EL PRINCIPIO ORNAMENTAL •
EN LA NARRATIVA GALDOSIANA
Hazel Gold
Entre otras contradicciones el realismo
entraña la siguiente: aunque se fundamenta en la descripción minuciosa
de sucesos, ambientes y personas, al mismo tiempo es frecuentemente
censurado por su prolijidad descriptiva l. El narrador galdosiano,
como hace el viejo Plácido Estupiñá, típicamente construye su relato
contando cotan diversas cosas con aquella exactitud pintoresca y aquel
esmero de detalles que encantaba .. (1: 173) 2. Se explaya en un rico y
tupido recuento de cosas y relaciones, como hace el narrador de Fortunata
y Jacinta cuando describe las enredaderas comerciales y familiares
del Madrid actual. Evidentemente quiere asegurarnos que la densidad de
lo cotidiano es signo fiable de un mundo existente y tangible, no meramente
construido de palabras.
Los lectores, sin embargo, no siempre han gustado de tal aluvión de
datos y retratos. Los reseñadores decimonónicos de La Regenta, por
ejemplo, se arremetieron contra los excesos descriptivos de Clarín mientras
éste a su vez reprochó semejante defecto en algunas de las obras
de Galdós. Pensando en la prolongación del mismo debate en el siglo xx,
se podría decir que lo que le falta a Ortega le sobra a Baraja, teniendo
en cuenta sus posiciones antitéticas con respecto al detallismo y la morosidad
que caracterizan la estética novelística (Gómez Palmeiro 66-69).
En su ambivalencia hacia el modo descriptivo, Emilia Pardo Bazán
ejemplifica al lector que vacila entre su gusto por una escritura de absoluta
fidelidad en la transcripción de lo real y su deseo de seguir el hilo narrativo
fictivo, sin las interrupciones y desviaciones que los bloques descriptivos
presentan a la lectura del texto. En La cuestión palpitante ella elogia
la ficción de los hermanos Goncourt porque observan coen todos los objetos
detalles menudos, exquisitos y curiosos, hilos delgadísimos que tejen
1 Como hace constar GÓMEZ PALMEIRO (69), la minuciosidad de la novela no se limita al
detallismo de los ambientes físicos sino que puede extenderse al análisis psicológico,
como ocurre en los casos de Clarín y Proust.
2 Todas las referencias a F'ortunata y Jacinta corresponden a la edición de Francisco
CAUDET.
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la realidad» (118). Comenta que la vida, tela grosera para otros autores, es
para los Goncourt un fino encaje bordado de «cenefas, flores y estrellitas
delicadísimas». Pero curiosamente juzga que otros escritores estimables
no han logrado el necesario equilibrio detallista. Así, opina que el talento
de Balzac se ve perjudicado porque «usa tanto adorno superfluo» (105).
Del mismo modo lamenta que el estilo de Zola "está recargado de adjetivos,
adornado de infinitos penachos y cintajos y colorines» (144) 3.
Cuando en su discurso a la Real Academia Española Galdós habla de
la necesidad de buscar "el perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la
belleza de la reproducción» (Ensayos 159), parece estar aludiendo a la
misma polémica: ¿hasta qué punto los motivos descriptivos en una narrativa
son funcionales? ¿Cuándo caen en la irrelevancia, quedando reducidos
a atributos puramente decorativos que fragmentan la coherencia
del relato? Hay que preguntar si resulta fatalmente perjudicado un
relato por los efectos de la exposición prolongada y pormenorizada, a
saber, la retardación o suspensión del movimiento de la intriga y la posible
ilegibilidad de las descripciones técnicas. ¿O más bien goza el relato
de aquellos aspectos de la descripción (la exhaustividad informativa, la
creación de núcleos temáticos y metafóricos organizadores del texto)
que avanzan el proyecto realista por reforzar la ilusión mimética?
Estas no son preguntas insignificantes, ya que el papel de la ornamentación
es el tema de un debate apasionado en la España decimonónica
tanto en la literatura como en las artes plásticas. El renacimiento de interés
en los estilos históricos caracterizados por extensos repertorios de
florituras (el bizantino, el gótico, el churrigueresco, el islámico), la publicación
de varias gramáticas de diseño y de artes decorativas y el ensalzamiento
del ornato aplicado a los objetos de producción industrial son
todos fenómenos del siglo pasado que indican una peregrinación en
busca de formas que armonicen la máquina con la mano del artesano,
la utilidad con la belleza 4. En el campo de las letras, las obras realistas
~ Se puede notar que MENENDEZ y PELAYO siente la misma ambivalencia que PARDO BAZAN
hacia la descripción. Se queja del costumbrismo en que "si podía lucir el primor de los
detalles, faltaba el alma de la composición, faltaba un tema de valor humano .. (88).
Encuentra digna de alabanza en OALD6s "la riqueza de los detalles mirados como con microscopio,
en la atención que concede a lo pequeño y humilde .. (100), pero al mismo
tiempo reconoce que el novelista se equivoca a veces cuando incurre en "la falta de
selección en los elementos de la realidad, la prolija acumulación de los detalles .. (103).
4 PITAReH y DALMASES BALAÑA señalan que los conceptos de utilidad y ornato "definen
los dos campos básicos y más amplios de la producción industrial de objetos durante
todo el siglo XIX" (85). Estos autores indican que el catálogo de formas decorativas reunidas
en obras como el Album enciclopédico pintoresco de los industriales (1857) yel
Album gráfico de artes y oficios (1884) de Luis RIOALT, por ejemplo, desempeña un propósito
educativo-cultural: "para que los responsables de la producción de los objetos posean
por igual unos conocimientos industriales correspondientes a la parte técnica y una
instrucción artística capaz de inyectar en la producción 'el aliciente necesario', la belleza"
(160). De semejante modo, el realismo literario -otro catálogo basado en la exposición
de particularidades- intenta ofrecer una critica social (la utilidad) y mejorar la
ínfima calidad literaria de la novela española del diecinueve (la belleza).
V CONGRESO GALDOSIANO _
y naturalistas asimismo se caracterizan por cierto didacticismo utilitario
-el esfuerzo por observar, representar y criticar tácitamente la sociedad-
el cual encuentra su mejor expresión en una prosa cuidadosamente
labrada, engalanada por su cultivo de descripciones, detalles sueltos
y digresiones.
Como bien luce en los comentarios anteriores de Pardo Bazán, las
definiciones decimonónicas del ornamento resultan bastante contradictorias.
Por un lado, tienden a clasificar lo decorativo como algo secundario,
un suplemento no necesario a la estructura o función del objeto o
del texto que adorna. Por otro lado, insisten en que es un atributo de la
belleza que puede perfeccionar el artefacto visual o verbal, completándolo.
Algunos críticos, entre ellos John Ruskin, notan que el ornamento
expresa placer: el que tomó el creador en la creación de su obra y el que
un espectador o lector puede derivar de la misma. Pero por esta misma
razón el ornamento ha sido sometido a duros juicios morales. Como elemento
no esencial de la composición, cuyo propósito radica más en «lo
dulce" que «lo útil", ha sido calificado de superficial, efímero y peligrosamente
seductor 5.
El principio ornamental en la narrativa galdosiana -o sea, la dilatación
del texto con toda clase de amplificaciones no estrictamente necesarias
a la exposición escueta y lineal del argumento- encarna estas
tensiones y otras que ponen al descubierto la naturaleza paradójica del
realismo literario. De hecho, la materia descriptiva en las novelas de
Galdós ostensiblemente desempeña un papel explicativo y de importancia
secundaria. Pretende transmitir información sobre ambientes, paisajes
y objetos y así autenticar la realidad social y psíquica cuya representación,
según la intención declarada del novelista, debe apoyar. Pero
pronto pasa del fondo al primer plano, usurpando el espacio semántico
y simbólico reservado a la narración propia. En vez de ser un elemento
simplemente decorativo o retórico que puede desgajarse del texto, se
convierte en un determinante de la estructura de la obra, inseparable de
ella. De este modo las jerarquías que rigen la narrativa realista son confundidas
o invertidas: lo suplementario y marginal se desplaza al centro,
el signo linguístico ahora antecede al referente 6. Cuando acude Galdós
al uso de largas descripciones e interminables inventorios de objetos,
5 En el modernismo hispánico tipo rubendariano el ornamento adquiere otras connotaciones:
preciosismo, parnasianismo y simbolismo, predominio de rosas, cisnes, torres
de marfil y otras bagatelas. Pero los juicios de los criticos sobre su empleo siguen
criterios ideológicos casi idénticos a los ya mencionados. De acuerdo con la posición de
quien escribe, esta ornamentación o es irresponsable (un modo de evasión) o noble (un
atrevido gesto de rebeldía estética ante la vulgaridad del mundo moderno).
6 Es interesante notar que muchos de los artistas y teóricos que participaron en el
debate decimonónico sobre el papel de la ornamentación visual de igual modo querian
ver abolidas las fronteras entre las bellas artes y las artes decorativo industriales; se
negaban a aceptar la jerarquía tradicional que supeditaba éstas a aquéllas.
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cuando se sirve ostentosamente de la metáfora, cuando apoya la estructuración
de sus obras en los principios de contraste y repetición o en
figuras como el arabesco, el marco y el entrelazado, está subrayando
precisamente estas antinomias que inevitablemente subvierten la pretendida
transparencia del realismo y hacen del ornamento un fenómeno
mediatizador entre el mundo y el texto, más aún entre éste y sus lectores
(Grabar 45).
La novela Fortunata y Jacinta ofrece amplia oportunidad para medir
el peso del ornamento verbal y analizar su complejo funcionamiento en
la obra del escritor canario. Los criticas de esta obra coinciden en señalarla
como un momento cumbre en el proyecto novelístico galdosiano.
En ella, Galdós logra la máxima síntesis de la representación de la historia
contemporánea dentro de otra historia inventada. Impugna la falsedad
de la moral social y política de la Restauración al mismo tiempo que ofrece
nada menos que una teoría de la ficción y la lectura. Y pone en práctica
esta teoría al crear una novela asentada en el desarrollo de la conciencia
humana (véase a EofL Gilman). En efecto, Fortunata y Jacinta se
distingue como novela en que conviven el «lujo y derroche de la referencialidad
» y "un albergue textual desde donde el sujeto (personaje) responde
con individualidad a los acontecimientos vividos» (G. Gullón 50). Además,
como la más extensa de todas las novelas galdosianas, construida
sobre una multiplicidad de hilos argumentales y biográficos que sólo se
convergen en los últimos tomos, necesariamente da cabida a mucha
materia accesoria. El lector encuentra descripciones, paréntesis explicativas,
apartados narrativos y metacomentario perteneciente al plano discursivo
del texto, lo que a primer vistazo podría clasificarse como meros
aderezos compositivos susceptibles a suprimirse por ajenos o triviales.
Sin embargo, un examen más detenido revela su pertinencia a la configuración
del relato novelesco y su importancia no menor a la incipiente
modernidad estética de esta novela.
En el primer tomo de Fortunata y Jacinta figura una escena que ilustra
el manejo galdosiano de las prácticas descriptivas y la consiguiente
tendencia a ensanchar el texto. Está insertada en el capítulo titulado "Una
visita al cuarto estado» en que se refiere cómo Jacinta, acompañada por
Guillermina Pacheco, va a los barrios bajos de Madrid en busca del falso
niño Pitusín. Rumbo a la casa mezquina en Mira el Río donde viven los
autores de este engaño folletinesco, José Ido del Sagrario y José Izquierdo,
las dos damas transitan el mercado de la calle de Toledo. El narrador
sigue de cerca sus pasos y consagra un largo intervalo a la descripción
del mercado y quienes lo frecuentan (1: cap. IX, L 315-318). Al
parecer, forma un preludio nada imprescindible al capítulo. A lo mejor
Galdós podía haber condensado la narración del lance limitándose a
transcribir las entrevistas de Jacinta con los personajes interesados (Ido,
Izquierdo, Nicanora, Severiana) o haber iniciado el relato sólo en el momento
de la llegada de la esposa de Juanito Santa Cruz a la puerta misma
de la casa de inquilinos. Con su exuberante despliegue de impresioV
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nes sensoriales y su enumeración caótica de los géneros que están de
venta en los puestos, la escena del mercado parece recalcar la incontinencia
verbal típica del escritor realista ante el mundo material.
El narrador legítimamente podría defender la introducción de esta escena
basándose en la plausibilidad de la situación narrativa: un personaje
ignorante (un turista, casi se podría decir), en compañía de otro mejor informado,
explora un ambiente desconocido (es la llamada "coartada Robinson"
de que habla Hamon) 7. Tampoco han faltado lectores contemporáneos
que encuentran justificada la inclusión de dicha escena. Ricardo
Gullón era de los primeros en fijarse en la estrecha vinculación estructural
de este subcapítulo con el resto de la obra. Señaló que contribuye a la
definición del espacio urbano estratificado, tan característico de la capital
en vías de transformarse económica y socialmente ( 1 7 O; 184-86).
Geoffrey Ribbans, para quien la escena callejera confirma "la capacidad de
observación" del autor (106), también la entiende como evidencia del
principio estructural de jerarquización y contraste operante en la novela,
notando: "El viaje que hace Jacinta con Guillermina a través del animado
mercado ... revela un grado de actividad, color y miseria que sirve para indicar
los mundos tan diferentes que coexisten dentro de una zona muy
pequeña de la ciudad" (125). Fijándose en el aspecto endemoniado de la
descripción -los maniquís amarillos que "parecian personajes de azufre"
y el predominio de tonos sangrientos de telas y puertas, lo cual después
encuentra eco en la "bulla infernal" de la tropa de chicos y las condiciones
nocivas en que viven- Stephen Gilman compara el mercado a un infierno
comerciaL social y oral. Para este crítico el importe de la escena es
sobre todo simbólico. En la fusión de dos modelos intertextuales, la visión
balzaciana de la ciudad como infierno y el motivo del viaje órfico, encuentra
que Galdós pudo dar plena expresión al trayecto mitológico de Jacinta,
quien busca frustradamente su salvación personal en el hijo putativo de su
marido y Fortunata (299). Y con toda razón Peter Bly apunta que la misma
escena, en que Jacinta reacciona al aspecto exageradamente artístico de
lo que ve, revela las preferencias y pretensiones estéticas de la alta burguesía,
incapaz de responder a la naturaleza sin que sea tocada de la pátina
del artificio (127).
Al nivel de la micronarración, queda claro que susodicha escena abarca
las tres funciones principales desempeñadas por el principio ornamental
en f'ortunata y Jacinta: la narratividad, la autorreflexividad y la simultánea
delimitación y rompimiento del marco narrativo.
7 HAMON examina dos posibilidades narrativas que lógicamente ocasionan la descripción:
,,(a) a stationary character Oeaning on something, lying down, squatting, sitting,
standing motionless) before a panorama or an object which is moving or changing; (b) a
moving character (walking, visiting, a tourist, an explorer) observing a fixed but complex
scene (a street, a landscape, a monument, a flat) .. (150). GALDÓS combina los dos esquemas;
la ambulante Jacinta observa la escena fija, pero en su distracción mental "era
como si ella estuviese parada y la pintoresca vía se corriese delante de ella como un
telón .. (1: 316).
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Primero, la narratividad, definida como aquellos aspectos formales y
contextuales que son capaces de fomentar la narración, impulsándola a
seguir su curso hacia el desenlace e impulsando a los lectores a seguir
leyéndola. Tradicionalmente se ha arguido que las descripciones y otras
digresiones de las que venimos hablando son expansiones autónomas
del texto que detienen el movimiento progresivo de una historia; se salen
del esquema temporal del relato e impiden que el lector llegue al final
como desea. Jacinta se adentra con dificultad en el mercado y luego
en los corredores de la casa de Ido e Izquierdo, porque "el suelo intransitable
ponía obstáculos sin fin .. y ella encuentra "a cada paso un estorbo
.. (1: 317; 321). Otro tanto se ha dicho de la obstaculización de la lectura
provocada por la descripción. No obstante, mirando el ejemplo de
la escena centrada en el mercado de la calle de Toledo, parece más cierto
insistir en que la descripción galdosiana, lejos de ser una mera coletilla
o adorno superficial, es parte de la matriz generadora de la narrativa.
Introduce nuevos motivos (sobre todo, la reacción de Jacinta al "continente
de la pobreza .. ), elabora el ambiente (el mundo popular, contrastado
con la muelle domesticidad burguesa en que se mueve Jacinta) y
suministra detalles sobre los personajes observados y observadores,
todo lo cual engendra más narración, más historia. ¿Quiénes son estos
comerciantes que venden fruta, loza, pájaros, pañuelos y otras prendas
de vestir? Desarrollar sus historias significa la ramificación de la novela
hasta lo infinito, ya que cada pormenor es en sí el germen de otra novela
8. Llena de ruido (gritos, pregones), color (los trapos de tono bermellón,
verde, cobalto y amarillo) y dinamismo ("la vibración de los adoquines
.. , "el paso de los carros .. , la circulación del "gentío presuroso .. ), la
escena invita al lector a entrar, como acaba de hacer Jacinta, en la cacofonía
oral y visual de Madrid, a imaginarla en su plenitud. ¿El precio de
la entrada? El riesgo de despistarse por otro sendero narrativo ignorado.
Otro rasgo notable de esta escena es su fuerte grado de autorreflexividad.
La prosa ornamental e intertextual subraya la dimensión autoconsciente
que caracteriza tantos textos galdosianos. Repetidas veces vemos
que la descripción en ésta y otras escenas parecidas de f'ortunata y Jacinta
adquiere significado no por reproducir fielmente el referente sociohistórico
sino por ejemplificar las reglas y códigos culturales que gobiernan
la representación. Mientras crece la cantidad de descripciones que
contiene, la novela termina por citarse a sí misma (y las condiciones de
su propia génesis artística) más que citar la realidad en bruto. En este
caso, el lector aprende que Jacinta, por ir "tan pensativa .. , presta más
atención "a su propio interior .. que a la turbulenta calle: "era como si ella
8 Imposible no recordar aquí las ya famosas palabras del narrador sobre el primer
encuentro de Juanito y Fortunata, ocurrido cuando aquél es encargado de ver al enfermo
Plácido Estupiñá: "y sale a relucir aquí la visita del Delfín al anciano servidor y amigo
de su casa, porque si Juanito Santa Cruz no hubiera hecho aquella visita, esta historia
no se habria escrito. Se hubiera escrito otra, eso sí, porque por do quiera que el hombre
vaya lleva consigo su novela; pero ésta no" (1: 181).
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estuviese parada y la pintoresca vía se corriese delante de ella como un
telón» O: 316). El narrador sigue registrando estas percepciones confusas,
que ya distan mucho de ser una transcripción exacta del mundo,
pero es tan desbordante e intrincada su descripción que pronto se da
cuenta el lector de que el narrador es incapaz de resistir la tentación de
complacerse en su propio manejo del lenguaje. Ofrece unas páginas en
que se deleita en comunicar la experiencia de este mundo mercantil en
que todo rezuma, todo cuelga y ondula, todo fluye. Subraya la idea de
flujo y transformación haciendo uso constante de la metáfora. Así, lo
orgánico se vuelve mineral, lo fabricado se vuelve vegetal: las naranjas
son «montones de oro», los higos pasados tienen forma de «bloque», el
turrón es como la piedra labrada de una cantera; mientras las puntillas
blancas caen «como los vástagos de una trepadora» O: 316) 9
En su placer por contar y describir el narrador hasta llega a adornar el
texto con figuras puramente ornamentales como el arabesco y la voluta.
Los encajes y las piezas de tela caen «desenvueltas en ondas)); la mareada
vista de Jacinta «le exageraba las curvas de aquellas rúbricas de trapo));
los collarines y frontiles rojos están embellecidos de «madroñaje
arabesco)) (1: 31 7 -18). Con un constante énfasis en el detalle y la consiguiente
desfamiliarización del conjunto, este interludio de la novela linda
con lo grotesco, un modo literario que, como señala John Kronik, frecuentemente
es un fenómeno puramente ornamental, estéticamente gratuito;
llama sobre sí la atención y hace alarde de su propia ficcionalidad
y artificiosidad formal (48-51). Llega un momento en la escena cuando
el narrador interrumpe su laboriosa copia de las percepciones de Jacinta
para intercalar el siguiente juicio personal: «El sentimiento pintoresco
de aquellos tenderos se revela en todo. Si hay una columna en la tienda
la revisten de corsés encarnados, negros y blancos, y con los refajos
hacen graciosas combinaciones decorativas)) O: 317). Este pasaje funciona
como un mise en abyme textual, ya que no hace otra cosa el narrador
sino barajar sus propias combinaciones decorativas. El resultado es
un texto autoconsciente que se disfraza de la imagen (quimérica, por
seguro) de ser un texto mimético, portador de noticias y verdades. En
palabras de Michael Riffaterre, «le genre descriptif... semblait devoir
s' ouvrir sur la réalité. 11 n' en est rien: toutes les formes de la mimésis n'y
font autre chose que créer une illusion de réalité)) (30).
Finalmente, la escena de la calle de Toledo demuestra que el principio
ornamental galdosiano simultáneamente es responsable por delimitar
y trasgredir toda clase de marcos narrativos. Al mismo tiempo que la
descripción en Forlunata y Jacinta marca una transición entre figura y
9 En su estudio de Fortunata y Jacinta, Harriet TURNER investiga el recurso galdosiano
a la metáfora, la cual define como una figura de abstracción que nunca deja de arraigarse
en una experiencia concreta. Turner llega a una conclusión opuesta a la mía, ya
que tiende a descartar el aspecto ornamental de la metáfora: "his use of metaphor is so
basic and pervasive that figures of speech become an intrinsic part of mimesis, as opposed
to embellishment, appearing to move in the text as animated pieces of life» (94).
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fondo, discurso y narración, se sirve de «perifollos .. formales (p. e., lenguaje
figurativo, repeticiones, retrospecciones y prospecciones) que violan
estas fronteras y rompen con el carácter lineal del relato. Para dar un
sólo ejemplo, al comienzo de la escena se establece que lo reproducido
corresponde a la percepción de Jacinta, pero antes de llegar a su conclusión
-«cuando se halló (Jacinta) cerca del fin de su viaje .. (318)- la
escena cambia varias veces su focalización para admitir también los ángulos
de visión del narrador y doña Guillermina. El hecho de que la Delfina
todo lo ve como si fuera proyectada sobre un telón trae a colación
la experiencia del marco teatral, distinguido por su propio juego de ilusiones
miméticas. Y la índole manifiestamente pictórica de toda la escena,
notada por Bly (127), sugiere que la visión que presenta está circundada
por un marco de pintura implícito. Mas el marco queda roto en
varios puntos, empezando con la confusión que siente Jacinta entre lo
exterior y lo interior, y la transgresión a la que da apertura no sólo es
estructural sino también psíquica. Da lugar al deseo ruptural y crea un
espacio en que autor, narrador y lector pueden entregarse al placer de
una experiencia enteramente verbal.
Entre el principio ornamental empleado por Galdós y la modernidad
literaria propiamente dicha existe menos distancia de la que se podría
pensar. La descripción al servicio de la exploración de estados subjetivos
de conciencia, el virtuosismo detallista que acaba por señalar el lenguaje
en vez del mundo, la exposición de partículas y sensaciones aisladas
la cual preludia la fragmentación del mundo y nuestras percepciones:
éstas son algunas de las maneras en que Galdós reorienta la estética de
la novela hacia lo moderno. Cuando Jacinta y Guillermina se pasean por
el mercado, su autor ya está en camino hacia el «arabesco total .. de que
hablaba el poeta Mallarmé y que señala una actitud radicalmente nueva
hacia la realidad y la escritura.
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TURNER, Harriet S. Benito Pérez Oaldós: "F'ortunata and Jacinta ... Cambridge: Cambridge
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