REALIDAD DE GALDOS 11
y EXTRAÑO INTERMEDIO DE O'NEILL:
MODERNISMO y VEROSIMILITUD
Stephen Miller
Según las bibliografías. incluyendo las de
Sackett, Woodbrige y Percival, nadie se ha ocupado de estudiar juntos a Benito Pérez Galdós
y al dramaturgo norteamericano Eugene O'Neill (1888-1953). Eso no es sorprendente. A
pesar de ser autor Galdós de un teatro de indiscutible importancia histórica, él es siempre
el novelista máximo del realismo/naturalismo español. Y O'Neill, que nunca escribió
novelas, es siempre el primer dramaturgo estadounidense, ganador del Premio Nobel de
1936, y, que se sepa, un perfecto indiferente respecto a la literatura y teatro españoles. Se
entiende de esta manera que nadie se haya puesto a estudiar a los dos juntos. ¿Por qué, pues,
se introduce ahora el tema?
A mi parecer parte del problema de inscribir repetidamente a Galdós en el realismo/
naturalismo, especialmente el Galdós de la década de los 1890 en el .. realismo trascendental"
(Sobejano, 35), o el "naturalismo espiritualista" (Casalduero y muchos otros), es la hipótesis
implícita de un Galdós estancado durante toda su producción en una estética literaria y sus
variantes, y, sin decirlo, hacer caso omiso de sus veintiuna comedias, dando a entender que
son la mera extensión escénica de su más conocida estética novelística. En otro lugar [un
manuscrito largo titulado Del realismo/naturalismo al modernismo: Galdós, Zola, Revilla
y Clarín (1870-1901)] he intentado demostrar la necesidad de cambiar un tanto nuestro
enfoque acostumbrado sobre Galdós y Clarín. Sostengo que ellos y otros miembros de las
generaciones de 1868 y de la Restauración viven tempranamente la crisis modernista y que
su literatura revela formasy contenido propiamente modernistas. Sin repetir los razonamientos
allí expresados o su base en las cuatro fases de la evolución galdosiana que explico
en mi El mundo de Galdós ( 1983), quisiera recordar que la pareja creativa galdosiana de La
incógnita (1888), única novela epistolar del autor, y Realidad, novela en cincojornadas
(1889), significan el fin del predominio del arte socio-mimético del realismo/naturalismo de
don Benito. El sorprendente y total cambio de formas novelescas señala la transición a lo
que denomino su "estética humana", un término que procede de su discurso de ingreso a la
Real Academia en 1897; representa su primera alternativa al arte socio-mimético con el cual
normalmente se le asocia. En esta fase de su producción el arte de Galdós es mucho más
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
psicológico que social por centrarse en personajes excepcionales que han dado la espalda a
la comedia/farsa social y que buscan la autenticidad. Es decir, los personajes exigen de sí
mismos que sus actos, pensamientos y palabras estén de acuerdo y no sean hipócritamente
dispares. y lo hacen en estructuras de acción en las cuales Galdós deja de poner tanto énfasis
en el aspecto costumbrista de su literatura, dado que ello equivaldría a estudiar la superficie
de la sociedad, a aceptar que lo que se ve de la sociedad sea buen indicio del carácter de la
misma. Pero durante las décadas de los años sesenta y ochenta, Galdós observa una sociedad
cada vez más practicada en crear una superficie falsa, en mantener ciertas apariencias
socialmente recomendables como cobertura de acciones hipócritas. O sea, acciones que
contradicen los principios reconocidos de la sociedad, al mismo tiempo que corresponden a
las necesidades y anhelos más íntimos de los individuos. Aunque con diferencias de matiz
otro tanto se puede decir del Clarín de Su único hijo (1890) cuando se contrasta con el de
La Regenta (1884-1885), y más a propósito de nuestro trabajo aquí, de Extraño intermedio
de O'Neill, estrenado a los treinta y seis años del de Realidad.
La fase socio-política de la crisis modernista es vivida plenamente por Galdós y los
miembros de su generación, la de la Revolución de 1868. Experimentan de primera mano
las grandes esperanzas del liberalismo y progresismo de la clase media, pero llegan a ver
deshacerse las bases sociales de dichas esperanzas. Como seres públicos su vida es una crisis
de confianza en la estructura social creada por la burguesía que, como naciente clase media
liberal, prometía un mundo mejor organizado y más justo, pero que como clase media
enriquecida -aburguesada- se constituyó en una nueva aristocracia, ahora capitalista. La
generación de Clarín -la de la Restauración- llega a la madurez cuando han quedado
defraudadas las esperanzas liberales de 1868 y cuando la burguesía adinerada se ha quedado
con el poder. Por su parte O'Neill, por vivir en el mundo anglo-sajón donde la crisis se hizo
sentir sólo en vísperas de la primera guerra mundial y por tener cuarenta y cinco años menos
que Galdós, es más bien heredero que partícipe de la crisis que, claro está, culmina en la
primera guerra mundial y la revolución socialista en Rusia. Lo que comparten el Galdós y
el O'Neill que nos interesan aquí es, pues, un arte que ha perdido su razón de ser social para,
en su lugar, centrarse en el estudio psicológico del individuo. Del individuo que no cabe o que
no quiere funcionar ya en una estructura social desacreditada. Las dos versiones de Realidad
y Extraño intermedio coinciden al estudiar las problemáticas psicológicas de individuos de
la alta burguesía que se cuestionan porque no encuentran la satisfacción personal necesaria
que se deriva de pertenecer a una estructura social en que se cree. Es decir: como parte de
la crisis de su mundo, estos individuos cuestionan sus motivaciones, principios y acciones,
y descubren las contradicciones -muchas veces hipócritas- de sus acciones y sus palabras,
pero que son la norma en su sociedad. No es mera casualidad que las contradicciones mas
íntimas de esta clase se revelan en el hogar, y que en Galdós y O'Neill el adulterio tenga un
papel principal en el desarrollo de las obras. La burguesía hizo traición a los principios
liberales en cuyo nombre se rebeló en contra del antiguo régimen. Su castigo es que la traición
termina infiltrando y estropeando sus relaciones personales más íntimas. En Galdós y
O'Neilllos terceros del triángulo no son extraños; son amigos muy particulares de la familia.
La crisis del modernismo ampliamente cultural empieza en la sociedad para después dejar
a sus miembros como individuos solos y aislados.
IV CONGRESO GALDOSIANO _
Otro punto en común entre Realidad en sus dos versiones y Extraño intermedio es que
ocupan posiciones equívocas dentro de la producción de cada escritor. Aunque algunos
críticos las juzgan obras maestras, y aunque las obras teatrales encuentran de vez en cuando
quien las ponga en escena, otros hablan de serios defectos de forma y contenido. Valgan
ejemplos de literatos contemporáneos de O'Neill y Galdós. El conocido crítico de teatro Eric
Bentley escribió en 1952 que "Cien novelistas han tratado más sutilmente las motivaciones
escondidas que como lo hizo O'Neill en su famoso ensayo de sutileza psicológica, Extraño
intermedio, una obra igualmente inferior como estudio de norteamericanos de la clase alta"
(231). Pero el conocido manual de literatura norteamericana editado por Quinn afirmó ~n
1951- que "la obra se logra por su manera de tejer y contrastar la vida exterior e interior
de varios personajes" (933). Consta además que la publicación del texto -muy trabajado y
corregido por O'Neill- de Extraño intermedio en 1928 convirtió a la obra en uno los libros
mejor vendidos del año en Estados Unidos (Gelb, 651, 742). Sobre Realidad, novela en anca
jornadas, Clarín declaró, en carta a Galdós, que la versión novelesca de Realidad era" como
sonda de las más largas de Vd. En otros respectos, no es de lo mejor, con ser bueno" (Ortega,
256). Se explica largamente en este sentido en los artículos que pueden representar lo más
sofisticado de sus muchas críticas sobre don Benito: los de marzo y abril de 1890 en la revista
La España Moderna. De la versión teatral comentó el 2 de abril de 1992: Realidad ha
"producido menos entusiasmo del que podía esperarse, por culpa de la inexperiencia del
autor en achaques de medir del tiempo y en otros pormenores" (Alas, 1893, 5).
Desde la perspectiva de 1990 los juicios sobre Realidad y Extraño intermedio siguen
siendo mixtos. Ni Galdós como autor ni la versión escénica de Realidad forman parte, obvia
aunque quizás incorrectamente, del canon del teatro español. A pesar de la muy elogiada
producción de Francisco Nieva de la comedia galdosiana Casandra en 1983, no se puede decir
que el teatro de Galdós se haya actualizado. Y dada la gran reputación de O'Neill como
dramaturgo, la suerte de Extraño intermedio no ha sido mucho más halagüeña que todo el
teatro de don Benito. Incluyendo el estreno en 1928, la muy larga comedia (un mínimo de
cuatro horas y media de representación) ha sido puesta en escena de manera significativa
sólo tres veces en Estados Unidos, y la última vez, en 1985, era la vuelta a la escena de la
producción hecha poco antes en Inglaterra por el grupo de la actriz británica Glenda Jackson
(Taitz).
A continuación quisiera sugerir por qué las versiones de Realidad y Extraño intermedio
no son leídas, comentadas o representadas con la frecuencia que otras producciones de sus
autores, incluso obras de menos pretensiones en todos los sentidos. Si no me equivoco la
razón de la recepción mixta y tibia de estas obras a lo largo de cien años y sesenta y dos años
respectivamente es más o menos la misma. Entre sí, pues, las creaciones de Galdós y O'Neill
comparten dos características básicas: la temática de la crisis modernista del individuo
desligado de la significaión social; y, la manera literaria de formular la crisis, es decir, técnicas
de presentación que han sido rechazadas por la gran mayoría de los críticos y, en la práctica,
por otros dramaturgos.
Se trata, principalmente, del intento de Galdós y O'Neill de crear largos textos de análisis
psicológico en los que no hay narración o narrador. Se sabe de los personajes sólo por sus
propias palabras: o dialogadas, o en largos y frecuentes apartes y monólogos interiores.
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Según Galdós el valor del procedimiento es que los personajes "se hacen, se componen,
imitan más fácilmente ... a los seres vivos, cuando manifiestan su contextura moral con su
propia palabra y con ella, como en la vida, nos dan el relieve más o menos hondo y firme de
sus acciones" (205). La voz de un "autor, narrando y describiendo, no tiene, en términos
generales, tanta eficacia ni da tan directamente la impresión de la verdad espiritual" (205).
Más específicamente, el diálogo, los apartes y monólogos interiores, de acuerdo con lo que
se dijo de la temática de las obras, revelan y ponen énfasis en el contlicto entre: primero, lo
que los personajes dicen y, luego, lo que piensan y hacen a escondidas; Como consecuencia
estas creaciones de Galdós y O'Neill se escapan de las categorías normales de los géneros
literarios porque sus autores sienten la necesidad de un realismo para el individuo más
esencial que la comedia/farsa de la vida social normal permite o quiere presenciar. Hablando
de otra obra suya anterior a Extraño intermedio (Welded de 1923), O'Neill explicó sus
propósitos de una manera muy clara para entender lo que él y Galdós buscaban por medio
del uso tan extensivo de la palabra hablada, directa o indirectamente, de sus personajes en
Realidad y Extraño intermedio. Cuando el famoso ensayista H. L. Mencken aseveró que la
obra era poco realista, O'Neill rechazó la necesidad de ser realista en el sentido normal de
la palabra, en el sentido que las novelas galdosianas y las comedias ibsenianas más asociadas
con sus autores son realistas. O'Neill creyó que su comedia era "realmente realista ... en el
sentido de ser espiritualmente verdadero, no meticulosamente como la vida" (A. Miller, 12),
o sea no verosímil, no como las apariencias tantas veces falsas de la vida social. "Quisiera",
afirmó O'Neill, "escribir una comedia que es verdaderamente realista ... Se usa vagamente
ese término en el teatro donde la mayoría de las llamadas comedias realistas sólo tratan de
las apariencias de las cosas" (Gelb, 520). Para él, en cambio, "una comedia verdaderamente
realista trata de lo que se puede llamar el alma del personaje. Trata de algo que hace que el
personaje sea quien es y nadie más" (520).
El problema que ofrecen Realidad en sus dos versiones y Extraño intermedio es desde
el principio, pues, el de si Galdós y O'Neill excedieron los límites propios de la palabra hablada
por el personaje en obras teatrales o en novelas totalmente dia- y mono-logadas. Gonzalo
Torrente Ballester, hablando de Extraño intermedio al morir O'Neill en 1953, y Leopoldo
Alas, escribiendo de Realidad, novela en cinco jornadas, comparten el mismo criterio al
respecto. Conocido mejor entonces como crítico de teatro que como el dramaturgo y novelista
que también era, Torrente no se acordaba de Galdós, pero si deLa Celestina como precedente
de O'Neill cuando condenó Extraño intermedio. Sin dar razones, afirmó simplemente que
O'Neill "se atreve a mostrarnos lo que el teatro nunca debe mostrar: la vida interior de los
personajes como tal interior" (370). El juicio de Leopoldo Alas sobre el mismo aspecto de las
dos versiones de Realidad se podría expresar con esas palabras de Torrente. Pero en los ya
mencionados artículos de La España Moderna se explicó de manera fundamental para
nuestros propósitos aquí.
Usando la palabra "soliloquio" donde nosotros "aparte" y "monólogo", Clarín, como
Torrente con Extraño intermedio, afirma que "Lo más interesante, lo principal, lo más hondo
de Realidad, está en los soliloquios, en lo que se dicen a sí mismos, a veces sin querer
decírselo, los principales personajes" (154). Procede entonces a explicar por qué no funciona
la técnica de presentación: • "esto resulta un esfuerzo casi humorístico, una forma convenIV
CONGRESO GALDOSIANO _
cional excesiva, que quita ilusión al drama, y, por consiguiente, fuerza patética, y hasta algo
de la verosimilitudJormal, al claudicar la cual peligra también el fondo mismo del estudio
psicológico" (154). Para Alas, por lo visto, la ilusión dramática depende de que la acción sea
verosímil en el sentido exacto de la palabra, que se vean a los personajes actuar y hablar como
en la vida. Entre mas in-verosímil, menos convincente, menos lograda la obra.
Para nosotros urge considerar hasta que punto compartimos hoy esta visión del arte
dramático. Entre los otros factores comunes a Galdós y O'Neill, hay que citar a Ibsen y
Strindberg. Pero para nosotros nombres como Beckett y Brecht son los equivalentes. Quiero
decir que Brecht y Beckett son los gigantes de nuestro teatro hoy como lo eran Ibsen y
Strindberg en tiempos del Galdós maduro y el O'Neill joven. Como resultado, a través de
Beckett y Brecht tenemos una idea más amplia que Clarín en 1890 y, quizás, que Torrente
en 1953 de las posibilidades del teatro. Mientras nuestros dos críticos piden verosimilitud
para ayudar a crear la ilusión dramática, y de esa manera nuestra disposición de aceptar la
obra, Brecht y Beckett la rechazan. En otras palabras, se está volviendo a la cuestión del
realismo sociomimético comparado con el realismo "verdadero" de que hablaba O'Neill en
contra de Mencken en 1923. Volver a Clarín puede esclarecer más el tema.
A continuación de la parte de su razonamiento citado arriba, Clarín reconoce lo atractivo
que para él era la idea galdosiana del" contraste significativo de lo que se dice y lo que se calla"
(155). Sin embargo, según su observación de cómo funciona el arte en la práctica, esa
manera de estudiar la psicología de los personajes no funciona. Comprendiendo de hecho,
si no de intención en 1890, las dos versiones de Realidad y Extraño intermedio, Alas explica
que "La psicología en el drama ... tiene que ser sumaria" pOfiJue "para el teatro, y aun para
el drama en general, no sirve el análisis, el estudio detenido, con su serie de petitsJaits que
nos dan la vida de un espíritu humano" (155). Como Eric Bentley en el caso de Extraño
intermedio Clarín compara lo intentado por Galdós con las posibilidades más propias de la
narración extensa: "Cuando el teatro, el moderno principalmente, aspira a entrar en estos
dominios de la novela, -ante todo suele salir mal librado-, y en lo que acierta, acierta
mediante no muy legítimos expedientes, como v. gr., los monólogos excesivos, las escenas
casi iguales repetidas, las trasmutaciones violentas, el tiempo atropellado, etc., etc. " (155).
Desde la perspectiva de Clarín (y de Bentley y Torrente) el uso ilegítimo de estos
procedimientos termina, como se indicó anteriormente, arrebatando "la ilusión de realidad
mediante el absurdo plástico de presentarnos el anverso y el reverso de la realidad enun solo
plano: el de la escena" (156). Pero esto es un atentado en contra del drama que, para Clarín
se limita a operar en el área creada por su génesis. "El drama", afirma, "nace justamente de
necesitar el espíritu comunicar con sus semejantes mediante el cuerpo, mediante la palabra,
y en esta siempre es cosa distinta el alma que la expresa, y guarda otras, y el verbo
comunicado" (156). A renglón seguido, sin embargo, Clarín toca el punto -para nosotrosprincipal,
aunque sin darse cuenta. Es el momento en que nuestro interés por la temática
de la crisis ampliamente cultural del modernismo necesita considerar la forma y procedimientos
de presentación seleccionados por Galdós y O'Neill. Lo cual merece párrafo aparte.
Clarín entiende que el propósito de Galdós, y de cualquier otro autor que siga su práctica,
es de revelar la hipocresía que tan gran papel tiene en la sociedad burguesa de la
Restauración. Afirma, pues, "Así como la hipocresía es un privilegio humano, así el silencio,
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que es un velo del alma, es otra hipocresía privilegiada, y con ella se cuenta en la vida; y por
saber esto los hombres, que una cosa es hablar y otra pensar y sen tir, son sus relaciones como
son" (156). i Exacto! Y son esas relaciones, elevadas por la práctica al rango de ser la
estructura social dominante, las que han dejado totalmente desilusionados a Galdós, O 'Neill
y otros modernistas. Recuérdese la corta narración "El rey burgués" con que Dario principia
Azul en 1888. Por su parte Clarín concluye que esas relaciones" como son" son lo que "han
dado la forma que tiene al elemento real que lo dramático imita" (156).
Dado los límites de tiempo que tenemos que respetar en este IV Congreso Internacional
Galdosiano, hay que terminar. A mi parecer Extraño intermedio y Realidad, sobre todo en
su versión teatral, son grandes obras de exploración humana. Jamás como lector o
esptctador he experimentado la inverosimilitud de que han hablado Clarín, Mencken,
Bentley, Torrente y bastantes otros críticos muy autorizados. Además he admirado a lo largo
de más de veinte años precisamente como Galdós y O'Neill nos presentan "el anverso y el
reverso de la realidad en un solo plano" por medio de los apartes, monólogos y soliloquios
de sus personajes. Hacer el tipo de crítica de nuestros autores que se ha hecho me deja
perplejo porque aprecio precisamente lo que aquel grupo distinguido de críticos no solo
rechaza, sino que cree antidramático. O que John J. O'Connor, crítico para elNew York Times,
hablando de la producción para la televisión de Extraño intermedio de Glenda Jackson,
denomina un "truco" '''gimmick").
Creo, pues, necesario llegar a las obras de Galdós y O'Neill que nos han ocupado de
manera diferente a los críticos con los cuales hemos "dialogado" hoy. Sugiero primero la
necesidad de tomar más en serio la razón temática de la experimentación técnica de Galdós
y O'Neill: la contra-hipocresía, la pro-autenticidad de algunos burgueses desengañados con
la sociedad que su clase ha formado. Segundo, por lo menos como experimento, me parece
obligatorio, en nuestros tiempos pos-Brecht-y-Beckett, ver, leer y considerar Realidad y
Extraño intermedio independientes de los conceptos y criterios de teatro clásico y realista
invocados por los críticos citados; si no me equivoco, el hecho de que su experiencia de las
obras sea tan diferente de la de Glenda Jackson y tantas otras personas de teatro justifica
tal experimento. Finalmente, precisa investigar más el teatro entre el gran período realista
de Ibsen durante la década de los 1880 y el de Brecht y Beckett; es un período de transición
socio-estético que, según nuestra investigación de Realidad y Extraño intermedio, parece
necesitar el ser mejor comprendido.
IV CONGRESO GALDOSIANO _
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