EL MANUSCRITO DE CELIN: •
ANÁLISIS CRÍTICO DE UN CUENTO
MARAVILLOSO GALSODIANO
Ángeles Ezama Gil
El manuscrito n.O 7714 de la Biblioteca
Nacional de Madrid corresponde a Celin, cuento galdosiano que
ha sido ya objeto de atención en sendos trabajos de Sebastián de la
Nuez 1 y Alan Smith 2. Este manuscrito, pese a su brevedad, ofrece una
muestra del taller narrativo galdosiano similar al de sus novelas 3, especialmente
en el plano estilístico, como lo ponen de manifiesto las numerosas
variantes existentes entre el manuscrito y la primera edición en
volumen del cuento en 1889 4.
El texto de 1887 ofrece un notable interés por lo que se refiere al
proceso de gestación de los componentes narrativos. El cronista, el espacio,
el tiempo, los personajes, y en particular el tema erótico, se expresan
por medio de una redacción «balbuceantell , que trataré de ilustrar
con algunas de las variantes textuales más significativas; estos balbuceos
no hacen sino señalar los escollos fundamentales con los que tropieza
el escritor en la construcción del relato.
El cronista 5, figura de ficción que el narrador en tercera persona utiliza
como recurso para justificar los aspectos más conflictivos del cuento,
I Sebastián DE LA NUEZ, .. Génesis y estructura de un cuento de Galdós)), Actas del
Segundo Congreso Internacional de Estudios Oaldosianos, vol. 1, Las Palmas, Excm.
Cabildo Insular de Gran Canaria, 1978, págs. 181-201.
2 Alan SMITH, .. Celin)), en Las narraciones inverosimiles de Oaldós en el contexto de
su obra, Barcelona, Anthropos, 1991, págs. 87-121.
.3 Yolanda ARENCIBIA, .. Voluntad de estilo en Galdós (Estudio de variantes en galeradas))),
Oaldós Centenario de "FoItunata y Jacinta" (1887-1987). Actas (Congreso Internacional,
2.3-28 de noviembre), ed. de Julián Avila Arellano, Madrid, Universidad Complutense,
1989, págs. 17-28.
4- B. PEREZ GALD6s, .. Celin)), en AA.VV., Los meses, ed. monumental, Barcelona, Imprenta
de Henrich y compañía en comandita Editores, 1889.
5 Desde la publicación de la novela de ZOLA L'Assommoir (1877; traducción al español,
1880) el alcohol se convierte en tema recurrente en la literatura europea decimonónica.
En la narrativa galdosiana son numerosos los personajes aficionados al alcohoL
entre los cuales resultan los más interesantes aquellos que, en estado ebrio, desarrollan
una imaginación creativa; cf. los protagonistas de .. Tropiquillosn y "Theros)), D. José
Ido del Sagrario, D José Izquierdo y Mauricia la Dura en FoItunata y Jacinta.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
evidencia la manipulación ejercida por tal narrador sobre el relato; desde
su ebriedad, al cronista se le hace responsable de los elementos
maravillosos que contiene, de la propuesta erótico-religiosa con que concluye
y de la afectada retórica romántica que lo vertebra. En el nivel textual,
este último aspecto es el que mayores dificultades parece ofrecer,
habida cuenta las vacilaciones constatables en la redacción del manuscrito,
cf.:
- varones y hembras tan ilustres que <su fama se pierde. Díez de Turris
se * * * siente ianonadado ? ¿ ante la idea de rememorarlos a todos * * *
como los cronistas de salones> la Fama, cuando los <tiene que pregonar
a todos> /tiene que vocear a todos,/ <tiene que tener un ayudante de
trompa>, como dice muy bien el cronista, <pesca una ronquera de ocho
días <por> y se queda ronca> se queda <ronca> /asmática/ para ocho días
y con los labios hinchados de tanto soplar la trompa.} (Celin, 12v) 6.
-varones y hembras tan ilustres que la Fama, cuando tiene que <vocearlos>
/pregonarlos/ a todos, como dice galanamente el cronista, se queda
asmática para ocho días y con los labios hinchados de tanto soplar la
trompa (Celin, 11r).
Estas vacilaciones se explican por la utilización de un registro estilístico
paródico, artificioso, que exige por parte del narrador un esfuerzo de
adaptación.
La confusión reinante en la mente del cronista alcanza a los restantes
elementos narrativos, que presentan también, en diversa medida, dificultades
de redacción.
Las correcciones que afectan al espacio no son muy numerosas en el
manuscrito de Celin. Encontramos algunas sustituciones, escasas y poco
significativas (Celin, 3r) 7. Mayor interés presentan las supresiones, que
eliminan referencias a la variación del plano de la ciudad (Celin, 25r) 8,
6 Celin, mss. 7714 de la Biblioteca Nacional de Madrid. La cuartilla 12v corresponde
a la primera versión, tachada, y la 11 r a la segunda y definitiva.
En adelante citaré el mss, en el cuerpo del texto, indicando únicamente el título y el
número de cuartilla; siempre que se cite una cuartilla «vuelta» el texto se halla enteramente
tachado, ya que se trata de versiones desechadas de algunos episodios del relato.
En la transcripción de fragmentos del manuscrito se utilizan algunos signos convencionales:
las antilandas para delimitar palabras, sintagmas o frases tachados, que corresponden
a una primera versión en la redacción, las barras para encerrar la versión
definitiva que sustituye a la primera tachada, y las palabras intercaladas; las llaves para
señalar largos fragmentos tachados, especialmente los que corresponden a las cuartillas
vueltas; entre corchetes figuran las palabras de dudosa lectura; los asteriscos suplen
palabras o frases ilegibles.
7 Celin, 3r: «<pais> /Reino/». ef. Fortunata y Jacinta (décimotercera ed., Madrid,
Hernando, 1979, págs. 598-599) donde Baldomero Santacruz utiliza el término «reino»
para referirse a España frente a los ataques de Moreno Isla.
s <El plano de Turris es pues variable. Parécese>.
V CONGRESO GALDOSIANO ID
al barrio del Hipódromo (Celin, 27r) 9, a un barrio pobre (Celin, 30r) lO, o
a los objetos caídos de los barcos (Celin, 76r-77r) 11. Por último, resultan
iluminadoras las alusiones concretas al movimiento de la geografía
urbana de Turris (Celin, 27r):
La cárcel <se ha corrido> /se ha corrido/ al Oeste. Hay tendencias en el
Senado a <correrse> <juntarse con la> derivar hacia los Pozos de * * * nieve.
La Bolsa firme, (quiere decir que no se ha movido). <Todo el barrio
<de> /del! Hipódromo> El convento de Padres <Carmelitas Descalzos,
con> /Capuchinos Agonizantes, unido/ <á la Fábrica de Tabacos * * * marcha>
/a la Dirección de Infantería y al hotel de Asia, marcha/ costeando el
barrio de los judíos, hacia la Fábrica del gas.
En el fragmento citado los topónimos apuntan hacia una localización
espacial madrileña del relato, en tanto que la imprecisión y el cambio de
coordenadas evidencian, con toda probabilidad, el deseo de encubrir
este espacio conocido y frecuentado por la narrativa galdosiana, para
reelaborarlo de acuerdo con las convenciones del cuento maravilloso 12.
El tiempo ofrece mayores dificultades de elaboración, ya que el relato
se basa en una estructura temporal deliberadamente confusa, que se
justifica también por la ebriedad del cronista:
todo el documento es <es en su parte cronológica confusión o más bien
una burla de los miramientos que al tiempo se deben> pura confusión en
lo tocante a la cronología, como si el autor hubiera querido hacer mangas
y capirotes de <los fueros y prerrogativas del tiempo> /la ley del tiempo/
(Celin, 1 r).
9 <Todo el barrio <de> jdel! Hipódromo>.
lO "( ••• ) hollando las hojas de otoño que cubrían el suelo, y vió parejas en algunos
bancos, entrando luego en un barrio de casas <pobres, baj> á la malicia, que más bien
parecian chozas. <Las puertas humildes estaban <abiertas> jcerradasj, dejando por lo
* * * > Muchas puertas estaban abiertas. Por ellas vio Diana los humildes interiores. En
unos ardían las lamparillas de * * * en un gran ¡cazuelo ? ¿ de aceite, y se oían voces
rezando el rosario; en otras <había> jsintiój guitarreo y cantos báquicos. Asustóse un
poco, y avivando el paso, ( ... )11. Este párrafo ha sido transcrito por Sebastián DE LA NUEZ
(art. cit., pág. 187) Y Alan SMITH (op. cit., pág. 92).
11 Celin, 76r-77r: "Entre tantas <cosas> <muestra> maravillas de la naturaleza vio la
niña un peine, que recogió haciendo grandes aspavientos.
Tonta -le dijo Celin-, esos son objetos que se j / jcaen de los barcos. Yo me encontré
un dia una petaca con cigarros habanos, y otro día una dentadura postizall •
Cf. B. PÉREZ GALD6s, "Revista de la semana" (29, .3-IX-65), en William H. SHOEMAKER, Los
artículos de Galdos en "la Nación" 1865-1866, 1868, Madrid, Insula, 1972, págs. 1.32-
1.3.3 (Referencia al Manzanares, "vertedero" de Madrid): "El arrastra en sus aguas espesas
el cadáver del suicida, ( ... ), y el cadáver del perro ( ... ). Con gran disimulo apaña los
desgarrados girones que esta coqueta villa arranca a sus lujosos vestidos; los harapos
que la joven doncella, nacida hermosa en la miseria, abandona para ceñir vergonzosas
faldas de seda; las heces de hediondo perfume que quedan en los tocadores de esa
ambulante prostitución que pasea las calles de Alcalá y de Sevilla; la mata de grasiento
pelo pisoteada por los celos; la flor marchita ... 11
12 Cf. Angeles EZAMA GIL, "La invención del espacio en un cuento maravilloso galdosiano:
El caso de Celinll , Anales del Instituto de Estudios Madrileños, en prensa.
ID BIBLIOTECA GALDOSIANA
En el cuento se confunden el pasado de la Edad Media y siglos XVI-XVII,
y el presente decimonónico, por lo que, en el curso de la redacción, se
realizan algunos cambios en las referencias temporales para ajustar el
relato, sobre todo en relación con el pasado, v.gr. las siguientes sustituciones:
publicistas <respondones> /calzados/ (Celin, 4r); <a la casa> /al
palacio/ (Celin, 4r); el <jefe de la Guardia Civil> /Director de la Santa
Hermandad/ (Celin, 7r); <un exclaustrado> filósofo de la Orden de Predicadores
(Celin, Sr). En otros casos, la acomodación temporal implica la
sustitución del pasado por el presente, v.gr.: <Los vasallos se retiraron
también> /Hizo retirarse también a las doncellas/ (Celin, 14r); <alguaciles>
/agentes de Orden público/ (Celin, 30r).
En la caracterización de los personajes el manuscrito revela vacilaciones
de diversa consideración, que afectan tanto a los nombres y apelativos
que se les aplican como a su configuración mental y física.
Las modificaciones de los nombres de los personajes son escasas en
el manuscrito, y suelen afectar sólo a los secundarios, buscando la acomodación
temporal, v.gr. <Dn Gonzalo> /D. Galaor/ (Celin, 1 r, 2r, 8r, 23r,
43r); <Dn. Gonzalito> /D. Galaor/ (Celin, 4r); <Bernardino> /Beltrán/ (Ce/
in, 6r); <Pelayo> / Ataulfo/ (Celin, 1 Or).
En los nombres de los protagonistas, Diana y Celin, no se producen
cambios. Hay, no obstante, algunas variaciones en la forma en que se
apela a ellos, escasas en el manuscrito (v.gr. <Diana> /La niña de Pioz/
(Celin, 32r, 47r, SIr, 69r); <la niña> /Diana/ (Celin, 75r); <Diana> /la
niña/ (Celin, 79r»), y bastante frecuentes en la versión impresa 13. La variación
en este último caso responde, en primer término, a la voluntad
de evitar reiteraciones, como señala James Whiston para el caso de F'ortunata
y Jacinta 14, pero también, a través de ella se refleja el punto de
vista del narrador o de un personaje sobre otro 15; por último, la consideración
irónica o humorística del personaje se explicita también en el
cambio de nombre o apelativo 16.
Los cambios en la apelación de Diana tienen, en su mayor parte, una
finalidad irónica, ya que se supeditan a la perspectiva del narrador, que
ironiza sobre el romanticismo de la "espiritual niña». V.gr. señorita/damisela
(Celin, 4r); Diana/la inconsolable (Celin, 24r, 34r, 48r); señorita/
13 Los cambios de nombre de los personajes son frecuentes en los manuscritos (James
WHISTON -The Early Stages of Composition of Galdo's "Lo prohibido", London, Támesis,
198.3; Beatriz Entenza de Solare, "Manuscritos galdosianos", Actas del IJI Congreso
Internacional de Estudios Galdosianos, 1989, pág. 155), pero también en galeradas
(Yolanda ARENCIBIA, arto cit., pág 19), Y entre el manuscrito y la primera edición (Matilde
L. Boo, "El manuscrito de La de San Quintín (Estudio preliminar)>>, Anales Galdosianos,
18, 198.3).
14 J. WHISTON, "Las pruebas corregidas de f'ortunata y Jacinta», Actas del JI Congreso
Internacional de Estudios Galdosianos, vol. L 1987, págs. 258-260.
15 Ibid.
16 Ibid. Matilde L. Boo, refiriéndose a La de San Quintín (art. cit., pág. 125), anota la
utilidad de tales variantes para definir mejor el carácter de los personajes o su situación
sociaL o presentarlos humorísticamente.
V CONGRESO GALDOSIANO _
marquesita (Celin, 54r); la niña/Dianita (Celin, 62r) 17. En otros casos tales
modificaciones denotan la evolución de la protagonista hacia una
edad más adulta, acorde con su maduración amorosa: la niña/la joven
(Celin, 31r-32r, 44r, 68 r, 74r, 93r).
Por otra parte, los cambios en la apelación de Celin dependen fundamentalmente
de la perspectiva de Diana, y tienen como objetivo establecer
una mayor intimidad entre ambos 18. V.gr.: Celin/Celinillo (Celin, 50r).
Celinjhijo (Celin, 52 bis, 80r); Celin/tontín (Celin, 63r); chico/chiquillo
(Celin, 71r) 19.
El resto de los aspectos que conciernen a la caracterización de los
protagonistas no experimentan variación alguna entre el manuscrito y el
impreso, sino que están ya definitivamente determinados en aquél.
Diana es un personaje caracterizado, fundamentalmente, desde su
universo mental: de ahí la frecuencia de las alusiones a su "idea)) 20 y a
sus sueños en párrafos de redacción vacilante. La "idea)) que guía a la
protagonista evoluciona en el curso del relato desde el inicial afán de
suicidarse hasta el amor a la vida (Celin, 75r, 84-85r), siendo en su redacción
primera donde más difícil resulta formularla:
-<se levantó> /saltó/ del lecho <la idea que le daba tan pro tan pronta
resolución> <la idea que impulsaba sus acciones> <la idea que * * * que>
len actitud de resolución/o La pena, <desgarradora que a su parecer> en
su sentir irremediable, que sentía le había sugerido <como término y cifra
de> la idea de quitarse la vida, idea muy bonita /y / muy espiritual. (Celin,
1Sr).
Los sueños y otros estados de conciencia próximos a lo onírico son,
asimismo, característicos de la protagonista femenina; la ambigüedad de
tales estados se refleja en una desconcertante vacilación entre pasado y
presente, sueño y realidad, de la que resulta una redacción balbuceante:
La lectura del cartel <con la> <trayendo> /despertando/ a la mente <las>
de la niña de Pioz <las ideas dormidas, le produjo> /alguna de las ideas
dormidas, <la> produjo en ella cier/ ta perplejidad <como si vacilara entre
lo pasado y 10 presente>. Parecía que <lo pasado> /la realidad del
pasado/ la reclamaba, disputando su alma a <aquella> /la/ sugestión < * * *
misteriosa en que> /de aquel misterioso estado presente.j Pero esto no
fue más que una vacilación momentánea, algo como <un veloz recuerdo
17 Vid. además, la niña/la damisela (Celin, 32r); niña/señorita (Celin, 52 bis); la niñaj
Diana (Celin, 52 bis); señorita/dama (Celin, 59r); Diana/ella (Celin, 59r); la niña de Piozj
la marquesita de Pioz (Celin, 61 1/2r); la señorita/la inconsolable (Celin, 64bis); niña/
damita (Celin, 71 r-7 2r); la niña/la inconsolable (Celin, 98r).
18 James WHISTON, arto cit., apunta el efecto natural y realista que se logra mediante
la presencia de los diminutivos.
19 Vid. además, chico/niño (Celin, 34r); chiquillo/chicuelo (Celin, 41r); gallardo chico/
gracioso chico (Celin, 59r); Celinjel muchacho (Celin, 64r-64bis); tonto/bruto (Celin,
69r); Celin/Celinito (Celin, 72r).
20 Obsesión, por otra parte, muy galdosiana, cf. personajes como lsidora Rufete en
La desheredada, o Fortunata en Fortunata y Jacinta.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
que pasa sin dejar rastro, y dejo de amargo> resplandor prontamente extinguido,
o más bien como <esos ••• fugaces> sentimiento fugaz de una
vida ante <rior que nos·· *> <Pronto··· el olvido recobró al instante su
misterio, y Diana no se acordó> jrior que relampaguea en nosotros en ciertas
ocasiones.j <Diana volvía> El olvido recobró pronto su imperio <y>
<los> <Diana y eeHn continuaron su> de tal modo que Diana no se acordaba
de haber usado nunca zapatos (Celin, 84r-85r).
Por otra parte, el manuscrito es parco en referencias al aspecto físico
de Diana, y cuando se producen, en ellas se tiende a atenuar la rotundidad
de los rasgos físicos y a eliminar las alusiones al cuerpo, v.gr.:
-«<busto> jbustoj <airoso> jdelicadoj, la tenue cintura, las <anchas>
caderas, <el> <y de> jy todo lo demásj <de su bellísimo cuerpo> <del
bellísimo cuerpo de la joven. En> jde la airosa estampa de la jovenj .. (Celin,
20r).
De esta aproximación física resulta una protagonista sin edad definida,
asexuada y marcadamente idealizada, lo que excluye todo atisbo de
evolución física o mental capaz de transformar en «mujer» en el curso del
relato a la niña de los primeros capítulos, en un proceso que, por contra,
sí se produce en el caso de Celin. La cortedad el narrador resulta
manifiesta en este aspecto: el balbuceo narrativo de la cuartilla 95v incluye
un párrafo alusivo, que luego se suprime en la versión definitiva,
al igual que el resto de la cuartilla de que forma parte: «Había vuelto a la
vida real, pero transformada, <muy mujer> /menos niña sin duda y completamente
mujer.j} ...
En contraste con la caracterización de Diana, la de Celin se ciñe exclusivamente
al aspecto físico, y el balbuceo narrativo vuelve a ser manifiesto
cuando aparecen las referencias al «cuerpo .. , de modo que se
eliminan tales alusiones y se sustituyen por términos más asexuados; así
lo testimonia el largo párrafo tachado en la cuartilla 92r 21. V.gr.:
«<Sentía el calor del cuerpo de eeHn, el> <El cuerpo de eeHn <era mayor
que el> había crecido tanto que <era mayor que el suyo.> era proporcionadamente
mayor que el de la niña superándola en edad dos o tres años>
<Había abierto los ojos y la miraba sereno y cariñoso> <Diana con> <Pero
a Diana la * *.> <Diana, al sentir el calor de>) jLa estatura dej
No obstante, y en contraste con la descripción de Diana, la de Celin
es mucho más extensa, no sólo debido a la metamorfosis que éste sufre
desde su status inicial de «niño.. al final de «hombre .. , sino también porque,
en último término, es la evolución física del muchacho la que motiva
el despertar de la conciencia erótica de Diana.
Las transformaciones experimentadas por Celin, siempre dentro de las
convenciones del cuento maravilloso, son numerosas, y en su formulación
menudean las vacilaciones, así las que se refieren a la voz en 68r, a
21 ef. Ajan SMITH, op. cit., pág. 94.
V CONGRESO GALDOSIANO m
la agilidad en 69r, o a la estatura en 92r. El aspecto físico al que se concede
mayor atención es la mirada; los ojos de Celin subyugan a Diana
desde el primer encuentro (Celin, 34r) porque su mirada no es la de un
niño (Celin, SOr).
La mirada de Celin arrastra la de diana, desnuda su alma y hace aflorar
su pudor sociaL permitiéndole cobrar conciencia de su propia desnudez
física y de la de su acompañante; el azoramiento que este descubrimiento
produce en la protagonista se traduce en una redacción vacilante
cuyo más claro ejemplo es la escena que se recoge en su primera
versión en la desechada cuartilla 94v, y en la segunda en las cuartillas
93r-94r. Las diferencias entre ambas versiones ilustran el cambio desde
una escena de tipo idílico pastoril a otra marcada por los convencionalismos
sociales sobre el cuerpo: en 94v la vergüenza que Diana siente
se debe únicamente a la perturbación que le causan la mirada y la desnudez
de Celin, mientras que en 93r se añade como elemento perturbador
un signo de orden sociaL la escasez de ropa sobre el cuerpo de Diana
22; en 94v Diana experimenta «suspicacia y desasosiego .. ante la desnudez
«clásica .. de Celin, que se transforman en 93r-94r en «terror .. y «pánico
.. ante la simple desnudez del cuerpo marculino. Cf.:
-"El mancebo abrió los ojos, < * * * > que fulguraban como estrellas, y la
contempló < * * * > con cariñoso arrobamiento < * * * mismo fue. Ella sintió
que> Al sentirse mirada de este modo <sintió> /sintió/ Diana que renacía
en su alma el pudor < * * * adquirido en <en> la educación y una vergüenza
y> social, pues el natural no llegó a perderle. Vergüenza y pánico indescriptibles
la sobrecogieron. La hermosura y arrogancia de su compañero
dejaron de ofrecerse a sus ojos revestidos de artística inocencia, y
su < * * *> cuasi-desnudez clásica la llenó de suspicacia y desasosiego. La
decencia, las ideas fomentadas por la civilización, alzábanse entre <el
mancebo y la señorita * * *> /ella y su desconocido acompañante/ yaterrada
de la fascinación que el mancebo le producía, no quería <mirarle>
<ver> /verle/, mas no queriéndole <verle> mirar le miraba más, y el mirarle
era espanto y recreo de su alma.} (94v).
-"El mancebo abrió sus ojos, que fulguraban como estrellas, y la contempló
con cariñoso arrobamiento. Al <sentirse mirada> /verse de tal modo
mirada/, sintió Diana que renacia en su alma, no el pudor natural pues
éste no lo había perdido, sino el social, hijo de la educación, y del < * * *>
superabundante uso de ropa que la cultura impone. Al verse descalza,
<con> sin más atavío que el rústico faldellín, desnudos hasta el hombro
<los brazos> /los torneados brazos/, <vergüenza y pánico> <pánico> /vergüenza
indecible/ la sobrecogió, y se hizo un <ov> ovillo <queri> intentando
en vano < * * * > encerrar dentro de tan poca tela su cuerpo todo. <La
hermo> /La hermosura/ y arrogancia de su compañero dejaron de <ofrecérsele>
/ofrecerse/ á sus ojos revestidas de artística inocencia, y su cuasi
desnudez <la llenó> /le infundió/ --- <de terror> /pánico/. La decen-
22 Sobre el motivo de la ropa como signo de opresión cultural vid. Alan SMITH, op.
cit., págs. 95-102.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
cia, <ley> en lo que tiene de ley de civilización <más que > /y / de ley de
naturaleza, alzóse entre el mancebo y la señorita de Pioz, que aterrada de
la fascinación que el mancebo le producia, no queria mirarle; <y le miraba
y mas no> mas <no> /Ia no/ voluntad de verle <le hacia verle> /la impulsaba
a fijar en él sus ojos,! y el verle era espanto y recreo de su alma ..
(93r-94r).
El despertar de Diana al amor, estimulado por el poderoso atractivo
de la mirada de Celin, concluye en la escena siguiente, escena que es,
al igual que la anterior, objeto de dos redacciones, la primera en la cuartilla
95v, y la segunda en las cuartillas 94r-95r. La diferencia fundamental
entre ambas es que en la primera la relación es marcadamente erótica
entre Celin y Diana (en ella y en el instante de la fusión amorosa la
mirada y la palabra se complementan en una metafórica convergencia
del amor y la muerte), en tanto que en la segunda la prosa se hace críptica
y el resultádo es una escena llena de palabras vagas y teñida de religiosidad
en la que se encaja dificilmente la frase conclusiva:
- .. Había vuelto a la vida real, pero transformada, <muy mujer> /menos
niña sin duda y completamente mujer.!
¿No querías matarte? le dijo Celin abrasándola con el fuego de sus miradas.-
Pues <déjate> /abandónate/ a mi voluntad y yo te daré una muerte
dulce ...
-No, déjame, por Dios ... Celin, me has engañado. Tú eres un hombre.}
(Celin, 95v).
-«Comprendió que la vida es grande, y se admiró de ver los nuevos horizontes
que se abrían ante su alma. Celin dijo algo que ella no comprendió
bien. Eran palabras < * * * > /inspiradas en/ la eterna sabiduria, palabras
cariñosas y profundas con <algo de> <algo> /algo del <sentimiento religioso>
/sentimiento bíblico/ .. Yo soy la vida, <y> el amor <honesto> /honesto
y fecundo/, la ley y <los> /eIj deber ..... Pero Diana estaba <saladísima
y> turbadísima, y con temor le contestó «Déjame, Celin. Me has engañado.
Tú eres un hombre .. (Celin, 95r).
Las obvias dificultades de redacción que presenta para el narrador el
tema erótico, manifiestas fundamentalmente en la ausencia de una formulación
explícita de éste en la versión definitiva del cuento, tienen su correlato
en las sospechosamente frecuentes alusiones a la idealidad, la inocencia,
la decencia, la honestidad y la honradez que presiden las relaciones
entre Diana y Celin. El cronista insiste en la educación puramente idealista
de Diana (Celin, 16r-17r), en la decencia del desnudo de Celin (Celin,
78r) yen que la relación entre Diana y Celin es honesta (Celin, 95r, 99r),
por lo que Diana sigue siendo una muchacha honrada al final del relato
(Celin, 95v). La escritura se vuelve de nuevo balbuceante cuando términos
como los citados aparecen en el discurso; a modo de ejemplo resulta
ilustrativa la escena en que Diana baila una danza al ritmo de la flauta improvisada
por Celin, escena que cuenta con tres versiones, cf.:
-y la danza<fue> <aquella fue, según dice el cronista, de tal modo gallarda
y decente> (Celin, 81 r).
V CONGRESO GALDOSIANO ID
-«<más honesta> <más> <misma honestidad, y la ino> <que la misma
honestidad> <Terpsicore> <que jamás había visto Terpsicore vaivenes más
honestos» (Celin, 82v).
-jaquélla se compuso, según afirma el cronista, de los vaivenes más
gallardos que podría idear la honestidad./ (Celin, 82r).
Tras el análisis textual, por tanto, se puede afirmar que las correcciones
más importantes en la redacción del manuscrito son las que se localizan
en los folios vueltos desechados, 5 v, 12v, 51 V, 68v, 82v, 94v,
95v; todos ellos, excepto el 51 v, esbozos de escenas que luego vuelven
a reproducirse en los rectos. El 51 v podría corresponder a una primera
versión del cuento, más breve, con otra distribución de la materia narrativa.
Para concluir, el manuscrito de Celin revela, en sus muchas vacilaciones
de redacción cuáles son los elementos narrativos que ofrecen una
mayor dificultad de elaboración, y en particular los problemas del narrador
para construir un discurso sobre el cuerpo y el erotismo, ya que, si
éste asoma en las cuartillas y párrafos desechados, se elimina en la versión
definitiva, con lo que el relato pierde parte de su sentido inicial. Por
tanto, propongo una lectura de Celin en clave erótica, avalada por un
análisis filológico del manuscrito en sus variantes, que no invalida otro
tipo de interpretaciones 23, pero sí constituye un punto de partida fundamental
para la correcta lectura del texto.
La dificultad para abordar el tema erótico, que es común a las novelas
galdosianas (incluso en personajes tan marcados sexualmente como
Fortunata -Fortunata y Jacinta- o Jenara Barahona 24 -segunda serie
de Bpisodios Nacionales-) 25 parece, asimismo, ser nota distintiva de la
narrativa más cualificada del período, ya que salvo los atrevimientos eróticos
de algunas novelas de Jacinto Octavio Picón y, sobre todo, los de
los relatos de los más notables exponentes del "naturalismo radical»
como E. López Bago o Alejandro Sawa, no es sino en la década de los
90 cuando se inicia la moda de la "novela erótica», cuyo precursor más
significado es Eduardo Zamacois 26.
23 Cf. la que ofrece Alan SMITH en op. cit., págs. 102-118.
24 Cf. Rubén BENITEZ, «Jenara de Barahona, narradora galdosiana», Hispanic Review,
53, 1985, págs. 307-327.
25 No obstante, vid. el vocabulario de los amantes en novelas como Tristana, Realidad
o F'ortunata y Jacinta, cf. Gonzalo SOBEJANO, «Galdós y el vocabulario de los amantes
», Anales Galdosianos, 1966, año L n. 1, págs. 85-99.
26 R. CANsINos-AssENs (La nueva literatura. 2. Las escuelas literarias (1898-1900-1916),
Madrid, de Sanz Calleja Editores, s.a., págs. 169-188) considera a Felipe TRIGO el padre
de los novelistas eróticos, ya ZAMACOIS como el precedente más inmediato, aunque señala
también algunos alardes eróticos en escritores realistas como VALERA y PICÓN ( .. Escritores
galantes fueron a veces D. Juan Valera y D. Jacinto Octavio Picón», pág. 170). Vid.
también GARCIA LARA, Bllugar de la novela erótica española, Granada, Excma. Diputación
Provincial, 1986. Luis S. GRANJEL, Bduardo Zamacois y la novela corta, Universidad de
Salamanca, 1980, págs. 30-36 y 141-146; F. C. SAINZ DE ROBLES, La promoción de "BI
Cuento Semanal" 1907-1925, Madrid, Austral, 1975, págs. 105-120.