NARCISISMO, «OFELISMO» •
y COSIFICACIÓN DE LA MUJER
EN FORTUNATA y JACINTA
Y NANA
Rosa Delia González Santana
«¿Ignoras que no hay nada más digno de ser contemplado
por el hombre que su propio rostro?"
ArULEYO.
«Ningún espejo es inocente ante una mujer. Éste pone el cuerpo en
espectáculo y no precisamente para aquella que se cree", nos advierte
Corinne Chaponniere en su obra Le mystere féminin 1; Y también resulta
evidente que utilizado por pintores y escritores es un instrumento fascinante
y poderoso.
Los espejos, las ventanas, las imágenes reflejadas en cristales, y superficies
acuosas nos remiten a muchas obras de arte y cómo no, también
a algunos mitos.
En las dos novelas que vamos a estudiar a continuación, encontramos
dos mujeres que se miran al espejo. En este caso como en otros tantos
el espejo no sólo sirve para que se mire a sí mismo quien se refleja en
él, sino también para que los que estamos detrás del personaje, podamos
ver lo que ocurre desde múltiples perspectivas; ellos serán el escenario
en el que se desarrollarán los cambios, las metamorfosis de los
principales personajes femeninos en las dos novelas que trataremos
aquÍ; a través de ellos descubriremos cómo se producen los fenómenos
del narcisismo y «ofelismo" 2, provocados y asumidos por Nana y Fortunata;
y por otro lado, la cosificación que sus amantes quieren ejercer sobre
ellas.
Nana y Fortunata recogen en su gesto coqueto y sencillo toda una tradición
mitológica, pictórica y literaria de siglos atrás.
Nana, la grisette parisina es la sombra, tal vez tan sólo un eco de todas
las mujeres que han desfilado ante un boudoir, como las que fueron
pintadas por Frédéric Schall, Encantos multiplicados, (siglo XVIII); Octave
1 CHAPONNIERE, Corinne, Le mystere féminin. (Ou vingt siecles de déni de sens). Olivier
Orban, Paris, 1989, pág. 123.
2 Neologismo utilizado por Julien EYMARD como equivalente del narcisismo masculino
en Ophélie ou le narcissisme au féminin. Thémes et mythes, n. Q 14. LeUres modernes,
Minard, Paris, 1977.
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Tassaert, Ante el espejo (1830); Frédéric Bouchot, Diableries (Litografía
de 1830); por Charles Travies, Un padre de familia (1830); Auguste
Lamy, En el tocador (1850); Edouard Manet, Mujer con espejo (1852) y
Mujer ante espejo (1876); Antoine Wiertz, El espejo del Diablo (1856);
Paul Cézanne, En el tocador (1875-1877); Edgar Degas con su monotipia
Intimidad (1877-80) ... En todos estos cuadros la mujer recrea su belleza
ante sí misma, bien únicamente su rostro, o todo su cuerpo, como
hace Nana en muchas escenas de la novela, como una Venus calipígica 3,
casi danzando frente a sí misma hasta examinar cada pliegue de su piel
y embriagarse de complacencia y satisfacción ante su doble.
Fortunata, sin embargo sólo se mira una vez en un espejo, en el que
sólo puede ver su rostro, trayéndonos a la memoria otra Venus, la de
Velázquez, imagen serena de una belleza que casi hay que adivinar.
La imagen reflejada, o el espejo por sí mismo, sirve aquí de pretexto
para traernos un monólogo, una historia compartida. Ellas representan
otras muchas mujeres de su misma condición, con idénticos gestos cotidianos:
la vanidad, la ociosidad, la vaciedad, todos ellos meticulosamente
aprendidos durante generaciones hasta formar parte inherente de la
propia esencia femenina, hecho que fue destacado por los hermanos
Goncourt, en L'Art du XVIlIe sÍ(~cJe:» ... tout le savoir que les miroirs du
siecle dernier ont appris a la femme, de la mimique, de la gnice4 ...
El naturalismo y el realismo recurrían con fecuencia a las descripciones
detalladas, hasta conseguir el retrato perfecto, la fotografía narrada,
así lo advierte Mariano Baquero Goyanes, en La novela naturalista española
5: .. Es precisamente la pretensión fotográfica la que da superfluidad
a tantas descripciones naturalistas. Sucede entonces que la descripción
pierde funcionalidad, deja de estar, en ocasiones, al servicio de la novela
para casi desgajarse de ella y vivir por su cuenta. ( ... ) La técnica del
cuadro es típicamente costumbrista y, aplicada a grandes dosis a la novela,
es casi seguro que tiende a desnovelizarla."
No podemos negar que algunas escenas de Nana parecen inspiradas
en cuadros que fueron realizados con anterioridad a la novela, (con lo
que indirectamente admitimos que muchos cuadros son verdaderos lienzos
novelados, a través de los cuales el espectador descubre en las formas
un diálogo, una historia).
La obsesión de Emile Zola por la imagen es un tema que ya ha sido
estudiado por varios investigadores, ello unido a su afición por la fotografía,
parece dejar bien patente la importancia que el autor de Nana
concedía a la imagen, a la descripción del cuadro perfecto donde ningún
elemento necesario debe estar ausente 6.
:3 Copia romana del f. del s. 1 a. C. (Museo Arqueológico de Nápoles).
4 GONCOURT, E. y J., L'Art du XV/IJé siecle, éd. Hermann, Paris, 1967, pág. 66.
5 BAQUERO GOYANES, Mariano, La novela naturalista española, Universidad de Murcia,
1986, pág. 143.
6 WALKER, Philip, "The mirror, the window, and the eye in Zola's fiction ll , en Yale
F'rench Studies, Zola, Yale University, U.S.A., 1969, pág. 59: "Zola, like Balzac, Flaubert
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La fuente de inspiración de la novela cuya protagonista es Anne
Coupeau es un tanto ambigua, pero de cualquier manera estuvo vinculada
al mundo de la pintura. Autores hay que atribuyen la existencia del
personaje al cuadro titulado Nana realizado por Manet en 1877, cuya
modelo es HenrieUe Hauser, (recordemos que la novela con el mismo
nombre apareció en 1880); otros autores explican que Manet se inspiró
a su vez en la joven Nana que aparece en la anterior novela de Zola,
L'Assomoir, y que a partir del lienzo, Emile Zola proyectó convertir a Nana
en personaje central de su siguiente novela; incluso otros opinan que el
modelo origen de todas estas Nana está en la Olympia de Cézanne. De
cualquier manera, la relación estrecha entre el escritor y el impresionismo
es evidente 7.
Ahora bien, centrándonos en el motivo pictórico que nos ocupa, pasaremos
a analizar el significado simbólico del espejo sobre el que muchos
investigadores se han manifestado y aplicaremos algunas de sus
teorías al argumento de estas dos novelas.
Los espejos han existido siempre. Ya antes de que fueran fabricados
con fines estéticos, la misma naturaleza proporcionaba al ser humano un
medio para descubrirse a sí mismo: éste es el agua.
La mitología y la simbología alrededor de este objeto y sus variantes
es muy rica. Tenemos que el espejo es un camino hacia la introspección,
la eternización del YO,la búsqueda del doble, de la verdad o de la mentira.
Pero este camino tan tentador es ambiguo, peligroso y está lleno de
fantasmas y tinieblas; conduce a la complacencia, a la ensoñación; contiene
el poder de la revelación, la magia de ver lo que no ha sido visto y
la de mirar a través de él sin ser visto.
Ahora bien, ¿qué son los espejos?, según el Diccionario de símbolos,
son superficies que reflejan 8, su función es la de refractar una imagen,
o incluso el alma que se transforma mientras se proyecta. Para nuestro
estudio, y con el fin de no divagar, nos remitiremos a varios autores que
han investigado este tema, contando pues con la ventaja de conocer más
ampliamente este símbolo:
and Proust -not to mention those more recent novelist whon we sometimes refer to collectively
as the Ecole du Regard- has done farmore than create a world; he has imposed
upon us a mode of vison. He has aman obsessed with the phenomena of optics
and the psychology of perception ...
7 NEWTON, Joy, .. Emile Zola impréssioniste .. , en Les Cahiers Naturalistes, 13e année,
n.~ 33, Paris, 1967, pág. 48: .. n est frappant de constater que les véritables toiles impréssionistes
de Zola sont le romans qu'il a écrits quand l'Impressionisme était a son
apogée (La Curée, 1872, Le Ventre de París, 1873, La f'aute de I'Abbé Mouret, 1875,
Une page d'amour, 1878, Nana, 1880)."
8 CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Dictionnaire des symboles, coll. Bouquins, éd.
Robert LaffontjJupiter, Paris, 1982, pág. 635.
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EL EsPEJO
Para Michel Guiomar, en Miroirs et ténebres, el espejo es un mundo
de más allá, en el que se encuentra «1' etre occulte du Double", es un
reflejo de las tinieblas, donde se dan cita fantasmas y objetos de poder 9.
Para Lucien Dallenbach, en Le récit spéculaire 10 es: «I'organe d'un retour
de I'oeuvre sur elle-meme, la mise en abyme apparaíl comme une
modalité de la refléction", y destaca también el poder revelador de los
espejos, la posibilidad de ver lo que no es fácilmente visible, y la de ver
desde un ángulo sin ser visto".
El sujeto que se mira, es absorbido por su doble según eorinne ehaponniere
(155): "le miroir a ceci de "magique" que l'image qu'il renvoie
est une pure apparence, préservée, par l'indifférence délibérée du narrateur,
de toute identité." Y siguiendo en la misma línea, Gérard Simon, en
Du rayon visuel au rayon lumineux, llama la atención sobre el individuo
que es víctima de su propia fascinación: "L'image dans le miroir n'était
pas issue de l' objet comme le rayon peut l' etre de sa source. e' était un
eidólon, un double affaibli, un quasi-etre, les formes d'apparaitre qui ne
sont pas la chose proprement dite: fantóme, fantasme, apparence, manifestation
11".
Y por último, Jurgis Baltrusaitis, en El Espejo 12, explica la doble significación
de éstos, por un lado, para los viejos filósofos es la sabiduría,
la prudencia; y por otra parte, es la representación del Demonio y lo
Maligno. Esta dualidad ambigua nos conduce pues al llamado «diálogo
invisible", en este caso en concreto, de la mujer con el espejo.
LA MUJER FRENTE AL ESPEJO
El espejo capta fugazmente una imagen, la duplica, la copia y emite
un mensaje al mismo tiempo prohibido y tentador, según Julien Eymard
(pág. 8): «le miroir, signe et cause de I'asservissement des femmes, est
I'obstacle qui les empeche de sortir de leur condition. 11 les confine dans
la situation d'objet -bel objet sans doute, objet d'amour, de passion, de
culte, mais objet aussi d'une pensée étrangere, dominatríce et progressive".
Volvemos de nuevo a las palabras de ehaponniere, quien en su estudio
hace referencia a cuatro situaciones que sirven de pretexto para presentar
a la mujer en proximidad con los espejos, éstas son: el baño, el
9 GUIOMAR, MicheL Miroirs de ténebres: images et reflets du doubJe démoniaque, éd.
José CortL Paris, 1984, pág. 1.3.
lO DÁLLENBAcH, Luden, Le récit spéculaire (essai sur la mise en abyme), coll. Poétique,
éd. SeuiL Paris, 1977, págs. 19-20.
11 SIMON, Gérard, "Du rayon visuel au rayon lumineux .. , en PsychanaJyse a J'université,
nº. 5-6,juillet 1989, pág. 41.
12 BALTRUSAITIS, Jurgis, Bl Bspejo, ed. Miraguano/Polifemo, Madrid, 1988, pág. 11.
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aseo, el reposo, y reuniones entre ellas. La que nos interesa destacar, por
ser la que encontramos en las novelas que analizamos, es la escena de
aseo o peinado.
La mujer que se mira detenidamente hasta abandonarse, sugiere la vaciedad
y la disponibilidad frente al hombre: "l"'inoccupation" de la femme
laisse en quelque sorte le champ libre él son investissement par le
regard masculin: c' est la condition de sa réversibilité en champ de vision,
et potenciellement champ du désir de l'homme» (Chaponniere, 121).
LLegamos de esta forma a la transformación de la mujer en objeto,
precisamente a causa de la mirada del hombre "pour masquer, disculper
et exprimer tout él la fois la pure disponibilité du corps féminin au regard
ou au plaisir de l'homme» (Chaponniere, 126).
Para Marx Milner en On est prié de fermer les yeux: " ... regarder et étre
regardé sont les deux faces d'une méme situation, sur lesquelles l'accent
peut étre mis tour él tour selon les circonstances 13»
Dallenbach (pág. 21) afirma que el espejo invita a mirar y coincide
con Roger Ripoll en que el espejo "acusa a los culpables» y «devuelve una
mirada acusadora» 14.
Ahora bien, el espejo, y en algunos casos el agua, nos conducen a los
mitos de Narciso y Ofelia, que también conviene definir antes de pasar
al análisis de las dos novelas.
Para partir de unas bases sólidas nos remitiremos a definiciones establecidas
por algunos investigadores sobre el tema.
El narcisismo según Nacht 15 es el abandono de sí mismo y la autodestrucción
del individuo; para Chaponniere (118) es la vanidad y la inutilidad
unidas en la seducción femenina. El «ofelismo» por el contrario,
nos trae el mensaje de la autodestrucción por el amor hacia los demás.
Pasaremos a continuación al estudio de este motivo en ambas obras.
Una lectura detenida de Fortunata y Jacinta y de Nana nos permite descubrir
que las dos novelas presentan escenas de tocador, aseo, etc. Concretamente
en la obra de Emile Zola son en total siete; mientras que en
la obra de Benito Pérez Galdós encontramos tan sólo una.
NANA
La protagonista de esta novela es una joven prostituta; su cuerpo es
un objeto sexual con el que ella comercia; sus relaciones con los hombres
se reducen a esta «industria del sexo» 16, fuera de ahí, su belleza y
13 MILNER, Max:, On est prié de fermer les yeux: le regard interdit, éd. Gallimard, Paris,
1991, págs. 12-13.
14 RIrOLL, Roger, "Fascination et fatalité: le regard dans l'oeuvre de Zola .. , en Les Cahiers
Naturalistes, n.º 32, Paris 1966, pág. 114.
15 NACHT, "Le narcissisme, gardien de la vie .. , en Revue fram;aise de psychanaJyse,
t. XXIX, n.º 5-6, sept.-déc., 1965, págs. 529-530.
16 SCHOR, Naomi, "Le sourire du sphinx: Zola et I'énigme de la féminité .. , en Revue du
XJXe siecle. Romantisme, 1976, pág. 183.
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voluptuosidad las reserva la protagonista para sí misma en sus momentos
de esparcimiento ante el espejo.
Las escenas en las que aparece son las siguientes:
l. Nana es peinanda: "Assise devant la glace, baissant la tete sous
les mains agiles du coiffeur, elle restait muette et reveuse, ... » (Nana,
1141).
2. En su camerino, en el teatro: "Une grande psyché faisait face
él la toilette de marbre blanc, garnie d'une débandade de flacons
et de boites de cristal, pour les huiles, les essences et les poudres.
Le comte s'approcha de la psyché, se vit tres rouge, de fines gouttes
de sueur au front; il baissa les yeux, il vint se planter devant la
toilette ... (Nana, 1211 y continua en fragmentos en 1212, 1213 Y
1214).
3. Nana se desnuda en su habitación ante un espejo de cuerpo
entero, Muffat la observa desde otro ángulo: "Un des plaisirs de Nana
était de se déshabiller en face de son armoire él glace, ou elle se
voyait en pied. Elle faisait tomber jusqu'él sa chemise; puis, toute
nue, elle s' oubliait, elle se regardait longuement. C' était une passion
de son corps, un ravissement du satin de sa peau et de la ligne
souple de sa taille, qui la tenait sérieuse, attentive, absorbée dans un
amour d'elle meme" (Nana, 1269, y continua en fragmentos en 1270
y 1271).
4. Sueña con una vida diferente: "Dans son coup de tendresse pour
Fontan, elle revait une jolie petite chambre claire, retournant él son ancien
idéal de fleuriste, lorsqu'elle ne voyait pas au-delél d'une armoire él
glace ... » (Nana, 1287).
5. Después de discutir con Philippe Hugon: "Quand Georges osa rentrer
dans le salon, la jeune femme, debout devant la glace, se regardait»
(Nana, 1355).
6. La idea de la muerte le asalta al pasar delante de un espejo: "Une
glace l'arreta, elle s'oublia comme autrefois, dans le spectacle de sa nudité.
Mais la vue de sa gorge, de ses han ches et de ses cuisses, redoublait
sa peur. Elle finit par se tater les os de la face, longuement, avec
les deux mains. "On est laid, quand on est mort", dit-elle d'une voix lente
» (Nana, 1410).
7. Nana está muerta y sus compañeras del teatro recuerdan su última
aparición, en una cueva, rodeada de cristales: "Oh' épatante, ma
chere, lorsqu'elle paraissait au fond de la grotte de cristaIH ... l. Autour
d'elle, la grotte, toute en glace; des cascades de diamants se déroulaient,
des colliers de perles blanches ruisselaient parmi les stalactites de la
voüte; et, dans cette transparence, dan s cette eau de source, traversée
d'un large rayo n électrique, elle semblait un soleil, avec sa peau et ses
cheveux de flamme. Paris la verrait toujours comme c;a, allumée au milieu
du cristaL .. " (Nana, 1475 Y 1476).
Nana, en cuanto personaje, es depositaria de una larga tradición negativa
sobre la mujer. Concretamente en el mundo ficticio de Zola, la
V CONGRESO GALDOSIANO [lE
mujer es un ser tabú, temible, es un "continente oscuro .. 17. Anne
Coupeau, la "mouche d'or .. , "incarne l'ordure morale ( ... ), elle pourrit les
corps, elle pue... Su relación con los hombres es sadomasoquista: por
una parte es victima de sus amantes, que la acosan; y por otra, es la gran
tirana castigadora de los errores y debilidades de sus amantes; y si bien
en algunos momentos intentará erigirse en salvadora, no se consolidará
como tal 18.
Aunque se declara inocente de todos los males que provoca, y victima
de todos los hombres, Nana se descubre a sí misma ante el espejo,
es la Nana perversa.
La diferencia de este personaje con otros en escenas similares, es que
su admiración no se detiene en la simple satistacción de saberse bella,
sino que transgrede los límites de la contemplación placentera y vanidosa
... Ce n'était pas pour les autres, c'était pour elle .. (Nana, pág. 1269) indica
el narrador en una ocasión. Nana llega a amarse a sí misma hasta la
pravedad, desviación del amor narcisista, que al introducir este componente
de perversión, provocará la muerte como consecuencia 19.
De entre todas las escenas anteriormente señaladas, dos destacan por
su importancia dentro del conjunto de la obra. La primera de ellas es la
tercera en orden de aparición. En esta escena Muffat contempla a Nana
mientras ésta se mima ante el espejo de su armario. Según la concepción
del narcisismo de Balint, la actitud de este personaje se corresponde
con una postura pasiva en la que el deseo erótico del sujeto tiene por
meta ser amado y satisfecho sin dar nada a cambio; cuando el individuo
no recibe del entorno la atención esperada, se repliega sobre sí mismo
buscando en su propio ser el amor y las gratificaciones de las que carece
20. El conde Muffat será espectador de esta escena y aunque la desea,
no se atreve a exigir nada a Nana; aunque su amor tampoco es gratuito,
pues a cambio pretende llegar a ser amado por Nana, por lo que intenta-
17 ARON, Jean-PauL Misérable et glorieuse la femme du XIxe sÍ(~cJe. Editions Complexes,
París, 1984 Bruxelles.(Historiques, n. Q 171/15).Premiere édition, Fayard, París
1980, pág. 43.
18 Por ejemplo, cuando intercede para que Dagueunet, su antiguo amante, pueda
casarse con la hija y única heredera de Muffat; o cuando propone a Muffat que se reconcilie
con su esposa y rehaga su vida matrimonial.
19 "Le narcissisme désigne communément l'amour de soi dans ses différentes modalités.
Avant que la psychanalyse avec Freud ne donne au narcissime la place qui lui
revient dans le developpement de tout étre humain, il définissait de fa~on sélective une
perversion sexuelle dans laquelle l'amour du sujet s'adressait a son propre corpSn, Dessuant,
Pierre, Le Narcissisme. ColI. Que sais-je? n. Q 2058, P.U.F., Paris, 1983.
20 DESSUANT, págs.74-75: "Selon Balint, cette relation d'objet primaire est oríginellement
passive et son but se résume dans une formule: "je dois étre aimé et satisfait sans
avoir rien a donne en échange". C'est le but final de tout désir érotique qui pour etre
atteint doit se plier a la réalité, laquelle lui impose ses détours. Le narcissisme (qui ne
peut étre que secondaire dans la pensée de Balint) serait précisément un de ces détours:
"si je suis pas assez aimé par le monde, si je ne re~ois pas assez de gratifications, je
dois m'aimer et me gratifier moi-méme". En d'autres termes, le narcissisme ne s'observe
que como défense contre l'objet dispensateur défectueux d'amour.n
l1li BIBLIOTECA GALDOSIANA
V CONGRESO GALDOSIANO 1m
rá incansablemente comprar su fidelidad. Muffat la cosifica y la convierte
una vez más en el objeto del deseo, igual que al principio de la novela,
cuando espió a través de una rendija del decorado a la Blonde Vénus,
la misma Nana disfrazada de diosa sobre el escenario (Nana, pág. 1220).
La reducción de la mirada a un único ojo, convirtiéndolo en un ojo heterotópico
o desplazado es habitual durante el siglo XIX, y permite infundir
un "determinado sentimiento de asombro mágico en el contemplador .. 21.
La segunda escena importante es la penúltima, cuando el espejo que
detiene a Nana cumple una función anticipadora anunciándole su muerte
y su desfiguración.
Estas dos escenas son importantes porque en ellas asistimos a la
transformación de Nana. La perversidad del personaje se duplica en el
espejo dando paso a la "sonrisa interior .. que según Buytendijk esboza
toda mujer ante un espejo 22.
La metamorfosis de Anne en el monstruo de las Escrituras (Nana,
1271), preludia a su vez la caída de Muffat y lo que éste representa; el
conde, que era un hombre profundamente religioso, destruyó la armonía
de su hogar, y será castigado por sus pecados, pues como dice Bruxó
Rey en Antropología de la mujer, los objetos tabuados implican cierta
peligrosidad; la accesibilidad a los mismos comportan una sanción que
el individuo trasgresor ha de asumir 23.
Muffat se deja tiranizar por la mirada de Nana en el espejo, la mirada
que promete desvelar un secreto, que incita al deseo y despierta sus viejos
temores hacia el sexo femenino; no tendrá voluntad para continuar
su camino y dejarla sin mirar atrás, como tampoco lo hiciera Orfeo a las
puertas del infierno, y es ahí, en el reino maligno del espejo, en esa perspectiva
sin retorno, en el abismo de Nana multiplicada, donde el conde
se perderá para siempre 24, consciente de su degradación:
" ... il Y avait de la bete. C'était la bete d'or, inconsciente comme une
force, et dont l'odeur gatait le monde. Muffat regardait toujours, obsédé,
possédé, au point qu'ayant fermé les paupieres pour ne plus voir,
l'animal reparut au fond des ténebres, gran di, terrible, exagérant sa posture.
Maintenat, il serait la, devant ses yeux, dans sa chair, a jamais ..
(Nana, 1271).
21 CIRLOT, Juan Eduardo, en El ojo en la mitología. Su simbolismo, ed. Literarias,
Madrid, 1992,(pág. 64) ha recalcado la importancia de la independización del órgano,
con lo cual abandona definitivamente su valor literal y fisiológico, para convertirse en
símbolo (pág. 12).
22 BUYTENDIJK, La femme, ses modes d'étre, de paraítre, d'exister, éd. Deselée, Paris,
1954, pág. 282.
23 BRuxo REy, Maria Jesús, Antropología de la mujer (cognición, lengua e ideología
cultural), ed.Anthropos, Barcelona, 1988, pág. 20.
24 CIRLOT, pág. 30, hace referencia en su libro a una leyenda hindú en la que la forma
del ojo se asemejaba a la del sexo femenino (la figura de yoml. Los ojos pueden
simbolizar las estrellas o el sexo femenino, considerados los ojos y el sexo como los
origenes del poder vital; por ello es necesario proteger los ojos y protegerse del poder
de la mirada (pág. 58).
1m BIBLIOTECA GALDOSIANA
El dulce rostro de Narciso se desvanece, y aparece la bestia; ahora
nos enfrentamos al mito de la «vagina den tata .. ; el sexo de Nana se transforma
en un abismo que corrompe, intoxica y provoca la muerte de sus
amantes 25.
La obsesión que domina a los personajes no les permite distinguir en
qué momento la cortesana se convierte en ese monstruo devastador, y
la mayor parte de ellos sucumben: como Philippe Hugon, a quien una
mirada de Nana transformaba bajo «une sorte d'extase sensuelle ..
(Nana,1435); La Faloise; Muffat; incluso el joven Georges Hugon, quien
en un arrebato de desesperación, intenta suicidarse en el dormitorio de
Nana, dejando sobre la moqueta una mancha de sangre que ya no se
borraría, a pesar de las muchas visitas que otros hombres hicieran después
a la cortesana.
La sangre nos trae de nuevo el espejo, pues por su naturaleza acuosa
hace referencia al agua, maligna y negativa en este caso al igual que la
sangre de la escena del aborto de Nana 26.
Nana, como la Medusa, lleva a los hombres a la locura 27 o la ceguera,
castigo que recibió Erymanthos por atreverse a mirar a la diosa (Mrodita),
por violar el tabú y haber deseado poseer lo que veía. Así, la que
fuera codiciada, deseada y prostituida por los hombres, se revela más
poderosa que todos ellos; su sexualidad, su desmedido apetito de cosas
y personas, queda fuera de control; incluso su función maternal, pues
25 CNAPONNIERE (81): .. Mythe du vagina dentana, ce sexe dépourvu de crocs qui rappe\
le I'un de ses mécanismnes les plus classiques du piége. Mais la castration sanglante
n'est pas le seul danger que le sexe féminin fair courrir a I'hommeoo.Il risque encore
l'affaiblissement la féminisation, la contamination, l'intoxication et la mort.»
26 CNARVOZ, J., .. Le monde imaginaire d'Emile Zola d'aprés les Rougon-Macquart», en
Le retour du Mythe (otros autores BONARDEL, F. CNARVOZ, J. C. SANSONElTl, P. G. SIRONNEAU, J.
P.). Bibliothéque de nmaginaire. Presses Universitaires de Grenoble. Grenoble, 1980,
pág. 94: .. Le symbolisme du sang prend aussL chez Zola, tout son sens en rejoignant la
conscience mythique universelle et les rites religieux de coupure et d'ablation, qui expriment
la séparation Utranchée" entre le bien et le mal». Y BACNELARD, Gaston, L'eau et
les reveso Essai sur J'imaginaire de la matiere. Librairie José CortÍ, París, 1984,p.84: .. On
s'explique donc que, pour un psychisme aussi marqué, tout ce quL dans la nature, coule
lourdement, mystérieusement soit comme un sang maudit comme un sang qui charrie
la mort (oo.) C'est une poétique du drame et de la douleur du sang car le sang n'est jamais
heureux.» Existe otra escena en la que la sangre es protagonista, cuando Steiner
se daña un dedo al tocar el vestido de Nana en el que estaba prendido un alfiler y que
queda manchado por una gota de sangre; ella diria tan sólo: «Maintenant, c' est signé.»
(Nana, 1193).
27 MILNER (pág. 19): .. Si le rayonnement issu d'un étre divin est capable d'apporter aux
hommes la cecité ou le trépas, la vue d'uns monstre dont toutes les aUaches se situent
de coté du Noir Absolu, du royaume de la damnation et de la mort, présente des dangers
bien plus redoutables»; y pág. 27:»La vision de la té te de la Méduse nous parait étre
l'exemple par excellence de ce "voir sexuel", constitué, comme le montre I'analyse des
voyeurs, de ceux courants, I'un libidinaL et ayant pour fin la jouissance, l'autre agressif
ou destructeur, qui peu se detourner pour le sujet et lui renvoyer son intentionalité
mortifére. "La mort dans les yeux", certes, mais une mort qui provient moins d'une
puissance mauvaise extérieure a l'homme que du pouvoir mystérieux qu'a le regard
d'anéantir l'objet de son désir et d'étre anéanti par lui.»
V CONGRESO GALDOSIANO ID
cuando se queda embarazada por segunda vez, aborta la criatura que
podía pertenecer a cualquiera de sus amantes y a ninguno. Se hace mantener
por varios hombres a la vez y a todos los engaña; impone incluso
su relación lesbiana con Satin y hace que Muffat las mantenga a ambas,
negándole sus servicios y reservando sus caricias para su amiga; definitivamente,
es ella quien cosifica a los hombres ... Su casa queda descrita
como «un gouffre, 011 les hommes avec leurs biens, leurs corps, juSqu'cl
leurs noms, s'y engloutissaient, sans laisser la trace d'un peu de poussiere"
(Nana, 1433). Nana devora su entorno y olvida rápidamente. Su
anhelo de ser reconocida como víctima la empuja a eludir con frecuencia
su parte de responsabilidad en la estela de infortunio que deja tras
de sí.
Su muerte será acuosa, como la naturaleza de los espejos, pero no
encontraremos aquí el agua pura, sino viscosa, recordemos que muere
víctima de la viruela, su rostro y cuerpo cubiertos de pústulas abiertas
y supurantes, imagen que nos remite a la disolución de la materia orgánica
28.
Venus, Narciso en femenino, Medusa Vengadora, Vagina Dentata, Diablo
incluso 29, Nana constituye un compendio de todas ellas sin ser en
concreto ninguna. Zola crea a partir de ella un nuevo mito, la "mouche
d' or", la mosca como símbolo de la persecución y la putrefacción incesantes.
Nana, como Narciso, no murió por haberse mirado en un espejo, ni en una
fuente de Grecia, sino por haber tomado su reflejo por un cuerpo y haber
sometido su existencia al pancalismo de su cuerpo .30. Ella es de nuevo
Narciso sumergiéndose en el agua, en busca del objeto deseado.
FORTUNATA y JACINTA
Fortunata, como Nana, se prostituye, pero no antes de conocer a Juanito
Santa Cruz. Ella se somete voluntariamente a la acción cosificadora
de su amante, y cuando éste la abandona, sin recursos, ni educación, ni
oficio, accede a ser objeto sexual deseado para el resto de los hombres
a los que vende sus servicios para seguir subsistiendo, o bien acepta la
protección de uno en concreto.
Si Nana sufrió una horrible metamorfosis, no ocurre lo mismo con
Fortunata, pues su transformación se debe a una evolución, a un progreso.
Este peregrinaje hacia la búsqueda de su propia identidad no lo hará
28 Sobre el significado de la muerte en el agua, BACHELARD, pág. 158.
29 "Tout SO'1 etre se révoltait, la lente possession dont Nana l'envahissait depuis
quelque temps l'effrayait, en lui rappelant ses lectures de piété, les possessions diaboliques
qui avaient bercé son enfance. Il croyait au diableo Nana, confusément, était le
diable, avec ses rires, avec sa gorge et sa croupe gonflées de vices ... (Nana, 1213).
30 BACHELARD, pág. 38: "Le narcissisme, premiere conscience d'une beauté, est donc
le germe d'un pancalisme ...
1m BIBLIOTECA GALDOSIANA
sola; paralelamente a ella marchará Jacinta. Aunque ambas son rivales,
las circunstancias las aproximarán, de hecho están cerca desde el comienzo
de la historia, pues Juanito las cosifica a las dos, las engaña a
las dos, y finalmente las pierde, a las dos al mismo tiempo. Fortunata y
Jacinta alcanzan juntas la identidad y la liberación, intercambiando aquellas
características que más las determinan y tienen en demasía: Fortunata
tomará parte del "angelismo» de Jacinta, y ésta parte de la maternidad
de la primera. El niño que nace es el gran acto de rebeldía de Fortunata.
Ya sabemos que Juanito no quería tener más hijos con ella, sin
embargo la joven asume el desafio de la negativa de su amante y el rechazo de
la sociedad. Jacinta participará después con ella en esta rebelión.
En cuanto a los espejos, a lo largo de toda la novela, tan sólo aparece,
como ya anunciamos anteriormente, una única escena.
Nos encontramos una Fortunata que rehace su vida con Maxi Rubín,
una mujer joven y hermosa que se arregla ante un espejo y hace comentarios
para sí misma (Fortuna y Jacinta, 620): "Al ver en el espejo su linda
cara pálida ... ( ... ) ¡Cuánto más guapa estoy ahora que ... antes! He ganado
mucho. ( ... ) ¡Si me viera ahora!. .. » Como rasgos curiosos y diferenciales
con respecto a Nana, notamos los siguientes: a) se nos dice que
es un espejo, pero no cómo es, podemos suponer que es grande, pues
en otro fragmento se añade: » ... y volviendo a mirarse, animóse con la
reflexión de su buen palmito en el espejo», la palabra "palmito» puede
conducirnos a pensar que ella veía su cuerpo entero; pero sólo se describe
el rostro, que es el instrumento que sirve para seducir e indica Bachelard
(pág. 32) que es típicamente narcisista «l'amour de l'homme
pour sa prope image, pour ce visage tel qu'il se reflete dans une eau tranquille
»; b) es una escena de peinado (no hay aseo, ni maquillaje, etc).
En Fortunata la contemplación se convierte en voluntad de ver y ser
vista .31.
Fortunata se mira mientras se peina y la escena se detiene sobre sus
cabellos, como el poeta o el pintor se detuvieron en los cabellos flotantes
de Ofelia; para Bachelard «il suffit qu'une chevelure tombe -coulesur
des épaules nues pour que se réanime le symbole des eaux.( ... ) ... ce
n' est pas la forme de la chevelure qui fait penser a l' eau courante, c' est
son mouvement» (Bachelard, 115 y 117). Pero la satisfacción narcisista
de la protagonista se transforma de súbito en una carencia, o en una ausencia,
pues el valor de su belleza adquirida se proyecta en la mirada de
alquien que no comparte el escenario pero por quien ella desearía ser
vista, este personaje es Juanito Santa Cruz. Fortunata realza la estima
que tiene de sí misma al suponerse admirada y/o amada por alguien de
valor, como lo es el señorito Santa Cruz, tendencia reconocida dentro del
narcisismo, según las teorías de Bela Grunberger (Dessuant, 83). Fortunata,
como Nana, pierde su identidad ante su doble, pero no como una
31 BACHELARD, pág. 42: "la volonté, prise dans son aspect schopenhaurien, crée des
yeux pour contempler, pour se repaitre de beauté."
V CONGRESO GALDOSIANO 1m
locura ante la carne lujuriosa, como ocurriera en Nana, pues el personaje
galdosiano se orienta por amor hacia otro ser.32. Gina Lombroso
en L'ame de la femme, explica este comportamiento como propio de
la mujer altruista o altero centrista, pues proyecta su satisfacción no
en sí misma, sino en otro ser. La ensoñación la ahoga en su propio espejo.
3.3.
La escena que comienza siendo narcisista, se aleja por completo de
lo que significa el narcisismo: "amor por y para sí mismo». Para Eymard
(pág. 89) al final de la aventura de la mujer ante el espejo ya no encontramos
a Narciso, sino a Ofelia. El "ofelismo)) se realiza a través del agua
y de los espejos, éstos últimos sirven como útiles de la ensoñación y nos
introducen en la vida onírica del sujeto que se mira (Bachelard, 32); toda
mirada pensativa, es una mirada de agua (Eymard, pág. 130L como lo
es la de Fortunata frente al espejo: "Bajo el peso de esta consideración
estuvo largo rato quieta y muda, la vista independiente a fuerza de estar
fija. Despertó al fin de aquello que parecia letargo y volviendo a mirarse
... )) (Fortunata y Jacinta, 620). Para Bachelard "l'oeil véritable de la terre,
c'est l'eau. Dans nos yeux, c'est l'eau qui reve» (pág. 45)
Fortunata ante su reflejo conserva su inocencia, y como todas las imágenes
que surgen del agua se materializa poco a poco, a lo largo de toda
la novela; es un deseo antes de ser una imagen, y una imagen hermosa
antes de ser ella misma y no un juguete en las manos de Santa Cruz.
La historia de amor de la protagonista con el joven burgués nos recuerdan
los amores de Psique y Eros, que representan respectivamente
la personificación del alma y la perversidad, por lo que Psique y Fortunata
son fácilmente seducidas por Eros y Juanito Santa Cruz.
La progresión del personaje es doble, así avanza hasta definirse como
una voluntad, independiente de su amante, de los Rubín, de Mauricia,
etc, pero también en esta evolución muere a cada minuto; su progresión
es vertigo, Fortunata se convierte en ser para extinguirse.
Cuando la Pitusa muere también aparece la sangre, así diría Plácido
ante la moribunda: ,,¡Pobre mujer! ( ... ) ¡Virgen del Carmen si se va en sangre!
(Galdós, 971); sin embargo no se trata de la sangre como agua impura,
sino del agua de la maternidad. La muerte de Fortunata es casi un
suicidio, pues su estado de postparto empeoró a raíz de su salida para ir
a disputarse con Aurora Samaniego.
El agua, patria de las ninfas vivas, también lo es de las ninfas muertas;
el agua es la verdadera materia de la muerte femenina (Bachelard,
111); es el elemento de la muerte joven y bella, y como señala Bachelard,
en cuanto elemento literario, representa la muerte sin orgullo,
:32 LoMBROSO, Gina, L'ame de la femme, éd. Payot Paris, 194 L pág. 21: u ••• La femme
est altruiste, ou plus exactement altérocentriste, en ce sen s qu'elle place le centre
de son plaisir, de son ambition nom en elle-méme, mais en une autre personne qu'elle
aime et de qui elle veut étre aimée: mari, enfants, pére, ami, etc."
:3:3 Ramón GOMEl DE LA SERNA, citado por BACHELARD, pág. 29: uIl y a eu beaucopu de gens
qui se sont noyés dnas un miroir ..... de Gustavo el Incongruente.
lB BIBLIOTECA GALDOSIANA
ni venganza, un suicidio masoquista. El agua es el símbolo profundo, orgánico
de la mujer que llora sus penas, y cuyos ojos están ahogados en
lágrimas (Bachelard, 113).
Fortunata está condenada a sumergirse en las aguas, en la muerte
como si fuera un sueño; se va hermosa, con los ojos cerrados: ,,(. .. ) y
luego inclinó la cabeza como quien se va a dormirll (Galdós, 974) .. como
la Ofelia de Shakespeare que muere por los errores y pecados de otros.
Su partida es silenciosa, obedeciendo el destino de la ensoñación que
es la muerte (Bachelard, 65) pues ella se abandona a ésta después
de vengarse por la pérdida o "roboll del ser amado. Sus últimos actos
son de reconciliación con su rival Jacinta y con la sociedad que la marginó.
CONCLUSIÓN
Como hemos podido observar. Emile Zola y Benito Pérez Galdós escogieron
personajes femeninos para representar el final de dos momentos
históricos: en Francia, la extinción del Segundo Imperio, cuya decadencia
estaba personificada por Nana; y en España, Fortunata representa
la transición de una sociedad de estamentos a una sociedad más igualitaria,
hecho que queda anunciado cuando su hijo se convierte en el
nuevo y único "Delfínll de la familia Santa Cruz.
El mensaje de estas dos novelas es doble: por una parte tenemos dos
mujeres que se miran, son la representación de la condición de vida de
la mujer en otra época, vinculada al mal y al pecado, abocada a ser víctima
de la sociedad; por otro lado, están las mujeres que miran desde el
fondo de los espejos, son la respuesta de la sociedad que las posee, las
cosifica, las distorsiona o las sacrifica.
"En la ficción, fines y medios están a disposición del novelistall escribió
Mme. Bonaparte, citada por Bachelard (pág. 110L a propósito de
unas consideraciones suyas acerca de la muerte elegida por las personas
y por los personajes de ficción, coincidiendo ambos en que ésta nunca
es azarosa, por lo que no debemos pasar por alto el final de enfermedad-
muerte-disolución de Nana y el desenlace maternidad y vida-muerteregeneración
de Fortunata, pues Nana con su tendencia pancalista
sucumbe ante el espejo, al no poder sustraerse al deseo perverso de su
doble y llevando hasta sus últimas consecuencias el mecanismo de
retorno pulsional del "voyeurismell y exhibicionismo, en el que el placer
de la contemplación del objeto se transforma en placer de ser mirado y
poseído por el objeto (Dessuant, 22); la belleza aquí se convierte en
causa de muerte. Ella ha sido la perdición de su sociedad; su vientre es
la corrupción y la muerte, de ella no nacerá un mundo nuevo. Nana es
el fin.
Fortunata, sin embargo, se rebela contra la subyugación de Juanito,
en realidad, de su propia sexualidad incontrolada; ella es la esperanza,
V CONGRESO GALDOSIANO _
su hijo es el principio de algo nuevo 34. Ella es una fuerza fecunda y renovadora.
Dijo SthendaL que "la novela es un espejo que se pasea a lo largo del
camino" 35 y Emile Zola que "toda obra de arte es una ventana abierta a
la creación 36 " ... Espejos y ventanas, de nuevo: el abismo, el misterio, la
ambigüedad y el miedo siguen ahí; recordaremos a R. M. Rilke en sus
Sonetos a Orfeo: "Espejos, aún nadie ha dicho lo que en verdad sois» 37,
y el temor de P.-C. Racamier «Espejo, si alguna vez te olvido, ya fuera
como Perseo o Narciso, estaré perdido" 38.
34 TILLIETIE, Xavier, "La femme et la féminité. La femme, la nature et la vocation .. , en
Cahiers du C.C.I.F., n. Q 45, déc. 1963, pág. 116: "Il semble que l'homme soit crée pour
lui-méme et la femme pour un autre et qu'elle ne devienne soi que par autre." Fortunata
seguiría existiendo a través de su hijo.
35 STHENDAL, Rojo y Negro, ed. OrbisjOrigen, Madrid, 1982, pág. 84.
36 ZOLA, Emile, "Correspondance, Les LeUres et les Arts .. , éd. Charpentier, Paris, 1908
(LeUre a Valabréque, citado por MARCUSSEN y OLRlK en "Le réel chez Zola et les peintres
impressionistes: perception et représentation», en Revue d'ffistoire Littéraire de la France,
nov.-déc., 1980, pág. 967).
37 RILKE, R. M., Sonetos a Orfeo, 1922, citado por BALTRUSA/TIS, pág. 5.
38 RACAMIER, P.-C., Les schizophrénes, Payot, Paris, 1980, pág. 6: "Miroir, si jamais je
t'oublL que je sois Narcisse ou Persée, je me perds ... (Traducción al castellano de la
autora).
lB BIBLIOTECA GALDOSIANA
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