TROPOLOGÍAS DEL ARTE
REALISTA DE GALDÓS
Harriet S. Turner
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Si Galdós empezó sus "primeros
pinitos" en el "picaro arte de novelar" con La Sombra (1871) 1, tres años
antes, en 1868, se había ensayado ya en el "picaro arte" de la teoría,
dejando apuntada, bajo la rúbrica de "Variedades", una serie de notas
sobre Carlos Dickens y el realismo en literatura 2. Aunque tenía entonces
apenas 25 años Galdós asentó en aquellas notas la base teórica de
toda su obra posterior. El propósito de este breve trabajo es analizar
cómo Galdós, siguiendo la pauta del maestro inglés, no sólo concibió la
representación de la realidad como una compleja invención imaginística,
sino que, además, precisó en el texto dickensiano los efectos de dos
directrices semánticas diferentes, señaladas más tarde por Jakobson, la
metafórica y la metonímica 3. Estas dos directrices, que se entrecruzan
1 Citado por Benito PEREZ GALDOS, Obras Completas, ed. Federico Carlos SAlNZ DE RoBLES,
Madrid: Aguilar, 1966, v. 11, pág. La página de las obras citadas va entre paréntesis
en el texto. La sombra se publicó en tres partes en Revista de España, XVII (1871), 269-
292, 417-4.39, 601-62.3, en el periodo correspondiente al 28 enero-28 febrero, y después
como novela (1890), acompañada por tres cuentos breves, según José F. MONTESINOS,
Galdós, L Madrid, 1968, pág. 45.
2 B. PÉREZ GALDÓS, "Variedades» (9-I1I-68J, en W. H. SHOEMAKER, ed., Los artículos de
Galdós en "La nación", 1865-1866, 1868, recogidos, ordenados y dados nuevamente a
luz con un estudio preliminar, Madrid: lnsula, 1972, págs. 450-54. Deseo expresar mi
agradecimiento a Rodolfo Cardona por haberme indicado la importancia de este temprano
texto, ya Linda Willem por habérmelo facilitado; también les agradezco yel envío -
después de la presentación de esta ponencia- de sus respectivos ensayos inéditos:
"Galdós a los 25 años: primeras formulaciones criticas sobre la novela», de R. CARDONA,
presentado en el "Coloquio Internacional dedicado a la figura de Benito Pérez GaldóslI ,
organizado por la Oficina Cultural de la Embajada de España en Bonn y el Seminario de
Lenguas Románicas de la Universidad Christian-Albrechts de KieL 1.3-14 de mayo
de 199.3. Este ensayo traza las huellas de los personajes dickensianos en la novelística
de Galdós. "The Art of Galdós and Dickens», de L. Willem, será presentado en la
asamblea de la Midwest Modern Language Association (6 de noviembre de 199.3). El
ensayo de Willem contiene la bibliografía más completa de articulos y estudios sobre
Dickens y Galdós. El propósito del presente trabajo, que enfoca la tensión tropológica
en el texto de ambos autores, es el de desarrollar otra perspectiva estilística.
:3 Véase las definiciones dadas por Roman JACOBSON, "The Metaphoric and Metonymic
Poles», reproducido en HAZARD S. AnAMS, CriticaJ Theory Since Plato, University of Califor_
BIBLIOTECA GALDOSIANA
en el texto para realizar desplazamientos vitales de significado, van a
configurar para Galdós la esencial tropología realista de Dickens, a quien
admiraba como "el que con más belleza y exactitud ha pintado los hermosos
cuadros de la vida inglesa, dando vida por el estilo" (453).
"Relacionar la palabra "estilo" con el nombre de Galdós comporta un
riesgo, casi un desafío", ha observado recientemente Luis Fernández Cifuentes,
señalando las dos convicciones que parecen contradecirse: "por
una parte, la proliferación de ediciones, la lectura que no cesa, los cánones
académicos, justifican periódicamente la proclamación de su genio
literario; por otra parte, con igual persistencia, con igual intensidad, se
predican las variaciones de un axioma que podría simplificarse así: "Galdós
escribe mal" o, con más benevolencia, "Galdós no tiene estilo" 4. Al
comentar el realismo del siglo XIX, la crítica posterior y modernista todavía
persistía en su adhesión a las teorías más tradicionales, en las que
se utilizaba el concepto de la imagen meramente como reflejo, mimético
y objetivista, todo ajeno al arte, al "estilo". Ortega, abogando por la
distinción entre "estilo" y "carácter", decia que « (eH realismo ( ... ), invitando
al artista seguir dócilmente la forma de las cosas, le invita a no tener
estilo. Por eso, el entusiasta de Zurbarán, no sabiendo qué decir, dice
que sus cuadros tienen "carácter", como tienen carácter, y no estilo, Dickens
o Galdós" 5.
En nuestra época algunos de los mejores críticos, como A. Sánchez
Barbudo en su magistral comentario sobre la técnica y el estilo de MiauL
reinciden de vez en cuando en la falacia de concebir la representación
de la realidad -vulgar, común y corriente- como algo ajeno al arte:
"Galdós ( ... ), como otros realistas profundos, es más fiel a la vida que al
arte, más fiel al misterio de lo real que a la belleza de la prosa" 6. El punto
de vista del novelista contemporáneo Juan Benet presenta distorciones
mucho más crudas, ya que ve la obra de Galdós como inventario
sociológico y no una invención literaria; según advierte Fernández Cifuentes,
"Benet no analiza lo que hay, se limita a juzgarlo según su noción
de lo que debería haber" 7.
Pero en realidad la actitud galdosiana significa lo contrario: en su temprano
ensayo sobre Dickens, Galdós intuitivamente ensancha el campo
de la imagen y el concepto de estilo, señalando, al comentar descripcionia
at Irvine, 1971, 1113-1116, también las explicaciones en Angelo MARcHESE y Joaquin
FORRADELLAS, Diccionario de retórica, crítica, y terminologia literaria, Barcelona: Ariel,
1989, págs. 206, 256-65.
11 Luis fERNÁNDEZ CIFUENTES, "Galdós y el descrédito de los estilosn, Coloquio Oaldosiano,
Fortunata y Jacinta cien años después (Homenaje a Stephen Gilman), La Torre, 11, 6
(1988): 263.
5 ORTEGA y GASSET, "La deshumanización del arten, en Obras completas (Madrid, 1946-
47), V. 3, p. 368. Citado por S. GILMAN, Oaldós and the Art of the Buropean Novel: 1867-
1887, frinceton: frinceton Uf, 1981, pág. 249.
6 A. SÁNcHEz-BARBUDo, Estudios sobre Oaldós, Unamuno y Machado, Madrid: Guadarrama,
1968, p. 45. Citado en L. fERNANDEZ CIFUENTES, op, cit., 264.
7 L. FERNÁNDEZ CIFUENTI:S, op. cit., pág. 264.
V CONGRESO GALDOSIANO ,.
nes de personajes y paisajes del autor inglés, cómo los tres elementos
-mímesis, metáfora y metonimia- se enlazan para plasmar en el texto
cierta polisemia linguística. La palabra, modificada por las relaciones de
semejanza -propia de la metáfora- y de contiguidad -expresión metonímica-
ya no tiene un valor semántico fijo sino que vibra y se mueve,
proyectándose en una multitud de direcciones.
Por eso, Galdós destaca en la prosa de Dickens no tanto la mímesis
en si y su dimensión puramente óptica sino el enlace, la combinación de
recursos utilizados para reproducir "las fases diversas de la individualidad
y de la acción humana .. (451). Comentando esas "fases .. o aspectos Galdós
elogia, por cierto, la observación de los datos, la variedad de horizontes
sociales, la pintura de tipos nacionales y la actitud benévola del
autor, esa "maravillosa aptitud de Carlos Dickens para comprender el
corazón humano .. (451). Al mismo tiempo pone de relieve, como punto
de partida esencial, el principio de la selección artística. En vez de dar,
como Balzac, "la anatomía ( ... ) del objeto, segregando todas sus partes
para estudiarlas por sí solas .. el autor inglés, dice Galdós, presenta "un
cuadro que aparece formado y compuesto de una sola pincelada .. (452);
nos hace verlo todo "sin medir nada, sin dibujar nada .. (453). En realidad
es la técnica de un gran colorista, "que produce sus efectos con masas
indeterminadas de color, de sombra y de luz, sin que os permita precisar
los objetos en particular y delinear por separado los accidentes ..
(453).
Con estas frases Galdós da con el secreto del arte realista de Dickens.
Este secreto no estriba ni en el "carácter .. ni menos en la precisión objetivista
de los datos sino en la tropología de su estilo, caracterizado en
parte por la supresión y la ausencia, por esa tensión entre particula y
totalidad, entre pincelada y cuadro, entre la metáfora y la metonimia. En
efecto, la interacción de estos dos mecanismos linguísticos es lo que
genera la vitalidad imaginativa de novelas como Los malos tiempos o
Pickwick Club!.. Dickens, dice Galdós, "no ve en el objeto más que aquella
parte, aquella línea que influye en el conjunto de la escena, que añade
algo a la totalidad del cuadro .. (453). Es decir, esa uiotalidad .. , al desarrollarse
por un sistema de dos relaciones tropológicas, resulta ser siempre
más que la suma de sus partes, pues cada parte o línea o fase o toque
de color ya se realiza como actividad, como agente de cambio: "influye
en el conjunto .. , "añade algo a la totalidad .. , dice Galdós; en resumidas
cuentas, descubre o potencia la intuición o la sensibilidad del autor
o del lector.
Según esta estética, los papeles de autor y lector, narrador y personaje,
ficción y realidad se presentan como equivalentes y reversibles: «Así
es .. , dirá Galdós dos años más tarde en sus famosas «Observaciones ("')'"
"que cuando vemos un acontecimiento extraordinariamente anómalo y
singular, decimos que parece cosa de novela ( ... ) En cambio, cuando leemos
las admirables obras de arte que produjo Cervantes y hace Carlos
Dickens, decimos: ¡Qué verdadero es esto! Parece cosa de la vida. Talo
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
cual personaje, parece que lo hemos conocido» (106) 8. Es decir, debido
a ese dinámico intercambio, todos vamos a formar parte de la novela,
sumándonos a su totalidad, integrándonos por vía analógica a ese ámbito
de más o del más allá, propiamente pensado como una meta- dimensión,
inscrita en la obra por el funcionamiento de la imagen según la
doble transferencia semántica de la metáfora y la metonimia. Si en 1868
Galdós ya aludía a Dickens como quien "con más belleza y exactitud ha
pintado los hermosos cuadros de la vida inglesa, dando vida por el estilo
» (451), se verá las huellas de ese estilo vital y textual, en su esencia
dialéctica, diseñadas casi treinta años más tarde (1897) por la figura del
"perfecto fiel de la balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción
» (159) 9. La imagen de la balanza, a la vez un instrumento de medición
(exactitud) y una figura retórica (belleza), sintoniza de un modo
absoluto y sin fisura la idea de la inseparabilidad de fondo y forma, teoría
y práctica, y aún hay más: la estructura de una imagen, sea metafórica
o metonímica, reproduce por antonomasia ese equilibrio en tensión
que formará el concepto eje del arte realista de sus novelas.
Conviene aclarar lo dicho con unos ejemplos concretos, en este caso
refiriéndonos a dos mínimos objetos: los botones y la figura de San José.
Pertenecen al mundo imaginario de su obra maestra, f'ortunata y Jacinta
(1886-87), vista por Montesinos como "una selva de novelas entrecruzadas
» 10, por lo tanto la más apta para radiografiar la riqueza expresiva del
entramado tropológico, base del realismo de Galdós, como lo fue del de
Dickens. Los botones y la figura de San José parecen ser meros objetos,
sueltos por allí en el texto; en realidad existen profundamente ligados
entre sí.
En su espléndida edición (1980), y en las apuntaciones que siguen,
Pedro Ortiz Armengol narra la pequeña historia de los botones, y Francisco
Caudet, al citar esa historia, alude a su protagonismo y valor
simbólico 11. Nada más casero, anodino y vulgar que un botón, y nada
más misterioso, debido a la interdependencia, realizada metonímicamente,
entre lo presente y lo ausente. Botones que se sueltan, botones que
caen, botones que se ponen en la pechera; botones blancos, de cuatro
agujeritos o un botón negro de tres: todos esos botones, concebidos
como "fases diversas de la individualidad y de la acción humana» (451),
según decia Galdós del estilo de Dickens, constatan mínimas presencias
8 B. PÉREZ GALDÓS, "Oservaciones sobre la novela contemporánea en España", reproducido
en Bnsayos de critica literaria, ed. L. Bonet, Barcelona: Ediciones Península,
1990, págs. 105-120.
9 B. PÉREZ GALDÓS, "La sociedad presente como materia novelable", op. cit.
lO José F. MONTESINOS, Oaldós, JI, Madrid: Castalia, 1969, pág. 205.
11 Véase la edición conmemorativa de Pedro ORTIZ ARMENGOL, f'ortunata y Jacinta, 1,
11, Madrid: Hernando, 1980, 1, pág. 144 Y la ampliación de las notas, publicadas en el
volumen Apuntaciones para f'ortunata y Jacinta, Madrid: Editorial Universidad Complutense,
1987, pág. 242. Hay varias referencias al protagonismo de los botones en francisco
CAUDET, ed., f'ortunata y Jacinta 1, 11 Madrid: Cátedra, 198.3-85, 1, pág. 241, pág.
664; JI, pág. 58. Cito en adelante por esta edición.
V CONGRESO GALDOSIANO mi
en función de grandes ausencias. Estas ausencias quedan plasmadas en
el texto por suspiros y puntos suspensivos -espacios en blanco, intervalos
o intersticios entre las cosas- entre los actos de la ópera, cuando
Juan no aparece o entre dos narraciones interiores, cuando Fortunata,
del todo ausente, sí aparece, o entre visillos, cuando la sonrosada oreja
de Jacinta capta algunos vocablos sueltos; incluso ese espacio deja
transparentarse cuando doña Lupe no le deja «entrever)) sus sospechas a
Maxi o en los sofocos cuando se acuerda de haberle abrochado los calzones
o su expresión, «entre risueña y severa)) cuando la ambigua señora,
con su pecho de carne y otro de algodón, por fin va transigiendo en
su condena de Fortunata. Es precisamente entre todos esos encuentros
-cuando el texto está repleto de lo que no se tiene- donde encontramos
lo más grande: la duda, el amor, un niño o la felicidad. La exactitud
de haber marcado donde habita una belleza ausente y fronteriza es lo
que diseña esos espacios, de significante cero, donde lo que no se cuenta
es lo que más cuenta, lo que «influye)) o «añade algo más a la totalidad
del cuadro)).
«Los significados venusinos de un botón, por su función de abrochar
y desabrochar, por su forma, por el sistema de su fijación, parecen obvios))
apunta Ortiz Armengol '2 , siendo, sin embargo, menos obvia la relación
que el botón guarda con la figura de San José. En sus notas Caudet
señala la presencia, en casa de Moreno-Isla, del cuadro grande de San
José, y comenta sobre el fenómeno de la paternidad que gravita sobre
las dos historias de casadas. «Moreno-Isla y Maxi)), dice, «comparten la
condición ¡extraña coincidencia!-de padres putativos. Maxi sería padre
putativo de Juanín y Moreno-Isla de un Morenito. Fortunata hace a Maxi
padre putativo porque al nacer Juanín no había disuelto el matrimonio;
Jacinta le atribuya tal paternidad a Moreno-Isla desde su imaginación.
Curioso entramado. Como sea, la referencia a San José no es gratuita))
(11, 347).
Cierto que no lo es, ni es gratuito el hecho de que el cuadro en que
aparece la figura de San José es grande: abriga mucho más que el «curioso
entramado)) y esas extrañas coincidencias apuntadas por Caudet, ya
que el erotismo de los botones forma parte de ese mismo entramado de
paternidades, prestándole metonímicamente su lógica interior. Y que sea
San José el fulcro imaginístico de todas esas paternidades, vividas y soñadas,
también es lógico cuando perfilamos las relaciones sintagmáticas
suscitadas en torno a Plácido Estupiñá, tan amigo de las imágenes religiosas
que las saluda con la mano, y en apariencia el tipo más costumbrista,
dickensiana, de la novela. En su tienda, dice el narrador, la vara
ociosa de Estupiñá «florece)) en el bastón del venerable San José; cerca
de allí, en la habitación de Jacinta, un botón rueda por el suelo, insinuando
su mensaje mudo de la infidelidad de Juan; tras la puerta de al
lado Moreno-Isla, pensando en Jacinta, contempla el «cuadro grande .. de
12 P. ORTlZ ARMENGOL, Apuntaciones para f'ortunata y Jacinta, pág. 242.
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
San José, con su vara, su niño, siendo el santo íntimamente asociado a
su niñez.
Ahora bien: «la «plácida vara .. , identificada con don Plácido y con José,
padre el Niño, se ramifica hasta llegar a ese botón caído, incluso hasta
incorporarse a ese cuadro grande, a ese recuerdo emocionante de la niñez.
Ahora la «plácida .. vara, prenda de la placidez burguesa, les presta a
todos el hálito de su presencia, descubriendo en el tendero la figura
mítica de San José, también santo tutelar de José Luengo, su prototipo
«real .. , descubriéndolo de nuevo también en dos hechuras ficticias -los
seres anómalos de Moreno-Isla y Maxi-, identificándolos a todos por el
común deseo de la paternidad. Maxi exhibe este deseo en espectáculo
al sentirse atacado por la enfermedad de la l'1esianitis cuando sueña que
su mujer está encinta "por obra del Pensamiento puro ... » (11, 275); después
descubre, precisamente el día de San José, que en efecto es padre
putativo, gracias a un mensaje en clave en que el aparece una «pájara
mala .. (11, 429), alusión a Fortunata, escondida lejos de la casa conyugal,
en el momento de dar a luz al niño.
Aún hay más en el «cuadro grande» de San José: al morir Fortunata es
don Plácido el que lleva por debajo de su capa al niño para entregárselo
a Jacinta: sin ser padre ya lo es de alguna manera, como lo fue San José,
como lo son Moreno-Isla y Maxi, porque no es otro sino él, Estupiñá,
quien había motivado el primer encuentro entre Santa Cruz y Fortunata.
Esa primera visita de Juanito acabará en un niño; el niño acaba en la
novela 13, y la novela acaba en el «ciclón de pensamientos alrededor de
las facciones del heredado niño», niño presagiado ya por el sueño de los
botones sueltos que tuvo Jacinta en el teatro, por los que Juan, distraído,
ponía en la pechera cuando le anuncian la vuelta de Fortunata, y por
los hallazgos de botones que anuncian al hombre, sugiriendo esa «pícara
idea» que cuajará en el niño que don Plácido lleva a cuestas a
Jacinta, a modo de contrabando. El milagro de la lógica de ese «curioso
entramado» se produce, pues, por la via crucis de metáforas, encadenadas
por relaciones metonímicas, clave tropológica del arte realista de
Galdós.
En conclusión: el mundo imaginario de Galdós, como el de Cervantes
y Carlos Dickens, más que reflejar la realidad observable, presenta la
configuración de otro espacio -intermediario, reciproco y cinético- elaborado
por autor y lector, narrador y personaje, todos en colaboración,
y es allí, en ese espacio fuera del texto que remite al texto mismo, donde
por fin se realiza la «totalidad del cuadro» que la novela pretende reflejar.
Esta totalidad -realista, heterogénea y omnilateral- representa
paradójicamente la afirmación en hechos y presencia de una noción no
figurativa del arte. Dickens, decia Galdós, nos hace verlo todo «sin medir
nada, sin dibujar nada»; los signos metafóricos y metonímicos van des-
D Véase Noel M. VALIS, .. El flín-flán de la novelan, ABe, 11 de febrero 1987. Reproducido
en España contemporánea, I (1988): 151-156.
V CONGRESO GALDOSIANO 1&
realizando superficies para comunicar la realidad de lo que no se ve. Los
efectos «coloristas», de «masas indeterminadas» y los juegos de sombra y
luz, que Galdós apuntaba como esenciales a la técnica novelesca de Dickens,
diseñan ahora una nueva tropología realista, orientada hacia valores
simbólicos, hacia la ausencia y la ambigüedad, a diferencia de los
que, a modo de Balzac decía Galdós, «van contando las manchas, modelando
el original con la minucíosidad y el trabajo del que traza un facsímil
» (453).
Así Galdós rechaza cualquier intento de confundir el realismo con una
actitud objetivista, contando garbanzos o guisantes como hace doña
Lupe en Fortunata y Jacinta, o como hará Valle-Inclán, en Luces de bohemia
(1924), cuando por boca de un personaje se refiere a Galdós
como «don Benito el Garbancero». Por lo contrario, si lo real es cambiante
y plurivalente, sólo se puede ser realista mimetizando con instrumentos
apropiados a ese dinamismo -lengua impenetrada por la metáfora y
la metonimia, tropologías del arte realista que Galdós aprovecha para
hacer de la sociedad presente, materia novelable.
Siendo la novelística de Dickens ejemplar en este respecto, más tarde
Galdós alude a ella cuando formula su teoría imaginísticamente, abogando
por una especie de equiparación o equilibrio en tensión, y diseñándolo
metafóricamente como una balanza. «Imagen de la vida es la
novela», dice, siendo imagen la más precisa definición de lo que es realmente
la vida, tal como la soñamos al vivirla. Las novelas no son ni espejos
fieles ni pura invención, sino algo que existe, que ocurre entre
estos dos extremos. La novela realista es real y ficticia al mismo tiempo;
sale a consecuencia de la polisemia de la imagen literaria en su doble
vertiente metafórica y metonímica.
Por eso Galdós, en su famoso discurso sobre la sociedad presente
como materia novelable, aboga primero por la imagen metafórica: habla
de reproducir «todo lo espiritual y lo físico que nos rodea» (159). Por otra
parte señala la necesidad de escoger figuras metonímicas y sinécdocales,
como las que define el lenguaje, «que es la marca de la raza», o las viviendas,
«que son signo de la familia», o la vestidura, «que diseña Jos
últimos trazos externos de la personalidad» (159; cursiva mía). «Todo
esto», concluye Galdós, «sin olvidar que debe existir perfecto fiel de la
balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción» (159). Ahora
su teoría, reflejo fiel de lo dicho anteriormente de Dickens, «el que ha
pintado los hermosos cuadros de la vida vida inglesa con más belleza y
exactitud .. (451), adquiere una dimensión propia del meta-lenguaje, ya
que la estructura misma de una imagen reproduce por antonomasia ese
«perfecto fiel entre la exactitud y la belleza ... Los justos límites van a
desrealizarse en una gran, ilimitada descarga de energía libertadora, signo
de su arte como lo fue de sus convicciones políticas. En una tarjeta
de José Esquerdo, director y médico residente de un manicomio para
ambos sexos y correligionario de Galdós del partido liberal socialista se
encuentran escritas estas palabras, dirigidas a uno:
mm BIBLIOTECA GALDOSIANA
A uno
Joven, si habéis sido esteta,
volved en os (sic), y exclamad:
El arte es la libertad,
y Galdós es su profeta 14
14 Deseo expresar mi agradecimento al personal de la Casa-Museo Pérez Galdós,
quienes me facilitaron la carpeta de cartas de Esquerdo a Galdós, en la que aparece,
entre otras, esta tarjeta.