LA BÚSQUEDA DEL AMOR, •
DE LA VERDAD Y DE LA HISTORIA:
LOS DUENDES DE LA CAMARILLA
(1903)
Lieve Behiels
Los duendes de la camarilla, tercera
novela de la cuarta serie de los Episodios Nacionales, no ha recibido
hasta ahora mucha atención crítica. Que sepamos, no existe hasta la fecha
ningún estudio monográfico sobre ella. Montesinos calificó esta novela
como "uno de los mejores episodios, y no sólo de esta serie» ., y
Joaquín Casalduero elogia las dos antagonistas femeninas, Lucila y 00-
miciana, que "pertenecen a lo mejor del repertorio galdosiano» 2. Para
Hinterhauser, "desgraciadamente, es aquél uno de los tomos más lentos
de todo el ciclo» 3.
En el primer capítulo de la novela, y en menor medida en los dos siguientes,
empiezan a tenderse hilos temáticos que sustentarán la estructura
de la novela y que se podrán seguir a lo largo de su desarrollo. Por
eso nos parece importante analizar con algún detalle los primeros capítulos,
que pertenecen, según Montesinos, a las "páginas de gran novela»
de la cuarta serie 4. A continuación estudiaremos la fiabilidad del narrador
"omnisciente» y de los narradores en los que delega su tarea, y la
relacionaremos con la visión de la historia que se desprende de esta novela.
A diferencia de las dos primeras novelas de la serie y de la cuarta, no
es una novela en primera persona, enfocada por el narrador-protagonista
Pepe Fajardo, ausente de Los duendes 5, Tenemos un narrador "om-
1 J.F. MONTESINOS, Oaldós III, Madrid, Castalia, 1980, p. 141.
2 Joaquín CASALDUERO, Vida y obra de Oaldós (1843-1920), Madrid, Gredos, 1961, p.
145.
3 Hans HINTERHAUSER, Los «Episodios nacionalesll de Benito Pérez Oaldós, Madrid, Gredos,
196.3, p. 112.
4 J. F. MONTESINOS, op. cit., p. 2.30: «No hay detalle en esas páginas que no sea de
relevancia absoluta, prodigioso de observación y de invención -el detalle de los zapatos
rojos, cuyo origen se explica luego, es un hallazgo admirable, y la explicación otro.
Desde esas líneas, el lector más desatento se siente metido en la novela.»
5 En la segunda mitad de la novela Domiciana informa a LucHa sobre el paradero de
Fajardo y sobre el estado de sus relaciones con Eufrasia de Socobio.
1m BIBLIOTECA GALDOSIANA
nisciente» que en muchas ocasiones cede la palabra a los personajes,
que se convierten a su vez en narradores.
El anónimo narrador se hace muy presente a partir del primer párrafo:
Medio siglo era por filo ... , poco menos. Corría noviembre de 1850. Lugar
de referencia: Madrid, en una de sus más pobres y feas calles, la llamada
de Rodas, que sube y baja entre Embajadores y el Rastro. (IL 1569) 6.
Enuncia tiempo y lugar de la acción, pero no se preocupa por la impresión
de artificiosidad que crea en el lector el laconismo de la mención.
El narrador no justifica ni su presencia ni su saber. Las frases citadas
constituyen el punto de partida obligatorio del relato, redactado en
un estilo escueto, casi telegráfico, donde sólo se destaca la caracterización
socio-estética del paisaje urbano.
En la descripción dinámica del lugar enfocada desde una perspectiva
cinematográfica llaman la atención el juego de luces y sombras y la animación
de los objetos:
El farol de la esquina dormía en descuidada lobreguez; el inmediato pestañeaba
con resplandor agónico; sólo brillaba, despierto y acechante,
como bandido plantado en la encrucijada, el que al promedio de la calle
alumbraba el paso a una mísera vía descendente: la Peña de Francia (ib).
La lluvia influye en la percepción de los espacios:
Las gotas de la lluvia bailaban en los charcos, produciendo un punteado
luminoso: era la única claridad que permitía discernir los contornos de
aquel archipiélago y precisar sus sirtes engañosas o el seguro de sus islotes
(ib.).
El juego de luces y sombras es un motivo recurrente en la novela, y
sus escenas fundamentales están convenientemente ambientadas como
para un cuadro impresionista 6.
En esta siniestra oscuridad -los dos vocablos se repiten en la primera
página de la novela- el narrador enfoca a una mujer que se caracteriza
en primer lugar por su modo de andar y de sortear los obstáculos, y
luego por los colores de su ropa: está totalmente vestida de negro, pero
en los pies lleva cezapatos o borceguíes rojos, de un tono vivo de púrpura,
como la sotana de los monagos» (ib.). Acto seguido aparece la asociación
entre los pasos del personaje y la brujería, verdadero leitmotiv
de la novela, como veremos a continuación. Hasta que el personaje reciba
un nombre, al final del primer capítulo, se le designa metonímicamente
como cela viajera de los rojos escarpines», cela de los zapatos colorados»,
cela de los rojos chapines.»
6 Las citas están tomadas de la edición de las Obras completas preparada por F. C.
SAINZ DE ROBLES (Madrid, Aguilar, 1951). Mencionaremos entre paréntesis el tomo y la
página.
V CONGRESO GALDOSIANO 111
Después de haber seguido el personaje desde fuera, el narrador lo
enfoca desde dentro, cuando dice por ejemplo que «su actitud (preocupada)
habría podido trasladarse al lenguaje común sin más literatura que
esta sencilla interrogación: «¿Serán ... ?» (11, 1570). Así hace un comentario
autorreferencial sobre su propia función, que es la de servir de mediador
entre el personaje y el lector, pero el lector no recibe la información
suficiente para saber a quiénes tiene miedo la joven.
El narrador sigue en su función de «traductor»; nos explica lo que dicen
los chapines, «que era lo único de ella que en aquel silencioso navegar
hablaba» (ib.). Nos introduce, pues, en un universo donde todo es
significativo en potencia, pero su marcada ironía debería poner en guardia
al lector contra los desvíos de la manía de interpretar. La animación
de los objetos debería bastar como advertencia.
Los objetos duermen como seres animados, los humanos se convierten
en animales, como los transeúntes que el personaje ve sumirse por
un agujero, «como alimañas que habitan en los cimientos de los edificios
» (11, 1570). La falta de luz hace, pues, que se borren las fronteras
entre los seres y que nada sea lo que parece. La transformación metafórica
de los objetos continúa cuando el narrador sigue al personaje en un
depósito de puertas, ventanas y balcones:
Dormían las filas de puertas ordenadas por tamaños, como inmensos tomos
de interminables enciclopedias; dormían los que fueron balcones y
ya parecian jaulas; dormían las rejas, que ya eran como descomunales
parrillas para el asado de bueyes enteros (ib.).
Prosigue su camino por otro patio lleno de material de derribo, donde
predominan «los fragmentos de altares, de púlpitos y demás carpintería
eclesiástica)) (ib.). El lector no puede hacer menos que recoger al vuelo
la alusión a una iglesia decadente, cuya crítica constituye el trasfondo
ideológico de la novela 8.
A partir del universo feo y mísero de los barrios bajos de Madrid, el
narrador crea otro universo con discretos rasgos fantásticos, que abre
posibilidades infinitas a la interpretación. Más adelante veremos la lucha
de la protagonista para descubrir el sentido que se esconde detrás de las
apariencias conflictivas.
7 Joaquín CASALDUERO (Vida y obra de Oaldós (1843-1920), Madrid, Gredos, 1961,
p. 141) dedica un extenso párrafo al comentario de una escena entre Domiciana y Lucila
(capítulo XXI, edición citada, p. 1627), donde la luz es analizada por sus características
físicas, no por su calidad simbólica. Creemos que en el párrafo del primer capítulo,
que nos ocupa ahora, el rico simbolismo tradicional de la luz y la oscuridad sí que desempeña
un papel importante.
8 Brian DENDLE (Oaldós. The Mature Thought, Kentucky, The University Press of Kentucky,
1980, p. 106) sintetiza así el mensaje ideológico de la novela: "In Los duendes
de la camarilla (February-March 1903), as in the two previous episodios, Galdós aUacks
clericalism and refers, in passing, to Spain's social problems ...
ID BIBLIOTECA GALDOSIANA
El narrador sigue a su personaje en un camino ascendente hacia una
especie de guardilla paupérrima. Allí la joven, Cigüela, se encuentra con
su amante, al que llama Tolomín. La indeterminación de los nombres
hace borrosa la identidad de estos personajes, cuyas señas de identidad
el narrador no comunicará hasta el segundo capítulo 9. Estamos, pues, en
presencia de un narrador "omnisciente» juguetón, que estimula la fantasía
de su lector y que se divierte proponiendo y resolviendo una incógnita
tras otra.
Los personajes contribuyen a su vez a hacer fabulosa la realidad circundante.
Cigüela transforma irónicamente el tugurio donde vive de la
manera siguiente:
Pero antes tengo que arreglarte un poco tu sala, tu gabinete, tu camarín y
toítas estas dependencias maní/kas, como decimos las manolas y
magggg ... níficcas, como decimos las señoritas del pan pringado (1, 1571).
Al final del primer capítulo se reintroduce el tema ideológico de la
novela: el amante de Cigüela, militar, se imagina haber oído tiros de fusilería,
a lo que la joven responde que "Madrid está más tranquilo que
un convento de monjas ... , no, no es buena comparación ... , más tranquilo
que un cementerio» (II, 1572). A continuación veremos que en esta
novela no se puede calificar precisamente de tranquilo, sino de todo lo
contrario, al convento de las monjas franciscanas regentado por Sor Patrocinio.
La frase final del capítulo es una réplica del amante: "la reina eres
tú; tú eres España; tú la Libertad» (ib.), con lo cual la identificación del
personaje femenino es definitiva: Cigüela es Lucila Ansúrez, la celtíbera,
que en la novela anterior queda continuamente asociada con la reina
Isabel II por el narrador Fajardo, que en su búsqueda de la verdadera
historia de España, la del pueblo y del trono, llega incluso a confundirlas
l0.
En el segundo capítulo el lector aprende que Lucila ha asistido a la
inauguración del teatro de la ópera, que coincide con los días de la reina,
celebrados con los cañonazos rituales y que su amante había tomado
por señal de una revolución incipiente. Su réplica relaciona a su vez
varios temas cuyo eco percibiremos a lo largo de la novela: "más falta
nos hace la Libertad que todos los santos del almanaque, y más cuenta
nos tiene una revolución bien raída que el mejor coliseo para ópera y
baile» (11, 1573). Pero los cañones que han sonado "en broma» por la
tarde destiñen sobre los que Tolomín quisiera oír "en serio». La revolu-
9 Véase Lieve BEHIELS, .. Estabilidad e inestabilidad de los nombres de personajes galdosianos
» en lfommage él Claude Dumas. lfistoire et création. Textes recueilis par Jacqueline
Covo, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1990, pp. 30-35.
10 Cf. NARVÁEZ (Obras completas, 1, 1549, capítulo XXVI). Diane UREY (The Novellfistories
of Oaldós, Princeton University Press, 1989, p. 104 ss.) estudia la identificación
progresiva entre LucHa, Isabel II y el pueblo español.
V CONGRESO GALDOSIANO _
ción, ¿puede ser más que una función, al igual que la celebración de los
días de la reina?
El tema del teatro, muy presente como metáfora de la vida política en
la cuarta serie 11, se conecta con el leitmotiv de los zapatos rojos y con
la visión de la historia por los personajes. Jerónimo Ansúrez ha encontrado
un empleo que le encanta en el nuevo teatro de la ópera. Identifica
la vida pública con el teatro:
La ópera es el puro señorío y el aquel más fino de las aristocracias nobles,
como quien dice, porque todo allí es de familias reales, y por eso el
teatro se llama ReaL siendo los reyes los tenores y reinas las cantarínas,
verbigracia, tiples ... (11, 1574).
A continuación se nos aclara la incógnita sobre el origen de los zapatos
de bruja: eran para las brujas de una tragedia no nombrada que el
lector identifica sin problema con Macbeth 12. Pero en seguida surge
otro problema: ¿como ver en la guapísima e ingenua LucHa una bruja
shakespeariana, o verdiana?
Más adelante en el capítulo vemos un ejemplo típico de la mezcla
de elementos que pertenecen a esferas a primera vista tan diferentes
entre sí como la religión, el erotismo y la ópera 13. Lucila le lava la
cara a su amigo, al que compara con «un santo viejo que (su) sacristana
ha encontrado en un desván» (11, 1575). No estamos lejos de la
«carpintería eclesiástica», abandonada en el patio del primer capítulo.
Lavado, el militar ya es «santo nuevo, acabadito de poner en el retablo
» (ib.), ¿santo de la nueva religión revolucionaria? Ansúrez lamenta
que LucHa no haya podido estudiar música para cantar en la ópera,
donde habría podido lucir su belleza, «que en este beaterio entra
por mucho el buen palmito y el salero del cuerpo» (ib.). Aquí es la
música la que nos conduce a la religión en su vertiente de fachada
hipócrita, es decir, teatral. Después de haber visto las coristas, «todas
con alhajas de vidrio y diademas de cartón dorado» (11, 1574), LucHa
puede apreciar a través de una mirilla las joyas "de verdad» que llevan
la reina y las damas de la corte. Para Lucila, el teatro está en la sala, y su
comentario es despreciativo: "era como una feria .. (11, 1576).
El tercer capítulo trae la solución de otro par de enigmas planteados
en los anteriores. El narrador "se mete dentro» de la cabeza de la protagonista
y nos comunica la historia de sus amores con el capitán Bartolomé
Gracián, condenado a muerte y perseguido por la policía. El lector
11 Véase Lieve BEHIELS, "Las imágenes teatrales en la cuarta serie de los Episodios
Nacionales,,, en Actas del IV Congreso Internacional Galdosiano, 1, pp. 67 ss., Excmo.
Cabildo Insular, Las Palmas de Gran Canaria, 199.3.
12 Para el lector que no consiga identificar la obra a base del resumen del capítulo 11,
la solución del enigma aparece en el capítulo siguiente, donde vemos a Lucila "calzada
con los borceguíes rojos y puntiagudos de las brujas de Macbethn (11, 1578).
1.3 Diane UREY (op. cit. pp. 101 ss.) estudia estas asociaciones a lo largo de la cuarta
serie en el capítulo "Women and Writing in the Fourth Series."
111 BIBLIOTECA GALDOSIANA
sabe ahora cómo intrepretar la misteriosa pregunta ,,¿Serán? .. » de Lucila
al principio del primer capítulo: la pobre tiene pesadillas con la policia
que podría venir a detener a su hombre. También comprendemos ahora
la manía de Lucila de nunca utilizar el nombre de su amante, porque
"eliminado aquel nombre de todas las partes del universo, quedaría en
salvo la persona que lo llevaba» (11, 1577).
Por primera vez, el narrador se identifica como historiador, y un historiador
que no resulta de mucha confianza, ya que confiesa no conocer
los especiales accidentes que posibilitaron la estancia de LucHa en el
Palacio Real y en el convento de Jesús. El lector se enterará, primero parcialmente,
en la primera larga conversación entre LucHa y Domiciana, de
que las mujeres se conocieron en el convento (11, 1579). Todos los detalles
los conocerá a través del diálogo entre LucHa y Rosenda (11, 1650
ss.).
En los primeros capítulos de la novela, el narrador libera la información
con cuentagotas, va solucionando parcialmente los pequeños misterios
que introduce y va sustituyendo los ya resueltos por otros nuevos.
Acostumbra al lector a unos constantes movimientos proyectivos. Las
inseguridades se resuelven, pero a un ritmo controlado por el narrador
que va jugando con la información de la que dispone. Como empieza
por enigmas insignificantes, a la hora de enfrentarnos, exactamente en
la mitad de la novela 14, la incógnita de la separación de Oracián, nos tiene
familiarizados con su costumbre de retardar el momento de la solución.
Para recibir información fidedigna sobre el desenlace del rapto de
Oracián tenemos que esperar la novela siguiente, La revolución de julio
15.
Después de haber realizado un mínimo análisis estilístico de los tres
primeros capítulos, podemos pasar a un estudio más global de algunos
aspectos temáticos mayores como la relación entre el teatro, la historia
y la política y del papel camaleónico del narrador.
Si durante los primeros capítulos el narrador enfocaba a Lucila, ahora
pasa a seguir a Domiciana, comunicándonos en primer lugar los datos
esenciales de su biografía: es una monja exclaustrada que dirige la cerería
de su padre y se ha aficionado a la herboristería. El narrador la califica
de "profesora empírica de arte herbolario y de alquimia doméstica .. (11,
1581). Se dedica, pues, a las actividades adscritas tradicionalmente a las
brujas. Cuando descubre los zapatos rojos de LucHa, los quiere para sí.
Al fin, el calzado de las brujas de Macbeth ha llegado a su destino. Veremos
cómo Domiciana, al igual que sus antecesoras shakespearianas,
consigue sembrar la confusión y causar la desgracia a causa de sus dis-
14 A principios del capítulo XVII de una novela que cuenta treinta y dos.
15 El jefe de la policia de Madrid le cuenta a Pepe Fajardo (La revolución de julio,
edición citada, 111, 47) que Bartolomé Gracián estaba guardado en las habitaciones altas
del palacio por dos señoras que no puede nombrar. El policia "Sebo .. (Telesforo del
Portillo) nos aporta las aclaraciones definitivas (ib., 52-55).
V CONGRESO GALDOSIANO BJ
cursos ambiguos. Incluso el color "de un tono de púrpura, como la sotana
de los monagos» (11, 1569) le cuadra a Domiciana que vive entre gente
de iglesia.
La ex monja le proporciona a Lucila dinero, comida y consejos mortificantes,
a cambio de ayuda doméstica y de conversación. En los capítulos
V a VIII el narrador se hace cada vez más ausente, hasta esconderse
totalmente detrás de la narradora Domiciana, que cuenta a LucHa una
versión personalísima de la historia española reciente, enfatizando la influencia
de Sor Patrocinio en la familia real. Es una narradora caprichosa
y sin demasiados escrúpulos. Comentando un supuesto milagro de la
madre, dice: "En fin, yo te cuento el prodigio como me lo contaron, y lo
que haya de verdad ya me lo dirán las escrituras» (1590).
Domiciana es una artista consumada de la palabra -como la madre
Celestina, con la que comparte también las artes alquímicas, que le permiten,
como a ésta, entrar en cualquier casa- a la que la pobre Lucila
sólo puede oponer sus buenos sentimientos. Pero Lucila se convierte a
su vez en maestra cuando habla de su amor por Gracián. Son los relatos
de LucHa los que despiertan el deseo de Domiciana por un hombre que
no ha visto en su vida.
La dificultad del lector para atribuir un valor de verdad a la información
que le llega a través de la mediación del narrador es la misma que
experimenta LucHa al escuchar los cuentos de Domiciana. Y el narrador
se sirve de la terminología de la poética clásica para calificarlos:
En todo ello resplandecía la verosimilitud: pero la guapa moza, llevada por
su desamparo y la tenacídad de sus desdichas a un horrendo escepticismo,
en los hechos más inocentes veía sombrajos o barruntos de nuevas
tribulaciones (I1, 1594).
Lucila se entera de la caída de Narváez, el diez de enero de 1851, en
la cerería de Domiciana, y traslada inmediatamente este acontecimiento
a su situación particular: podría significar una mejor suerte para su amante.
En el mismo capítulo noveno aparece por primera vez otra imagen
que volverá a surgir en la novela. Lucila presenta la tarea de la cera, dirigida
por Domiciana. La rueda de la que cuelgan los pabilos gira "en circular
procesión de tiovivo» (ib). Lucila está impresionada por "la ceremoniosa
marcha ( ... ) imagen de las cosas eternas y del giro del tiempo» (11,
1595). Esta metáfora parece oponerse a la percepción del puntual acontecimiento
político que se acaba de referir, y que se inserta en otra concepción
totalmente distinta del tiempo como proceso evolutivo. Pero
podría tratarse de una contradicción sólo aparente, ya que la misma
metáfora vuelve a aparecer cuando Lucila y Bartolomé se interrogan sobre
la misteriosa persona que podría interesarse por el indulto:
Lucíla (veía) pasar por su mente, con marcha círcular de tiovivo, una repetida
procesión de monjas y damas. Del propio modo, andando y repitiéndose,
iban las velas colgadas en el taller del cerero (JI, 1604).
IEDI BIBLIOTECA GALDOSIANA
¿Podría interpretarse esta imagen como una percepción por parte del
personaje de la inanidad de los cambios políticos, sólo aparentes?
Domiciana se va a especializar en una rama muy especifica de la narración
histórica. Su amiga y protectora doña Victorina de Sarmiento la
utiliza como «telégrafo .. entre Palacio, donde vive, y el convento de Jesús:
(La madre Patrocinio) gustaba de reunir y archivar una viva documentación
humana, de accidentes, menudencias o gacetillas que eran de grande
auxilio para juzgar con acierto y enderezar bien las determinaciones. La
exactitud, la sinceridad concienzuda con que Domiciana transmitía de un
extremo a otro las opiniones o noticias que se le confiaban, sin quitar ni
poner ni una mota gramatical o de estilo, eran el encanto de Victorina ( ... )
(1I, 1600).
La exactitud de los detalles queda así puesta al servicio de una verdad
tendenciosa.
Mientras tanto, el narrador continúa jugando al escondite con la información
que transmite al lector. Transmite conversaciones entre Domiciana
y Lucila, pero las interrumpe ad Iibitum como cuando dice que «lo más
que hablaron aquella tarde careció de interés .. (11, 1612). Mientras que el
lector atento puede deducir las fechas exactas de eventos secundarios, la
de la desaparición de Gracián, acontecimiento central de la novela, no se
precisa: «una tarde de fines de marzo o principios de abril (que la fecha
no está bien determinada en la Historia») (11, 1615). Esta frase constituye
una burla de la obligación de informar con veracidad que se impone el
historiador. El narrador continúa, pues, sus travesuras, y llega a teñir la
atmósfera de un toque de fatalidad cuando comenta los problemas que
se van acumulando sobre la cabeza de la pobre Lucila. La desgracia de su
padre, que pierde el empleo en la ópera, anuncia la suya propia:
La desdicha del pobre Ansúrez retumbaba en el corazón de su hija como
los pasos de un terrible viajero afanado por llegar pronto. Era su infortunio,
el dolor de ella, más intenso que el de su padre, dolor inminente, cercano
ya ... (1I, 1616).
LucHa teme que Gracián vaya en la cuerda de presos que sale para
Filipinas y de noche va andando de Madrid a Carabanchel, en una caminata
que retoma de alguna manera la imagen del viajero del fragmento
citado, a ver si allí descubre a su amante. Pero se encuentra con una
conocida, Rosenda, que le asegura que Gracián no va en la cuerda y le
sugiere que detrás de la desaparición hay que buscar la mano de una
mujer.
El narrador nos devuelve aquí al principio de la novela, donde se habían
relacionado por primera vez el teatro y la historia:
Le sonaron las historias y comentarios de Rosenda a cosa trágica, y compuesta
para causar lástima y terror a las gentes, como lances de teatro inV
CONGRESO GALDOSIANO 161
ventados por los poetas ... y le pareció aún más extraño que tales cosas
le pasaran a ella, criatura insignificante y pacifica, pues las tagedias eran
siempre entre reyes o personas de elevada alcurnia ... Recordó entonces
lo que su padre le referia de los dramas cantados y de las bellezas grandilocuentes
de la ópera. Su inmensa desdicha, con las nuevas formas que
tomaba, se le iba volviendo cosa de canto o, por lo menos, de verso, que
viene a ser la música parlada (JI, 1623).
Lucila se ve enfrentada con un enorme problema de interpretación.
Es como si su desgracia ya no le perteneciera y dejara de ser reaL ahora
que es considerada en términos de una poética caída en desuso. Veremos
a continuación que, poco a poco, Lucila acepta la pérdida de su
amor, pero lo que no la deja vivir son las sucesivas versiones que se le
ofrecen de su desgracia, ya que no le brindan la incontrovertible verdad.
Si en la primera mitad de la novela el narrador se había descargado
parcialmente de sus funciones en Domiciana, que se convierte en dueña
de su relato no siempre fidedigno, ahora esta misión recae en Rosenda,
calificada por el narrador de «tremenda cronista» (11, 1625). Pero cuando
Lucila sorprende a Domiciana y la amenaza con la muerte si no le dice
la verdad, la ex monja recibe la gran oportunidad de demostrar su arte
narrativo, o de historiadora, al fin y al cabo. El narrador sigue haciendo
uso de la terminología poética ya acostumbrada:
( ... ) érale preciso construir una historia y presentarla luego con tal riqueza
de lógicos razonamientos y tal encanto narrativo, que a la misma verdad
imitase y a la misma incredulidad convenciese (JI, 1631).
Domiciana consigue levantar «el andamiaje de la soberbia historia que
tenía que construir» (11, 1632) en los capítulos XXI a XXIII que forman el
contrapunto de los capítulos IV a VII, en los que el lector pudo apreciar
por primera vez la maestría narrativa de la monja exclaustrada. Cuenta
su historia «con acento tan firme que parecia el de la propia ClÍo» (11,
1633) 16. Sus palabras no dejan de producir el efecto deseado en el cerebro
de Lucila
pues si tales hechos encontraban en él como una nube de incredulidad
sistemática que los empañaba y oscurecía, de los mismos hechos brotaban
rayos de verosimilitud que esclarecían lentamente los espacíos de
aquella nube. ¿Era mentira que parecía verdad o una de esas verdades
que adornan con las galas del arte de la mentira verosímil? (11, 1633).
Como Lucila ya no sabe a qué género textual adscribir las palabras de
Domiciana, tampoco da con la clave acertada para leerlas. El arte de
Domiciana, que en las píldoras que hace tragar a su amiga mezcla «sustancia
de verdad y la mentirosa sustancia fina que usan los diplomáticos
en las relaciones internacionales» (11, 1635), consiste en relacionar el
16 Clío, la musa de la historia, se presentará en persona en la quinta serie con el
nombre de Mariclío para asistir a Tito Liviano.
1m BIBLIOTECA GALDOSIANA
enigma personal que en el fondo no interesa más que a Lucila, Gracián
y ella misma, con unos enigmas político-cortesanos. LucHa sigue dudando,
pero no rechaza a priori la insinuación de Domiciana e incluso cita a
su padre según el que
No hay cosa, por desatinada que sea, que no pueda ser verdad en este
país, mayormente si es cosa contra la justicia y contra la paz de los hombres
... Aquí puede pasar todo, y la palabra increíble debe ser borrada del
libro ese muy grande donde están todas las palabras, porque en España
nada hay que sea mismamente ... ¿cómo se dice?
-Absurdo.
Lucila sigue luchando con el sentido que tiene de atribuir al relato de
Domiciana: "Nada de aquello era inverosímil. Bien podía resultar que fuese
verdadero" (11, 1637).
Como no puede sacar nada de Domiciana, se acerca a su confesor, el
cura Merino, pero no consigue entender el "lenguaje gráfico" (11, 1643)
de su rostro. La impenetrabilidad del personaje queda puesta de relieve
por la repetida comparación con una esfinge (11, 1641 Y 1643).
Cuando Lucila está a punto de abandonar la búsqueda de su amor y
de su verdad para contraer un matrimonio de razón con un rico hacendado,
reaparece Rosenda con más información. LucHa explica a su amiga
cómo era su vida en Palacio y cuál fue su papel en las intrigas que
desembocaron en el ministerio relámpago. Aquí las imágenes nos recuerdan
las utilizadas en los primeros capítulos, cuando LucHa comparó el
público de la inauguración del Teatro Real con una feria: «nunca me han
aburrido tanto las máscaras, pues máscaras me parecian cuantas personas
traté en aquella casa" (11, 1652), donde llegó "a no saber si los criados
parecen señorones o los señorones parecen criados" (ib).
Domiciana ha mentido, y Rosenda, aunque por compasión, miente
también, levantando otro "artificio lógico» (11, 1653). Si Lucila da por
perdido su amor, no cesa en su búsqueda del "consuelo de la verdad"
(11, 1658). Su último intento para conseguirla es intentar penetrar en la
habitación de Palacio donde ahora vive Domiciana, que tiene prohibida
la entrada a todos sus conocidos. Pero esta tentativa también fracasa.
La boda de la protagonista, el dos de febrero de 1851, coincide con
la presentación en la basílica de Atocha de la princesita recién nacida. El
narrador no deja de aprovechar esta última ocasión para burlarse de la
historia. Después de la comida, la comitiva se dirige a la calle Mayor «a
ver pasar la Historia de España" (11, 1665). Pero la Historia de España no
pasa, porque la reina ha sido herida por un cura que intentó asesinarla.
y LucHa hace una última tentativa de interpretación gritando que no había
que ir contra la reina, sino contra Domiciana.
La novela concluye sin que la verdad tan ansiada por LucHa -y por el
lector- haya sido revelada. El narrador se ha mostrado omnisciente
cuando enfoca a Lucila, pero de las consideraciones de Rosenda, Domiciana
y el cura Merino no ha revelado nunca al lector más de lo que esV
CONGRESO GALDOSIANO DI
tos personajes hayan confiado a la protagonista. LucHa es a la vez personaje
y espectadora de una obra teatral dentro de la que no consigue situar
su papel. La historia política entra en su historia personal de rebote,
y sin que las relaciones entre los dos niveles queden claras. LucHa -y el
lector- se encuentran en un universo donde todo puede tener sentido y
donde la única regla de lectura parece ser la de Jerónimo Ansúrez: no
hay nada que sea absurdo. Nada es lo que parece ser, las coristas son
reinas y las reinas comediantas, los criados señores y los señores criados,
las señoras recatadas son devoradoras de hombres, los revolucionarios
se dejan raptar por las mujeres. Los personajes desfilan como en
un tiovivo, siempre diferentes pero siempre parecidos. La corte es una
mascarada, la política un carnavaL la historia es teatro. Queda el goce
de la palabra: