LA DESCRIPCIÓN
DE DON LOPE: UN PROCESO
DE CREACIÓN LINGüíSTICA
EN TRISTANA DE GALDÓS
María Jesús Garcia Domínguez
•
El estudio del manuscrito de una
novela nos permite reconstruir su gestación, observar los pasos dados por
el novelista hasta encontrar la fórmula definitiva. Su letra nos revela los
fragmentos escritos de un tirón y también aquellos otros en los que la duda
dejaba la pluma en suspenso y permitía al escritor dibujar sobre las mismas
líneas o en los márgenes de la hoja barcos de vela, rostros desconocidos
o figuras geométricas sobre las, ya para siempre, invisibles palabras
escritas. El análisis del manuscrito de Tristana 1, que, en nuestro caso, se
complementa con el de las galeradas 2, nos muestra que el proceso de gestación
de la novela no ha sido rápido y acelerado sino meditado y reflexivo,
un proceso mediante el cual la lengua se corrige, se modifica: cientos de
tachaduras dan fe de la continua y laboriosa selección de unidades lingüísticas
y de su sustitución por otras más adecuadas o más precisas. Las modificaciones
introducidas por Galdós en las galeradas serán las que aparezcan
en la primera edición .3, aunque la existencia de algunas discrepancias
entre ambos textos -si bien en número escaso y en ningún modo comparable
con las que presentan los anteriores- nos hacen suponer una última
corrección anterior al envío definitivo de la novela a la imprenta. No obstante,
es posible reconstruir esta última etapa del proceso contrastando las
variantes de las galeradas con las de la primera edición.
Con nuestra comunicación pretendemos presentar algunos ejemplos
de esta labor de creación galdosiana analizando la obra de Galdós desde
una perspectiva lingüística, esto es, observando su trabajo con la lengua,
sustancia de la expresión literaria. Intentamos poner de manifiesto cómo
la versión que nos ofrece la primera edición es el resultado de una búsqueda
incesante del autor -a través de los recursos que el sistema lingüístico
pone a su disposición- hasta encontrar la fórmula más ajustada,
corroborando, de este modo, los trabajos que, como los de Y. Aren-
1 Biblioteca Nacional de Madrid, manuscrito número 21.791.
2 Se conservan en la Casa Museo Pérez Qaldós de Las Palmas de Gran Canaria, caja
19-2.
:3 Trlstana. Novelas españolas contemporáneas, Madrid, La Guirnalda, 1892.
1& BIBLIOTECA GALDOSIANA
cibia 4 Y C. E. Hernández 5, invalidan la vieja impresión subjetiva de la improvisación
galdosiana. En definitiva, nuestra actitud queda reflejada en
las siguientes palabras de B. Entenza:
No se trata de elaborar ociosas listas de enmiendas y tachaduras; ni de
atisbar, con curiosidad malsana, las posibles debilidades del escritor: los
desajustes, las torpezas iniciales, alguna falta de ortografía ... El estudio de
los manuscritos nos permite asomarnos al proceso de creación ver cómo
el autor va buscando, probando, acercándose a la meta. Lejos de ir en
desmedro suyo, nos lleva a apreciar mejor su trabajo 6.
Analizaremos este proceso de creación lingüística a través de la descripción
del protagonista masculino de la novela, D. Lope Garrido, que
constituye su pórtico de entrada7
• Galdós describe y configura a este
personaje desarrollando el esquema habitual de sus novelas: comienza,
en primer lugar, situándolo en su entorno físico, en su hábitat, tanto
exterior -el barrio- como interior -la vivienda- para proseguir con un
minucioso retrato que, además de incluir los detalles referentes a su
nombre, a su edad y a su indumentaria, va dibujando, simultáneamente,
el perfil moral del personaje.
Veamos las primeras líneas de la novela:
SE: En el populoso barrio de Chamberi, más cerca del Depósito de Aguas
que de Cuatro Caminos, vivía, no ha muchos años un hidalgo de buena
estampa y nombre peregrino ...
Prescindiremos en nuestro estudio del evidente cervantismo que se
desprende del texto de Galdós no sólo porque ello se aleja de nuestro
propósito sino también porque, como advierte Ricardo Gullón,
es tan conocido y ha sido tan estudiado que seria enojoso y reiterativo
volver sobre é1 9 •
4 Yolanda ARENCIBIA, La lengua de Galdós, Las Palmas de Gran Canaria, Consejería de
Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 1987; Edición, prólogo y notas de Zumalacárregui,
Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1990.
5 Clara Eugenia HERNÁNDEZ CABRERA, BI Abuelo. Estudio del proceso de creación y edición
critica, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 199.3.
6 Beatriz ENTENzA DE SOLARE, "Manuscritos Galdosianos .. , Actas delllI Congreso Galdosiano,
vol. 11, Las Palmas de Gran Canaria, Excmo. Cabildo Insular, 1989, págs. 149-161.
7 Los textos analizados pertenecen a los folios 1, 2 Y .3 del manuscrito y al folio 1
de las galeradas (págs. 5 y 6 de la primera edición).
8 Utilizamos el aparato critico de El Abuelo de C. E. HERNANDEZ, op. cit.: ( ) expresión
tachada; < > añadido entre líneas; (()) tachadura entre líneas; las barras en el interior
de los corchetes separan sucesivas variantes desechadas; la x con un dígito indica,
aproximadamente, el número de caracteres tachados ilegibles. Se señalan con 1'1 los
textos pertenecientes al manuscrito, con G, las galeradas y con E, la primera edición.
Adaptamos el sistema de tildes a las reglas ortográficas actuales.
9 Ricardo GULLóN, Técnicas de Galdós, Madrid, Taurus, 1980, pág. 41.
V CONGRESO GALDOSIANO 1&
Estas primeras líneas nos introducen de lleno en la perspectiva del
narrador: una perspectiva irónica que deja traslucir ante el lector, junto
a la realidad externa, lo que se ve, la verdad interna, lo que no se ve, a
través de instrumentos exclusivamente lingüísticos.
En contraste con la imprecisión que acompaña la ubicación del personaje
cervantino, Galdós se asegura de situar al suyo en un lugar concreto
de la urbe madrileña, y esta exactitud es el resultado de la ampliación
de una variante inicial que podemos leer en el manuscrito:
M: Bn el populoso barrio de Chamberí, no lejos del Depósito de Aguas ...
redacción que el escritor, consciente del plan y la intención de la novela
desde sus primeras líneas, modifica sustituyendo el giro adverbial [no
lejos], que no precisa la situación exacta de la vivienda del personaje,
por <más cerca> del Depósito de Aguas y añadiendo inmediatamente,
sobre la línea, <que de Cuatro Caminos>, sustitución y ampliación que
perfilan, ya sin lugar a dudas, el hábitat de D. Lope, claramente marginal
en relación con la geografía urbana madrileña. Esta primera corrección
del texto escrito señala el camino por el que van a discurrir las sucesivas
alteraciones que, en adelante, irán configurando al personaje: en
efecto, Galdós desea ponerlo en evidencia ante el lector, resaltando el
contraste entre lo que D. Lope aparenta y lo que en realidad es. Desde
las primeras correcciones podemos advertir, en consecuencia, uno de los
tópicos fundamentales de la narrativa galdosiana, que es, por otra parte,
uno de los temas fundamentales de la novela española desde el Lazarillo
y el Quijote: el tema de la verdad y la apariencia.
La ubicación del personaje en un arrabal de Madrid marca, a partir de
ahora, la línea que han de seguir todas las referencias a su vivienda, a
su nombre y a su edad. Sigamos observando el trabajo de creación galdosiano.
Leemos a continuación:
E: ... vivía, no ha muchos años, un hidalgo de buena estampa y nombre
peregrino ...
Sin embargo, había escrito en el manuscrito:
M: vivía, no ha muchos años, un hidalgo [x9 sin más hidalguía que la
de su} estampa y nombre
Esta redacción es desechada; dos motivos podrían determinar la decisión
del autor: tal vez la redundancia bid algo I bidalguía, tal vez el
deseo de esbozar esa falta de verdadera hidalguía, importante rasgo del
carácter del personaje, de un modo más detenido y, por tanto, más convincente,
es decir, el deseo de no descubrir ante el lector tempranamente
y tan a las claras, su intención de novelista y dejar, así, que aquél
extraiga sus propias conclusiones. De este modo, corrige y escribe de
nuevo un hidalgo de buena estampa y nombre resonante, versión que
1m BIBLIOTECA GALDOSIANA
el impresor traslada a las galeradas y que Galdós vuelve a modificar
mediante la introducción del adjetivo peregrino en lugar de resonante.
Se inicia así un modo de actuar que será habitual en su trabajo posterior:
las variantes más trabajadas en el manuscrito serán también aquellas
que experimenten mayor número de modificaciones en las pruebas
de imprenta. A través de estas alteraciones, podemos observar el fino
instinto del novelista, capaz de convertir la materia lingüística en un instrumento
perfectamente adecuado a su intención comunicativa. En efecto,
el adjetivo peregrino es definido por el diccionario académico en su
quinta acepción como extraño, especial, raro o pocas veces visto, y en
su sexta acepción como adornado de singular hermosura, perfección o
excelencia, mientras que resonante significa, según el mismo diccionario,
que resuena, que hace sonido por repercusión y, por lo tanto, que
tiene resonancia, es decir, gran divulgación o propagación que adquiere
un hecho o las cualidades de una persona en alas de la fama. Es evidente,
por tanto, que, cuando corrige las galeradas, Galdós suprime un adjetivo
que no se ajusta al contexto lingüístico que, poco más adelante,
describirá los detalles referentes al nombre del protagonista: al analizar
este contexto, veremos con claridad que la intención del novelista es la
de presentarnos a su criatura como un personaje libresco y no como un
ser real cuyas hazañas hayan podido proporcionarle una bien merecida
fama.
Las resonancias cervantinas y la precisión lingüística continúan introduciéndonos
en el mundo de la novela a través de la aguda ironía del
autor. Analicemos una nueva variación en la descripción de la vivienda
de D. Lope:
M: no aposentado en casa solariega pues por allí no las [hay}; una
nueva elección, que afecta esta vez al verbo, transforma la cláusula causal
en por allí no las <hubo nunca>. El cambio estilístico que supone la
sustitución del presente por el indefinido apunta otra vez al firme propósito
de presentar ante el lector la imposible asociación de un arrabal y
una casa solariega, en clara referencia a la del protagonista del Quijote.
En este sentido, es tradicional la consideración del indefinido como negación
implícita relativa al presente, valor atribuido por Bello 10 y reconocido,
desde entonces, por el resto de los investigadores. Si bien tal significación,
al tratarse de un valor estilístico surgido del contraste del
pasado con el presente, no es exclusiva del perfecto simple sino común
a todos los tiempos pasados de indicativo, es evidente, tal como afirman
la institución académica 11 y Samuel Gili Gaya 12, que existe una preferen-
10 Andrés BELLO, Gramática de la lengua castellana. Destinada al uso de los americanos
(ed. de Ramón TrujilJo), Instituto Universitario de Lingüística Andrés Bello, Cabildo
Insular de Tenerife, 1981, pág. 425.
11 REAL ACADEMIA EsPAÑOLA DE LA LENGUA, Esbozo de una Nueva Gramática de la Lengua
Española, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, págs. 469-470.
12 Samuel GIL! GAYA, Curso superior de sintaxis española, Barcelona, Vox, 1967, págs.
157-158.
V CONGRESO GALDOSIANO 1m
cia estilística general por la elección del indefinido para expresar la negación
implícita, dado que esta forma acentúa el contraste entre el pasado
y el presente al sugerir una mayor lejanía temporal. Usos de este tipo
son frecuentes en la literatura española desde el Siglo de Oro hasta nuestros
días y quedan condensados en la frase de Ortega, recogida por el
Esbozo académico, El fue es la forma esquemática que deja en el presente
10 que está ausente 1.3. En la construcción de Galdós, este sentido
de negación implícita, al que es indiferente el presente por allí no las
hay, se refuerza de forma absoluta con la adición del adverbio nunca,
dando como resultado la rotunda negación por allí no las <hubo nun·
ca>.
La perspectiva del narrador, casi cinematográfica -únicamente en lo
que se refiere a la dirección de la mirada, puesto que, como dice R.
Gullón, una cámara cinematográfica puede reproducir el movimiento
real, pero no, a través del movimiento real, la imagen mental 14_, nos
conduce paso a paso, en un acercamiento progresivo, hacia la vivienda
del protagonista. La mención de la imagen irrealizable de una casa solariega
contrasta violentamente con el hábitat real del personaje: definido,
en un primer momento, como reducido cuarto de vecindad se convierte,
en el mismo manuscrito, en plebeyo cuarto de alquiler. Observemos
la exactitud de las nuevas variantes: el adjetivo plebeyo significa,
según el diccionario académico, propio de la plebe y, por lo tanto, de la
clase social común, que no es noble ni hidalga; alquiler, por su parte,
apunta a la ausencia de propiedades, por pobres que éstas sean, que
caracteriza la situación económica de D. Lope; absoluta falta de medios
y falsa hidalguía que las variantes desechadas, reducido y vecindad, no
pueden transmitir. Este plebeyo cuarto de alquiler; de los baratitos,
tal como lo define Galdós mediante el empleo irónico del diminutivo 15,
dispone, en la versión del manuscrito, de un gran patio interior que, en
la segunda fase del proceso, esto es, en las galeradas, queda reducido a
un estrecho patio interior, evidentemente más adecuado a un contexto
lingüístico con el que se pretende dibujar la mezquindad que rodea la
vida del personaje. Son, pues, las notas que definen el entorno las encargadas
de mostrarnos la imagen de un hidalgo pobre: lnediante su
evocación, el lector capta, con rapidez, la verdad que preside esta existencia
a través de las modificaciones que sustituyen una situación humilde
pero no extrema -transmitida mediante la variante del manuscrito
cuarto de vecindad con gran patio interior-, por la pintura de un personaje
plebeyo que habita, finalmente, en un cuarto de alquiler con un
estrecho patio.
Tras la descripción de la vivienda, el inquilino hace su aparición en el
13 REAL ACADEMIA, op. cit., pág. 469.
14 Ricardo GULLON, Galdós, novelista moderno, Madrid, Gredos, 1973, pág. 270.
15 Vid. José PEREZ VIDAL, Canarias en Galdós, Las Palmas de Gran Canaria, Excmo.
Cabildo Insular de G. Canaria, 1979, págs. 108-113.
DmJ BIBLIOTECA GALDOSIANA
texto. Es, a este respecto, significativa, una variante apenas esbozada
que aparece tachada en el manuscrito. El novelista escribe [Llam], es
decir, Llamábase, para hablarnos del nombre del hidalgo, pero lo suprime
incorporando un nuevo giro a su narración:
M: La primera vez que tuve conocimiento del tal personaje roo.) dijéronme
que se llamaba D. Lope de Sosa.
Con esta variante se introduce en el relato la figura del narrador, un
narrador que nos va a contar una historia real, algo que ha sucedido a
uno de sus vecinos y que conoce como espectador curioso que se presta
al cuchicheo. Estas palabras, indicadoras del interés que el personaje
despierta sobre el ánimo del novelista -interés que lo incita, incluso, a
preguntar por su nombre-, motivan una modificación posterior, realizada
esta vez sobre las galeradas, en la que la versión inicial del manuscrito
Andando el tiempo se supo es sustituida por Andando el tiempo
supe, con introducción directa del autor en el espacio narrativo mediante
el desplazamiento de la tercera persona verbal en favor de la primera.
Resultan significativas a este respecto las palabras de A. Sánchez Barbudo
cuando define la perspectiva de Galdós como narrador:
Da la impresión de que ve y narra desde dentro de la novela misma, desde
muy cerca; ( ... ) se refiere a los personajes como si se refiriera a amigos,
a conocidos suyos; y comenta como comentaría sobre ellos si en vez
de ser personajes de novela fueran seres reales 16.
Las alteraciones sufridas por los textos anteriores a la edición príncipe
nos permiten comprobar que esta perspectiva narrativa es el resultado
de la intención consciente del novelista.
Si continuamos con el análisis de nuestro personaje, nos encontramos,
en el texto de la primera edición, con tres imágenes, procedimiento
fundamental de la técnica galdosiana 17, que sustentan la descripción
del aspecto, del nombre y de la edad del protagonista masculino.
La imagen, como dice R. Gullón,
facilita una visualización (del objeto descrito) que sin ella no lograríamos
Loo) hace patente la función del personaje ( ... ) transmite de un golpe el
objeto y la impresión causada por éste en el narrador 18.
Son evidentes la plasticidad y la economía de medios lingüísticos que
la imagen proporciona al texto de Galdós y es evidente también, en el
análisis del manuscrito y las galeradas, que estas imágenes son el resultado
de una intensa labor de búsqueda por parte del novelista, puesto
16 Antonio SÁNCHEZ BARBUDO, Estudios sobre Oaldós, Unamuno y Machado, Madrid,
Lumen, 1989, pág. 24.
17 Vid. Ricardo GULLON, Oaldós, novelista moderno, op. cit., págs. 272-280.
18 Ricardo GULLóN, Técnicas de Oaldós, op. cit., págs. 45-47.
V CONGRESO GALDOSIANO l1li
que proceden de la reiterada sustitución de unas variantes por otras a
través de sucesivas tachaduras y adiciones, previas al texto definitivo.
Veamos el proceso de creación de la primera de las imágenes, la que
se centra en el aspecto del personaje, y cuyo resultado final nos ofrece
la primera edición de la novela:
E: ... su catadura militar de antiguo cuño, algo así como una reminis·
cencia pictórica de los tercios víejos de Flandes ...
Esta imagen había pasado por las siguientes fases:
M: su catadura (de soldado de x18 x5 x13 x2) ({x7 teatral)} ((antigua
x3)} <militar xl de antiguo cuño, algo así como un recuerdo venera·
ble de> los Tercios víejos de Flandes
G: su catadura militar de antiguo cuño, algo así como (un recuerdo venerable)
<una reminiscencia pictórica> de los Tercios viejos de Flandes
Si comparamos las versiones M y G, podemos observar que el sintagma
reminiscencia pictórica es un hallazgo feliz en cuanto que recoge,
finalmente, de modo sintético, los trazos esenciales con los que Galdós,
desde la redacción del manuscrito, deseaba definir a su personaje:
D. Lope es el actor moderno de un drama que pertenece a la historia de
la pintura o de la literatura. En este sentido, precisamente, elabora la siguiente
imagen, que se centra en el nombre del protagonista:
E: ... don Lope de Sosa, nombre que trasciende al polvo de los teatros o a
romance de los que traen los librillos de retórica ...
Veamos, de nuevo, el proceso de su gestación desde las primeras
variantes del manuscrito:
M: D. Lope de Sosa, nombre que (trascendía /más bien parecia figura.
do que real/ artificio de teatro que /verdad/ verdad) <trascendía al
polvo de los teatros y a (los) romance de los <que> traen los (libros)
<librillos> de retórica
G: nombre que (trascendía) <trasciende> al polvo de Jos teatros (y) <o> a
romance de Jos que traen Jos librillos de retórica.
Tras una búsqueda a través de sucesivas variantes, Galdós encuentra,
por fin, la imagen literaria del teatro, los romances y los librillos de retórica,
que complementa la alusión pictórica que nos ofrecia la imagen
anterior. Las referencias a Las Lanzas de Velázquez, al teatro español del
Siglo de Oro o al romance de Baltasar del Alcázar, claros ejemplos de
intertextualidad, perfilan, tras las sucesivas modificaciones, la personalidad
libresca de Don Lope 19. Deseamos destacar la variante que convier-
19 Vid. Francisco AYALA, "La creación del personaje en Galdósn, GaJdós y Unamuno,
Barcelona, Seix Barra!, 1974, págs. 85-105, especialmente págs. 90-94.
lB BIBLIOTECA GALDOSIANA
te los libros en librillos de retórica, con la que, mediante el empleo
magistral del diminutivo -uno de los recursos lingüísticos más significativos
de la prosa galdosiana- rebaja de golpe toda la grandeza que las
referencias culturales evocaban y cuyas connotaciones peyorativas se
suman a las previamente aportadas por catadura militar y polvo de los
teatros. La falsedad de este nombre, sugerida ya por las imágenes utilizadas
por el novelista, se confirma cuando descubrimos que era, tan
sólo, creación de algunos amigos maleantes pues, aunque el caballero
sólo responde por D. Lope Garrido, en su partida de bautismo, según
aclara el novelista, consta el nombre de D. Juan López Garrido. La
intención de Galdós de reiterar la idea de artificio que rodea la personalidad
de D. Lope explica el proceso de búsqueda que va a cristalizar en
la segunda parte de la imagen que podemos leer en la primera edición:
E: ... aquel sonoro D. Lope era composición del caballero, como un precioso
afeite aplicado a embellecer la personalidad ...
y que, previamente, había sufrido repetidas supresiones y adiciones:
M: aquel sonoro remoquete de D. Lope era composición del [interesado}
<caballero> [ya más instintivo/ como instintivo/ semejante a un}
<como un emplasto o> afeite
G: aquel sonoro (remoquete de) D. Lope era composición del caballero
como un [emplasto) <precioso> afeite
Interesa a nuestro propósito señalar el dominio lingüístico de Galdós
pues, como vemos, sus modificaciones, que sólo de forma ocasional van
encaminadas a corregir errores, son, por el contrario, fruto de un profundo
conocimiento de la lengua con la que el texto se construye. La precisión
léxica lleva al escritor a suprimir remoquete, que no acaba de casar
bien con la prestancia del nombre, así como, ya en las galeradas, a
suprimir también emplasto y, en su lugar, añadir precioso, adjetivo que
introduce en la trama descriptiva, no sólo el significado de valioso, exquisito
y raro, tal y como lo define el diccionario académico, sino también,
y simultáneamente, la ironía del narrador frente a su personaje
puesto que se trata de un adjetivo al que el contexto lingüístico dota de
connotaciones más adecuadas a la cosmética femenina que a la ruda
apariencia de un militar.
Aunque no nos detendremos en el comentario del evidente simbolismo
de los nombres (D. Juan, D. Lope) o de la referencia a la realidad
(gallardo, elegante) a la que nos remite el apellido Garrido -puesto que
todo ello ha sido apuntado reiteradas veces como una de las características
de la narrativa galdosiana 20_ señalaremos que han sido escritos
20 Vid., entre otros, Joaquín CASALDUERO, Vida y Obra de Oaldós, Madrid, Gredos,
1974, págs. 238-240; y Francisco AYALA, op. cit., págs. 91-98.
V CONGRESO GALDOSIANO lB
por el novelista sin titubeo ni duda, pues ni una sola vez son tachados o
modificados en el manuscrito o en las galeradas, lo que demuestra que,
al menos para sus personajes centrales, D. Lope y Tristana, Galdós ya
tenía una idea clara acerca de sus nombres antes de emprender la redacción
de la novela, lo cual resulta especialmente significativo si tenemos
en cuenta que, como dice Beatriz Entenza al estudiar los manuscritos
galdosianos,
casi ninguno (se refiere a los personajes) acaba con el nombre con que
empezó 21.
Por último, la tercera de las imágenes a las que hemos aludido, esto
es, aquella que cumple la función de describirnos la edad del protagonista,
presenta, en la primera edición, la versión siguiente:
E: La edad del buen hidalgo, según la cuenta que hacia cuando de esto se
trataba, era una cifra tan imposible de averiguar como la hora en un reloj
descompuesto cuyas manecillas se obstinaran en no moverse. Se había
plantado en los cuarenta y nueve, oo.
versión que representa el resultado de un laborioso trabajo previo. Esta
es, sin duda, la imagen más reelaborada:
M: La edad del buen hidalgo, según la [propia} cuenta [no pasaba de los
cuarenta y nueve. Era un reloj parado que marcaba siempre la misma
hora pero} [[era una cifra inalterada, cuarenta y nueve años. 1Yi a
tiros le harían x9 x6}} según la cuenta <que hacía cuando de esto se
trataba, era una cifra insensible a las alteracíones del tiempo. Como
reloj [[que no}} descompuesto, se había plantado en los> cuarenta y
nueve.
La edad, inmutable ante el paso del tiempo, y el reloj, descompuesto,
reciben en las galeradas una nueva modificación que, mediante una
supresión y una adición respectivamente, los convierten en aspectos integrantes
de una imagen única:
G: oo. era una cifra (insensible a las alteraciones del tiempo como) <tan
imposible de averiguar como la hora en un> reloj descompuesto <cuyas
manecillas se obstinaran en no moverse.> Se había plantado en
los cuarenta y nueve.
A la hidalguía sin medios y al falso nombre sucede ahora una edad
igualmente falsa: comprobamos, una vez más, que el narrador nos transmite,
no sólo la verdad y la apariencia del personaje, sino también, y
21 Beatriz ENTENZA DE SOLARE, arto cit., pág. 155; vid., también, Clara E. HERNÁNDEZ CABRERA,
op. cit., págs. 203-212. En el manuscrito que estudiamos hemos podido comprobar
las dudas de Galdós en cuanto al nombre definitivo de la criada (M, f. 6, L1amábase
ésta [Severiana) [[Dorotea)) [[Leonarda)) <Saturna».
lB BIBLIOTECA GALDOSIANA
simultáneamente, la perspectiva que adopta ante su criatura. En este
punto de la trama descriptiva, la adición, por parte de Galdós, de un solo
año a la cifra que en un primer momento había escrito para fijar la edad
de D. Lope, y la simultánea introducción de un giro coloquial, cargado
de expresividad, que amplía el contexto anterior, descubren la actitud
irónica del creador ante el personaje:
M: pero {en realidad de verdad los cincuenta y seis} <ni Dios mismo con
todo su poder le podía quitar los cincuenta y siete> que no por bien
conservados eran menos efectivos 22.
La incorporación de esta expresión popular al espacio narrativo que
contiene la voz del narrador corrobora la siguiente afirmación de A. Sánchez
Barbudo:
El estilo de Galdós como narrador es casi síempre un lenguaje coloquial,
análogo al de sus personajes madrileños y esto ( ... ) implica un especial
punto de vista para el autor, una especial técnica novelística dentro del
realismo 23.
Como ya hemos señalado, hemos podido comprobar, a través del
análisis de las variantes, que este tono narrativo -señalado por A. Sánchez
Barbudo- de confidencia, de charla entre amigos, constituye una
técnica conscientemente utilizada por Galdós y no puede ser considerado,
de ningún modo, una manifestación de descuido tal y como lo interpretó
la crítica literaria de la primera mitad de este siglo. Por el contrario,
el estudio de estas correcciones, a través del manuscrito y de las
galeradas de Tristana, pone de manifiesto la profunda conciencia lingüística
del novelista, que se traduce en un minucioso trabajo de creación
textual.
La descripción de D. Lope culmina con las alusiones a su aspecto físico
y a su indumentaria. De entre otras que carecen de especial relevancia,
destacaremos, por resultar significativas en este contexto, algunas
variantes como la que convierte en G la chistera [flamante} en chiste·
ra <bien planchada> y, en M, la que sustituye la inicial [capa en invier·
no} por buena capa en invierno. Ambas variantes proporcionan a la
indumentaria una perfecta adecuación a la línea connotativa aportada
por las variantes anteriores mostrándonos a un personaje que, aun sin
medios, se preocupa de cuidar su imagen externa: hidalgo pobre con
hondas resonancias literarias.
Hemos pretendido demostrar que Galdós es un privilegiado usuario de
la lengua que domina el instrumento que maneja, que extrae de él el
máximo rendimiento, que lo trabaja y lo moldea a la perfección -per-
22 Beatriz ENTENZA DE SOLARE señala (en el arto cit., págs. 156-157) la tendencia de
Galdós a corregir la edad de los personajes en otros manuscritos como los de La Desheredada
y Tormento.
23 Antonio SÁNCHEZ BARBUDO, op. cit., pág. 18.
V CONGRESO GALDOSIANO lB
fección que no puede ser considerada desde otra perspectiva que no sea
la de su plena adecuación a la intención que lo rige- y que merece, por
ello, ser considerado como uno de los grandes creadores en lengua española.