NIVELES INTERTEXTUALES •
DE LA NOVBLA BN BL TRANVÍA
Julio Peñate Rivero
PERSONA NARRATIVA Y DISTANCIA
El punto de vista narrativo (la posición del narrador respecto a lo narrado)
constituye, con la espacialización y la temporalización, uno de los
tres componentes básicos de toda estructura narrativa l. De él destacaremos
en nuestra exposición dos aspectos: la persona y la distancia.
En La novela en el tranvía (NBT en la continuación) 2 el narrador aparece
en primera persona y comunica una experiencia propia anterior. Esta
condición homodiegética, sinónimo de veracidad narrativa, postula la
credibilidad del narratario sobre una historia que podría considerarse
como poco verosímil: impresionado por una conversación y por la lectura
de un fragmento de folletín, un pasajero exige a gritos el encierro de
otro por considerar que es el personaje culpable en la novela. Ese proceso
de alteración de la personalidad difícilmente podría ser descrito por
otro mejor que por el protagonista.3.
I Siguiendo a Percy Lubbock (The Craft of F'iction Londres, 1921), Norman Friedman
sistematiza una reflexión crítica sobre el punto de vista que, enriquecida posteriormente,
sigue conservando todo su interés: "Point of View. The Development of a Critical Concept
.. , PMLA, vol. LXX, 1955, págs. 1160-1184. Más tarde, Mariano Baquero Goyanes
aplicó el concepto a la obra de Galdós en un texto ya clásico: "Perspectivismo irónico
en Galdós .. , Cuadernos liispanoamericanos, núms. 250-252, 1970-1971, págs 143-160
2 El texto fue publicado por primera vez en La Ilustración de Madrid, número 46,
30 de noviembre (págs. 343,346-347) Y 47,15 de diciembre (págs. 366-367) de 1871
Después de su firma, el autor indica la fecha de redacción: octubre de 1871. Dada la
significación de la fecha, nos basaremos en esta primera impresión, no sin mencionar
la importancia de los cambios operados en impresiones posteriores, que suelen seguir
la de 1900 (Madrid, Biblioteca Moderna), la cual contiene unas doscientas cincuenta
variantes.
3 El narrador, atravesando Madrid en tranvía para devolver un paquete de libros, oye
al médico Cascajares que una condesa "angelicaL tan discreta como hermosa .. , es victima
del chantaje de su mayordomo quien, "conocedor de cierto secreto que la compromete
.. , pretende obtener sus favores, lo cual "es una infamia ... Además, su marido está
celoso de cierto joven que sólo intenta "distraer a la condesa ... Cascajares se apea dejando
intrigado al narrador. En el periódico con que ha envuelto sus libros lee un fragmento
de folletín que parece prolongar el relato del médico. Obsesionado con la historia,
cree ver al propio mayordomo entre los pasajeros que descienden. Medio aletargaD
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La distancia temporal es imprecisa, pero probablemente breve: "algunos
meses", señala el texto (publicado a finales de 1871L en consonancia
con la realidad extratextual: es en 1871 cuando se implanta en
Madrid el tranvía de tracción animaL llamado "de sangre" 4. En cambio,
la distancia intelectual es nítida y profunda. Se puede hablar incluso de
una ruptura entre el pasado narrado y el presente del narrador: éste ironiza
sobre sí mismo recordando lo sucedido, admite que sus lecturas le
trastornaron, deja entender que renuncia a relatos como las "muchas y
malas novelas", origen de su maL y alude con meridiana claridad a la urgencia
de rechazar este tipo de literatura.
En efecto, considerada desde una perspectiva intertextual (la que vamos
a adoptar aquí) 5, NBT puede ser entendida, en primer lugac como
una cerrada crítica 6 a la novela por entregas, auténtica plaga de mal
gusto y serio obstáculo para la renovación de la novelística española.
Estos cuadernillos semanales de 16 páginas, 20-25 líneas por página,
comprados a un real durante uno o dos años (lo que suponía 100 reales
por una novela que, en forma de libro, costaba de lOa 15 en los
años sesentaL vendidos solos o junto con periódicos, gozaban de enorme
popularidad: entre 10.000 y 15.000 ejemplares por entrega a mitad
de siglo, constituyendo así la primera industria libresca en la historia de
un país cuya población teóricamente alfabetizada apenas superaba por
entonces los tres millones y medio de personas 7. Durante la segunda mitad
del siglo XIX cultivarían esta literatura más de ciento cincuenta escritores,
entre ellos Ortega y Frías, Pérez Escrich, Nombela, Ayguals de Izco
do, siente que el tranvía se despega del suelo y se desliza primero por el fondo del mar
y luego por los aires. Entre sueños, es ahora el propio narrador quien continúa el relato
incluyendo el envenenamiento de la condesa y de su acompañante. Entre las personas
que suben cree reconocer al joven amigo de la señora, interpreta las palabras de los
demás como pertenecientes a su propio relato y, ya fuera de sí, hace que detengan en
la calle al presunto mayordomo, en realidad un honrado comerciante. El narrador, desengañado,
cuenta estos hechos después de pasar algún tiempo de reposo en el manicomio.
4 Antonio GÓMEZ MENDOZA, "El viaje en el Madrid de Galdós», AA.VV.: Oaldós en Madrid.
Madrid en Oaldós, Comunidad de Madrid, 1988, págs. 183-202.
5 Siguiendo a Riffaterre, definiríamos el intertexto como el conjunto de textos que
se puede relacionar con el que se lee, aquellos que vuelven a la memoria en la lectura
de un pasaje determinado. Michael RIFFATERRE, "L'intertexte inconnu», Littérature, núm. 41,
1981, pág. 4. Julia Kristeva había divulgado este concepto al afirmar que todo texto se
construye mediante la absorción y transformación de otros (Semeiotiké. Recherches pour
une sémanalyse, París, SeuiL 1969, págs. 145-146).
6 Crítica en la intención del autor y en la intención del texto, que corrobora eficazmente
la del primero con los motivos textuales que señalaremos a continuación (distinción
desarrollada por Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen,
1992, págs. 33-46).
7 Según los datos de Jean-Franc;ois BOTREL, "L'aptitude a communiquer: alphabétisation
et scolarisation en Espagne de 1860 a 1920», AA. VV., De J'alphabétisation aux
circuits du livre en Bspagne, XVle-Xlxe siécles, Toulouse, CNRS, 1987, págs. 105-140.
V CONGRESO GALDOSIANO D
o Fernández y González, siendo éste último autor real o supuesto de
unas doscientas obras 8.
PARODIA y NOVELA POR ENTREGAS
Galdós emplea una estrategia textual muy precisa para desarrollar esa
crítica con rotundidad y eficacia: la parodia, es decir, la imitación burlesca
del conjunto de una obra o de alguno de sus aspectos (léxico, rima,
estructura, etc.). La parodia, según la hemos definido, implica tres tipos
de condiciones. En primer lugar, a propósito de la obra parodiada: por
una parte, ésta debe ser célebre (la imitación deformada supone la notoriedad
del objeto del que se deriva); por otra parte, la obra imitada
debe ser reconocible a través de la imitadora para, de esa manera, provocar
el placer especifico de la doble lectura 9. En segundo lugar, sobre
la obra parodiadora: esta exagera los defectos de la otra hasta mostrar
su incongruencia y, además, procede por inversión: hace que el significado
se oponga y supere al significante; lo que en la primera es grave,
en la segunda aparece ridiculizado. En tercer lugar, en torno a las modalidades:
habría básicamente dos, la imitación burlesca de algo/alguien y
la imitación burlesca del que imita en serio, pero sin poder lograrlo. En
NET predomina la primera; por eso nos detenemos en ella pero cualquier
lector galdosiano reconocerá la segunda en múltiples obras de nuestro
autor.
Para describir la parodia que Galdós hace de la novela por entregas,
sinteticemos sus rasgos en torno a dos categorías: el dualismo en los
personajes y el estereotipo en las situaciones y en la evolución de la
acción. El dualismo funciona como una característica central del universo
descrito: el mundo aparece dividido entre dos tipos de personajes;
unos encarnan valores positivos y otros, negativos. Los primeros, victimas
inocentes, estarán descritos como honrados, desprendidos, discretos,
angelicales. Los segundos, verdugos culpables, serán infames, crueles,
siniestros, abominables. El bueno se encarnará en la huerfanita, en
8 Mayores precisiones: Leonardo ROMERO TOBAR, La novela popular española del siglo
XIX, Madrid, Ariel, 1976; Alicia ANDREu, Qaldós y la novela popular, Madrid, SGEL, 1982;
Juan Ignacio FERRERAs, La novela por entregas 1840-1900, Madrid, Taurus, 1972; del
mismo autor: El triunfo del liberalismo y de la novela histórica (18.30-1870), Madrid,
Taurus, 1976; igualmente de FERRERAS, Catálogo de novelas y novelistas españoles del
siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1982. También son de especial interés los diversos trabajos
de Jean-Franc;ois BOTREL, entre ellos los dos siguientes: .. La novela por entregas: unidad
de creación y de consumo», J.-F. BOTREL y Serge SALAÜN editores: Creación y público en la
literatura española, Madrid, Castalia, 1974, págs. 111-155; .. Narrativa y lecturas del pueblo
en la España del siglo XIX», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 516, junio de 199.3,
págs. 69-91.
9 Linda HUTCHEON, .. Ironie, satire, parodie», Poétique, núm. 46, abril de 198 L págs.
140-155. Gérard GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, París, Seuil, 1982,
págs. 17-.35. Etienne SOURIAU, Vocabulaire d'Esthétique, París, Presses Universitaires de
France, 1990, págs. 1110-1111.
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el cura generoso, en la señora virtuosa y noble. El malo, en el ladrón, en
el marido celoso, en el tutor degenerado. Dichos personajes estarán fabricados
de una sola pieza y de una vez por todas, sin evolución posible.
El estereotipo (ya presente en el dualismo anterior) repite mecánicamente
situaciones dominadas por la violencia, el efectismo y el melodrama.
La acción se desarrolla en tres momentos protagonizados por tres
personajes básicos: acoso a la victima por el malvado, enfrentamiento y
salvación por el héroe.
Tanto del dualismo como del estereotipo se desprende un punto de
vista situado sistemáticamente del lado de los buenos.
LA NOVELA EN EL TRANVÍA Y LA PARODIA
En NBT se cumplen de forma bastante rigurosa las condiciones aquí
mencionadas, desde la celebridad del género aludido y perfectamente
reconocible, hasta las exageraciones de unos defectos que el relato
resalta aún más si cabe al condensarlos en un texto relativamente breve.
El dualismo en la caracterización de los personajes dota a la condesa
de una desventura y tristeza tales que la convierten en una auténtica
"estatua de la melancolía ... En cambio, el mayordomo es un "hombre infame
» , capaz de una "infernal maquinación.. (escribir una carta imitando
la letra de la señora por la que ésta accede a una cita culpable con el
joven Rafael) para provocar la venganza del celoso marido (el envenenamiento
de los pobres inocentes). El siguiente fragmento opone a los dos
personajes: en Mudarra, el mayordomo, un físico repulsivo, animalesco,
acompaña a un espíritu degradado y vulgar como lo es su propio lenguaje.
La condesa, en cambio, digna, noble, íntegra, se muestra como un
ser superior:
Era Mudarra un hombre como de unos cincuenta años, moreno, rechoncho
y patizambo, de cabellos ásperos y en desorden, grande y colmilluda
la boca y con los ojos medio ocultos tras la frondosidad de largas, negras
y espesísimas cejas, los cuales ojos en aquellos instantes expresaban la
más bestial e impaciente concupiscencia.
-¡Ah, puerco espín! exclamó con ira al ver el natural despego de la dama.
¡Qué desdicha no ser un mozalbete almidonado! Tanto repulgo sabiendo
que puedo informar al señor conde ... y me creerá, no lo dude usía:
el señor conde tiene en mí tal confianza, que lo que yo digo es para él el
mismo evangelio ... pues ... y como está celoso ... si yo le presento el papelito
...
-¡Infame! exclamó la condesa con noble arranque de indignación y dignidad.
Yo soy inocente y mi esposo no será capaz de prestar oídos a tan
viles calumnias. Y aunque fuera culpable, prefiero mil veces ser despreciada
por mi marido y por todo el mundo, a comprar mi tranquilidad a ese
precio. Salga Vd. de aquí al instante (pág. 346).
La parodia de los estereotipos folletinescos aparece en el relato galdosiano
mediante la exageración del melodramatismo, del efectismo y de la
V CONGRESO GALDOSIANO _
violencia gratuita de las situaciones. Como ilustración bastará este segundo
y último fragmento. El conde ha sorprendido a los que cree ser amantes
y planea su siniestra venganza. Ya el narrador (personaje y sin embargo
omnisciente) nos había prevenido: "Allí iba a pasar algo terrible)):
Sentáronse: la condesa estaba pálida como una muerta, el conde afectaba
hilaridad aturdida, semejante a la embriaguez, y el joven callaba, contestándole
sólo con monosílabos. Sirvió el té y el conde alargó a Rafael
una de las tazas, no una cualquiera sino una determinada. La condesa
miró aquella taza con tal expresión de espanto, que pareció echar en ella
todo su espíritu.
-( ... ) Nace tanto tiempo que no te oigo tocar (le dice el conde). Mira,
aquella pieza de Gortzchack que se titula Marte; tú la tocas admirablemente.
Vamos ponte al piano. La condesa quiso hablar, pero le era imposible
articular palabra. Su marido la miró de tal modo que la infeliz cedió ante
la terrible expresión de sus ojos, como la paloma fascinada por el boa
constrictor (pág. 366).
La acción sigue también las tres fases de la novela por entregas: acoso,
enfrentamiento (en el primer fragmento) y salvación. Esta última no
es presentada directamente en el texto, quizás para no recargarlo de forma
innecesaria: el efecto paródico ya está logrado.
Finalmente, según se aprecia en los dos fragmentos citados, el punto
de vista narrativo está situado con toda claridad del lado de los buenos.
Baste observar, primero, la adjetivación con que se describe al mayordomo
y a la condesa (bestialidad por un lado, integridad por el otro); segundo,
la sensación de injusticia que se pretende despertar en el lector
ante una refinada venganza sobre personas totalmente inocentes (en el
segundo fragmento).
El narrador, hoy recuperado de sus lecturas, ridiculiza su comportamiento
anterior y la novela por entregas a través de él. Así la estrategia
narrativa utilizada (la parodia) se revela especialmente eficaz: por un
lado, muestra la modificación operada en un protagonista que ya no es
un fanático lector de malas novelas sino alguien sereno, desengañado y
lúcido. Por otro lado, tras el cambio, el texto sugiere el rechazo de esa
literatura y, complementariamente, la necesidad de escribir y de leer otra
novelística muy distinta (tal vez más en su estructura que en su modo
de distribución) 10.
LAS «OBSERVACIONES SOBRE LA NOVELA))
NET no es sólo un relato que se levanta contra la novela por entregas
utilizando la parodia como estrategia discursiva. Es ese un primer nivel
10 Como es sabido, Galdós utilizó abundamente ese tipo de distribución por entregas
e incluso diversos recursos del folletín. Un ejemplo de ambos hechos es la publicación
de El Audaz en la Revista de España entre el 13 de junio y el 28 de noviembre de
1871...
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
de relación intertextual pero existe otro quizás todavía más significativo:
en NBT se encuentran, de forma explícita o implícita 11, según los casos,
buena parte de los componentes narrativos que Galdós exige para la
novela española en sus "Observaciones sobre la novela contemporánea
en España» 12. Este ensayo, "uno de los documentos estéticos de la literatura
española más importantes del siglo pasado» 13, se puede resumir
en tres apartados. En relación con el primero (por qué no hay una auténtica
novela en España), Galdós no acepta la explicación de un temperamento
español poco capacitado para la observación, ya que no faltan
ejemplos de lo contrario (Cervantes, Velázquez, etc.); las razones admitidas
son la moda del folletín, la imposibilidad para los autores serios de
vivir de su pluma y la falta de estabilidad de la sociedad española (la
novela, declara, es producto de tiempos de paz). Según afirma en el segundo
apartado (posibilidades para una novela española), el país ya posee
las condiciones para el desarrollo de una novelística propia: hay lectores
y escritores potencialmente aptos (si unos y otros se alejan del folletín)
, ya empiezan a darse la primeras manifestaciones (las Escenas
montañesas o los Proverbios ejemplares que presenta en este articula)
y, finalmente, el convencimiento del autor de que España siente, como
toda gran sociedad, el deseo de verse representada en las obras de arte.
El tercer apartado (cómo ha de ser esa novela española) es el que más
nos interesa aquí, ya que lo vamos a comparar directamente con NET. En
primer lugar, sostiene Galdós que la materia novelesca no se debe buscar
en la aristocracia sino en el pueblo urbano, en la clase media, auténtico
representante de la sociedad y, al mismo tiempo, su sector más dinámico.
En segundo lugar, el escritor debe partir de una observación
atenta de la realidad para llegar a un retrato fiel de caracteres, problemas
y tipos humanos. En tercer lugar, los motivos argumentales arrancarán de
los hechos ordinarios de la vida cotidiana, previa selección de los personajes,
objetos y detalles que mejor se han de grabar en la sensibilidad
del lector; en esa observación y selección el trabajo sobre la lengua viva
debe ocupar un lugar predominante. Finalmente, el objetivo del escritor
ha de ser revelar la realidad, sin llegar a ordenar la acción, pero también
sin rehuir el didactismo. Para ello, el humor será un ingrediente necesario.
Si relacionamos dichos principios con NET, veremos que esta, a pesar
de ser un relato breve (once columnas de revista en la primera impresión),
contiene, aunque sólo sea de forma embrionaria, los principios
de la "novela de costumbres» galdosiana. La materia novelesca viene
11 Sobre esta categoría textual y analítica son de especial interés las reflexiones de
Catherine KERBRAT-ORECCHIONI en L'Implicite, París, Armand Colin, 1986. La autora somete
a crítica las aportaciones que en este campo realiza Oswald Ducrot en Le dire et le dit,
París, Minuit, 1984.
12 Revista de Bspaña, núm. 57, 13 de julio de 1870, págs. 162-172.
13 Laureano BONET, Benito Pérez Galdós. Bnsayos de critica literaria, Barcelona, Península,
1990, pág. 17.
V CONGRESO GALDOSIANO mil
dada por miembros de la clase media urbana: los usuarios del tranvía
(recién inaugurado) donde se desarrolla la acción son médicos, comerciantes,
empleados, turistas y personas con posibilidades de tiempo libre
(que se dedican a la lectura o a la caza). El hecho de utilizar el mismo
medio de transporte constituye una forma de englobarse en un sector
social más o menos preciso y extenso.
La observación de la realidad y la selección de sus aspectos significativos
aparece en diferentes niveles, por ejemplo: el recorrido del tranvía,
con sus diversas paradas es perfectamente coherente con la realidad
urbana del Madrid de esos años; el mismo tranvía es visto explícitamente
por el narrador como un perfecto lugar de observación e incluso como
resumen de la vida individual y social; ese narrador, a la hora de comunicar
sus experiencias al narratario, opera una reconstrucción rigurosa de
su pasado y de las circunstancias de su locura, hasta llegar al presente
desde el que narrra.
Los motivos argumentales están sacados de una realidad tan corriente
como la moda del folletín, ya comentada por nosotros anteriormente.
La selección de personajes, de sus acciones más significativas, de objetos
y de detalles, no sólo viene impuesta por la brevedad del texto sino
por su pertinencia en función de la estrategia paradógica adoptada. Dicha
estrategia se revela particularmente eficaz a propósito de la lengua:
los fragmentos citados, plagados de expresiones afectadas, altisonantes
y desconectadas de la realidad lingüística, muestran, a contrario, el tipo
de lenguaje que debería usar la novela de costumbres.
Por fin, el objetivo de revelar la realidad rechazando las gratuitas ensoñaciones
que la desvirtúan, la presencia del humor como instrumento
eficaz y el didactismo apenas velado (que es una forma de confiar en la
posibilidad de la mejora humana) aparecen claramente en un texto que
se puede leer como intento de mejorar los hábitos culturales del lector
español.
LA NOVELA EN EL TRANVÍA EN GALDÓS
El último nivel de intertextualidad que consideraremos aquí se sitúa
entre NBT y el resto de la obra galdosiana. Sus lectores habrán podido ir
relacionando fácilmente, a lo largo de nuestra exposición, este texto con
numerosos títulos del autor. Por esta razón mencionaremos sólo unos
pocos casos. El primero y fundamental es la huella cervantina. Que la
presencia de Cervantes es constante en Galdós resulta hoy un lugar común
en la bibliografía galdosiana 14. En NBT se puede observar que esa
huella es particularmente profunda, como lo muestran estos breves
14 Baste recordar aquí una obra dedicada exclusivamente a este tema: Rubén BENITEZ,
Cervantes y Oaldós. (Literatura española e intertextualidad), Universidad de Murcia,
1990
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
ejemplos: la locura del protagonista por leer muchas y malas novelas
seguida de su cordura final, la atribución de falsa identidad a personajes
(si en Bl Quijote las ovejas son un ejército, princesas las prostitutas y
gigantes los molinos, en NBT un comerciante honrado es un malvado
asesino, héroe de ficción un joven normal y conspirador un cazador apenado
por la muerte de su perra), la presencia de viajes imaginarios (el
Clavileño cervantino reencarnado en el tranvía volante galdosiano),
el sentido común de Sancho fielmente representado por la turista inglesa
y el deseo de deshacer entuertos imaginarios tanto en el ingenioso hidalgo
como en el justiciero lector de folletines.
La presencia del folletín también es habitual en Galdós, ya sea para
denigrarlo (baste recordar sus frecuentes alusiones desde las páginas de
La Nación 15, el personaje de Ido del Sagrario, autor de folletines en Tormento
o sus consecuencias sobre Isidora en La desheredada), ya sea
para utilizar algunos de sus procedimientos (como hizo sobre todo en
la primera serie de los Bpisodios Nacionales) 16. Esa relación ambigua
aparece ya en estos años: al mismo tiempo que critica a la novela por
entregas en NBT, publica Bl Audaz donde recoge alguna de las recetas del
género: su eficacia cara al lector era una trampa demasiado tentadora
para el autor.
Finalmente, numerosos recursos y motivos narrativos presentes ya en
NBT serán consagrados en las obras posteriores: la adecuación entre la
persona, su habla y su nombre (preocupación de toda su obra), el viaje
como modo de conocimiento (Doña Perfecta, Marianela, Misericordia), la
importancia del sueño (La desheredada, F'ortunata y Jacinta, Bl caballero
encantado), el personaje práctico y realista (Manolo Peña, Víctor Cadalso,
Leré), el charlatán (Estupiñá), el médico confidente (Augusto Miquis),
la presencia continua de la ironía, la narración en primera persona, la
consideración de un lugar concreto (el tranvía en NBn como síntesis de
la sociedad española, sin olvidar la complejidad estructural de las obras
galdosianas más ambiciosas, complejidad que NBT concretiza en la multiplicidad
de sus niveles: La novela en el tranvía es el texto de once columnas
de revista que el lector tiene en sus manos; es también el folletín
cuyo fragmento el narrador lee en el tranvía; igualmente, la novela
que éste imagina, impresionado por la lectura anterior; pero también
puede referirse, en un plano más general, al tranvía como símbolo de la
existencia humana (materia literaria por excelencia).
15 Lo califica de novela indigesta (22.07.1865), deshonra de la patria de Cervantes
(25.02.1866), el editor abusa del escritor (16.02.1868), es una peste nacida en Francia
(15.03.1868), etc.
16 Ver Hans HINTERAusER, Los "Episodios Nacionales" de Benito Pérez Oaldós, Madrid,
Gredos, 1963, especialmente págs. 337-356.
V CONGRESO GALDOSIANO _
CONCLUSIONES
1. a) NBT critica, de forma explícita, la novela por entregas y, a través
de ella, la situación de la novela española en general al iniciarse la década
de los años setenta del pasado siglo.
2. a) Se encuentra NBT en relación estrecha con las "Observaciones
sobre la novela contemporánea en España», siendo un intento de sugerir
mediante la ficción lo que las "Observaciones» proponen mediante el
ensayo literario.
3. a) La significación intertextual de NET no se limita a su relación con
la novela por entregas y con las "Observaciones» sino que alcanza al
conjunto de la narrativa galdosiana tanto en su problemática general
como en sus motivos argumentales y en sus estrategias discursivas.
4. a) Si las novelas por entregas son el antimodelo a evitar, NBT deja
entrever (y esta es la última significación intertextual que hemos destacado)
su voluntaria dependencia respecto del Quijote como modelo narrativo
y revive su parodia de los malos libros de caballerías 17 a través
de la efectuada sobre la novela por entregas.
5. a) Dada la fecha de este relato (octubre de 187 1), se puede suponer
que NBT es el primer texto de ficción donde Galdós ensaya, a pequeña
escala, un programa de renovación novelística que luego iría realizando
y actualizando durante más de treinta años.
6. a) De todo lo anterior se desprende la especial importancia de este
breve y denso relato en la trayectoria narrativa de Galdós. Sería una de
las primeras manifestaciones de que su autor ya no está simplemente en
busca de la novela 18 sino que se muestra capaz de controlar su función,
sus componentes y, al menos en parte, su estructura.
17 Recordemos que Gérard Genette ve la modernidad del Quijote en su carácter inteTtextual
al tomar como hipotexto (y parodiar, añadiriamos nosotros) los libros de caballerias:
Palimpsestes. La littérature au second degré, obra citada en nota 9, pág. 165.
18 José F. MONTESINOS, "Galdós en busca de la novela", InsuJa, núm. 202, septiembre
de 1963, págs. 1 y 16.