EL MANUSCRITO DE CELIN: •

ANÁLISIS CRÍTICO DE UN CUENTO

MARAVILLOSO GALSODIANO

Ángeles Ezama Gil

El manuscrito n.O 7714 de la Biblioteca

Nacional de Madrid corresponde a Celin, cuento galdosiano que

ha sido ya objeto de atención en sendos trabajos de Sebastián de la

Nuez 1 y Alan Smith 2. Este manuscrito, pese a su brevedad, ofrece una

muestra del taller narrativo galdosiano similar al de sus novelas 3, especialmente

en el plano estilístico, como lo ponen de manifiesto las numerosas

variantes existentes entre el manuscrito y la primera edición en

volumen del cuento en 1889 4.

El texto de 1887 ofrece un notable interés por lo que se refiere al

proceso de gestación de los componentes narrativos. El cronista, el espacio,

el tiempo, los personajes, y en particular el tema erótico, se expresan

por medio de una redacción «balbuceantell , que trataré de ilustrar

con algunas de las variantes textuales más significativas; estos balbuceos

no hacen sino señalar los escollos fundamentales con los que tropieza

el escritor en la construcción del relato.

El cronista 5, figura de ficción que el narrador en tercera persona utiliza

como recurso para justificar los aspectos más conflictivos del cuento,

I Sebastián DE LA NUEZ, .. Génesis y estructura de un cuento de Galdós)), Actas del

Segundo Congreso Internacional de Estudios Oaldosianos, vol. 1, Las Palmas, Excm.

Cabildo Insular de Gran Canaria, 1978, págs. 181-201.

2 Alan SMITH, .. Celin)), en Las narraciones inverosimiles de Oaldós en el contexto de

su obra, Barcelona, Anthropos, 1991, págs. 87-121.

.3 Yolanda ARENCIBIA, .. Voluntad de estilo en Galdós (Estudio de variantes en galeradas))),

Oaldós Centenario de "FoItunata y Jacinta" (1887-1987). Actas (Congreso Internacional,

2.3-28 de noviembre), ed. de Julián Avila Arellano, Madrid, Universidad Complutense,

1989, págs. 17-28.

4- B. PEREZ GALD6s, .. Celin)), en AA.VV., Los meses, ed. monumental, Barcelona, Imprenta

de Henrich y compañía en comandita Editores, 1889.

5 Desde la publicación de la novela de ZOLA L'Assommoir (1877; traducción al español,

1880) el alcohol se convierte en tema recurrente en la literatura europea decimonónica.

En la narrativa galdosiana son numerosos los personajes aficionados al alcohoL

entre los cuales resultan los más interesantes aquellos que, en estado ebrio, desarrollan

una imaginación creativa; cf. los protagonistas de .. Tropiquillosn y "Theros)), D. José

Ido del Sagrario, D José Izquierdo y Mauricia la Dura en FoItunata y Jacinta.

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evidencia la manipulación ejercida por tal narrador sobre el relato; desde

su ebriedad, al cronista se le hace responsable de los elementos

maravillosos que contiene, de la propuesta erótico-religiosa con que concluye

y de la afectada retórica romántica que lo vertebra. En el nivel textual,

este último aspecto es el que mayores dificultades parece ofrecer,

habida cuenta las vacilaciones constatables en la redacción del manuscrito,

cf.:

- varones y hembras tan ilustres que <su fama se pierde. Díez de Turris

se * * * siente ianonadado ? ¿ ante la idea de rememorarlos a todos * * *

como los cronistas de salones> la Fama, cuando los <tiene que pregonar

a todos> /tiene que vocear a todos,/ <tiene que tener un ayudante de

trompa>, como dice muy bien el cronista, <pesca una ronquera de ocho

días <por> y se queda ronca> se queda <ronca> /asmática/ para ocho días

y con los labios hinchados de tanto soplar la trompa.} (Celin, 12v) 6.

-varones y hembras tan ilustres que la Fama, cuando tiene que <vocearlos>

/pregonarlos/ a todos, como dice galanamente el cronista, se queda

asmática para ocho días y con los labios hinchados de tanto soplar la

trompa (Celin, 11r).

Estas vacilaciones se explican por la utilización de un registro estilístico

paródico, artificioso, que exige por parte del narrador un esfuerzo de

adaptación.

La confusión reinante en la mente del cronista alcanza a los restantes

elementos narrativos, que presentan también, en diversa medida, dificultades

de redacción.

Las correcciones que afectan al espacio no son muy numerosas en el

manuscrito de Celin. Encontramos algunas sustituciones, escasas y poco

significativas (Celin, 3r) 7. Mayor interés presentan las supresiones, que

eliminan referencias a la variación del plano de la ciudad (Celin, 25r) 8,

6 Celin, mss. 7714 de la Biblioteca Nacional de Madrid. La cuartilla 12v corresponde

a la primera versión, tachada, y la 11 r a la segunda y definitiva.

En adelante citaré el mss, en el cuerpo del texto, indicando únicamente el título y el

número de cuartilla; siempre que se cite una cuartilla «vuelta» el texto se halla enteramente

tachado, ya que se trata de versiones desechadas de algunos episodios del relato.

En la transcripción de fragmentos del manuscrito se utilizan algunos signos convencionales:

las antilandas para delimitar palabras, sintagmas o frases tachados, que corresponden

a una primera versión en la redacción, las barras para encerrar la versión

definitiva que sustituye a la primera tachada, y las palabras intercaladas; las llaves para

señalar largos fragmentos tachados, especialmente los que corresponden a las cuartillas

vueltas; entre corchetes figuran las palabras de dudosa lectura; los asteriscos suplen

palabras o frases ilegibles.

7 Celin, 3r: «<pais> /Reino/». ef. Fortunata y Jacinta (décimotercera ed., Madrid,

Hernando, 1979, págs. 598-599) donde Baldomero Santacruz utiliza el término «reino»

para referirse a España frente a los ataques de Moreno Isla.

s <El plano de Turris es pues variable. Parécese>.

V CONGRESO GALDOSIANO ID

al barrio del Hipódromo (Celin, 27r) 9, a un barrio pobre (Celin, 30r) lO, o

a los objetos caídos de los barcos (Celin, 76r-77r) 11. Por último, resultan

iluminadoras las alusiones concretas al movimiento de la geografía

urbana de Turris (Celin, 27r):

La cárcel <se ha corrido> /se ha corrido/ al Oeste. Hay tendencias en el

Senado a <correrse> <juntarse con la> derivar hacia los Pozos de * * * nieve.

La Bolsa firme, (quiere decir que no se ha movido). <Todo el barrio

<de> /del! Hipódromo> El convento de Padres <Carmelitas Descalzos,

con> /Capuchinos Agonizantes, unido/ <á la Fábrica de Tabacos * * * marcha>

/a la Dirección de Infantería y al hotel de Asia, marcha/ costeando el

barrio de los judíos, hacia la Fábrica del gas.

En el fragmento citado los topónimos apuntan hacia una localización

espacial madrileña del relato, en tanto que la imprecisión y el cambio de

coordenadas evidencian, con toda probabilidad, el deseo de encubrir

este espacio conocido y frecuentado por la narrativa galdosiana, para

reelaborarlo de acuerdo con las convenciones del cuento maravilloso 12.

El tiempo ofrece mayores dificultades de elaboración, ya que el relato

se basa en una estructura temporal deliberadamente confusa, que se

justifica también por la ebriedad del cronista:

todo el documento es <es en su parte cronológica confusión o más bien

una burla de los miramientos que al tiempo se deben> pura confusión en

lo tocante a la cronología, como si el autor hubiera querido hacer mangas

y capirotes de <los fueros y prerrogativas del tiempo> /la ley del tiempo/

(Celin, 1 r).

9 <Todo el barrio <de> jdel! Hipódromo>.

lO "( ••• ) hollando las hojas de otoño que cubrían el suelo, y vió parejas en algunos

bancos, entrando luego en un barrio de casas <pobres, baj> á la malicia, que más bien

parecian chozas. <Las puertas humildes estaban <abiertas> jcerradasj, dejando por lo

* * * > Muchas puertas estaban abiertas. Por ellas vio Diana los humildes interiores. En

unos ardían las lamparillas de * * * en un gran ¡cazuelo ? ¿ de aceite, y se oían voces

rezando el rosario; en otras <había> jsintiój guitarreo y cantos báquicos. Asustóse un

poco, y avivando el paso, ( ... )11. Este párrafo ha sido transcrito por Sebastián DE LA NUEZ

(art. cit., pág. 187) Y Alan SMITH (op. cit., pág. 92).

11 Celin, 76r-77r: "Entre tantas <cosas> <muestra> maravillas de la naturaleza vio la

niña un peine, que recogió haciendo grandes aspavientos.

Tonta -le dijo Celin-, esos son objetos que se j / jcaen de los barcos. Yo me encontré

un dia una petaca con cigarros habanos, y otro día una dentadura postizall •

Cf. B. PÉREZ GALD6s, "Revista de la semana" (29, .3-IX-65), en William H. SHOEMAKER, Los

artículos de Galdos en "la Nación" 1865-1866, 1868, Madrid, Insula, 1972, págs. 1.32-

1.3.3 (Referencia al Manzanares, "vertedero" de Madrid): "El arrastra en sus aguas espesas

el cadáver del suicida, ( ... ), y el cadáver del perro ( ... ). Con gran disimulo apaña los

desgarrados girones que esta coqueta villa arranca a sus lujosos vestidos; los harapos

que la joven doncella, nacida hermosa en la miseria, abandona para ceñir vergonzosas

faldas de seda; las heces de hediondo perfume que quedan en los tocadores de esa

ambulante prostitución que pasea las calles de Alcalá y de Sevilla; la mata de grasiento

pelo pisoteada por los celos; la flor marchita ... 11

12 Cf. Angeles EZAMA GIL, "La invención del espacio en un cuento maravilloso galdosiano:

El caso de Celinll , Anales del Instituto de Estudios Madrileños, en prensa.

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En el cuento se confunden el pasado de la Edad Media y siglos XVI-XVII,

y el presente decimonónico, por lo que, en el curso de la redacción, se

realizan algunos cambios en las referencias temporales para ajustar el

relato, sobre todo en relación con el pasado, v.gr. las siguientes sustituciones:

publicistas <respondones> /calzados/ (Celin, 4r); <a la casa> /al

palacio/ (Celin, 4r); el <jefe de la Guardia Civil> /Director de la Santa

Hermandad/ (Celin, 7r); <un exclaustrado> filósofo de la Orden de Predicadores

(Celin, Sr). En otros casos, la acomodación temporal implica la

sustitución del pasado por el presente, v.gr.: <Los vasallos se retiraron

también> /Hizo retirarse también a las doncellas/ (Celin, 14r); <alguaciles>

/agentes de Orden público/ (Celin, 30r).

En la caracterización de los personajes el manuscrito revela vacilaciones

de diversa consideración, que afectan tanto a los nombres y apelativos

que se les aplican como a su configuración mental y física.

Las modificaciones de los nombres de los personajes son escasas en

el manuscrito, y suelen afectar sólo a los secundarios, buscando la acomodación

temporal, v.gr. <Dn Gonzalo> /D. Galaor/ (Celin, 1 r, 2r, 8r, 23r,

43r); <Dn. Gonzalito> /D. Galaor/ (Celin, 4r); <Bernardino> /Beltrán/ (Ce/

in, 6r); <Pelayo> / Ataulfo/ (Celin, 1 Or).

En los nombres de los protagonistas, Diana y Celin, no se producen

cambios. Hay, no obstante, algunas variaciones en la forma en que se

apela a ellos, escasas en el manuscrito (v.gr. <Diana> /La niña de Pioz/

(Celin, 32r, 47r, SIr, 69r); <la niña> /Diana/ (Celin, 75r); <Diana> /la

niña/ (Celin, 79r»), y bastante frecuentes en la versión impresa 13. La variación

en este último caso responde, en primer término, a la voluntad

de evitar reiteraciones, como señala James Whiston para el caso de F'ortunata

y Jacinta 14, pero también, a través de ella se refleja el punto de

vista del narrador o de un personaje sobre otro 15; por último, la consideración

irónica o humorística del personaje se explicita también en el

cambio de nombre o apelativo 16.

Los cambios en la apelación de Diana tienen, en su mayor parte, una

finalidad irónica, ya que se supeditan a la perspectiva del narrador, que

ironiza sobre el romanticismo de la "espiritual niña». V.gr. señorita/damisela

(Celin, 4r); Diana/la inconsolable (Celin, 24r, 34r, 48r); señorita/

13 Los cambios de nombre de los personajes son frecuentes en los manuscritos (James

WHISTON -The Early Stages of Composition of Galdo's "Lo prohibido", London, Támesis,

198.3; Beatriz Entenza de Solare, "Manuscritos galdosianos", Actas del IJI Congreso

Internacional de Estudios Galdosianos, 1989, pág. 155), pero también en galeradas

(Yolanda ARENCIBIA, arto cit., pág 19), Y entre el manuscrito y la primera edición (Matilde

L. Boo, "El manuscrito de La de San Quintín (Estudio preliminar)>>, Anales Galdosianos,

18, 198.3).

14 J. WHISTON, "Las pruebas corregidas de f'ortunata y Jacinta», Actas del JI Congreso

Internacional de Estudios Galdosianos, vol. L 1987, págs. 258-260.

15 Ibid.

16 Ibid. Matilde L. Boo, refiriéndose a La de San Quintín (art. cit., pág. 125), anota la

utilidad de tales variantes para definir mejor el carácter de los personajes o su situación

sociaL o presentarlos humorísticamente.

V CONGRESO GALDOSIANO _

marquesita (Celin, 54r); la niña/Dianita (Celin, 62r) 17. En otros casos tales

modificaciones denotan la evolución de la protagonista hacia una

edad más adulta, acorde con su maduración amorosa: la niña/la joven

(Celin, 31r-32r, 44r, 68 r, 74r, 93r).

Por otra parte, los cambios en la apelación de Celin dependen fundamentalmente

de la perspectiva de Diana, y tienen como objetivo establecer

una mayor intimidad entre ambos 18. V.gr.: Celin/Celinillo (Celin, 50r).

Celinjhijo (Celin, 52 bis, 80r); Celin/tontín (Celin, 63r); chico/chiquillo

(Celin, 71r) 19.

El resto de los aspectos que conciernen a la caracterización de los

protagonistas no experimentan variación alguna entre el manuscrito y el

impreso, sino que están ya definitivamente determinados en aquél.

Diana es un personaje caracterizado, fundamentalmente, desde su

universo mental: de ahí la frecuencia de las alusiones a su "idea)) 20 y a

sus sueños en párrafos de redacción vacilante. La "idea)) que guía a la

protagonista evoluciona en el curso del relato desde el inicial afán de

suicidarse hasta el amor a la vida (Celin, 75r, 84-85r), siendo en su redacción

primera donde más difícil resulta formularla:

-<se levantó> /saltó/ del lecho <la idea que le daba tan pro tan pronta

resolución> <la idea que impulsaba sus acciones> <la idea que * * * que>

len actitud de resolución/o La pena, <desgarradora que a su parecer> en

su sentir irremediable, que sentía le había sugerido <como término y cifra

de> la idea de quitarse la vida, idea muy bonita /y / muy espiritual. (Celin,

1Sr).

Los sueños y otros estados de conciencia próximos a lo onírico son,

asimismo, característicos de la protagonista femenina; la ambigüedad de

tales estados se refleja en una desconcertante vacilación entre pasado y

presente, sueño y realidad, de la que resulta una redacción balbuceante:

La lectura del cartel <con la> <trayendo> /despertando/ a la mente <las>

de la niña de Pioz <las ideas dormidas, le produjo> /alguna de las ideas

dormidas, <la> produjo en ella cier/ ta perplejidad <como si vacilara entre

lo pasado y 10 presente>. Parecía que <lo pasado> /la realidad del

pasado/ la reclamaba, disputando su alma a <aquella> /la/ sugestión < * * *

misteriosa en que> /de aquel misterioso estado presente.j Pero esto no

fue más que una vacilación momentánea, algo como <un veloz recuerdo

17 Vid. además, la niña/la damisela (Celin, 32r); niña/señorita (Celin, 52 bis); la niñaj

Diana (Celin, 52 bis); señorita/dama (Celin, 59r); Diana/ella (Celin, 59r); la niña de Piozj

la marquesita de Pioz (Celin, 61 1/2r); la señorita/la inconsolable (Celin, 64bis); niña/

damita (Celin, 71 r-7 2r); la niña/la inconsolable (Celin, 98r).

18 James WHISTON, arto cit., apunta el efecto natural y realista que se logra mediante

la presencia de los diminutivos.

19 Vid. además, chico/niño (Celin, 34r); chiquillo/chicuelo (Celin, 41r); gallardo chico/

gracioso chico (Celin, 59r); Celinjel muchacho (Celin, 64r-64bis); tonto/bruto (Celin,

69r); Celin/Celinito (Celin, 72r).

20 Obsesión, por otra parte, muy galdosiana, cf. personajes como lsidora Rufete en

La desheredada, o Fortunata en Fortunata y Jacinta.

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que pasa sin dejar rastro, y dejo de amargo> resplandor prontamente extinguido,

o más bien como <esos ••• fugaces> sentimiento fugaz de una

vida ante <rior que nos·· *> <Pronto··· el olvido recobró al instante su

misterio, y Diana no se acordó> jrior que relampaguea en nosotros en ciertas

ocasiones.j <Diana volvía> El olvido recobró pronto su imperio <y>

<los> <Diana y eeHn continuaron su> de tal modo que Diana no se acordaba

de haber usado nunca zapatos (Celin, 84r-85r).

Por otra parte, el manuscrito es parco en referencias al aspecto físico

de Diana, y cuando se producen, en ellas se tiende a atenuar la rotundidad

de los rasgos físicos y a eliminar las alusiones al cuerpo, v.gr.:

-«<busto> jbustoj <airoso> jdelicadoj, la tenue cintura, las <anchas>

caderas, <el> <y de> jy todo lo demásj <de su bellísimo cuerpo> <del

bellísimo cuerpo de la joven. En> jde la airosa estampa de la jovenj .. (Celin,

20r).

De esta aproximación física resulta una protagonista sin edad definida,

asexuada y marcadamente idealizada, lo que excluye todo atisbo de

evolución física o mental capaz de transformar en «mujer» en el curso del

relato a la niña de los primeros capítulos, en un proceso que, por contra,

sí se produce en el caso de Celin. La cortedad el narrador resulta

manifiesta en este aspecto: el balbuceo narrativo de la cuartilla 95v incluye

un párrafo alusivo, que luego se suprime en la versión definitiva,

al igual que el resto de la cuartilla de que forma parte: «Había vuelto a la

vida real, pero transformada, <muy mujer> /menos niña sin duda y completamente

mujer.j} ...

En contraste con la caracterización de Diana, la de Celin se ciñe exclusivamente

al aspecto físico, y el balbuceo narrativo vuelve a ser manifiesto

cuando aparecen las referencias al «cuerpo .. , de modo que se

eliminan tales alusiones y se sustituyen por términos más asexuados; así

lo testimonia el largo párrafo tachado en la cuartilla 92r 21. V.gr.:

«<Sentía el calor del cuerpo de eeHn, el> <El cuerpo de eeHn <era mayor

que el> había crecido tanto que <era mayor que el suyo.> era proporcionadamente

mayor que el de la niña superándola en edad dos o tres años>

<Había abierto los ojos y la miraba sereno y cariñoso> <Diana con> <Pero

a Diana la * *.> <Diana, al sentir el calor de>) jLa estatura dej

No obstante, y en contraste con la descripción de Diana, la de Celin

es mucho más extensa, no sólo debido a la metamorfosis que éste sufre

desde su status inicial de «niño.. al final de «hombre .. , sino también porque,

en último término, es la evolución física del muchacho la que motiva

el despertar de la conciencia erótica de Diana.

Las transformaciones experimentadas por Celin, siempre dentro de las

convenciones del cuento maravilloso, son numerosas, y en su formulación

menudean las vacilaciones, así las que se refieren a la voz en 68r, a

21 ef. Ajan SMITH, op. cit., pág. 94.

V CONGRESO GALDOSIANO m

la agilidad en 69r, o a la estatura en 92r. El aspecto físico al que se concede

mayor atención es la mirada; los ojos de Celin subyugan a Diana

desde el primer encuentro (Celin, 34r) porque su mirada no es la de un

niño (Celin, SOr).

La mirada de Celin arrastra la de diana, desnuda su alma y hace aflorar

su pudor sociaL permitiéndole cobrar conciencia de su propia desnudez

física y de la de su acompañante; el azoramiento que este descubrimiento

produce en la protagonista se traduce en una redacción vacilante

cuyo más claro ejemplo es la escena que se recoge en su primera

versión en la desechada cuartilla 94v, y en la segunda en las cuartillas

93r-94r. Las diferencias entre ambas versiones ilustran el cambio desde

una escena de tipo idílico pastoril a otra marcada por los convencionalismos

sociales sobre el cuerpo: en 94v la vergüenza que Diana siente

se debe únicamente a la perturbación que le causan la mirada y la desnudez

de Celin, mientras que en 93r se añade como elemento perturbador

un signo de orden sociaL la escasez de ropa sobre el cuerpo de Diana

22; en 94v Diana experimenta «suspicacia y desasosiego .. ante la desnudez

«clásica .. de Celin, que se transforman en 93r-94r en «terror .. y «pánico

.. ante la simple desnudez del cuerpo marculino. Cf.:

-"El mancebo abrió los ojos, < * * * > que fulguraban como estrellas, y la

contempló < * * * > con cariñoso arrobamiento < * * * mismo fue. Ella sintió

que> Al sentirse mirada de este modo <sintió> /sintió/ Diana que renacía

en su alma el pudor < * * * adquirido en <en> la educación y una vergüenza

y> social, pues el natural no llegó a perderle. Vergüenza y pánico indescriptibles

la sobrecogieron. La hermosura y arrogancia de su compañero

dejaron de ofrecerse a sus ojos revestidos de artística inocencia, y

su < * * *> cuasi-desnudez clásica la llenó de suspicacia y desasosiego. La

decencia, las ideas fomentadas por la civilización, alzábanse entre <el

mancebo y la señorita * * *> /ella y su desconocido acompañante/ yaterrada

de la fascinación que el mancebo le producía, no quería <mirarle>

<ver> /verle/, mas no queriéndole <verle> mirar le miraba más, y el mirarle

era espanto y recreo de su alma.} (94v).

-"El mancebo abrió sus ojos, que fulguraban como estrellas, y la contempló

con cariñoso arrobamiento. Al <sentirse mirada> /verse de tal modo

mirada/, sintió Diana que renacia en su alma, no el pudor natural pues

éste no lo había perdido, sino el social, hijo de la educación, y del < * * *>

superabundante uso de ropa que la cultura impone. Al verse descalza,

<con> sin más atavío que el rústico faldellín, desnudos hasta el hombro

<los brazos> /los torneados brazos/, <vergüenza y pánico> <pánico> /vergüenza

indecible/ la sobrecogió, y se hizo un <ov> ovillo <queri> intentando

en vano < * * * > encerrar dentro de tan poca tela su cuerpo todo. <La

hermo> /La hermosura/ y arrogancia de su compañero dejaron de <ofrecérsele>

/ofrecerse/ á sus ojos revestidas de artística inocencia, y su cuasi

desnudez <la llenó> /le infundió/ --- <de terror> /pánico/. La decen-

22 Sobre el motivo de la ropa como signo de opresión cultural vid. Alan SMITH, op.

cit., págs. 95-102.

_ BIBLIOTECA GALDOSIANA

cia, <ley> en lo que tiene de ley de civilización <más que > /y / de ley de

naturaleza, alzóse entre el mancebo y la señorita de Pioz, que aterrada de

la fascinación que el mancebo le producia, no queria mirarle; <y le miraba

y mas no> mas <no> /Ia no/ voluntad de verle <le hacia verle> /la impulsaba

a fijar en él sus ojos,! y el verle era espanto y recreo de su alma ..

(93r-94r).

El despertar de Diana al amor, estimulado por el poderoso atractivo

de la mirada de Celin, concluye en la escena siguiente, escena que es,

al igual que la anterior, objeto de dos redacciones, la primera en la cuartilla

95v, y la segunda en las cuartillas 94r-95r. La diferencia fundamental

entre ambas es que en la primera la relación es marcadamente erótica

entre Celin y Diana (en ella y en el instante de la fusión amorosa la

mirada y la palabra se complementan en una metafórica convergencia

del amor y la muerte), en tanto que en la segunda la prosa se hace críptica

y el resultádo es una escena llena de palabras vagas y teñida de religiosidad

en la que se encaja dificilmente la frase conclusiva:

- .. Había vuelto a la vida real, pero transformada, <muy mujer> /menos

niña sin duda y completamente mujer.!

¿No querías matarte? le dijo Celin abrasándola con el fuego de sus miradas.-

Pues <déjate> /abandónate/ a mi voluntad y yo te daré una muerte

dulce ...

-No, déjame, por Dios ... Celin, me has engañado. Tú eres un hombre.}

(Celin, 95v).

-«Comprendió que la vida es grande, y se admiró de ver los nuevos horizontes

que se abrían ante su alma. Celin dijo algo que ella no comprendió

bien. Eran palabras < * * * > /inspiradas en/ la eterna sabiduria, palabras

cariñosas y profundas con <algo de> <algo> /algo del <sentimiento religioso>

/sentimiento bíblico/ .. Yo soy la vida, <y> el amor <honesto> /honesto

y fecundo/, la ley y <los> /eIj deber ..... Pero Diana estaba <saladísima

y> turbadísima, y con temor le contestó «Déjame, Celin. Me has engañado.

Tú eres un hombre .. (Celin, 95r).

Las obvias dificultades de redacción que presenta para el narrador el

tema erótico, manifiestas fundamentalmente en la ausencia de una formulación

explícita de éste en la versión definitiva del cuento, tienen su correlato

en las sospechosamente frecuentes alusiones a la idealidad, la inocencia,

la decencia, la honestidad y la honradez que presiden las relaciones

entre Diana y Celin. El cronista insiste en la educación puramente idealista

de Diana (Celin, 16r-17r), en la decencia del desnudo de Celin (Celin,

78r) yen que la relación entre Diana y Celin es honesta (Celin, 95r, 99r),

por lo que Diana sigue siendo una muchacha honrada al final del relato

(Celin, 95v). La escritura se vuelve de nuevo balbuceante cuando términos

como los citados aparecen en el discurso; a modo de ejemplo resulta

ilustrativa la escena en que Diana baila una danza al ritmo de la flauta improvisada

por Celin, escena que cuenta con tres versiones, cf.:

-y la danza<fue> <aquella fue, según dice el cronista, de tal modo gallarda

y decente> (Celin, 81 r).

V CONGRESO GALDOSIANO ID

-«<más honesta> <más> <misma honestidad, y la ino> <que la misma

honestidad> <Terpsicore> <que jamás había visto Terpsicore vaivenes más

honestos» (Celin, 82v).

-jaquélla se compuso, según afirma el cronista, de los vaivenes más

gallardos que podría idear la honestidad./ (Celin, 82r).

Tras el análisis textual, por tanto, se puede afirmar que las correcciones

más importantes en la redacción del manuscrito son las que se localizan

en los folios vueltos desechados, 5 v, 12v, 51 V, 68v, 82v, 94v,

95v; todos ellos, excepto el 51 v, esbozos de escenas que luego vuelven

a reproducirse en los rectos. El 51 v podría corresponder a una primera

versión del cuento, más breve, con otra distribución de la materia narrativa.

Para concluir, el manuscrito de Celin revela, en sus muchas vacilaciones

de redacción cuáles son los elementos narrativos que ofrecen una

mayor dificultad de elaboración, y en particular los problemas del narrador

para construir un discurso sobre el cuerpo y el erotismo, ya que, si

éste asoma en las cuartillas y párrafos desechados, se elimina en la versión

definitiva, con lo que el relato pierde parte de su sentido inicial. Por

tanto, propongo una lectura de Celin en clave erótica, avalada por un

análisis filológico del manuscrito en sus variantes, que no invalida otro

tipo de interpretaciones 23, pero sí constituye un punto de partida fundamental

para la correcta lectura del texto.

La dificultad para abordar el tema erótico, que es común a las novelas

galdosianas (incluso en personajes tan marcados sexualmente como

Fortunata -Fortunata y Jacinta- o Jenara Barahona 24 -segunda serie

de Bpisodios Nacionales-) 25 parece, asimismo, ser nota distintiva de la

narrativa más cualificada del período, ya que salvo los atrevimientos eróticos

de algunas novelas de Jacinto Octavio Picón y, sobre todo, los de

los relatos de los más notables exponentes del "naturalismo radical»

como E. López Bago o Alejandro Sawa, no es sino en la década de los

90 cuando se inicia la moda de la "novela erótica», cuyo precursor más

significado es Eduardo Zamacois 26.

23 Cf. la que ofrece Alan SMITH en op. cit., págs. 102-118.

24 Cf. Rubén BENITEZ, «Jenara de Barahona, narradora galdosiana», Hispanic Review,

53, 1985, págs. 307-327.

25 No obstante, vid. el vocabulario de los amantes en novelas como Tristana, Realidad

o F'ortunata y Jacinta, cf. Gonzalo SOBEJANO, «Galdós y el vocabulario de los amantes

», Anales Galdosianos, 1966, año L n. 1, págs. 85-99.

26 R. CANsINos-AssENs (La nueva literatura. 2. Las escuelas literarias (1898-1900-1916),

Madrid, de Sanz Calleja Editores, s.a., págs. 169-188) considera a Felipe TRIGO el padre

de los novelistas eróticos, ya ZAMACOIS como el precedente más inmediato, aunque señala

también algunos alardes eróticos en escritores realistas como VALERA y PICÓN ( .. Escritores

galantes fueron a veces D. Juan Valera y D. Jacinto Octavio Picón», pág. 170). Vid.

también GARCIA LARA, Bllugar de la novela erótica española, Granada, Excma. Diputación

Provincial, 1986. Luis S. GRANJEL, Bduardo Zamacois y la novela corta, Universidad de

Salamanca, 1980, págs. 30-36 y 141-146; F. C. SAINZ DE ROBLES, La promoción de "BI

Cuento Semanal" 1907-1925, Madrid, Austral, 1975, págs. 105-120.