INFLUENCIAS SOCIO- •
CULTURALES EN LA NARRATIVA
DEGALDÓS
Germán Gullón
El estudio de un fenómeno de
universal manifestación, el que las obras literarias son con frecuencia
modificadas por alguien ajeno al autor en el tránsito del manuscrito a la
versión publicada, ha sido históricamente desatendida por la crítica dedicada
a la literatura moderna. Las causas de tal postergación se relacionan
con la inamovible (y falsa) creencia de que la fuente y el origen
(fons et origo) único del texto es el autor l. Concepción romántica de la
autoría que necesita ser revisada, pues, en realidad, el texto literario
sufre un momento de socialización (contaminador, diría un purista) importante
al entrar en el proceso de producción.
Todos los posibles lectores de un manuscrito, desde un amigo de
quien se recava una valoración sincera, a los editores a que se somete
el escrito para que consideren su mérito y eventual publicación, y sin
olvidar tampoco a los responsables de la imprenta ni a los encargados
de convertir el manuscrito en un producto comercializable, todos ellos
participan de la autoría. Naturalmente, la acogida y presentación de tal
producto en librerías y catálogos afecta a su recepción y al último destino
asignado al libro. La literatura de los siglos XIX y xx resulta muy suceptible
a los aranceles impuestos por este fenómeno, que permite a un
impulso psíquico individual, cifrado en signos verbales, convertirse en
el objeto libro, que el lector podrá evaluar, decidir si lo compra y con
posterioridad leerlo y juzgar si le gusta o no. El carácter del proceso que
se inicia cuando el libro deja de ser un primer borrador, y pasa a conformarse
en libro, hipoteca la libertad autorial.
Parece llegado el momento de inaugurar una nueva veta de investigación
galdosiana, dedicada al estudio del impacto del proceso editorial
en la obra, los cambios impuestos por el medio donde apareció, con
lo que veríamos rebajarse la autoridad del autor -y valga la redundancia-
sobre el texto y subir la responsabilidad de la sociedad ante la
I Jerome J. MCGANN (1982), A Critigue of Modern Textual Criticism (Charlotesville:
University of Virginia Press, 1992).
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escritura 2. Obtendremos así una visión cumplida de la obra y, a la vez,
haremos justicia a los presupuestos actuales de lo que es la lengua literaria.
Si cuantos nos afanamos en talleres de crítica adaptamos los presupuestos
adelantados por el eminente linguista suizo Ferdinand de
Saussure en el Curso de lingüística general (1915), que la lengua viene
arbitrada por sus hablantes, quienes deciden respecto al significado de
las palabras, no holgaría que aceptaramos también el contenido social en
la conformación de los contenidos textuales.
Debo precisar que lo social de que hablo nada tiene que ver con los
estudios realizados hasta ahora sobre la sociedad en la obra de don Benito,
firmados, entre otros, por los amigos Geoffrey Ribbans y John Sinningen
3. Ellos analizaron con destreza el reflejo del mundo social en la
página impresa, el cómo aparece allí representado en sus diferentes individuos
y clases. Mi perspectiva propone repasar el impacto de la sociedad
por medio de otros indicios; en lugar de enfocar los aspectos de la
representación, me fijaré en las marcas hechas por el proceso de producción,
el paso de original a libro, el cómo un texto redactado a pluma en
papel borrador se transforma en un volumen impreso con letra homogénea
y legible. Tampoco sugiero la línea de investigación propuesta por
Robert Escarpit o por Jean-Fran~ois BotreL imprescindible para ahondar
en los modos de producción editoriaL los tipos de lectores decimonónicos
o su cantidad. De hecho, el erudito trabajo Libros, prensa y lectura
en la España del siglo XIX 4, de BotreL supone una aportación fundamental
para cuantos deseen entender el contexto socio-cultural de la época.
Mi interés presente se dirige a examinar lo desechado en el paso de!
borrador a lo impreso, por ejemplo, los cortes sugeridos por allegados o
por un escritor, las posibles variantes o distintas versiones, las cartas
referentes a tales asuntos, las aportaciones de presuntos colaboradores.
En generaL cuanto venga a implicar a otros en el proceso creativo, incluidos
los correctores de pruebas, que limpian la cara de la versión final.
Todos, sin excepción, varían las directrices autoriales al retocar la faz
definitiva de lo escrito, y su estudio permite entender a la novela como
lo que es: un producto social.
El haber literario galdosiano resulta tan abundante que simplifica la
búsqueda de huellas ajenas en sus obras. Pocos desconocen la ceguera
de Galdós, que durante los últimos ocho años de vida dependió de amanuenses
y secretarios, quienes tomarían sus palabras al dictado. Parece
que ya mucho antes gustaba de dictar sus obras 5. Cualquiera que por
2 En el mismo congreso galdosiano donde di esta plenaria, una joven galdosista de
la Universidad de Zaragoza, Pilar Esterán Abad, leyó una espléndida comunicación sobre
La fontana de oro, muy dentro del tipo de estudio que aquí propongo.
:3 Veáse mi recopilación Fortunata y Jacinta (Madrid: Taurus, 1987), donde aparecen
los trabajos de ambos eruditos traducidos al castellano.
4 (Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1993).
5 José Fernández Bremón, "Crónica general", La Ilustración Bspañola y Americana,
8 de abril de 1878, pág. 218. Agradezco la información y la referencia bibliográfica a
mi amigo el profesor Juan Avila.
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razones de oficio, cargos burocráticos, se ha valido de estas ayudas,
sabe que en ocasiones se ofrecen las directrices, y queda a la discrección
del ayudante la tarea de realizar el trabajo.
Quisiera en tan propicia ocasión reconsiderar ciertas cuestiones firmemente
asentadas en la mejor bibliografía crítica de Galdós, estimándolas
a partir de la perspectiva sugerida. Las posibilidades ofrecidas por la obra
del maestro canario a una indagación según el método propuesto resultan
innumerables, comenzando por cuál sea la primera obra, La fontana
de oro o La sombra, el porqué se publica una antes que otra. ¿Se redactó
primero La fontana o La sombra? ¿Las concluyó al alimón? Si así fue,
cabrá hablar de propósitos cruzados, y posiblemente de un agente externo
que los provocó. Otro tema a dilucidar: el examen de los cortacircuitos
producidos por los Episodios en las novelas propiamente dichas. La
sistemática indagación del doble propósito (Episodios/novelas) iluminará,
sin duda, el envés autorial del canario. Hoy me detendré en una cuestión
archiconocida y que los especialistas tienen entre dedos, aludo a la
problemática planteada por Doña Perfecta (1876), de la que existe una
plétora de materiales que apuntan a un entrecruce de propósitos autoriales.
DEL AUTOR AL AUTOR MEDIADO
Existe en torno a la novela una importante bibliografía crítica y una
excelente edición de Rodolfo Cardona 6, ésta me provee un punto de
referencia textual fiable y, a la vez, ejemplar del tipo de crítica autorial a
la que intento suplementar con un lectura social.
Cardona exhibe una alta conciencia de los problemas editoriales, trabaja
dentro de la tradición editorial clásica que pretende reestablecer la
intención original (y final) del narrador. Por lo tanto, basa su edición de
Doña Perfecta en la última corregida por don Benito, 1902, anotando a
pie de página unas setecientas y pico variantes aparecidas en ediciones
posteriores. Las apostilla con la esta advertencia: "Las notas siguientes
son las variantes que Galdós pudo introducir en el texto de la novela al
corregirlo después de publicar la edición de 1902» (pág. 69). Y dice también:
"Nos atrevemos a segurar que la mayoría de éstos (cambios) fueron
hechos por don Benito porque siguen, en general, el patrón que
observamos en los cambios que él hace en sus novelas al pasar del
manuscrito al texto: simplificación del léxico, inmediatez en la expresión,
deseo de concretar y objetivizar tanto las acciones como las descripciones"
(pág. 57). Y los interpreta aSÍ: "La gran mayoría de los cambios registrados
parecen venir de manos del novelista y sólo pocos de manos
de editores y cajistas; y que, en generaL mejoran el texto, precisándolo,
6 Cito siempre por esta edición, segunda (Madrid: Cátedra, 1984), Y la paginación va
en el texto
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simplificándolo en su sintaxis y dando más detalles en algunas descripciones
( ... ) En todo caso es interesante notar que Galdós corrigió, en
efecto, sus novelas; y que es preciso, en el futuro, hacer estudios detallados
de algunos textos importantes de Galdós para determinar hasta
qué punto esas ediciones que estipulan que han sido 'esmeradamente
corregidas' lo han sido en efecto .. (pág. 63).
Los criterios empleados por Cardona son los mejores al uso, sin embargo,
resulta curioso que se suponga que Galdós en 1898, volviera a
retocar la obra, veintitres años después de su aparición iniciaL y que esta
referencia que aparece en la novena edición .. esmeradamente corregida ..
no sea puesta en entredicho. Don Benito retocó aspectos accidentales y
nada sustancial. A aquellas alturas, y dada la sofisticación intelectual
y creativa lograda, la reescritura de Doña Perfecta hubiera constituido
una auténtica locura, a no ser que hubiera decidido escribir un texto distinto.
Lo que sí hizo Galdós, si él actuó de corrector, cuestión necesitada
de prueba, fue adecuar el texto a las costumbres estilísticas de su momento
y poco más. A falta de obtener una documentación mayor respecto
a las correcciones, comentaré los primeros pasos de la novela, de lo
que sabemos bastante.
Conservamos el manuscrito de la misma, además conocemos que fue
publicada por vez primera en la Revista de España (1876), y que el mismo
año apareció en forma de libro dos veces, en junio de 1876 en idéntica
forma a la de la Revista, y en diciembre con un final distinto, y bajo
el sello editorial La Guirnalda -existe aún un tercer final-, publicado
por Geoffrey Ribbans 7, con el que no trabajo aquÍ, por razones de facilidad
de maniobra. La última versión de La Guirnalda es la estimada como
prima, pues este texto, con variantes posteriores, es el que se viene reproduciendo
con regularidad.
Desconozco el impacto concreto ejercido por el nuevo sello editoriaL
quizás el cambio tuvo que ver con la sustitución del final. Lo cierto es
que coincidiendo con la mudanza de editorial el final varió sustancialmente.
En la Revista de España aparecerían dos cartas, escritas por el egregio
Cayetano Palentinos, hermano del fallecido esposo de Perfecta. Figuraban
al final, a modo de final de rebote, que quitaba hierro al asesinato
del sobrino Pepe Rey. La primera contiene hechos novedosos con respecto
a lo contado: que Jacinto y Perfecta son prometidos, que si Perfecta
se ríe -la alegría no la caracterizaba hasta entonces-, que la señora
está rolliza y vistosa. La segunda cierra con noticias igualmente sorprendentes,
a saber: que sí, que se iban a casar el joven y la señora; que
preparando la carne para los chorizos el Jacinto se quebró, que al resbalarse
en una piltrafas fue a caer en el cuchillo que sostenía en la mano
su madre. Consternación y adiós. Los críticos pensamos que el final co-
7 Geoffrey Ribbans, "Doña Perfecta: Yet Another Endingu , Modern Languages Notes
105, 1990, págs. 203-225.
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nocido mejora el texto, no sé, depende de la clave en que se le lea,
porque en la folletinesca el telonazo último tiene su chiste.
Si aceptamos al autor como la exclusiva autoridad textual y sus intenciones
como única guía, las páginas preteridas carecen de todo interés a
no ser el circunstancial. Supone un escalón más en el camino hacia fértiles
horizontes. En cambio, deteniéndonos un momento para incluir en
la ficha de identidad autorial las circunstancias de la producción, alcanzaremos
una visión alternativa, y que permite entender la aportación del
proceso de construcción textual a todos sus partícipes.
El texto de Doña Perfecta publicado en la Revista de España se reprodujo
facsimilarmente en un tomo financiado por el Banco Exterior de
España, titulado Galdós periodista (1980). Aunque resulta una edición
de lujo en muchos aspectos, carece de utilidad práctica, pues faltan las
fechas y la paginación de los periódicos de donde copiaron las contribuciones.
Al desconocido editor cabe achacarle -a parte de una cierta incuria-,
al menos dos propósitos: primero, reproducir la versión original
perdida, la inicial versión del argumento; y segundo, el aceptar que la
versión desdeñada corresponde al Galdós periodista, mientras la del libro
pertenece al novelista. Menciono estos dos propósitos porque apuntan
a diferentes disyuntivas que abren camino a la socialización del texto.
Un posible lector de la versión aparecida en el libro del Banco Exterior
entenderá Dona Perfecta de bien otra manera, debido al final insólito,
la dama enamorada de Jacinto, jugoso término, superior en calorías,
al final lógico y predecible de la trama en su forma canónica.
De cualquier forma, disiento de toda lectura basada en las intenciones
autoriales. Cada versión no es refinamiento, sino una manifestación
de influencias foráneas en el texto y, no caben dudas al respecto, de la
riqueza de la paleta del artista. Si contemplamos los finales desahuciados
a la luz del progreso de socialización de la obra, podremos comprender
la labor del colectivo social en el modelado del autor, del individuo.
EL AUTOR MEDIADO
El concepto de autor implícito, acuñado por el profesor de Chicago,
Wayne C. Booth, en su libro The Rhetoric of f'iction (1961), que colocó
a la figura del autor ideal en lugar del autor con biografía como objeto
de estudio, identificable en los huecos del texto, observando las diferencias
entre los sistemas de valores propuestos por el autor discernible en
la lectura y la norma existente en la época y vida del autor, ha servido a
la crítica por varias décadas, reforzando indirectamente la idea de que el
autor era el exclusivo responsable de los valores abogados en la página
impresa. Esta figura a la que me suscribí por muchos años, me parece
hoy necesitada de una merecida jubilación, o al menos el pasar a trabajar
a medio tiempo. El autor mediado será de mayor ayuda en los tiempos
venideros, y como su denominación indica, una figura autorial con
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un fuerte componente social, tanto al nivel psicológico (de la creación),
de cuanto el autor piensa e imagina dentro de los moldes que le permite
su educación y marco cultural, como en el que nos interesa, la modificación
de los textos mediante colaboraciones, opiniones de colegas,
correcciones profesionales, y demás. Lo esencial es cambiar la dirección
de los estudios textuales para recontextualizarlos de acuerdo con la incidencia
de lo social que hoy percibimos con mayor nitidez.
En vez de considerar a Galdós como un autor a lo romántico, puliendo
su obra con el supremo mimo de un ensimismado, a lo Shelley, a lo
Juan Ramón Jiménez, lo entendemos como lo que fue, un autor de vida
agitada, avasallado por impulsos contradictorios, que no dejó de ser influenciado
por las urgencias económicas, por la necesidad de acoplar
una obra novelesca al teatro, y cortar y cambiar según aconsejaba la circunstancia,
o aceptar recomendaciones que cambiaban el curso de las
obras en su forma original.
Me permito, a modo de inciso, citar a Andrés Amaros, a propósito de
Juan Valera: «Si Valera hubiera tenido más dinero, ¿habría escrito novelas?
Es dudoso. Así se lo dice a Campillo ... 'Mi deseo de escribir novelas
procede de varias causas y es la más poderosa la necesidad de ganar
dinero. En suma, yo necesito más dinero y deseo escribir para ganarlo'.
y comenta Amorós: «Por rico que hubiera sido, siempre habría escrito:
crítica, cartas, relatos cortos; sobre todo, poesía. No es extraño que le
tentara el género entonces de moda, el que proporcionaba más populariad
y beneficios» 8. La reveladora declaración valeriana hay que tenerla
en cuenta, como hace el profesor de la Complutense, y no armo una
afirmación extravagante, sino por cuanto afecta a la construcción de la
novela, en concreto a la parca dedicación del genio andaluz, que nunca
superó las excelencias logradas en su primera muestra, Pepita Jiménez.
EL CASO DE DOÑA PERFECTA
Las ediciones de las obras modernas y la crítica que de ellas se vale
aceptan, como aduje, el principio de que la intención del autor se refleja
en la versión final, con lo que el forcejeo que se percibe en muchos
casos, el de Dona Perfecta, pasa a segundo plano, a las notas, y se ensalza
el tino del escritor en orillar lo omitido. Si pensamos en la primera
versión impresa de la célebre obra, reproducida en la primera en el libro,
y la considerada hoy como versión base (La Guirnalda, 1876) resulta
poco defensible el decir que Galdós aprendió en unos pocos meses a
escribir una novela más moderna, que el nuevo final supone un paso
decidido hacia adelante, por la sencilla razón de que si aceptamos que
la obra fue escrita, en parte, como respuesta a Pepita Jiménez (1874),
la presuposición de la supuesta mejora pierde validez, pues la obra de
8 Andrés AMOROS, "Introducción", Pepita Jiménez (Madrid: Espasa Cal pe, 1 992).
V CONGRESO GALDOSIANO ~
Valera viene organizada de acuerdo con un modelo folletinesco. Y si a
esto le sumamos que Doña Perfecta fue redactada a la vez que los episodios
nacionales La segunda casaca (1876) y/o El Grande Oriente
(1876), la presuposición parece aún menos sostenible. Por lo tanto, me
permito especular que las razones que explican la existencia de dos finales
distintos se relaciona más con la socialización del producto literario
que con las presupuestas mejoras, o una súbita epifanía de Pérez
Galdós.
A mí me parecen extraordinarias estas circunstancias, porque me indican
que el genial novelista tenía ante sí una doble opción, la de convertirse
en un novelista moderno o la de crear una serie de novelas paralelas
a los Episodios nacionales, su gran éxito, la serie Pepe Carvalho
de aquel entonces, que trataban temas de descarado atractivo. Galíndez
sería aquí el equivalente. Afortunadamente, el momento editorial, su
posición social, el ambiente que vivía en aquel Madrid, entre amigos recientes
y sus paisanos canarios, las buenas críticas que irían apuntalando
el empeño modernizador, de Francisco Giner de los Ríos, y luego de
Leopoldo Alas, y de tantos otros de cuantos a la vuelta de pocos años
denominarían intelectuales. Y dentro de estímulos complementarios, y de
otro orden, debo anotar, la creciente importancia del libro, y de la novela
en concreto, dentro del panorama cultural, el aumento de bibliotecas
y de salas de lectura, el crecimiento de la industria del libro.
Al encerrar la existencia de ambos finales como propongo, Galdós
sale notablemente beneficiado, porque podemos concebirlo en posesión
de una variedad de flechas en su arco composicional, unas provinientes
del romanticismo y otros del realismo, incluso del naturalismo que se le
echaba encima. Cabe hablar de conciencia de ismos en lugar de superaciones
rígidas que falsean la verdadera situación. Veamos las características
del primer final.
Se representa a Perfecta Palentinos riendo y rozagante, e incluso dice
su cuñado, "ha echado carnes y se ha puesto muy guapa .. , y sabemos
también que anda de novia de Jacintito, veintidos años menor. Nuestra
sorpresa, digo para los que nos criamos a los pechos de la novela en su
versión final, crece y nos pasmamos al saber el final del noviete de la
dama: Perfecta con unas amigas prepara en la cocina carne para hacer
chorizos y morcillas, cuando el pazguato se presenta: "Jacinto acercóse
al grupo, resbaló en una piltrafa y cayó ( ... ) El infeliz muchacho cayó violentamente
sobre su madre María Remedios, que tenía un gran cuchillo
en la mano .. (pág. 22). Y ya contamos lo ocurrido.
El texto permite varias lecturas, y no todas tan descabelladas como
el suceso. La más obvia se deriva de que Jacintito y su mamá pagaron
por las perfidias perpetradas en Pepe Rey, que Perfecta queda compuesta
y sin novio. Llamémosle el final de la justicia divina. Otra posible se
apoya en la horrible circunstancia de la muerte, y en vez de entender el
final a modo de conclusión de lo anterior, lo considera una increíble
vuelta del argumento, lo llamaremos con justicia el final folletinesco. Un
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amigo de especulaciones freudianas podría disfrutar con las múltiples posibilidades
que el noble y sabroso embutido español ofrece a los aficionados
al juego simbólico. Empero, lo que separa las dos primeras interpretaciones
advertidas, la coherencia del argumento o la sorpresa por el
rumbo insospechado que toman los sucesos, resulta inferior a lo que les
une. De la versión por entregas a la versión quasifinal en libro media no
un abismo, sino dos formas de representar la realidad, avaladas por filosofías
divergentes, entre las que se debatía el escritor de la época.
La versión folletinesca participa de las características propias de la
novela romántica, en particular de la posibilidad de jugar con la identidad
de los personajes, el que aparezcan completamente distintos de
cómo son de una página a la siguiente. Porque el motor o el carburante
de ese tipo de fabulación proviene de la pasión, del apasionamiento, y
lo caracteriza la discontinuidad, la capacidad de cambiar de signo y sino.
Por otro lado, el kantismo, bajo la guía del realismo, del método experimentaL
exige continuidad, coherencia, lazos causales, y de ello sabía
bastante Galdós y los de su medio.
Tanto la novela como género como el panorama intelectual de los
años setenta se debatía entre esas disyuntivas, de producirse el escritor
de acuerdo con maneras románticas, donde todo cabe, y los personajes
pueden adoptar cualquier guisa, y la realista, enfocada por los caminos
de la coherencia causaL de la construcción literaria de la lógica, psicología
y lógica de los personajes, que diría Ricardo Gullón. Cuánto me cansa
escuchar y leer que el realismo se da en Mesonero Romanos y los
costumbristas, e incluso antes en la Vida, de Diego Torres de Villarroel,
por que eso supone confundir los términos del realismo, y entender el
ismo como si consistiera en la descripción puntual de los objetos, las
personas, y sus habitaciones. El realismo implica una filosofía positivista,
un método de observación, en otras palabras, el roce del intelectual
con las ideas del filósofo Kant, aunque no sea directamente. Y los escritores,
como Galdós, sintieron su influjo, y les indicaba, como habían
presentido al leer las páginas de Honoré de Balzac, que el mundo en vez
de estar abierto a todas las posibilidades, se podía limitar, representar de
acuerdo a normas con perfiles definidos; así la realidad se veía mejor. Y
a la vez que Galdós, los editores lo sabían tambien, intuían las demandas
de un público urbano, que contemplaba los confines del horizonte,
muy distinto al de las clases rurales, cuyas ventanas daban todavía a vistas
ilimitadas.
Entre una versión y otra de Doña Perfecta se debatían dos formas de
representación, propiciadas por modos de composición distintos y las de
publicación diferentes, de la entrega al libro. Este último imprimía carácter
a la ficción, la hacía más respetable, un objeto que podía influir decisivamente
en el pensamiento de las gentes. No olvidemos que la novela,
cumplía funciones harto especificas, desde la de proveer al buen burgués,
con amplio tiempo para gastar en el ocio, una forma de entretenimiento
al que podía devengar réditos mentales, y no dejarse llevar por
V CONGRESO GALDOSIANO _
la adrenalina de las ideas, hasta la de suplir los sistemas de valores que
la Iglesia, en franco entredicho en ciertos ambientes, parecia cada vez
menos capaz de ofrecer, por su inadaptación a las circunstancias de entonces.
La novela por entregas carecia, ayer como hoy, pienso en los
cuadernillos que Antonio Muñoz Malina y Arturo Pérez Reverte -novelistas
con buenos títulos- han ofrecido a los lectores del verano pasado y
del presente en Bl País, de mayor función que no fuera la del entretenimiento.
En abono de tal explicación aduciré argumentos que todavía no se
han utilizado con respecto a nuestra novela, y me refiero al distinto tratamiento
del tema del amor que implican ambas versiones. En el final
por entregas encontramos a la Perfecta rozagante, una atractiva mujer,
con sólidas carnes, dispuesta a casarse con un hobrín al que aventaja en
dos décadas, lo cual indica que la unión tiene un fuerte componente
instintivo. La preclara orbajocense se revela en estas páginas presa de
un sofoco; la observamos con las mangas remangadas y manejando carnes
de relleno, indicios infalibles de que la señora necesita un desahogo.
Muy al contrario, el otro final deja las cosas como las conocemos. El
único amor de la obra es el existente entre Pepe y Rosario, que nunca
realmente pasó por esa primera etapa del amor, la instintiva, de atracción
física, que hombres y animales compartimos, y fracasó porque la segunda,
en que el amor se domestica por las coincidencias de los amantes
en determinadas prácticas culturales, los gustos compartidos por las
mismas cosas fue impedido. Pepe y Rosario, que tantas cosas tenían en
común, vieron su amor impedido, porque se negaba que compartían lo
que sí compartían, los mismos gustos e inclinación por llevar una vida
regida por la moderación que incluía las negadas respecto a los mayores
y a la iglesia.
O sea, que si el amor se manifiesta en dos etapas, la primera en que
por razones neuro-fisiológicas sentimos la atracción del otro, y la segunda
en que ese impulso se aclimata (calma) gracias a las semejanzas de
gustos, nos encontramos que Galdós en la version inicial incluyó ese
componente, el instintivo, mientras en el segundo, no. Esto, en mi opinión,
supone un acallar de lo físico, que sumado a la disminución de lo
pasional ya mencionado, nos indica que los cambios o la alternancia de
impulsos creativos resulta grande, y que don Benito escribía bajo presiones
de muy distinto signo.
Si todo lo dicho, este componente instintivo-pasional, lo tachamos o
recubrimos con un papel blanco, como la Inquisición hacia con los libros
censurados, Doña Perfecta gana en unidireccionalidad, y pierde en riqueza
como lugar literario, como texto. Yo no dudo que la razón por la que
Pérez Galdós cambió el final tuvo que ver con presiones del ambiente, y
no exclusivamente al propio discurso, porque como aduje antes, modelos
a seguir tenía bastantes con antelación a escribir la primera versión
de la obra. Eso tampoco quiere decir que todos los cambios y correcciones
efectuados en ella, y Cardona los especifica y trata con sumo acier_
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to en su edición, se deban a los editores. Estoy convencido que salieron
de la pluma del escritor, y que, sin duda, mejoran el texto.
Habría razones adicionales para justificar ciertas lecturas de Doña
Perfecta atendiendo a fenómenos sociales que ocurrren en un marcosociocultural.
Por ejemplo, la actividad desarrollada por el autor de las
cartas que constituyen el otro final, el historiador de Orbajosa, don Cayetano
Polentinos, a quien se ha relacionado incluso con una publicación
de Santander, Don Cayetano, de filiación conservadora, cabría con no
menor plausibilidad entender toda la actividad del historiador orbajocense
como una manera de burlarse del recién promulgado Real Decreto
(1-1-76) en el que se limita la libertad de prensa 9. Galdós al colocar al
singular personaje y narrador de Cronista Oficial de Orbajosa, autor de
libros pesadísimos, llenos de sutilidades históricas de bostezo, podía burlarse
de la reglamentación vigente, que sólo afectaba a la prensa. Sus
libros parecen acogerse a la nueva situación redundando en cuanto a su
falta de interés, a su contenido libre de cualquier veleidad.
Por último, la idea de que Doña Perfecta indica su adscripción galdosiana
a la causa liberal debe matizarse, en especial si se tiene en cuenta
las burlas dirigidas a la masonería española, y el adjetivo debería ir subrayado,
en Bl Grande Oriente, terminado de redactar en junio de 1876,
cuando andaba fraguando el afamado trueque de finales. Si en Doña
Perfecta y en La segunda casaca se burla de los absolutistas en Bl Grande
Oriente los masones no salen mejor parados. Total, que las simplificaciones
al uso se complican cuando se amplía el contexto, y Galdós
aparece más independiente de las adscripciones autoriales que parezcan
sugerir talo cual texto.
OTROS EJEMPLOS
Galdós me parece un escritor moderno prototípico, al que conviene
someter a una estricta crítica textuaL que alleguemos cuantos textos
ofrezcan luz sobre la manera y las razones por las que el insigne autor
realizaba cambios. Desde a C. A. Jones que estudió por primera vez las
variantes de Doña Perfecta en 1959 lO, pasando por los estudios de manuscritos
de Robert J. Weber (Miau), de W. T. Patttison (Gloria), de Diane
B. Hyman ( Fortunata y Jacinta), de James Whiston (Lo prohibido), hemos
ido acumulando pruebas de la importancia de las correciones autoriales
y de las otras. Sabemos también, gracias a Carmen Menéndez Onrubia
11, de la azarosa relación con sus editores y su propia experiencia.
Del teatro, por ser el género propicio a correcciones, digo sólo que del
9 Consúltese la citada obra de Botrel en la nota 4, págs. 284-285.
10 C. A. JONES, "Galdós'Use of the Christ-Symbol in Doña Perfecta!>, Modern Language
Re view, 54, 4, 1959, págs. 570-573.
II Carmen MENÉNDEz ONRUBIA, Introducción al teatro de Benito Pérez Qaldós. Anejos de
la revista "Segismundou (Madrid· Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983).
V CONGRESO GALDOSIANO _
texto original (el de las musas) al puesto en escena solía mediar abismo
y medio. Incluso ahora, leyendo las cartas de Galdós en la formidable
aportación del galdosísimo Sebastián de la Nuez 12, conocemos de que
Teodosia Gandarias colaboró en parte con Galdós, que ella leía y daba
su opinión con respecto a cómo iban saliendo las obras.
La evidencia la tenemos allí, suficiente para refrendar lo alegado y
sugerir que tanto la edición de los textos galdosianos como el estudio de
sus obras debe hacerse teniendo en cuenta toda esta cantidad de materiales,
que no son exactamente fuentes secundarias según se les solían
llamar. Debemos concederles el estatus que les corresponde, manifestaciones
de que Galdós no era un genio solitario que tenía que amoldarse
a las demandas del mundo editorial, de la sociedad. Hay que enterrrar
de una vez por todas la falsa moción de que los novelistas geniales no
necesitan de nadie y que su talento brillará sin necesidad de ayudas. Eso
es imposible: editar es socializar. En fin, que la marginalia debe recibir
una parte del protagonismo autorial. Entiéndaseme bien, no doy patente
de corso para sustituir el estudio crítico por el menudeo crítico erudito
de tan larga e infeliz solera en todas las tradiciones académicas. Pido que
busquemos a Galdós en su proyección social, y así confirmar su maravilloso
talento para escuchar los latidos de la sociedad de su tiempo. Confirmar
lo que los galdosistas de ayer intuyeron, la capacidad de sintonizar
con su tiempo.
12 Sebastián DE LA NUEZ CABALLERO, El último gran amor de Galdós: Cartas a TeodosJa
Gandarias desde Santander (1907-1915) (Santander' Colección Pronillo, 1993)