SALOMA LA BATURRA, •
HILO ROMÁNTICO DE LA TERCERA
SERIE DE BPISODIOS NACIONALBS
María Paz Yáñez
Una de las constantes en la obra
de Galdós es la recurrencia de ciertos personajes, cuyos nombres, familiares
a sus lectores, van adquiriendo en cada reaparición nuevas connotaciones
hasta que, con el tiempo, basta mencionarlos para aportar
un gran número de informaciones sobre cualquiera que lo ostente. La
recurrencia en los Episodios es más natural, ya que cada serie constituye
una gran novela e incluso puede mirarse toda la obra como un todo,
dada su continuidad temporal. Así no es extraño que algunos reaparezcan
de una serie a otra -como el licenciado Lobo, Jenara de Baraona,
los Ibero o los Ansúrez- estableciendo un nexo que contribuye a su
unidad. Cuando éstos no traspasan los límites de serie a serie, quedan
encuadrados dentro de la normalidad narrativa, como recurrencia de
cualquier personaje en una misma novela. El caso de que voy a ocuparme
merece, sin embargo, un tratamiento especial, ya que su recurrencia
ha pasado totalmente inadvertida. Se trata de la joven aragonesa
Saloma, que recorre con un grupo de vendedores ambulantes los campos
de batalla durante la primera guerra carlista. Federico Carlos Sainz
de Robles, al establecer el censo de personajes en los Episodios, nos
ofrece la siguiente variedad de Salomas:
SALOMA
Hembra real de Villafranca. Sanota. Desparpajada. Hermosa. Violenta.
Seducida por un tal Sedaliz, alpargatero de Borja. Después amante de
Comecome, de un chicarrón de la Guardia Real, de ...
Zumalacárregui, pág. 340 ... (11)
SALOMA o SALOMÉ
V. ULIBARRI, Salomé.
SALOMA, "La Baturra ..
"Graciosa mujer .. , que iba en la cuadrilla de "Uva .. , y que se hizo novia de
Churi, cuando a éste le apaleó Galán, el marido de Saloma, "La Navarra ...
Herida en riña, cuando defendía a su amante, murió en el Hospital de
Miranda de Ebro.
Vergara, pág. 1.002 ... (11) I
I Benito PÉREZ GALDOS, Obras Completas, ed. Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid,
Aguilar, 1941, vol 111, pág. 1753.
gm BIBLIOTECA GALDOSIANA
La primera y la última son una misma persona, pero nótese que la
mención de su nombre aparece en los episodios primero y séptimo de
la serie, una distancia enorme tratándose de una figura, al parecer,
de mínima relevancia. Por ello, Sainz de Robles la tomó por dos personajes
diferentes, y, aun más, le pasó inadvertida su presencia en otro
episodio intermedio -La estafeta romántica-, donde su nombre no se
menciona. No es de extrañar la confusión del crítico, ya que se trata de
una mujer a la que podríamos bautizar como la "eterna confundida",
pues no es otra la función que esta desventurada joven desempeña en
la serie. Creo, además, que su relevancia es mayor de la que aparenta, y
voy a tratar de demostrarlo.
Para empezar, su presentación es apoteósica, demasiado espectacular
para un personaje que se pretende insignificante. Los cristinos se han
hecho fuertes en la torre de la iglesia de Villafranca, acompañados por
sus familias. Tras muchas negociaciones, se procede a la evacuación de
mujeres y niños, tarea que se realiza muy lentamente, coreada por los
insultos que las compañeras de los carlistas dedican a sus contrarias. El
salvamento queda interrumpido por la llegada de Zumalacárregui, momento
clave del episodio, ya que es la primera vez que su protagonista,
José Fago, lo contempla de cerca. Se nos ofrece un retrato del héroe,
focalizado a través del joven sacerdote, y asistimos a un acto de crueldad
del general. En esta tensión que el lector comparte con el protagonista,
unas voces interrumpen los pensamientos de éste y lo dejan "helado,,:
"Ahora bajan a la última que quedaba ... Saloma ... , la gallarda Saloma"
(ZumaJacárreguL n, 340) 2. El lector está ya al corriente de la historia
de Fago y espera, como él, encontrarse ante Saloma Ulibarri. La expectación
es, pues, de primer grado. Y para aumentar la tensión, se nos
va descubriendo poco a poco:
... y mirando para arriba vio un bulto, una mujer con la cara tapada ... (. .. )
Bajaron a la moza, y si cuando se aproximaba al suelo, descubierto ya su
rostro, pudo creer por un instante que era la hija del infortunado Ulibarri,
al verla de cerca la reconoció como absolutamente distinta: aunque hermosa,
como aquélla, no se le parecia ni en las facciones ni en el color
del rostro. Vamos, que era otra Saloma (lbíd., JI, 340).
Efectivamente, es otra Saloma y Fago volverá a confundirla en otra
ocasión con el objeto de su búsqueda. Preso por los cristinos en Estella,
recibe una servilleta sucia conteniendo algunos alimentos. Según le informan,
el regalo proviene de una señora que se interesa por él, «alta,
morena, guapetona". Fago no duda de que se trata de su buscada Mé y
pasa todo un día entregado a felices imaginaciones. Al día siguiente averigua
que "la señora a la que debía el obsequio no era otra que Saloma
la baturra" (lbíd., n, 402).
2 Las citas remiten a la edición de las Obras Completas, op. dt.
V CONGRESO GALDOSIANO _
Pero, como ya he apuntado, no es el clérigo carlista el único en confundir
a esta moza. Cinco episodios más adelante, otro caballero en busca
de su dama -Fernando Calpena- creerá hallar su pista en los alrededores
de La Guardia, por ciertas noticias escritas sin hache por la impulsiva
Gracia de Castro-Amézaga:
El sábado pasado llegó a casa una mujer preguntando por ti. ( ... ) Era de
buena estatura, delgadita, bien hecha de cuerpo. Venía mal trajeada, descalza,
rendida de cansancio, sucia y cubierta de polvo. Tenía la piel de la
cara desollada, del sol caliente y del aire frío, y por esto y por el polvo no
pudimos saber si era bonita o fea. Si e de decirte la verdad, me pareció
gitana. ( ... ) Valdría más que no me dejaran leer novelas, porque aora, si
no las, leo las, invento, y se me a metido en la cabeza que esa que parece
gitana es tu novia ... (La estafeta romántica, JI, 958).
Añade Gracia que sus criados se han informado de que la tal mujer
ha caído enferma y se encuentra en el hospital de Miranda, sin que hayan
conseguido averiguar su nombre y procedencia. Calpena no hace
comentario de esta situación, pero, enterado de que Aura se había escapado
de su casa, presumiblemente en busca suya, manda tras esta pista
a un emisario, que sólo encuentra un cadáver recién enterrado. A decir
de los sepultureros, "la enterrada era mujer en quien por encima de lo
cadavérico se traslucia una gran hermosura" (Ibíd., II, 961). Todo esto
ocurre hacia el final del segundo tercio de La estafeta romántica, y tanto
su protagonista como el lector terminan el episodio convencidos de la
muerte de Aura Negretti. Hay que esperar a la séptima carta del siguiente
-Vergara- para desvelar el enigma. Fernando cuenta a su madre que
Churi había tenido amores con una tal Saloma la Baturra, de la que «no
se supo más sino que en Miranda terminó su turbada existencia, recibiendo
cristiana sepultura en el camposanto de aquella villa" (Vergara,
11, 1009).
Es curioso que las dos únicas actuaciones de la simpática moza se
limiten a crear el equívoco en torno a la búsqueda de otra mujer. Se dice
por lo general que la novela de la tercera serie se desarrolla entre los
episodios segundo y noveno, quedando el primero y el último como
meros prólogo y epílogo respectivamente. Esto deriva de uno de los lugares
comunes de la crítica, que consiste en considerar la unidad de la
serie en relación con el que parece su protagonista, aunque ya son muchos
los que admiten un protagonismo variado. Cierto que las peripecias
de AracelL Monsalud, Cal pena, Beramendi y Liviano ocupan mayor extensión
en sus series respectivas que las de otros personajes. Pero en una
obra tan rica en caracteres de primera fila, no es lícita esa simplificación.
Personalmente creo que el protagonista de cada serie es el tiempo histórico
que encuadra, con toda la significación que le añaden sus variados
personajes, en generaL encarnaciones del tiempo que viven. En ese aspecto
cabría tomar a Cal pena por la encarnación del proceso de la época
romántica, pero no sólo a él. El romanticismo está ya en la guerra
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
carlista y su primer signo actorial es el gran héroe Zumalacárregui y, por
extensión, su equivalente ficcional, José Fago:3. Dada la tendencia de
Galdós a relacionar los nombres con alguna característica del personaje,
no podemos evitar una reflexión sobre uno tan poco común, que con
una variante fonética propia del vascuence nos daría «vago .. , un signo
netamente romántico. En efecto, la trayectoria del controvertido clérigo
por el episodio que protagoniza es un eterno «vagar... Lo encontramos
casi siempre en camino, pero rara vez en un camino directo y muchas
sin rumbo fijo:
Toda la noche anduvo por desolados campos, sin dirección fija, adoptando
el acaso por guía único de su andar vagabundo, y creyendo que los
senderos desconocidos suelen conducirnos adonde deseamos. Renegaba
de la previsión, del método, de todo el fárrago de prescripciones por que
se guían los hombres, y que comúnmente resultan de menor eficacia
que los dictados de la fatalidad. Somos unos seres infelices que creemos
saber algo y no sabemos nada, que inventamos reglas y principios para
engañar nuestra impotencia: vivimos a merced de la naturaleza y de las
misteriosas combinaciones del tiempo y el espacio. Iba, pues, entregado
a lo que el espacio y el tiempo, ministros de Dios, quisieran disponer en
su tiránico dominio. (ZumalacárreguL 11, 400).
La cita es algo extensa, pero define por sí sola al personaje. Y la misma
inseguridad de sus pasos la encontramos en sus ideas. Se trata de
un hombre atormentado por las dudas (vid. pág. ej. los capítulos VIII y
XIII) Y guiado siempre por instintos, incluso en materias de reflexión
como la estrategia militar: "tenía todos los instintos militares, la rapidez
de la acción en las aventuras, el golpe de vista audacisimo, el desprecio
de todo obstáculo ..... (Ibíd., 11, 348). Define su "ardentísimo deseo de
tomar las armas .. no como fruto de una ideología, sino como «una furia,
un frenesí impulsivo ( ... ) un profundo desprecio de la vida de (sus) semejantes.....
(Ibíd., 11, 349). Se trata, pues, de un sujeto dominado por
sus pasiones, lo que Jacques Geninasca llama un "sujet voulu .. 4-, opues-
3 Los rasgos románticos de José Fago no han pasado desapercibidos a algunos estudiosos.
Joseph SCHRAIBMAN y ALFREDO RODRlGUEZ escribían ya en 1968: «This presentation
is offered, as welL within a concatenation of events that is extremely romantic in its
juxtaposition of coincidences, thus setting up the romantic fa~ade that characterizes the
entire Third Series ... (<<H. Hinterhauser's reexamination of the Episodios Nacionales", Anales
Galdosianos, IlI, 1968, págs. 176-77). Cfr. también Juan Bautista AVALLE-ARCE, "ZumalacárreguÍn,
Cuadernos Hispano-americanos, 84, 250-252, 1970-71, págs. 356-373.
Por otra parte, Yolanda ARENCIBIA, en la Introducción de su edición crítica, encuentra los
rasgos románticos de este personaje próximos ya al folletín (Benito PÉREZ GALDÓS, Zumalacárregui,
Ed. de Yolanda Arencibia, Las Palmas de Gran Canaria, Ed. del Cabildo Insular
de Gran Canaria, 1990).
4- ccL'analyse sémiotique -conduite selon les procédures explicites- d'un certain
nombre de textes littéraires a forte composante psychologique, m'a amené a formuler
un clair distinguo entre deux modes de valorisations et deux classes de sujets:
I'opposition des valorisations thymiques (dont relevent, par example, le désir, la crainte
ou le remords) et des valorisations prédicatives (responsables du vouloir, du devoir, de
I'accusation ou de l'excuse) renvoie a celle du soujet voulu et du sujet voulant" (JacV
CONGRESO GALDOSIANO ml
to al "sujet voulant .. , guiado por su voluntad. Él mismo lo afirma: "No soy
dueño de mí, no tengo voluntad .. (lbíd., I1, 393). También el escenario
en que le conocemos es de filiación romántica -una ermita, en la que
no faltan "retablos en ruinas .. (Ibid. 11, 328)-, como lo es la primera
imagen que de él recibimos: "una escueta y larga proyección negra .. , a la
que sigue la descripción de su rostro que es "más que pálido, amarillo
como cera de requiem" (lbid., 11, 329). Su primera manifestación comunicativa
se reduce a "un diálogo de suspiros .. mantenido con el condenado
a muerte Adrián Ulibarri y definido por el narrador como "patético lenguaje
... A continuación, nos transmite informaciones sobre su vida pasada,
en las que resaltan los rasgos "disolución .. , "desorden .. , "furor .. , "existencia
borrascosa .. , etc. Después le seguimos en su eterno vagar, en el
que persigue dos objetos: por un lado, la emulación de Zumalacárregui,
que él mismo califica de "anhelo impotente, horrible suplicio del alma ..
(lbíd., 11, 350); por otro un sueño de amor inalcanzable, esa mítica Mé,
de cuya fantástica existencia llegamos a dudar.
Su relación con Zumalacárregui ha sido muy bien estudiada por Juan
Bautista Avalle-Arce, que ve en Fago la figura del Doppelganger del general
carlista, en el sentido "misterioso y fatal que le dieron los románticos .. ,
llegando a una identidad total, "al punto de compartir la muerte con su
sosia .. 5. Pero además de su desdoblamiento hacia Zumalacárregui, una
dualidad intrínseca se manifiesta a menudo en su comportamiento. En
sus momentos lúcidos, el inteligente joven intenta razonar la sinrazón de
su actitud de sacerdote-guerrero repasando las hazañas medievales, en
las que sus dos tendencias eran compatibles (Cap. XIII). El ermitaño
Borra lo define con bastante exactitud:
-De ti no sé nada ... No te entiendo ... En ti veo mucho malo y mucho
bueno. En tus ojos hay dos ángeles distintos: el uno con rayos de luz, el
otro con cuernos. Yo no sé lo que será de ti. Tú harás maldades, tú harás
bondades ... (364)
Por lo que respecta a la perseguida Saloma, reflejada en el balar de
las ovejas, en las huellas de las cabras y en las pintadas de los muros y
soñada por nuestro héroe vestida de monja en lugares en los que parece
haber estado efectivamente (cap. XXII), reúne todos los rasgos del
ideal insatisfecho, del amor concebido desde el romanticismo, de ese
fenómeno cósmico que más que a la realización del deseo aspira al deseo
mismo, al ideal fugitivo que, una vez conseguido perdería su carácter
de infinitud. La prueba de que persigue un sueño y no una realidad
es que cuando la encuentra no la reconoce. Durante su estancia en Cegama,
que dura varios días "solía detenerse en el puentecilla que salva
el afluente del Oria ( ... ) que sirve de lavadero a todas las mujeres de
ques GENINASCA, "Composantes thymiques et prédicatives du croir .. , On BeJiving. De la croyance.
Approches épistémologiques et sémiotiques. Textes présentés par Herman Parret
Ed. Walter de Gruyter, Berlin-New York, 1983, págs. 110-129).
5 Op. cit., págs. 367-369.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
aquel barrio. Apoyando los codos en el pretil del puente, se pasaba (oo.)
largos ratos, viendo a las mujeres con media pierna dentro del agua,
golpeando la ropa y charlando en su jerga vascuence ... " (ZumalacárreguL
11, 425). Por las palabras que cierran el episodio, adivinamos que una de
estas lavanderas es la tan buscada Saloma Ulibarri, pero Fago, que ha
estado contemplándola durante varios días, no la ha visto.
No extraña tampoco que se trate de un sacerdote, en continua búsqueda
de un Dios a su medida. Sobre la religiosidad del romanticismo
se ha escrito mucho. En general se habla de dos tendencias románticas,
en apariencia opuestas -las que Ferreras llama respectivamente regresiva
y progresiva 6_, que se traducirían en el terreno histórico como un
reaccionarismo católico frente a un liberalismo librepensador. No es tan
contradictorio, sin embargo, si se piensa en los rasgos esenciales de la
visión del mundo romántica: la libertad y la búsqueda de lo absoluto. El
componente libertario y revolucionario, la rebelión contra las reglas, tanto
literarias como sociales, encontró un campo abonable en el pensamiento
liberal. Pero la revolución burguesa no se opone a la ilustración
en su esencia, sino que asimila lo que tiene de progresista y, de ahí que,
lejos de situarse frente a la ciencia, la persigue como fin posible. Esto
se contradice con la otra postura, la de la búsqueda del misterio, de lo
absoluto, de lo inexplicable, de la verdadera oposición al cientifismo ilustrado.
Y aquí es donde tiene su lugar la religión católica, cuyos misterios
fascinan a los perseguidores de lo inexplicable. El carlismo, como postura
histórica, rechazaba de plano el romanticismo por su componente
revolucionario. Pero como idea en sí -tradicional, popular, rural, irracional
y religiosa- podía muy bien encarnar su imagen como metáfora literaria.
Así la toma Galdós y se vale de los agrestes escenarios, del fanatismo,
y de un personaje formado de instintos, de pasión y de dudas para
introducirnos en los comienzos de la época romántica. Por todo ello tiene
que morir y muere por propia consunción, porque la idea romántica
o muere o se transforma. Con Zumalacárregui desaparece el único carlista
grandioso, el único auténtico. Después veremos en Cabrera una teatralidad
sólo igualada por su crueldad y en Maroto un triste antihéroe. El
carlismo ha muerto con Zumalacárregui 7, Y con él tiene que desaparecer
también Fago, en quien los signos del atormentado romántico son
innatos.
Precisamente esta identificación con el héroe histórico es uno de los
rasgos que convierten a Fago en punto de conexión tanto con la serie
anterior como con el episodio posterior. Ya en Un faccioso más y algunos
frailes menos encontramos un doble de Zumalacárregui en el obstinado
Carlos Navarro, si bien con función muy diferente 8. La obsesión
emulativa del joven sacerdote permite una continuidad entre las series,
6 Juan IGNACIO FERRERAS, BI triunfo del liberalismo y de la novela histórica 1830-1870,
Madrid, Taurus, 1976, pág. 32.
7 Cfr. Yolanda ARENCIBIA, op. cit.
8 Cfr. AVALLE-ARCE, op. cit.
V CONGRESO GALDOSIANO _
que no falta en ninguna ocasión 9. Pero, además, su relación con el héroe
histórico que da nombre al episodio establece un claro paralelo con
el siguiente, cuyo título remite también a la figura rescatada de la historia,
MendizábaL quien a otro nivel guarda asimismo estrechas relaciones
con el protagonista ficcional, Fernando. Como ya apuntaba Ricardo Gullón,
"Calpena y Mendizábal funcionan como entidades de análoga
consistencia» 10. Rodolfo Cardona precisa aún más esta correspondencla:
Al crear el argumento fictivo, complemento de los sucesos históricos que
se propone narrar en cada episodio, Galdós utiliza a menudo un sistema
de contrapunto parecido al utilizado por la música que superpone dos
melodías paralelas. Así, en la vida de Fernando Cal pena, dentro de los límites
de este episodio, seguimos la misma trayectoria que sigue Mendizábal
en su carrera política ... 11.
De Calpena suele decirse que es el héroe romántico por excelencia y,
sin embargo, creo que su romanticismo es más una pose literaria que
una auténtica visión del mundo, como lo era en Fago. Fernando, educado
en el clasicismo, no abandona nunca del todo esta postura y a ella
vuelve casándose con esa encarnación del mundo clásico que es Demetria.
Le falta, por decirlo con palabras del desaparecido Gullón, "lo netamente
sombrío de quien por actitud y presencia anuncia un destino
fatal» 12. Si Fago es naturaleza, Fernando es arte, y precisamente arte literario,
lo que ha demostrado muy convincentemente Diane Urey al analizar
su función no sólo de texto, sino también de palabra 13. El héroe del
primer episodio, sin mencionar para nada el término romanticismo, reúne
todos los rasgos del espíritu romántico; no así Calpena que más que
el espíritu es la letra romántica. Y la continuidad de una a otra faceta del
romanticismo se manifiesta a través de ese personaje-bisagra que es
Saloma la Baturra.
9 La segunda serie comienza presentando a un grupo de personas entre los que se
encuentra Mauro Requejo -pariente y pretendiente de Inés-- y en seguida conoceremos
a su protagonista, sobrino de Andrés Monsalud, masón apaleado en el último episodio
de la serie anterior. La cuarta tarda algo más en crear el nexo, pero éste es más firme,
ya que se trata de Eufrasia Carrasco, cuya intervención es de capital importancia tanto
en el episodio final de la tercera como en el primero de la cuarta Por fin, la quinta comienza
con un episodio protagonizado por Fernanda Ibero, hermana del protagonista del
que finaliza la cuarta.
10 Ricardo GULLON, "Episodios Nacionales: Problemas de estructura. El folletín como
pauta estructural .. , Actas del II Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las
Palmas, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1979, vol. 1, págs. 33-59.
II Rodolfo CARDONA, "Mendizábal: grandes esperanzas .. , en Peter Bly (ed.) Galdós y la
historia, Ottawa Hispanic Studies 1, Dovehouse Editions Canada, 1988, págs. 99-111.
12 Ricardo GULLóN, op. cit., pág. 35.
13 "Calpena's identity and his journey are inseparable from his function as text .. (Diane
F. UREY, The Novellfistories of Galdós, New Jersey, Princeton University Press, 1989,
pág. 50); "Fernando is that third term between Zoilo and Aurora, peace and war, Espartero
and Maroto, which is necessarily invisible in itself, but without which their various
reconciliations would not take place. As the "inbetween .. , Fernando inscribes the function
of the word itself in any text. .. (/bíd., pág 53).
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
A partir de esta sencilla mujer del pueblo se establece toda una red
de relaciones que vienen a reafirmar su función de enlace. Confundida
una vez con su homónima y otra con el perdido amor de Fernando, comparte
con ambas a uno de sus galanes: el enigmático Churi, figura también
del más depurado romanticismo. Se recordará que conocemos al
joven sordo enamorado de su prima Aura, causa por la que transforma
en odio la relación fraternal que siempre había mantenido con Zoilo, y
causa también por la que abandona a su familia. Después sabemos que
«se prendó locamente de una hermosa mujer llamada Saloma la navarra»
(Vergara, 11, 1009), que no es otra que la amante de Fago Por último, tras
su fracaso con ésta, se enamora de la Baturra. Una vez más y por un
conducto muy distinto, encontramos a la moza relacionada con las dos
mujeres con las que ha sido confundida.
Al final de Luchana, donde reencontramos a la buscada Saloma Ulibarri,
se produce de nuevo una confusión de nombres, esta vez no entre
dos personajes ficticios, sino entre uno histórico y otro ficticio. El lugar
y la situación en que encontramos a la ex-amante de Fago nos hace pensar
que pertenece al servicio de la tropa, ya que en ese momento va a
llevarle el desayuno a su general en jefe, Baldomero Espartero. Por ello,
nos deja muy sorprendidos escucharla decir con gran familiaridad: «Baldomero
tiene unas ganas tremendas de darles una buena entrada de
palos ... (a los carlistas); pero yo le digo: «Baldomero, ándate con tiento
y no te comprometas ... Tira primero tus líneas, mide terrenos y distancias
... » (Luchana, 11, 783). Menos mal que el narrador se apresura a sacarnos
de nuestro asombro, aclarando la identidad del arrojado militar a
quien la moza se refiere: «Dígase pronto, para evitar malas interpretaciones,
que aquel Baldomero, a cada instante nombrado por la arrogante
Saloma, era un sargento de Guías, que tenía el honor de llamarse como
el ilustre caudillo del Ejército del Norte.» (Ibíd., 11, 784)
Esta coincidencia de nombres ligada a la reaparición de Saloma es un
claro signo que nos recuerda la confusión de que ella misma fue objeto
con su homónima. Por cierto que tanto en esta intervención de la hermosa
navarra como en las restantes, que se prolongan hasta el final de
la serie cuarta, sorprende la nula correspondencia con la enigmática figura
que Fago nos había dejado adivinar. Ni asomo de romanticismo en
esta vital matrona, que más tarde se convertirá en una improvisada burguesa
con todos los melindres de una nueva rica. Esto reafirma mi idea
de que la mujer perseguida por Fago -que por cierto tampoco recupera
su poético nombre de Mé- no es sino un producto de su imaginación
romántica, que muy poco o nada tiene que ver con la auténtica Saloma
Ulibarri.
Muy distinto es el caso de Fernando, cuyo sueño está inmerso hasta
la raíz en la literatura romántica. En primer lugar se trata de un sueño
colectivo, pues ya no estamos ante un individuo que corre tras un imposible,
sino ante una pareja que fabrica un ideal para escapar a la vulgaridad
cotidiana. El programa romántico no surge hasta que ambos jóvenes
r-
V CONGRESO GALDOSIANO _
se encuentran y quedan perdidamente enamorados a la primera mirada.
Pero todo en esta historia resulta postizo, convencional. El propio lenguaje
de las escenas amorosas es ironizado por el narrador, a veces por
medio de comentarios ("y por aquí seguían, en un vértigo de fogoso idealismo,
locos, ávidos de amplificar cada concepto con otro más apasionado
y sutil.. [Mendizábal, 11, 505)), a veces por el empleo de la cursiva en
un enfático discurso indirecto libre ("creíase sola en el mundo, hasta que
Dios le deparó el compañero de su existencia, su salvador, su única familia.
¡Qué hermosura ser los dos solos en sí, reconocerse en medio de
los espacios de la vida, como pajarito y pajarita que se encuentran en la
espesura de la selva, y, saludándose con sus piquitos, se unen para siempre!
.. (Ibid., 11, 507)). De hecho nada de lo propuesto, siguiendo siempre
los modelos literarios, se realiza. Fago había raptado a Saloma sin preparación
ni ayuda, sin novelería. Fernando proyecta el rapto de Aura inspirado
y ayudado -no lo olvidemos- por literatos (se sospecha de Espronceda
y de Escosura), y el tal rapto no llega a realizarse. Aura, por su parte,
pretende matar a Jacoba Zahón con algo tan prosaico como .. el cuchillo
de la cocina.. (/bid., 11, 531) y, por supuesto, tampoco pasa del
intento. Y la misma imposibilidad de su amor es, en cierto modo, elaborada.
Ni son tan enormes las barreras que los separan ni, con el tiempo,
permanecen. Pilar transige e Ildefonso Negretti acepta llanamente las
condiciones de un noviazgo tradicional. Puede decirse, por tanto, que la
gran novela vivida por Aura y Fernando estaba sólo en sus propias mentes.
Fago, auténtico héroe romántico, morirá sin conseguir su objeto.
Fernando y Aura, al sobrevivir a su sueño, tropiezan con las leyes de la
sociedad y se transforman, como se fue transformando el mundo en que
vivían.
Con el protagonista del primer episodio de la serie, asistimos al nacimiento
de un sentimiento de rebelión, a la búsqueda ininterrumpida y
siempre insatisfecha de ideales inciertos. Fago vive envuelto en sus terribles
dudas, en constante lucha con sus pasiones: la guerra y el amor,
ambas prohibidas para un sacerdote. Es esta lucha la que le mata, sin
que en su muerte intervenga violencia externa ni enfermedad, como
muere un héroe romántico 14. Después, Fernando reconstruirá a lo largo
de ocho episodios -aunque desaparece de algunos, precisamente de los
más románticos, como La campaña del maestrazgo o Montes de Ocael
camino literario de un romanticismo que poco a poco irá sucumbiendo
a su propia inautenticidad. En ninguna serie se habla tanto de literatura
ni conocemos a tantos profesionales de la pluma. Prácticamente
todos los autores de algún renombre pasean por sus páginas. Asistimos
a los más sonados estrenos teatrales, estamos al tanto de las novedades
que reciben los libreros y hasta presenciamos el entierro de Larra, con
la consabida revelación de Zorrilla. Para colmo, los múltiples correspon-
14 Recuérdese, por ejemplo, la muerte de Diego Marsilla, el héroe de Los amantes
de Teruel.
_ BIBLIOTECA GALDOSIANA
sales de la serie no dejan de calificar de romántico cuanto les sucede.
Pero ya no se trata, como en ZumalacárreguL de una visión del mundo,
de una ideología, de un modo de pensar y de actuar, sino de una moda
a seguir. Desde que llegamos a Madrid, al comenzar MendizábaJ, todo
nos parece elaborado. Aquellas pasiones naturales que vimos en el campo
de batalla y que perseguían a Fago, aquellos campesinos tan parecidos
a la tierra, como esa misma Saloma la Baturra de la que comenzamos
hablando, todo eso ha desaparecido. Ya no circulan viejos cañones
ni pobres alimentos; ahora los objetos en circulación, los que van a vincular
a los personajes unos con otros son un cofre de joyas, billetes para
el teatro o un histórico abanico. Puro arte. La vida quedaba atrás. Y la
vuelta a la vida de los imitadores se realiza en los mismos escenarios que
sirvieron de fondo al individuo romántico del primer episodio: el campo,
en el caso de Fernando, y la guerra en el de Aura. Pero ya no es esa vida
de los deseos nunca realizados: el campo ha dejado de ser agreste para
convertirse en el espacio del bienestar; la guerra ya no es una locura sin
sentido, sino la legítima defensa de una ciudad sitiada. Los dos catalizadores
que transforman a la pareja Demetria y Zoilo- están muy lejos de
ser vagos soñadores; saben muy bien lo que quieren y no paran hasta
conseguirlo. Son claras figuras de la voluntad, ese "sujet voulant .. mencionado
anteriormente. Para Zoilo, quien en todos sus diálogos usa y
abusa del verbo "querer .. en todos sus tiempos y personas, "con voluntad
se tiene todo cuanto se desea .. (Luchana IL 759). Y en lo que respecta
a Demetria, ya nos informa su tío de que "es una voluntad de hierro,
dispuesta como ella sola, tenaz en sus empeños, y cuando dice "por
quí voy .. , ya pueden todos echarse a temblar.. (De Oñate a La Granja,
11, 654).
Hemos visto hasta aquí la integración de Zumalacárregui en la serie
que encabeza. Ahora queda por probar otro tanto en Bodas reales, que
no parece guardar ya conexión con el elemento romántico que nos ha
servido de enlace en el caso anterior. A nivel actoriaL una mención al
final sobre Fernando Calpena parece ser el nexo con los ocho episodios
anteriores. Con el primero, sin embargo, la relación es más estrecha,
aunque no sea de carácter explícito. Ambos episodios están protagonizados
por dementes ocasionales, a los que no faltan rasgos cervantinos.
Juan Bautista Avalle-Arce apunta algunos rasgos quijotescos en Fago 15,
que ha completado muy convincentemente Yolanda Arencibia en su edición
crítica de Zumalacárregui 16. Estos rasgos también han sido detectados
en Leandra, según Diane Urey "el último Quijote de la tercera serie .. 17,
aunque a mi modo de ver la entrañable manchega tiene más de "sanchopancesco
» que de "quijotesco .. , lo que tampoco ha pasado inadvertido
15 Op. ciL pág. 366, nota 19.
16 Op. cit., págs. 42-44.
17 Diane F. UREY, "La revisión como proceso textual en los Episodios Nacionales: el
caso de Bodas reales", en Peter BIy, Oaldós y la historia, op. cit., pág. 125.
V CONGRESO GALDOSIANO 1m
para algunos estudiosos 18. Tanto la esposa de Carrasco como el capellán
carlista son figuras del «vagar», aunque los desplazamientos de Leandra
sólo se realicen en sueños. Y estos sueños se sitúan de nuevo en el campo,
si bien el espacio rural manchego representa la cara opuesta del
agreste en que se desarrolla la guerra civil, como Sancho la de Don Quijote.
Puede decirse, pues que Fago y Leandra son figuras antitéticas y de
ahí su relación. Otro punto de contacto encontramos en su identificación
con la figura histórica que preside la serie. Si Fago se siente tan parte de
Zumalacárregui que llega a morir con él, Leandra asocia en su delirio a
Isabel 11 con su propia hija:
¡Vaya unas horas de venir a casa, niña!. .. ¿Y dónde has dejado a Francisco?
( ... ) ¿Le has dejado en Palacio o le traes metidito en el ridículo, entre
algodones? .. Dios bendiga y prospere vuestro casamiento ... Pero a mí no
me pidáis que os eche el grito de iViva, viva! ... Yo muero por vuestra causa,
y os deseo un reinado tan chico como vuestras estaturas, y tan feo
como la porquería que me has hecho, Eufrasia n ... (Bodas reales, n, 1392)
Pero la relación entre los dos episodios no se limita a estos paralelismos
a nivel actorial. Si en Zumalacárregui hemos visto el surgir del ideal
romántico, en Bodas reales asistimos a su muerte, encarnada de nuevo
en el galán de la historia amorosa: Emilio Terry. El propio texto, aunque
algo extenso, es más explícito que cualquier aclaración al respecto:
Explicaba un amigo de Terry, años adelante, las magníficas victorias de
éste por una razón literaria, o que con la literatura se relaciona. Remitía ya
la fiebre romántica; iba pasando la violencia en las pasiones, comúnmente
fingida, pues raro era el poeta que sentía tan al vivo lo que expresaba;
( ... ). Los grandes cerebros del romanticismo habían dado de sí sus últimas
flores; ( ... ) Tras la grandiosa procesión romántica [. .. ) vino otra procesión
cuyas figuras traían menos poder literario, arreos no tan vistosos, vestiduras
poco brillantes y armas enteramente flojas, afeminadas y deslucidas.
Vino un sentimentalismo baboso que en los años siguientes hubo de dar
frutos de notable insipidez, un suspirar, un quejarse continuos, como expresión
única del amor. La suprema fórmula estética fue la languidez. [. .. )
Pues bien: Terry, adelantándose a su época lo menos un cuarto de siglo,
hizo pedazos toda esta máquina de afeminación (. .. ) y cuando hablaba con
mujeres, jamás se ponía lánguido; antes bien las embestía con un lenguaje
humano, recto, sincero, varonil. (Ibíd., IL 1337-1338)
La pertinencia de este episodio -por decirlo con palabras cervantinas
de las que tan impregnado está- se manifiesta además a través de sus
imágenes finales, en las que aparecen reflejados todos los significados
de la serie. Páginas atrás hemos entrevisto los deslumbrantes escenarios
preparados para las bodas de Isabel y Luisa Fernanda, llamados por «un
cronista de aquellas soberanas fiestas» «romántico poema arquitectóni-
18 Cfr. p. ej , Antonio H OBAID, "Sancho Panza en los Episodios Nacionales de Galdós
» ffispania, 41, 1958» págs. 199-204. También Rubén BENITEZ, Cervantes en Oaldós,
Universidad de Murcia, 1990, pág. 151.
mil BIBLIOTECA GALDOSIANA
co... Románticos son también los motivos representados: "el más espléndido
palacio gótico que podía soñar la fantasía .. ; "soles, lunas, estrellas,
constelaciones, como una parodia del sistema planetario transportado
del cielo a la tierra .. (lbíd., 11, 1390-1391). El efecto irónico no puede ser
más llamativo cuando contemplamos lo que queda después de la fiesta:
... el triste desarme de los palitroques y aparejos de madera, lienzos desgarrados
y sucios por el suelo, y las paredes de todos los edificios nacionales
señaladas por feísimos y repugnantes manchurrones de aceite. Parecían
manchas que no habían de quitarse nunca. (Ibíd., 11, 1397)
A nivel histórico, leemos en este deprimente cuadro el futuro del reinado
de Isabel, nacido entre el entusiasmo guerrero y las esperanzas ilimitadas.
A nivel literario, encontramos los restos de los escenarios de
cartón piedra, lo que quedaba de un romanticismo que había perdido su
autenticidad, ya que "todo ello no pasaba de una figuración arquitectónica
y académica, pues la berroqueña, el mármol rojo y la caliza de Colmenar
eran de tela pintada, al modo de teatro, y el adorno escultórico
era yeso, cartón o pasta imitando mármol con admirable ilusión de verdad..
(Ibíd'l 11, 1390). La esencia romántica murió muy pronto porque
con toda su belleza no tenía cabida en un mundo que pretendía avanzar.
Así muere Zumalacárregui -"página bella y triste.. (ZumaJacárreguL
11, 327)- Y muere Fago, como murieron Larra y Espronceda. Los otros
románticos, los que sobrevivieron -Martínez de la Rosa, el duque de
Rivas, García Gutiérrez, etc.- se transformaron igual que Fernando y
Aura. Lo que queda de romanticismo en los años cuarenta son "lienzos
desgarrados .. y «manchurrones de aceite .. , el fárrago folletinesco que había
perdido toda la grandeza del espíritu revolucionario que dio aliento a
la escuela. Este desengaño representado aquí con una metáfora artística,
ha sido anticipado a través del amor, fundamento de la idea romántica.
La misma función que esos decorados rotos es la que ha desempeñado
Saloma la Baturra. Cuando busca a su amante, Fago encuentra en
su lugar a una pobre mujer de vida un tanto irregular; y Fernando, el que
hizo de su amor literatura, encuentra menos todavía: un cadáver no identificado
y, para colmo, falso como toda su historia.
He intentado con lo expuesto hasta aquí poner de manifiesto la unidad
de la tercera serie. Los conceptos de prólogo y epílogo aplicados a
los episodios extremos podría aceptarse en la medida que se acepte la
integridad de estos apartados dentro de una obra. Pero si prólogo y epílogo
se consideran é\ienos al texto que encuadra, hora es ya de rechazar ese
lugar común que ha sido el causante de no pocas críticas negativas hacia
esta serie. A veces, los datos confunden más que ayudan. Las tan mencionadas
circunstancias de apuros económicos en que fue escrita permite
a muchos atribuirle rapidez, desgana y poca consistencia. Por el contrario,
sean cuales fueren las condiciones en que salió de la pluma de su
autor, me atrevo a afirmar que la tercera serie es una de las más elaboradas,
una de las más ricas en significados y una de las más coherentes.