LA NOV.ELA BN .EL TRANVÍA
O LA TRANSGRESIÓN
DEL REALISMO
Assunta Polizzi
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Recuerda Gonzalo Sobejano que
«toda novela es construcción de un mundo imaginario, pero no toda
novela quiere ser percibida primariamente como construcción: la novela
naturalista prefirió parecer reflejo del mundo real, testimonio de la
evolución de la sociedad contemporánea .. l. La imitación de la vida en
el texto realista tiende a esconder lo que éste significa como construcción
artística para evidenciar el «reflejo ... La «impersonalidad .. o el «estilo
latente .. son modalidades diegéticas que quieren ocultar al narrador. En
este caso el sujeto narrativo se reconoce como poseedor de una perspectiva
privilegiada, basada en la lógica de la visión de un mundo narrado
como armónico. «Los novelistas .. -concluye su ensayo Sobejano-,
«aspiraban a reflejar, con la mayor diafanidad posible, la vida; no a exibir
el artificio con el que, ineludiblemente, habían de textualizarla .. 2.
Desde La Sombra (1870), su primera novela, y a través de una constante
experimentación, Galdós percibe la fuerte potencialidad que reside
en el espacio textual como primer instrumento de análisis de los
mecanismos diegéticos. La estructura misma de sus novelas evidencia
su constante preocupación por indagar en la naturaleza y en los mecanismos
de la actividad creadora. En desacuerdo con los intentos realistas,
Galdós se revela, a menudo, autor de una ficción y crítico de la
misma. Las novelas en que eso ocurre obligan al lector a una especial
acomodación en su óptica, puesto que él no se encuentra, en estos casos,
simplemente delante de una determinada diégesis, sino, al mismo
tiempo, delante de la actividad interrogativa sobre ella. No ve sólo el
argumento, sino también los problemas narrativos que a él se refieren.
La metaficción, o auto-referencialidad, desde luego, puede ser considerada
como una estrategia subversiva: llamando la atención sobre el artificio,
se sugiere que puede ser falso o cuestionable también el referen-
1 G. SOBEJANO, "El lenguaje en la novela naturalista", en Realismo y Naturalismo en
España en la segunda mitad del siglo XIK Y. Lissorgues (ed.), Barcelona: Anthropos
EditoriaL 1988, pág. 583.
2 Ibid., pág. 612.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
te, el mundo real en que se basa. De hecho, enseñando los mecanismos
que subyacen y dirigen el texto, muy a menudo el autor realista llega a
transgredir aquellas normas que querían un «texto-reflejo», y hasta a desmitificar
el concepto de novela como lógica re-producción del mundo.
Por consiguiente la imagen armónica y prolija de la realidad se desintegra
y se abre a zonas más complejas en que las leyes físicas de causa y
efecto dejan de operar en términos unívocos. Estamos pensando en la
constante intrusión de lo "fantástico», lo "maravilloso» o lo "extraño» en
la obra de nuestro autor.3.
Estamos frente a un arte que se presenta como fiel representación de
la realidad, y que, al mismo tiempo, insiste en su característica de ser un
mundo de ficción. Esta concepción del arte realista comporta, por supuesto
importantes consecuencias desde el punto de vista estético. En
primer lugar, la novela ya no se propone como mera construcción imitativa
de la realidad, presentándose, en cambio, como una especifica creación
artística con propias características internas. En segundo lugar, esta
concepción de la actividad diegética provoca un proceso de gradual superposición
de la ficción a la realidad, o como afirma Casalduero hablando
de Misericordia (1897) "la imaginación crea la realidad» 4.
En los últimos años han sido cada vez más frecuentes las consideraciones
acerca de una posible metaficción en la obra de Galdós (Kronik,
Franz, Spire, Percival, entre los otros) 5. El término es bastante reciente.
William Gass por primera vez lo utiliza en su ensayo de 1970 uPhilosophy
and the Form of Fiction .. 6 y, desde entonces, han sido muchos los
intentos de teorización de una tendencia de la literatura que, de manera
consciente y sistemática, ha empezado a incluir en el espacio textual la
"cuestión de la escritura», examinando la relación entre ficción y realidad.
Término reciente, repetimos, sin embargo modalidades narrativas que se
hacen proceder de los autores españoles del siglo XVII y supuestamente
de Cervantes. Por ejemplo, el mismo Riley encuentra una presencia de
meta-arte en la literatura española que pondría en relación aquellos textos
con los actuales 7. Obviamente, dentro de un estudio de las estrate-
.3 Véase A. SMITH, .. Los relatos fantásticos de GaldóslI, en Actas del Tercer Congreso
Internacional de Estudios Oaldosianos, Las Palmas, Ediciones del Excmo. Cabildo Insular
de Gran Canaria, 1989, págs. 223-233.
4 J. CASALDUERO, OaJdós, 1, Madrid, Alianza EditoriaL 1991, pág. 7.
5 J. KRONIK, .. Misericordia as Metafictionll , Homenaje a Antonio Sánchez Barbudo, B.
Brancaforte, E. R. Mulvihill, R. G. Sánchez (eds.), Madison University of Wisconsin Press,
1981, págs . .37-50; T. fRANz, "Concentrated Metafiction in La sombra", en Revista de Estudios
Hispánicos, XXI (.3), 1987, págs. 51-66; R. SPlRE, "Violations and Pseudo-Violations:
Quijote, Buscón and La novela en el tranvía", en Beyond the Metafictional Mode.
directions in the Modern Spanish Novel, Lexington, The University Press of Kentucky,
1984, págs. 18-.32; A. PERCIVAL, "Melodramatic Metafiction in Tormento", en Kentucky
Romance Quarterly, .31, 1984, págs. 15.3-60.
6 W. GASS, "Philosophy and the Form of Fictionll , en F'iction and the F'igures of Life,
New York, 1970, pág. 25.
7 E. C. RILEY, Teoría de las novelas en Cervantes, Madrid, Taurus, 1966.
V CONGRESO GALDOSIANO _
gias de metaficción en obras anteriores a nuestro siglo, la crítica suele
aislar la narrativa decimonónica. Citaremos entre los otros el ensayo
de Robert Altee Partial Magic, the Novel as a Self-Conscious Genre
(1975), donde el crítico declara el "completo eclipse del género autoconsciente
en la novela del siglo XIX» 8. Aún, en 1981, Inger Cristensen
en The Meaning of Metafiction elige para su análisis ejemplos entre textos
de Sterne, Nabokov, Barth y Becket, dejando declaradamente aparte
la novela naturalista 9.
Considerando tales posiciones, resulta de extraordinario interés volver
a mirar la producción galdosiana desde este especifico enfoque. Ella, en
cuanto prueba de una constante transgresión de las normas de la ficción
realista, se revelaría así como "anticipación» de preocupaciones estéticas
más declaradas en autores posteriores. Es notoria la definición de Galdós
como "precursor de la nivola» unamuniana por parte de Ricardo Gullón
10.
Desde su primera novela, La sombra (compuesta entre 1866-68, publicada
por entregas en 1870 en la "Revista de España») y el cuento "La
novela en el tranvía» (1871), pasando por El amigo Manso (1882),
La Incógnita y Realidad (1889), hasta llegar a Misericordia (1897) y seguir
con El caballero encantado (1909) Y La razón de la sinrazón (1915),
viene marcándose un camino paralelo a otras obras en que parece que
Galdós haya guardado cierto lugar especial para sus "divagaciones», para
una experimentación narrativa que lo lleve a saltar las barreras del Realismo
y del Naturalismo. Estas obras plantean y discuten, de manera
gradual y desde ópticas diferentes, la relación entre el autor y la ficción
que crea. Ellas llegan, cada vez más, a poner en duda los límites referenciales
de la realidad, mientras que hacen más frágiles los contornos
del texto, ya espacio lúdico, que muy a menudo deja filtrar elementos
metafictivos.
Ahora, para tratar de confirmar nuestras intuiciones, queremos detener
nuestro estudio en "La novela en el tranvía». Lo hemos escogido en
tanto en cuanto, debido también a su concisión diegética, nos parece
que mejor se concentra en la reflexión sobre la "cuestión de la escritura
».
La obra es uno de los doce relatos que se publicaron entre 1865 y
1897 en periódicos como "La Nación» o "El Liberal». «La novela en el tranvía
» fue publicado en «La Ilustración de Madrid» el 30 de noviembre y el
15 de diciembre de 1871. La narración, que utiliza el convencional tiempo
pasado, intercala diferentes niveles diegéticos a medida que varía la
voz narrativa. El tiempo del enunciado ocupa la duración del viaje en
8 R. ALTER, Partíal Magic. The Novel as a Self-Conscious Oenre, Berkeley, Los Angeles,
London, University of California Press, 1975, pág. 89.
9 1. CRISTENSEN, The Meaning of Metafiction, New York, Columbia University Press,
1981.
10 R. GULLóN, "Bl amigo Manso, nivola unamuniana», en Técnicas de Oaldós, Madrid,
Taurus, 1970, págs. 57-102.
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tranvía que el narrador cumple de una parte extrema a la otra de Madrid,
para devolver unos cuantos libros. En el vehículo encuentra a un amigo,
conocido por su afición al chisme, que le cuenta un fragmento de la historia
de cierta condesa. Más tarde en la hoja de un periódíco que envuelve
los libros, el narrador lee otro fragmento, esta vez de una novela folletinesca,
que increíblemente parece continuar el chisme contado por el
amigo. Cansado de cavilar sobre la coincidencia, el narrador se duerme
y sueña, entre otras imágenes fantásticas, la continuación de la historia.
Al despertarse escucha las conversaciones de los otros pasajeros, de las
cuales deduce más información que llegaría a confirmar la realidad del
suceso. Sin embargo, por sus raras preguntas sobre asesinatos y condesas,
lo toman por loco, y cuando, al bajar del tranvía, se echa a correr
detrás del supuesto mayordomo asesino, en realidad "honrado comerciante
de ultramarinos, que jamás había envenenado a condesa alguna
» (496) 11, acaba en la cárcel. Desde la visión retrospectiva del recuerdo
nos cuenta esos acaecimientos, ya que la "realidad» ha vuelto a
dominar en su cabeza.
Ya desde el título se le sitúa al lector en una dimensión metafictiva,
puesto que se le anuncia que lo que va a leer no es un "trozo de vida»
(las novelas realistas empiezan supuestamente por un nombre, un individuo,
una vida), sino precisamente una "novela», una "ficción» limitada
por un espacio viajero, un tranvía. Este, "mudo teatro», indiferente al
sucederse de sus "generaciones de viajeros», imita de manera singular y
lúdica el lugar de la convivencia humana. En este microcosmos se sitúa
el mismo narrador que, abandonando el postulado realista de la perspectiva
omnisciente, se lanza a la fícción y, atrapado en ella, llega a ser incluso
su víctima.
A pesar de la aparente sencillez, el cuento revela una gran complejidad
estructural. El nivel básico de la diégesis está producido por un narrador,
que llamaremos "principal», que, de manera retrospectiva, cuenta
su experiencia. Esta autodiégesis hace garante a esta figura de narrador
de la verosimilitud de lo narrado, al mismo tiempo que la distancia entre
lo escrito y lo vivido le atribuye cierta perspectiva privilegiada.
En este nivel principal de la narración van insertándose diferentes
modelos diegétícos-interpretativos, o de fíccionalización de la realidad,
en secuencias bien delimitadas en que diferentes voces toman la palabra.
Los modelos son: el "chisme» (el amigo Cascacares cuenta la historia
de la condesa); el "folletín» (el narrador principal lee otro trozo en la
hoja rota de un periódíco); el "sueño» (el mismo narrador sueña un fragmento
más de la historia); y, finalmente, la "locura» (nuestro narrador,
totalmente trastornado, trata de encontrar una resolución superponiendo
los elementos de la historia a la realidad que le rodea).
Los dos primeros modelos, el "chisme» y el "folletín», plantean la re-
11 "La novela en el tranvía», en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1972, págs. 485-
497.
V CONGRESO GALDOSIANO _
lación autor-lector, reflexionando sobre los mecanismos que provocan la
«cautividad» del lector en la narración. Esta resulta estar en relación
con el nivel de verosimilitud reconocible en lo narrado y con los canales
utilizados: la oralidad y la escritura. En las dos secuencias, el narrador
principal toma el papel del destinatario-lector que, a través de una
gradual interacción con lo narrado y por el juego metafictivo, llegará a
producir «otro» texto, el cuento que estamos leyendo, "La novela en el
tranvía».
En el primer modelo narrativo, el del «chisme», la realidad sufre una
primera "acomodación» a través de la presencia explícita de una voz que
necesariamente la filtra. Un narrador con un grado muy bajo de fiabilidad
debido sobre todo a la forma oral, más lábil, de su narración, además
de a su presentación como chismoso, plantea el argumento y trata
de establecer una relación entre sí mismo y su destinatario. Este con
dificultad se irá interesando, y, a pesar de la potencial posibilidad de
participación en la narración que se estructura en la forma del diálogo,
su grado de «cautividad» es todavía bastante bajo:
"Pero al fin dejé de pensar en lo que tan poco me interesaba .. (487).
Puntual llega la reflexión metafictiva cuando, en el pasaje sucesivo, el
narrador principal, con actitud realista, re-organiza la narración repitiendo
sintéticamente el asunto, y subraya el procedimiento de participación
del destinatario en la materia narrada:
"Considera, lector, lo que es el humano pensamiento: cuando Cascajares
principió a referirme aquellos sucesos, yo renegaba de su inoportunidad
y pesadez; mas poco tardó mi imaginación en apoderarse de aquel asunto,
para darles vueltas de arriba abajo .. (487).
Con el segundo modelo narrativo, el del «folletín», tenemos un mayor
grado de re-organización de la realidad. La voz narrativa, desde la omnisciencia,
domina totalmente la narración. Al destinatario se le deja fuera
del espacio textual, y, sin embargo, el nivel de su «cautividad .. es muy
alto:
"el papel estaba roto, y únicamente pude leer, con curiosidad primero y
después con afán creciente, lo que sigue .. (487).
La forma escrita establece la relación literaria entre autor y lector y el
consiguiente pacto de verosimilitud realista: el lector experimenta la sensación
de que lo que lee es algo que podría suceder en la realidad aunque
esté sucediendo en la ficción:
"en el breve tiempo para que yo leyera el trozo de la novela, para que
pensara en tan extrañas cosas, para que viera al propio Mudarra, novelesco,
inverosímil, convertido en ser vivo y compañero mío en aquel viaje ..
(489).
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Y aún:
"Será una tontería, dije para mí, pero es lo cierto que ya me inspira interés
esa señora condesa, víctima de barbaríe de un mayordomo impasible,
cual no existe sino en la trastornada cabeza de algún novelista nacido
para aterrar a la gente sencilla» (489).
La crítica al folletín es obvia, aunque parciaL al igual que Cervantes
con respecto a los libros de caballería o en El coloquio de los perros
acerca de la picaresca, Galdós reconoce al género su validez, puesto que
las estrategias narrativas interactúan con el lector, incluso con el más
experto, cautivándolo en la narración:
"Yo, que he leído muchas y muy malas novelas, di aquel giro a la que,
insensiblemente, iba desarrollándose en mi imaginación» (490).
A partir de los datos proporcionados, ahora el lector explícito (el lector
del folletín) se lanza a la re-creación del texto:
"me quedé pensando ( ... ) no queriendo ser, en tal delicada cuestión, menos
fecundo que el novelista, autor de lo que momentos antes había leído
» (490).
Con los dos modelos interpretativos que siguen, el del "sueño» y el de la
"locura», se plantea esta vez la relación entre el autor y su creación. A
partir de la deformación de la realidad, un sujeto empieza a explorar
otras dimensiones, la acuática y la aérea, en plena libertad imaginativa.
Se abre así el camino a lo fantástico. Los límites entre lo verosímil y lo
inverosímil son todavía reconocibles, y en la tierra, real concreta, literaria,
"en la tierra España, Madrid, el barrio de Salamanca, Cascajares, la
condesa, el conde, Mudarra, el incógnito galán, todos los otros» (491).
Sin duda la cualidad "terrestre» de la novela realista queda contagiada por
la inmersión y el vuelo fantásticos de la dimensión onírica, sin perder,
por eso, su fuerza de representación de la realidad:
"jOh infortunada condesa! la vi tan claramente como estoy viendo en este
instante el papel en que escribo» (491).
El destinatario-lector de los modelos anteriores se vuelve autor, contribuyendo
de manera directa al seguir del fluir narrativo. La actividad
interpretativa de la lectura alimenta la narración y la empuja hacia una
necesaria resolución ("a mí me abrasaba la curiosidad por saber que
había sido de la desdichada condesa» (493). En su narración este autor
de segundo grado corrige los rasgos poco realistas del modelo folletinesco.
A la declarada omnisciencia que afectaba a la impersonalidad se le
sustituye por una posición testimonial del narrador, el cual ahora describe
detalladamente a los personajes ("Entonces pude examinar a mis anchas
a la mujer») (491), los nombra y cuida de no dejar escapar ningún
comentario sobre sus movimientos psicológicos que no proceda de la
V CONGRESO GALDOSIANO mil
observación exterior. Estas estrategias le confieren un mayor grado de
verosimilitud a la narración. Sin embargo, la ficción llega a superponerse
a la realidad.
Pasamos, así, al cuarto y último modelo interpretativo, el de la «locura".
Por un exceso de «literaturización", según un camino quijotesco, un
sujeto se empeña en modificar la realidad según sus propias exigencias.
La dimensión literaria adquiere vida y el narrador explora el mundo buscando
aquellos personajes imaginados, leídos, soñados. El proceso de
«ficcionalización" de la realidad va poblando el tranvía de señales, indicios,
que él reconoce y descifra de manera «literal,,:
"En todos los semblantes que iban sucediéndose dentro del coche creía
ver algo que contribuyera a explicar el enigma" (495).
Sin embargo, al igual que en el drama quijotesco, la realidad contradice,
volviéndose espacio precario e irreverente:
,,¿Y la condesa? ¿Qué fue de la condesa? pregunté con afán. Una carcajada
general fue la única respuesta» (493).
La dimensión metafictiva del cuento nos ha llevado a enfocar los
mecanismos de la producción del texto. Estos recalcan los de la apropiación
de la realidad por parte de un sujeto que filtrándola la vuelve a
crear, crea «otro" texto. Con Galdós llegamos a concluir que la oposición
entre mentira y verdad puede desaparecer si se trata de una novela y que
un personaje puede declararse ficción sin, por eso, perder su estatuto de
realidad creado por la palabra. La actividad verbal crea el universo imaginario
y en ello el ente de ficción resulta auténtico. Con la experimentación
formal evidente en «La novela en el tranvía» el discurso realista pierde
la directa relación con su referente y el mundo narrado es sólo uno
de los que pueden narrarse. Sin embargo, para el autor la verdad está
en la ficción que escribe y en las palabras que la crean .
.. Concluí por penetrarme de aquel suceso, mitad soñado, mitad leído, y lo
creí como ahora creo que es pluma esto con que escribo» (490).