DICKENS y GALDOS: • LA PERSPECTIVA MULTIPLE
Lisa Pasto-Crosby
Las obras de Benito Pérez Galdós, aunque
no suficientemente bien estudiadas todavía en las academias europeas, representan una de
las contribuciones más importantes al realismo europeo. Habiendo escrito Galdós después
de otros grandes realistas como Balzac y Dickens, y siendo además estudiante ávido y voraz
de sus obras y sus técnicas, se apoya en sus declarados "maestros" y los sobrepasa.
A los estudiantes de la novela realista, los últimos escritores del realismo decimonónico
nos interesan por lo desarrollado y perfeccionado que se encuentra el realismo a finales del
siglo. Desaparecidos ya los toques del romanticismo que solían imponerse en las primeras
obras realistas; Las novelas contemporáneas de Galdós presentan una verosimilitud en pleno
florecimiento. El mundo complejo y convincente que se ve a lo largo de estas novelas se
establece por medio de una variedad de técnicas a veces aprendidas de sus precursores y a
veces basadas en ellas, pero desarrolladas hasta casi perder su parentesco. Inclusive en
algunos casos se pueden encontrar técnicas que anuncian la venida del modernismo!.
Propongo examinar este desarrollo en cuanto a lo que de más notable el realismo alcanzó:
el establecimiento de la perspectiva múltiple. Entre la perspectiva personal y única del
romanticismo y la multiplicidad vertiginosa de perspectivas del modernismo, aparece un
perspectivismo mimético que propone una realidad a la vez verdadera y variada.
Para Galdós las raíces de tal perspectivismo se encuentran en las técnicas lingüísticas de
Dickens, el cual sabía dar a cada personaje su propio punto de vista, su léxico particular, e
incluso su mundos individualizado. Me sirvo del ejemplo de Bleak House, en el cual es posible
encontrar varios ejemplos de estas técnicas, las cuales son típicas de su obra.
En la introducción del personaje Lady Dedlock, se puede ver cómo emplea Dickens la
perspectiva múltiple:
My Lady Dedlock has returned to her house in town for a few days previous to her
departure for Paris, where her ladyship intends to stay sorne weeks; after which her
movements are uncertain. The fashionable intelligence says so, for the comfort of the
Parisians, and it knows all fashionable things ... With all her perfections on her head,
my Lady Dedlock has come up from her place in Lincolnshire (hotly pursued by the
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fashionable intelligence), to pass a few days at her house in town previous to her
departure for Paris, where her ladyship intends to stay sorne weeks, after which her
movements are uncertain. (56-58).
[Milady Dedlock ha vuelto a su casa de Londres a pasar unos días antes de irse a París,
donde Milady se propone pasar una semanas; después de lo cual no se sabe adónde irá.
Es lo que dicen los rumores del gran mundo, para gran tranquilidad de los parisinos,
y se trata de gente bien informada sobre todo lo que ocurre en el gran mundo ...
Revestida de todas sus perfecciones, Milady Dedlock ha legado de su residencia de
Lincolnshire (perseguida en todo momento por los rumores del gran mundo) a pasar
unos días en su casa de Londres antes de ire a París, donde Su Señoría se propone pasar
unas semanas, y después no sabe adónde irá.] (29-32)2.
Lo que se presenta aquí es una realidad vista desde varias perspectivas. Se ve a Lady
Dedlock desde el punto de vista del narrador omnisciente, que la cree muy bella pero
demasiado fría, y desde el del "gran mundo", que la admira y la sigue aunque tampoco le
gusta su frialdad. Se ve la opinión que tiene el narrador del gran mundo (lo encuentra
ridículo), la de Lady Dedlock (le aburre) y la de los demás miembros de la misma sociedad,
para los cuales lo más importante es ser miembro de este "fashionable intelligence". El autor
incorpora también las perspectivas de los lectores mismos, pues con la repetición de
"previous to her departure to Paris" y "after which her movements are uncertain", establece
un paralelo entre la actitud de estas personas hacia Lady Dedlock y el correr del rumor bien
conocido de cualquier miembro de la sociedad. Así presenta la situación de una
dama del gran mundo, desde la perspectiva de la dama, del gran mundo, de un
crítico social (el narrador) y la relaciona con las experiencias sociales que han
tenido los lectores.
Este es un momento específico en el texto, en el cual es posible ver claramente el multiperspectivismo
de Dickens, pero éste tiene ciertas técnicas que le permiten presentar la
realidad desde varios puntos de vista a lo largo de su obra. Tiene la costumbre, ya comentada
bastante en la crítica de sus novelas, de reducir lo esencial del carácter de un personaje a un
epíteto, o unas palabras indicativas, lo cual llega a ser significador del personaje mismo. Es
decir, cuando introduce al pobre chiquillo Jo, le presenta en un capítulo intitulado "Moving
On" ["Hay que circular"]. Esta frase representa la apatía y falta de comprensión de la
sociedad frente a los pobres, la falta de comprensión de parte del pobre Jo, que va" circulando"
sin saber por qué hasta que se muere, y el desprecio que siente el narrador frente a la
insensibiidad de su sociedad. La Señora Jellyby se presenta con la frase "Telescopic
Philanthropy" ["Una filantropía telescópica"], lo cual llega a significar su caridad a larga
distancia para gente que crea en su propia imaginación, y la falta de caridad o, mejor dicho
de responsabilidad para su propia familia.
Una vez establecida la frase, o el tema del signo, el autor no tiene más que mencionar
cualquier cosa que tenga relación con el tema para hacer recordar a los lectores las ideas y
actitudes presentadas en la introducción. Así al mencionar a la señora Jellby y a cualquier
cosa filantrópica o a larga distancia, los lectores recuerdan la crítica de sus obras de
"caridad". Cuando el pobre JQ no hace mas que "circular", se acuerdan de la crítica social que
hizo el narrador de su situación en la sociedad. El señor George va acompañado de un
IV CONGRESO GALDOSIANO _
lenguaje que corresponde al hecho de haber sido soldado de caballería, y Harold Skimpole
apenas aparece cuando alguien menciona que "es un niño".
Estas frases indicativas o epítetos usualmente se basan en un conflicto entre percepciones
de la realidad. A veces se limita al choque entre la perspectiva del personaje y la opinión
que tiene el narrador de él: la Señora Jellyby y Harold Skimpole tienen muy alta opinión de
sí mismos, y las frases que emplea el narrador como epítetos suyos recuerdan a los lectores
que su opinión es todo lo contrario. Pero en algunos casos, como el del pobre Jo, el conjunto
de perspectivas es más complejo. Se presenta en este caso la perspectiva del personaje, la
de la sociedad, y entonces la opinión del narrador. Este tercer punto de vista se distingue de
los dos anteriores porque el narrador indica su desaprobación fuerte de la actitud de su
sociedad, y aunque tiene mucha simpatía para el chiquillo, la comprensión sofisticada que
tiene de su situación le separa del punto de vista del pobre.
En algunos de estos personajes, el epíteto o la frase indicativa introduce también un
léxico particular. Al contrario del epíteto, este vocabulario es mono-perspectivista porque
refleja sólo el punto de vista del individuo; para establecer una presentación multiperspectivista
del mundo de la novela, el narrador tiene que presentar una yuxtaposición de
estos vocabularios limitados. El prestamista Smallweed habla en términos financieros, la
Señora Jellyby habla de obras de caridad, y todos los personajes que se dejan ilusionar por
el famoso caso del tribunal adoptan vocabularios que reflejan o sus esperanzas ilusionadas
o su desesperación con el proceso legal. En todo caso el vocabulario refleja las preocupaciones
u obsesiones de los personajes, y revela a los lectores como ve el personaje la realidad.
En algunos casos, este léxico particular se desarrolla hasta indicar que el personaje vive
en un mundos individualizado, el cual no parece formar parte de la realidad conocida de los
demás personajes. Este es el caso con el prestamista Smallweed, pero el mejor ejemplo en
la novela es el del pasante Guppy. Este ha adoptado el lenguaje legal, para indicar que se cree
capaz de llegar al alto estado de abogado. Mientras habla del tribunal y la situación de los
pupilos, su lenguaje sólo revela sus aspiraciones y su presunción. Pero cuando decide pedirle
la mano a Esther, empieza su declaración con la advertencia: "What follows is without
prejudice" (1 74) ["lo siguiente sin perjuicio" (1 74)], y le pregunta "W ould yo be so kind as
to allow me (as 1 may say) to file a declaration -to make an offer?"(175) ["¿Tendría usted
la amabilidad de permitirme (si puedo decirlo) {presentar una declaratoria-} hacerle una
proposición?"] (175).
El lenguaje ha penetrado su vida diaria hasta el punto de convertir toda relación social
en proceso legal. El pasante vive en su propia realidad individualizada, aislado de las
personas que no conocen el mundo del Tribunal. La señorita Esther tarda algo en reconocer
que le está pidiendo la mano con su vocabulario legal porque su visión de la realidad no abarca
un concepto tal como es el del mundo de jurisprudencia. Como don Quijote con su lenguaje
caballeresco, estos personajes ven una realidad única y personal, y tratan de imponerlo en
los demás. Los lectores, que ven un conjunto de realidades mono-perspectivistas, llegan a
conocer una realidad compuesta de varios mundo individualizados.
Estas técnicas son típicas de la obra de Dickens, pero en Bleak House además se destaca
la perspectiva múltiple por estar la narrativa dividida entre dos narradores. Ambos añaden
su punto de vista (diferentes, el uno del otro) a la sobredicha multiplicidad de perspectivas
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
diferentes y aun opuestas que presentan los personajes. El primer narrador parece ser el
típico narrador omnisciente de las novelas de Dickens. Se reconoce tanto el tono superior e
irónico como las descripciones vivas e imaginativas que se destacan en el estilo dickensiano.
En esta versión el narrador típico es, quizás, un poco menos sensible y menos profundo en
su caracterización que los de otras novelas, porque en Bleak House estos aspectos se
encuentran en la narrativa de Esther. Ella narra en primera persona con un estilo subjetivo
y, a principios, algo infantil. Tiene simpatía para todo el mundo, y no comprende bien todo
lo que ve.
En una rara ocasión de repetición entre las dos narrativas, es posible comparar las dos
descripciones de la señorita Flite para examinar la función de la perspectiva múltiple al nivel
narrativo. El narrador omnisciente la describe de esta manera:
Standing on a seat at the side of the hall, the better to peer into the curtained sanctuary,
is a little mad old woman in a squeezed bonnet, who is always in court, from its sitting
to its rising, and always expecting sorne incomprehensible judgement to be given in her
favour. Sorne say she really is, or was, a party to a suit; but no one knows for certain
because no one cares. She carries sorne small litter in a reticule which she calls her
documents; principly consisting of paper matches and dry lavender. (S 1 )
[Subida en una silla a un lado de la sala, con objeto de ver mejor el santuario
encortinado, hay una ancianita loca tocada con un gorro fruncido, que siempre está en
el tribunal, desde que empieza la sesión hasta que se levanta, y que siempre espera que
se pronuncie algún fallo incomprensible en su favor. Hay quien dice que efectivamente
es, o fue alguna vez, parte en un pleito, pero nadie está seguro. porque a nadie le
importa. Lleva en su {bolso de mano} cachivaches a los que califica de documentos; se
trata fundamentalmente de fósforos, de papel y de lavanda seca]. (24)
Igual que su descripción del desesperado demandante Gridley, la de la señorita Flite es
precisa, crítica, y cómica. La describe tal como la ven los que trabajan en el Tribunal: es una
molestia, les hace reír, y está loca.
Vista desde la perspectiva de Esther, cambia el retrato:
... when a curious little old woman wearing a squeezed bonnet, and carrying a reticule,
carne curtsying and smiling up to us, with an air of great ceremony. "O!" said she, "The
wards in Jarndyce! Ve-ry happy, 1 am sure, to have the honor!" ... "Mad!" whispered
Richard, not thinking she could hear him. "Right! Mad, young gentleman", she returned
so quickly that he was quite abashed. "1 was a ward myself. 1 was not mad at that time" ,
curtsying low, and smiling between every little sentence. "1 had youth and hopeo 1
believe, beauty. It rnatters very little now. Neither ofthe three served, or saved me". (81)
[ ... cuando se nos acercó una {ancianita} extraña, tocada con un {gorro fruncido} y que
llevaba un {bolso de mano}, llena de reverencias y sonrisas y con aire de gran
ceremonia.
-¡Ah! -exclamó-o ¡Los pupilos de Jarndyce! ¡Pero qué gran placer es tener el honor! ...
-¡Está loca! -dijo Richard, creyendo que no lo oiría.
-¡Exacto! Loca, jovencito -respondió ella con tal rapidez que Richard se sintió muy
avergonzado-o Yo también tuve un tutor en tiempos. Entonces no estaba loca --dijo con
una gran reverencia y con una sonrisa entre cada frase-o Tenía juventud y esperanzas.
IV CONGRESO GALDOSIANO _
y creo que belleza. Ahora ya no importa. Ninguna de las tres cosas me sirvió de nada,
ni me salvó.] (60)
Lo que se nota es que no la pone en ridículo, ni la describe de una manera sarcástica como
lo había hecho el otro narrador. Esther describe esta persona curiosa, e inmediatamente la
hace hablar. Ella no suele juzgar como su colega omnisciente, sino que deja que los
personajes se revelen por sí mismos.
Aunque su perspectiva subjetiva e inmadura parezca inferior a la del narrador omnisciente,
tiene un papel importante en el desarrollo de una visión multiperspectivista de la realidad.
Con el propósito de construir un eco entre las dos descripciones, Dickens repite ciertas
palabras específicas: "little old woman" [ ancianita], "squeezed bonnet" [gorro fruncido], y
"reticule" {bolso de mano}. Así les asegura a los lectores que presencian dos descripciones
de la misma mujer, aunque no la conocen todavía de nombre. Establece Dickens dos
perspectivas diferentes de la ancianita y por lo tanto del mundo de jurisprudencia.
Es precisamente en cuanto a este mundo de casos, abogados, y demandantes que importa
tanto la perspectiva múltiple de la novela. Dickens emplea el narrador omnisciente para
presentar una crítica social de todo el sistema legal de su país. Con nombres ridículos,
conversaciones legales sin sentido, y casos interminables, el narrador ataca con gran furia
el sistema legal que puede destruir las vidas de tantas personas, y da su aprobación a los
pocos personajes que saben resistir la tentación de la riqueza con que los abogados suelen
ilusionar a sus víctimas. Es una crítica social severa y lógica, que va a convencer a los lectores
de los peligros del Tribunal, pero que no producirá gran efecto emocional.
El narrador que tanto admira el carácter honesto de los que saben resistir al mundo de
jurisprudencia hubiera tenido gran dificultad en describir con simpatía los destinos de los
demandantes que se dejan destruir por el mismo sistema. Puede describir con simpatía la
triste muerte de un víctima inocente de la sociedad, como el pobre Jo. Pero la señorita Flite,
el comandante Gridley, y sobre todo el pupilo Richard Carstone son todos autores de su propia
mala fortuna, y la actitud crítica del narrador omnisciente requeriría que los criticara
fuertemente. Esther, en cambio, suele juzgar poco a sus personajes, y presentados en su
narrativa ingénua, ellos pueden llegar a afectar bastante a los lectores.
La realidad que ven los lectores es, entonces, un compuesto de las dos señoritas Flite,
y de los dos mundos del Tribunal. Estas perspectivas no son irreconciliables; los dos
narradores llegan a las mismas conclusiones sobre la señorita Flite (es loca) y sobre el
Tribunal (es peligroso). Pero en una narrativa los lectores ven el mundo de la novela desde
una perspectiva que es crítica y omnisciente, y en .la otra desde una que es personal y
generosa. La unión de varios puntos de vista permite una comprensión mayor y más
profunda de este mundo, y la división del narrador llega a ser un raro momento de
autoconciencia que les permite a los lectores explotar la técnica de la perspectiva múltiple
en la obra de Dickens.
En las novelas de Galdós, tal nivel de autoconciencia del arte de novelar forma parte de
su estilo, y en Las novelas de Torquemada es posible trazar la influencia de las sobredichas
técnicas dickensianas. El mundo social es presentado de una manera igualmente multiperspectivista,
en que se notan varios puntos de vista de la realidad. Por ejemplo, cuando
1& BIBLIOTECA GALDOSIANA
describe el narrador la reacción de los electores a la coincidencia de la llegada del nuevo
senador y el voto sobre el ferrocarril, se nota como funcionan estas perspectivas:
los de allá atribuyeron el rápido triunfo a influencias del nuevo senador (a quien se
suponía gran poder) ... y trajo una carta El Imparcial en que narraba el efecto causado
por la noticia en aquella sensata población, describiendo cómo había perdido el sentido
todo el sensatísimo vecindario; cómo habían sacado en procesión por las calles, entre
ramas de laurel, un mal retrato de don Francisco que se proporcionaron no se sabe
dónde ... (380-81).
La condenación de la conciencia provinciana es, a la vez, seria y muy divertida. Los
lectores se ríen de la perspectiva de estos tontuelos ("los de allá") que tienen un conocimiento
tan limitado de su propio sistema de gobierno. Su reacción es tan absurda como incorrecta,
y el narrador se burla de ellos a lo largo del párrafo. Muestra cómo "atribuyeron", y
"suponían" estas personas, dejando ver cuán equivocadas se encuentran en tales suposiciones.
Una vez establecidas las conclusiones erróneas de los provincianos, el narrador los
llama "sensatos" y después "sensatísimos", aumentando la ironía a cada paso, hasta revelar
dos opiniones suyas con una sola palabra ("un mal retrato"): lo que hace esta gente es de
mal gusto, y que el narrador tiene en poco a su protagonista.
El desfile con el retrato del senador (que sale descrito, irónicamente, en El Imparcial),
es sumamente grotesco. En comparación con la presentación de Dickens de las supuestas
actividades de Lady Dedlock, se nota que aquí también se trata de una triple presentación:
la perspectiva de los provincianos, la del autor de la carta en el periódico, y la del narrador
omnisciente.
Aquí también se rechaza la perspectiva de la sociedad, aunque no es el gran mundo social
en este caso, sino la gente de provincias. El narrador presenta la versión de la realidad que
tiene esta gente, e inmediatamente lo pone en ridículo. Como lo había hecho el narrador de
Dickens, establece gran distancia entre sus propias opiniones y las de estos miembros de la
sociedad, y también lo hace de una manera que funcionará como eco de la realidad de los lectores.
Pero también se notan diferencias importantes entre estas dos descripciones multiperspectivistas.
En primer lugar, hay otra perspectiva que se queda notablemente ausente
en la descripción de Galdós: la del protagonista. El nuevo senador es el epicentro de la
descripción, y a pesar de que la mayor parte de la novela se narra desde su perspectiva, ésta
no entra aquí en la presentación. Los lectores, conociéndolo ya muy bien, pueden imaginar
la reacción de don Francisco: odiaría tanto el tumulto público como el malgastar dinero en
ramas de laurel, y no podría encontrar palabras para responder a la situación. La relación
establecida entre lectores y protagonista añade las opiniones de éste a la situación descrita,
y su punto de vista se queda suspendido en los márgenes de la descripción, ausente, pero
presente en las mentes de los lectores.
En segundo lugar, la perspectiva de la carta en El Imparcial no se describe totalmente.
Es posible suponer al mencionar "cómo había perdido el sentido" la población, y al describir
el famoso desfile, que el autor de la carta tendría que expresar algún desprecio, porque los
hechos en sí son ridículos. Y es también posible que este autor no habría expresado una
opinión tan negativa como la del narrador, pero no se presenta este punto de vista de una
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manera suficientemente clara para identificarla o clasificarla. Lo interesante de esta
perspectiva es que se presenta, aunque "en ausencia", como carta, es decir, ya convertida
en texto. La carta aparece en el periódico (donde tendría que pasar por las manos de un
editor), de tal manera que lo que aparece en el texto de la novela no es sino una versión de
la carta hecha por el editor del periódico. El eco quijotesco no podría destacarse más, aun si
hubiera escrito la carta el mismo Cide Hamete Benengeli, y Galdós lo emplea para enfatizar
su interés en el arte de novelar. La repetición de los chismes del gran mundo de Londres que
se encontró en Bleak House se ha convertido en una serie de autores y textos que cuestionan
no sólo la veracidad de lo que se dice en la sociedad sino también de lo que se lee y se escribe
en el mundo social.
En esta novela Galdós adopta la técnica dickensiana de establecer un epíteto para el
personaje, pero el uso es limitado y diferente del de su antecedente. A Doña Lupe le llama
"la de los pavos", lo cual funciona como un acuerdo del origen poco ilustre de la Señora
Jáuregui. Este epíteto es como los de Dickens, porque establece una distancia irónica entre
dos perspectivas cuando opone las pretensiones burguesas de Doña Lupe a la opinión
negativa que tiene el narrador de ella.
Pero cuando se emplea la técnica con el protagonista se puede ver la adaptación e
invención que hace Galdós con lo que aprendió de Dickens. Como es personaje central de la
obra, y por consiguiente hay que nombrar a don Francisco con frecuencia, el narrador le
llama de varias maneras: "el usurero", "el prestamista", y más tarde "el nuevo senador" y
"el marqués de San Eloy". Pero los epítetos más notables son" el tacaño", y "el Peor". Este
es apodo que decide el narrador copiar de "algunos historiadores inéditos", (1) Y que aplica
a su protagonista en el segundo párrafo de la novela. Este epíteto no es multiperspectivista,
pues no evoca el punto de vista ni del prestamista ni de ningún otro personaje. Se limita a
las opiniones que tiene el narrador del protagonista, las cuales, a pesar de ser monoperspectivistas,
son bastantes complejas. Aparece el epíteto por primera vez después del
famoso primer párrafo de Torquemada en la hoguera que tanto se ha comentado en la crítica
galdosiana3• Sirve, a lo largo de la serie, como un eco tanto de las imágenes denunciadoras
con que introduce el protagonista, como de la comparación desfavorable con el otro
Torquemada Inquisidor. Este epíteto se emplea con frecuencia en Torquemada en la hoguera
mientras establece el narrador su actitud negativa hacia el protagonista. En Torquemada en
el Purgaton'o, reaparece cuando describe el narrador los chismes que corren en sociedad
acerca de "Torquemada el Peor" (336), pero en general se concentra en la primera novela.
El nombre de "el tacaño", por el contrario, aparece por toda la obra, del segundo capítulo
hasta la última vez cuando está muriendo el protagonista tres capítulos antes del fin de la
serie. Este epíteto parece ser aun más mono-perspectivista, porque se limita no sólo a la
perspectiva del narrador, sino también a un cierto aspecto de su opinión sobre el protagonista.
Refleja el hecho de que Torquemada, aunque llega a ser marqués, jamás deja de ser
el personaje tipo del avaro4
• Apoya la interpretación que hace Boudreau de la novela, cuando
dice éste que aunque el protagonista aprende a adaptarse a sus circunstancias, existe sólo
una ilusión de cambios fundamentales en su carácter( 114).
En la obra de Dickens la doble o triple perspectiva producida por el uso del epíteto
resultaba en una presentación irónica del personaje. Como Galdós ha decidido emplear la
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técnica sin la variedad de perspectivas, sería lógico suponer que se reduciría la ironía en la
presentación del protagonista. Pero Diane Urey, en su libro Galdós and the irony qflanguage,
ha mantenido que la ironía se extiende por toda la obra de Galdós (2), y ha caracterizado con
mucho cuidado la profusión de ironía en Torquemada en la hoguera (95-121). Entonces hay
que sospechar que el gran irónico no hubiera adoptado una técnica que se basa en la ironía
y la perspectiva múltiple para abandonar precisamente estos aspectos de la técnica.
Resulta que el empleo del epíteto tiene unos defectos más sutiles y más complicados en
esta novela. Galdós ha podido alcanzar un fenómeno que no suele encontrar en las novelas
realistas, pues presenta con simpatía un personaje antipático.
El epíteto forma parte de la estrategia de la presentación. Suena como un estribillo
negativo entre otros elementos contradictorios, y la ironía de la presentación, en vez de ser
parte del epíteto en sí, se encuentra en donde se coloca la palabra que recuerda a los lectores
que Torquemada "es tacaño". Es, pues, "el tacaño" el que da un discurso sobre la caridad a
su hija (42), aunque tenía que cambiar la capa nueva por la vieja para regalar ésta a un
mendigo. Es "el tacaño" el que trae los dulces a Fidela del Aguila, los cuales, un poco rancios,
compra a un precio muy reducido a un deudor suyo (132). Y es "el tacaño" el que, mientras
trata de hacer otra obra caritativa en su lecho, le pide al Padre Gamborena (que se parece
al mendigo) que le devuelva la capa (638-39)5.
Son sumamente irónicas estas situaciones, pero es una ironía diferente de la de Dickens.
El inglés basa su ironía en el choque entre el punto de vista del personaje y el del narrador,
los cuales presentaba com desiguales; el equivocado siempre es el personaje, y el narrador
siempre tiene razón6• En la obra de Galdós se encuentra más ambigüedad. El personaje está
equivocado, tanto como los personajes de Dickens, pero no se trata de un conflicto irónico
entre la perspectiva de un hombre que se cree generoso y la de un narrador que lo cree tacaño.
(Aunque Torquemada trata de hacer obras de caridad para salvar a su hijo, no se cree hombre
caritativo; para él es un asunto de negocios, de pagar suficiente dinero a Dios y a los médicos
para que le salven su hijo). El conflicto irónico aparece entre la simpatía que tiene el narrador
por el padre que pierde su hijo, y el desdén que siente por el hombre que trata de comprar
del Señor la vida de su hijo, y obtenerla a precio reducido. Es un conflicto de perspectivas
opuestas en la mente del narrador, que emplea el epíteto negativo para crear una reacción
ambigua hacia el protagonista por parte de los lectores. Con la perspectiva múltiple de
Dickens los lectores comparaban los distintos puntos de vista de los personajes con la
perspectiva superior del narrador omnisciente, pero en la obra de Galdós el narrador presenta
su propio perspectivismo en su reacción ambivalente frente al protagonista.
Esta ambigüedad se refleja en el uso del léxico particular del personaje. Las novelas de
Torquemada son un ejemplo en el que se puede ver que Galdós presta aun más atención que
Dickens al lenguaje de sus personajes. Todos ellos tienen un vocabulario que corresponde
a su situación socio-económica, tanto el de los del Aguila y Donoso como el de Torquemada
y Tía Roma. Como en la obra de Dickens, hay personajes cuyo léxico refleja también los
intereses y las obsesiones personales; así el hipócrita Bailón habla de su "Humanidad", yel
ciego mimado habla como si fuera un joven rico mientras vive en la miseria. Hall establece
varios antecedentes para el interés que tiene Galdós en el lenguaje de su protagonista, entre
ellos varios personajes galdosianos e incluso Sancho Panza (144-45). Pero también señala
IV CONGRESO GALDOSIANO lB
un aspecto del lenguaje del prestamista que corresponde mejor al modelo dickensiano: "[He
has a] tendency to translate difficult and unpalatable ideas into the readily understandable
terms of business dealing" (144), [Tiende a traducir las ideas complejas y desagradables en
términos de negocios fácilmente comprensibles F. En términos psicológicos, sabemos que
Torquemada reduce estos asuntos al lenguaje de negocios porque así los puede comprender
mejor. Pero si se compara la caracterización de Galdós con la de Dickens, hay que reconocer
que ha decidido caracterizar al prestamista mediante esta reducción para revelar las
limitaciones y la obsesión del personaje.
En la obra de Dickens el léxico particular se usa para revelar el nivel socio-económico del
personaje, o una obsesión particular como la de la señora Jellyby o la del pasante Guppy. Pero
no se usa para iluminar cambios en el personaje, porque, en general, los personajes
dickensianos son mucho más estáticos que los de Galdós. La evolución lingüística del
prestamista revela un gran cambio en el usurero de la clase baja que llega a ser marqués.
Chamberlin mantiene que Galdós aprendió de Dickens el uso de la muletilla (296-98), y
describe el desarrollo de ciertas muletillas que emplea Torquemada a lo largo de la serie. Estas
son parecidas a las de Dickens, en que producen un eco de información variada y complicada
para los lectores por medio de una sola palabra (como el origen humilde del protagonista,
su actitud hacia el dinero, etc.). Pero se diferencian de esta técnica dickensiana porque
reflejan los cambios del personaje. El hecho de que Galdós emplea toda una serie de muletillas
-Chamberlin cita cinco (306)- atestigua la necesidad de cambiar el léxico particular
mientras cambia el protagonista.
La obsesión que domina el vocabulario del prestamista es, obviamente, el dinero. El
hombre que convierte a estrellas en pesetas y trata de comprar la vida de su hijo y más tarde
su propia vida revela su obsesión por el dinero. Pero como usurero "positivista" (13),
aprende a ganar dinero y avanzar en sociedad porque "hasta le salían mejores negocios, más
amigos útiles y explotables" (14). El restultado es un conflicto entre la avaricia esencial de
su carácter y la necesidad de vivir bien como miembro de la alta sociedad. Hall describe así
el proceso: "On the social plane, then, Torquemada has by now undergone a partial but
irreversible metamorphosis whose principal outward manifestation is linguistic (160),
[Pues en términos sociales ya Torquemada ha pasado por una metamorfosis parcial pero
irrevocable, que se manifiesta en la lingüística].
Mientras el léxico particular en la obra de Dickens revelaba la perspectiva del personaje,
en esta novela refleja el conflicto entre las dos perspectivas irreconciliables del personaje.
En un momento que revela el choque entre el mundo del pueblo y el de la aristocracia,
Torquemada, frente a un plato que la parece ser nada más que huesos, insiste, "-Cruz, ¿cómo
se llama esto?" (300). Trata de dominar su nuevo mundo con el lenguaje copiado de Donoso,
así necesita saber que el plato se llama "relevé de cordero a la romana". Pero la metamorfosis
parcial le hace protestar porque a pesar del nombre elevado del plato "esto no es más que
huesos" (300).
Se establece una tensión entre el vocabulario de la calle (las muletillas) y las "frases
bonitas" que aprende el prestamista de Bailón, Donoso, y los miembros de la alta sociedad
que le consultan en asuntos financieros. Forma un paralelo con el perspectivismo del
narrador que se presenta por medio del conflicto entre el epíteto negativo y la simpatía del
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
narrador. Estas tensiones se llevan al colmo del conflicto: la última palabra pronunciada por
el protagonista. La palabra" conversión", podrá pertenecer o al mundo de la usura o al mundo
de la religión de la sociedad. Aun si es posible imaginar cómo termina el prestamista8, su
léxico revela que es un hombre atrapado en la ambigüedad entre los dos mundos de su experiencia.
Como si no hubiera sido suficientemente experimental producir un conflicto entre piedad
y antipatía en sus lectores, Galdós presenta además, una nueva versión de la tematización
del perspectivismo que había hecho Dickens. Mientras éste había dividido al narrador,
Galdós establece dos alianzas para un solo narrador. Primero se une éste con la perspectiva
del protagonista, después establece una alianza igualmente profunda con la antagonista de
la novela. En ambos casos Galdós se sirve del tipo de narrador que llamó Germán Gullón "el
narrador de omnisciencia selectiva" (17), el cual se limita a la perspectiva de un solo
personaje. Dickens había dividido al narrador en dos con el propósito de presentar dos
perspectivas completamente diferentes del mismo objeto: el mundo del Tribunal. En Las
novelas de Torquemada, Galdós establece estas alianzas entre el narrador y los dos
antagonistas para revelar la percepción que cada personaje tiene del otro.
Mientras el narrador se alía con Torquemada, éste observa a Cruz del Aguila con gran
admiración y respeto, pero con una falta de comprensión total. Le fascina el dominio del
lenguaje social y de los modales distinguidos que tiene la aristócrata, y aunque llega a
abominar a su cuñada siempre reconoce el poder que tiene por ser miembro del mundo ajeno
de la aristocracia. La alianza entre el narrador y Cruz del Aguila ofrece una vista nueva del
protagonista. Tiene una opinión negativa del prestamista que es parecida a la condenación
del narrador, pero su actitud es aun más fuerte, y no contiene la simpatía que tiene el
narrador hacia su protagonista. Se ve que Cruz jamás podría comprender el deseo de atesorar
dinero que tiene el hombre del pueblo hecho rico. La afición al trabajo y a la avaricia de su
cuñadQ.son incomprensibles a la aristócrata empobrecida que necesita gastar mucho dinero
para recuperar su puesto en el mundo social.
En términos del perspectivismo en la novela, la falta de comprensión que tiene cada
personaje para su antagonista ayuda a los lectores a comprender el comportamiento de cada
uno en el conflicto entre los dos. Lo que cada uno no comprende del otro presenta otra vista
del otro mientras revela las limitaciones del observador. La yuxtaposición de dos perspectivas
que no se comprenden la una a la otra crea una dialéctica del perspectivismo, y así
Galdós cuestiona tanto la perspectiva como fenómeno como la manera en que uno llega a
adoptar cierto punto de vista.
Las perspectivas de Torquemada y Cruz del Aguila son completamente opuestas, porque
se basan en dos mundos sociales separados el uno del otro. Galdós explora la formación del
individuo, y se ve a la aristócrata y al usurero miserable, condicionados tanto por su
ambiente y por los acontecimientos de sus vidas como por algo que resulta ser "lo
individual". A pesar de ser miembros de la misma familia, y de haber experimentado los
mismos acontecimientos en sus vidas, Cruz, Fidela, y Rafael de Aguila tienen reacciones
diferentes ante su mala fortuna (y hay que notar que el narrador se alía con Rafael en tres
capítulos de Torquemada en la Cruz, yen medio capítulo de la tercera novela, para enfatizar
la diferencia de su perspectiva). También el cambio en el protagonista no se queda como
antes, pero tampoco llega a ser marqués verdadero9•
IV CONGRESO GALDOSIANO _
La dialéctica del perspectivismo producida por la oposición de dos puntos de vista
limitados, en combinación con la perspectiva de implícita superioridad que tiene el propio
narrador, esclarece la función de la perspectiva múltiple en el texto realista. Pues establece
Galdós que el escribir una novela realista es una actividad que se basa en el perspectivismo,
que la verosimilitud consiste en producir una realidad múltiple, precisamente porque la
realidad que experimentamos todos los días no es más que la realidad percibida por cada
persona. El éxito que tiene Galdós con sus experimentos novelescos atestigua tanto el interés
que tenía en explorar la técnica novelística como la gran maestría con que dominaba su arte,
y nos recuerda que debe ocupar su lugar entre los mejores realistas europeos de su época.
Notas
I Véase John W. Kronik, "El amigo Manso and the Game of Fictive Autonomy", Anales
Galdosianos, 12 (1977), 71-94.
2 Cito la traducción de Fernando Santos Fontenla. Donde hay diferencias que no corresponden a
mi análisis, he puesto entre paréntesis {} los cambios míos.
3 Véase Ayala, Lowe, Shirley, Urey.
4 Véase mi artículo, "U nconventional Character Introduction in the Torquemada Series" ,Romance
Languages Annual, 1990, en que examino el personaje tipo hecho protagonista.
s Hall también menciona la apariencia del epíteto cuando Torquemada trata de contar y "prestar"
las estrellas (142).
6 No se trata, claro está, de la narrativa de Esther, que sí se equivoca cuando narra, pero que no
suele emplear estas técnicas.
7 La traducción es mía.
s Esta es la tesis de Boudreau.
9 Hall dice "The transformation will never be complete, but once underway it cannot be wholly
reversed" (152) [jamás sé completar la transformación, pero una vez empezada, será imposible
revocarla] .
11:!:1 BIBLIOTECA GALDOSIANA
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