser infernal, doblegándose tristemente
como si sintiera su inferioridad. Desde aquel momento ya no me pertenecía, estaba en sus
manos, en su poder" (pp. 127-28). Hemos visto también que Anselmo dice de Paris algo muy
semejante a lo que dice María de Alban en El Magnetizador: "él vive en mi interior y conoce
mis pensamientos más secretos" (p. 183) Y poco antes: "Tuve la sensación de que debía
obedecer a ciegas todas sus órdenes" (p. 180), "terminé agotada y sin fuerzas a ojos vista",
"me debilitaba cada vez más" (p. 178)21. .
Además de lo visto hasta ahora el modo en que se verifica el Principio Hostil es igual en
ambos escritores, a través de la mirada. Como señala Jean Paris, "el dominio es sin duda
alguna de origen visual y al instante vemos cómo se dibujan dos clases de seres: los que la
ejercen -la mirada-y los que la sufren" 22. La caracterización del personaje fantástico, al ser
una presencia hostil, es exactamente igual a la de los personajes del Mal en Hoffmann. Como
"genio maligno" (p. 177) es presentado el Alban de El Magnetizador, y de Paris se dice que
es un "genio maligno", un "ente infernal", un "demonio aborrecido" e "invulnerable" (p.
139), un "monstruo diabólico" (p. 86), "ojos negros", mirada ardiente difícil de soportar (p.
157), sonrisa sarcástica, irónica o diabólica, vestimentas rojas: la caracteriología de los
magnetizadores de Hoffmann es uniforme. La de Paris es una "mirada de demonio" (p. 35),
comparable a un rayo, "penetrante y viva", "imposible de pintar" (p. 108). "Fijó en mí los
ojos -dice Anselmo- con una tenacidad que me hizo temblar" (p. 92).
Decía Baudelaire que la risa "viene ( ... ) de la superioridad" y se expresa "con los órganos
en los que residen el mando y la ciencia del bien o del mal: los ojos y la boca "23. La seducción
de la voz y la risa son otros de los síntomas del predominio que Galdós pudo tomar de
Hoffmann. Ya cuando Paris estaba en el cuadro don Anselmo había encontrado irónica su
sonrisa; progresivamente va soportándola cada vez menos hasta que siente que le hiela la
sangre y lo aniquila, una vez que la risa se ha convertido en estrepitosa carcajada (p. 75)
o en "ironía sangrienta" (p. 83).
Hay un momento magistral, clímax de esto que estamos comentando, en que se muestra
toda la fenomenología de la posesión y del poder al modo de Hoffmann. Es una escena clave
para la comprensión de lo asumido que Galdós debía tener las fórmulas hoffmannianas, y
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
a mi juicio una de las más intensas de la narración, (vid. pp. 128-30). Es el momento en que
el Dr. Anselmo sale a pasear con Paris por Madrid arrastrado por "una fuerza extraña".
Anselmo siente cómo la presión ejercida por Paris crece hasta convertirse en "una mano de
fuego" que aprisiona su "vida y sentimiento" y, finalmente, en "glacial frío". Ya el
protagonista había sentido la mano "fría como el mármol" de Paris tocar la suya,
transmitiéndole una "corriente glacial" (p. 92). Sin embargo la imagen le había advertido
que el fuego es su elemento: "Vivo en él: fuego es mi sangre, mi aliento, mi mirada". Podemos
aclarar la antisemia frío/fuego con algunos ejemplos de Hoffmann. Especialmente representativo
del poder del magnetizador es el simbolismo del fuego. Por extensión, todo resplandor,
ardor o brillo, evidencia -sobre todo si se relaciona con el ojo- una presencia maléfica
dominadora. En El Magnetizador los sueños de María están cargados de motivos que se
relacionan con el fuego. Lo mismo cabe decir del poema que escribe Nataniel (El hombre de
arena): ojos de fuego llameantes, círculos de fuego, salamandras ... La Giulietta de Las
aventuras de la noche de San Silvestre desaparece envuelta en su elemento infernal: "los ojos
de giulietta despedían fuego, su rostro estaba horriblemente desfigurado y su cuerpo era una
brasa ardiente" (p. 301). Tras ser rodeados por lo ígneo tanto María como Anselmo sienten
helárseles los miembros, ataduras al fin y al cabo. El poder hostil los ha inmovilizado, ha
hecho presa en ellos anulándolos. De acuerdo con esto Jean Paris señala al fuego como
sustancia visual esencial: "Pitágoras ve en él el elemento óptico por excelencia, puesto que
si la mirada no tuviera su calor se helarían necesariamente en el aire frío" (p. 105). Este fuego
proviene, según Platón, de que el ojo es el sentido "que más tiene del Sol".
Todo este simbolismo culmina en La sombra cuando de repente Anselmo siente" como
si la acción infernal de aquel ser abominable" (p. 130) hubiera cesado. El cielo se tiñe de
"vivísima púrpura" y Paris desaparece. Aquí el comentario del profesor es digno del mejor
Hoffmann: "Me pareció ver dibujada con ráfagas de luz rojiza y cárdenas nubes su faz
aborrecida" (p. 130). El fuego se ha eufemizado en el color rojo antes de extinguirse la "llama
interior" que había en Anselmo.
Los ecos del romanticismo alemán llegan también desde el texto galdosiano a través de
comparaciones pictóricas. El narrador nombra a Teniers para completar el espectáculo
sombrío que ofrece del laboratorio del Dr. Anselmo. Es comparable a lo que es en Hoffmann
un procedimiento usual, como cuando relata las actividades de aquelarre de la bruja Liese
en El caldero de oro, donde se lee: "Creo que a ti ( ... ) amable lector ( ... ), al ver este cuadro
de Rembrandto Brueghel, ( ... ) se te erizarían los pelos de la cabeza ante tal horror" (p. 237).
Es curioso también observar cómo, al oponar el Galdós narrador sobre las historias que
inventa el Dr. Anselmo, parece referirse al propio Hoffmann:
"Tenía afición a toda clase de símbolos y en sus cuentos había siempre multitud de seres
sobrenaturales que formaban como una mitología moderna" (p. 28).
Por último, y como conclusión, hemos ido mostrando cómo los hilos fantásticos de los
que pendía la historia que relata La sombra son lentamente destruidos para dar paso a una
racionalización común en el alemán, aunque en Galdós no sea la manera rápida de rematar
un hecho inverosímil, sino el auténtico sentido que cifra la obra, en la que los elementos
IV CONGRESO GALDOSIANO _
fantásticos son un mero medio, una hermosa pero falsa cobertura para atraer al lector a lo
que de otro modo habría sido una insulsa historia de celos. La alegoría de La sombra es, para
mí, un gran paso hacia el realismo a partir de unos tópicos románticos representados en
Hoffmann y que un temprano Galdós ya ha sabido modificar. Nada hay, por tanto, en el rigor
del término, de la "novela fantástica" que ha querido verse, pues como el mismo autor dice
en el prólogo, su intención no fue nunca "producir las bellezas de la creación fantástica" (p.
9); y no otra cosa evidencia el final, cuando el narrador-personaje rechaza averiguar si Paris,
la sombra, había regresado a su cuadro, lo que equivale, porque no era su meta, a
desprenderse del aspecto fantástico del relato.
Notas
1 Vid. Sebastián de la Nuez, "La sombra, primera novela de Galdós", LD nQ 8, 1974, p. 137.
2 Vid. J. Pérez Vida!. "B. Pérez Galdós: «Una industria que vive de la muerte»" ,Anuan'o de Estudios
Atlánticos, nQ 2, 1956, pp. 1-35.
3 Cit. por De la Nuez, op. cit.
1 J. F. Montesinos, Galdós, Castalia, Madrid, 1968, t. 1, p. 49.
5 Op. cit., pp. 138-39.
6 Vid. entr. a Galdós de Enrique Fiol, "Bachiller Corchuelo", en Por esos mundos, rev. mensual
enciclopédica, XXI, julio-diciembre, 1910.
7 E. A. Poe, Histoires extraordinaires, trad. Ch. Baudelaire, 1857. y Les nouvelles histoires
extraordinaires, 1862.
8 E. A. Poe, Ensayosy críticas, Alianza, Madrid, 1973, p. 139.
9 En Los hermanos de San Sera pión, trad. Celia y Rafael Lupiani, Anaya, Madrid, 1988, p. 157.
\O Pérez Galdós, La sombra, Celín, Tropiquillos, Theros, Libr. sucesores de Hernando, 1909, p. 11.
Todas las citas de La sombra van por esta edición.
11 Los autómatas, trad. C. Bravo-Villasante, Olañeta, Barcelona-Palma, 1981, p. 71.
12 Creo que Sebastián de la Nuez, quien menciona Op. cit., p. 138) la tendencia común de ambos
a la alegoría. no acierta al considerar como idénticos los modos de la misma en uno y otro escritor.
13 Como se ha señalado, habría que pensar también en el Anselmo cervantino de El curioso
impertinente.
14 El caldero de oro. en Fantasías a la manera de Callot, trad. C. y R. Lupiani. Anaya. Madrid, 1986.
pp. 271 Y 270.
15 Marcy G. Schulman, "Ironic illusion in La sombra". Anales Galdosianos, XVII. 1982. p. 34.
16 El salón del rey Artús, en Los hermanos de San Serapión, Anaya. Madrid. 1988. t. 1. p. 148.
17 Para una interpretación clínica vid. Rafael Bosch. "La sombra y la psicopatología de Galdós".
Anales Galdosianos. VI. 1971.
18 Cf. Alejandro X con el Profesor X. de Los autómatas, en lo que al nombre se refiere.
19 Como en un guiño literario. Hoffmann hacía reunirse a Erasmo con el personaje de su amigo
Omisso. Peter Schlemil. para que se hagan mutua compañía en sus "iajes a la búsqueda del rellej('1 y
la sombra. respectivamente. (Vid. el final de Las avcnturas dc la nochc dc San Sih·csrrc. en Fanraslas
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
a la manera de Callot, Anaya, Madrid, 1986, p. 302). Galdós pudo tener en cuenta el motivo de la sombra
a raíz de su aparición en este cuento, si no lo conocía por la fuente directa.
20 El hombre de arena, en Nocturnos, Anaya, Madrid, 1987, p. 39.
21 El Magnetizador, Fantasías ... , vid. supra, p. 86.
22 Jean Paris, El espacio y la mirada, Taurus, Madrid, 1967, p. 36.
23 Baudelaire, Lo cómicoy la caricatura, Visor, Madrid, 1988, pp. 23 Y 18.