B. P. GALDÓS y N. OLLER: •

LA SUPERACIÓN DE LA NOVELA

REALISTA

M. a Dolores Madrenas y Juan M. Ribera

1. "Nadie sospechará que en Galdós el tratar con frecuencia asuntos religiosos

nace del prurito de imitación; no lee siquiera a esos jóvenes franceses,

alemanes, ingleses, suizos, etcétera, que han decidido ser místicos

( ... ), a lo menos por una temporada».

Son palabras de Leopoldo Alas a propósito de I'fazarín. En otro de los artículos

que a lo largo de su carrera como critico dedicó a Galdós dice, al hablar

de las distintas etapas creativas por las que éste atravesó, que «sólo por impulsos

espontáneos de su ingenio)) su producción coincide «con los grandes movimientos

de la literatura moderna» (Clarín, 1912, págs. 278, 196-197). Tales declaraciones

que, leídas hoy en día, no dejan de sorprendemos por proceder de

un buen conocedor de la obra galdosiana como fue Clarín, pueden haber contribuido

a forjar, ya entre sus coetáneos, el tópico del supuesto «espontaneismo))

creativo de Galdós o el de ser impermeable al ambiente cultural de su época. El

propio autor, todo hay que decirlo, contribuyó con alguna de sus declaraciones

-nos referiremos a ellas en el segundo apartado de nuestro trabajo- a fomentar

estas ideas que prevalecieron en la mente de sus contemporáneos y que

dieron pie a que la generación posterior se refiriera al «descuidado» estilo galdosiano

con claros propósitos descalificadores.

SiIvan como introducción estas apreciaciones criticas proferidas en su época

antes de pasar a la revisión bibliográfica -sin pretensiones de exhaustividad-

con la que, ateniéndonos al esquema y a los limites de espacio previstos,

empezaremos nuestro estudio contrastivo.

En un volumen de publicación muy reciente, F. caudet (1993) comienza tarobién

su trabajo monográfico dedicado a Galdós con una ordenación bibliográfica,

pero con criterios más amplios que los que aquí nos interesan. Por lo que

respecta al apartado que dedica a la etapa creativa en la que nos centraremos,

la «espiritualista)), no difiere sustancialmente de lo dicho hasta ahora por la critica.

Una obra tan ingente como la de Galdós es lógico que haya sido objeto de

múltiples intentos de clasificación. No es nuestro propósito adentramos en puntualizaciones

cronológicas sobre las distintas etapas del corpus galdosiano

-R. Ricard (1950) hasta se cuestiona que sea factible delimitarlas con precimm

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sión-, sino establecer en qué momento se produce el giro en su trayectoria

desde su «segunda manera .. a la manera «espiritualista, en qué consiste ese

cambio y qué suerte de influencias pueden haber motivado dicha evolución.

Tampoco entraremos a fondo en la cuestión de dilucidar acerca de la ortodoxia

del naturalismo de Galdós. Sólo apuntar que se ha hecho lugar común entre los

criticos hablar de un naturalismo moderado, del ideal deljusto medio entre el naturalismo

y el idealismo o acuñar el concepto realismo-naturalista a la hora de

referirse a la fórmula -«modo hispano», naturalismo «autóctono .. - adoptada

por casi todos los literatos españoles; según esta apreciación, no hacia falta más

que un pequeño cambio de acento para llegar al naturalismo espiritual. Ya el

propio Galdós lo señaló en su prólogo a La Regenta (B. J. Dendle, 1988, pág.

454). Ricardo Gullón, se muestra partidario, incluso, de prescindir de las referencias

al naturalismo para estudiar la novelística galdosiana a la que considera in&pirada

en un «realismo trascendente .. (1973, pág. 154).1. Elizalde (1988) y w.

Pattison (1969) matizan, por su parte, que el movimiento hacia la espiritualidad

puede considerarse, hasta cierto punto, una evolución indígenea de tendencias

nacionales.

De nuevo Clarin nos sirve para evidenciar que ya los propios coetáneos de

Galdós detectaron un cambio en algunas de sus últimas obras que, según el

critico, se cifra en una tendencia gradual a sacar a sus personajes de las circunstancias

ordinarias de la vida, de los convencionalismos establecidos, un

anhelo «a lo Rousseaun de salir, temporalmente, de este mundo debido a un

cierto desencanto ante la realidad social. (1912, pág. 290).

En el discurso con el que contestó al de recepción de Galdós en la Real

Academia, M. Menéndez Pelayo (1897) advertía también la evolución galdosiana

hacia el espiritualismo, a partir de Ángel Guerra (1890), y aceptaba la

influencia de Tolstoi no sin añadir que, no obstante, este cambio ha de

atribuirse «mucho más a la depuración progresiva ( ... ) de su propio pensamiento

religioso ... (C. D. Ley, 1974, pág. 109). Puntos de vista que han

sido objeto de reiteradas menciones por parte de la crítica posterior.

En definitiva, pues, ¿cuándo se produjo el tránsito de las formas preeminentes

naturalistas a los indicios espiritualistas? Entre Lo prohibido (1884-85) -la

novela que sigue más de cerca las teorias del naturalismo, aunque también en

este caso supera el dogmatismo zolesco- y Ángel Guerra (1890-1891),

señala R. Gullón (1973). A partir de esta última, sigue diciendo el citado

crítico, la narrativa galdosiana inicia un proceso de espiritualización que

se consolida en Misericordia (1897).

J. Casalduero (1943; ed. ut. 1974), de acuerdo con su peculiar clasificación

de la obra galdosiana en cuatro periodos y sus respectivos subperiodos, establece

que la evolución de la que venimos tratando se produce en el tercer periodo,

entre 1892 y 1897, al cual califica precisamente de «espiritualista ...

La presencia de dicho componente 1. Elizalde (1988) la detecta ya en FOIÍunata

y Jacinta (1886-1887), aunque sostiene que Galdós dará el paso hacia el

espiritualismo con La incágnitay Realidad (1888-1889). G. Correa (1977) está

de acuerdo en que con estos dos últimos títulos da comienzo Galdós a un proceso

de interiorización que se irá intensificando, al tiempo que considera que

V CONGRESO GALDOSIANO _

esta evolución hacia el trascendentalismo no es más que «un proceso de

acendramiento y depuración de formas que se encontraban sustancialmente

en sus primeras novelas.)) (G. Correa, 1962, pág. 22). Acepta Correa

la influencia ejercida por la narrativa rusa, pero le parece más decisiva

la de la propia tradición española: Cervantes y los místicos sobre

todo; en un estudio posterior (1979), añadirá un nuevo referente: el bíblico.

R. Benítez (1992) insiste en la incidencia de la literatura mística

cruzada con influjos de esoterismo y de las doctrinas orientales tan en

boga en la época. La propia biblioteca de Galdós -catalogada por H.

Chonon Berkowitz (1951)- parece confirmar su interés por la interpretación

psicológica de la mística, por la demonología y otras prácticas

ocultistas, así como la lectura de Nietzsche, S. Ignacio y S. Agustín, tampoco

falta en ella material para avalar su controvertido «rusismo)) (G. Portnoff,

1932). D. Montero-Paulson (1988) descubre, junto al componente

ruso, influencias de Renan. En cuanto a la problemática religiosa -cuestión

que ya despertó el interés de S. Scatori en fecha temprana (1927)sostiene

que, bajo diversas formulaciones, recorre toda la producción

galdosiana, en lo que viene a coincidir con F. Pérez-Gutiérrez (1975) y J.

L.Mora (1979) frente a quienes consideran que es una tema que sólo

preocupó a Galdós en la última etapa de su trayectoria.

Aunque Galdós dará un nuevo sesgo a su novelística tendiendo hacia

progresivas interiorizaciones individuales, no se resignó nunca a abandonar

la realidad social, pese a su progresivo escepticismo y desengaño,

nos dice Juan Oleza (1984), quien hace coincidir las etapas de la trayectoria

narrativa galdosiana con su evolución ideológica. De ahí que no

logre, sigue diciendo el crítico, asimilar los nuevos modelos literarios, a

pesar de que intente hacer una novela más atemporal y estética. Ese intento

por parte de Galdós de trascender del objetivismo al subjetivismo

ya fue apuntado en su día por J. Casalduero. Germán Gullón (1992), en

un ensayo reciente, vislumbra cierto acercamiento formal de Galdós hacia

los modernistas que, finalmente, hará fracasar su carencia de densidad

narrativa.

En su estudio de conjunto sobre la figura de N. Oller, dado el lugar de publicación

-História de la Literatura Catalana, M. de Riquer - A. Comas - J.

Molas-, A. Tayadella (1986) lleva a cabo una revisión de los distintos criterios

que ha barajado la critica a la hora de estudiar la narrativa olleriana y enjuiciar

su alcance. Autor de formación romántica, Oller se decanta hacia la opción estética

que va de Balzac a Zola instigado por J. Yxart y J. Sardá y gracias al ejemplo

de novelistas españoles y franceses coetáneos, de quienes sacó unas pautas

de actuación práctica para la creación de su corpus novelístico que no le

podía proporcionar su propia tradición. Pasa después revista A. Tayadella a las

distintas opiniones críticas respecto a la relación entre Oller y el Naturalismo,

tema éste que ha suscitado controversias que van desde la negación rotunda del

citado naturalismo -como es el caso de M. de Montoliu (1948)-, hasta llegar a

quedar situada en la perspectiva justa en que la colocan actualmente los críticos

más solventes -5. Beser, A. Yates-: es el suyo un naturalismo heterodoxo

Ea BIBLIOTECA GALDOSIANA

que no asume las implicaciones ideológicas del naturalismo zolesco, las

mismas reservas con que es asumido en el marco hispánico en general,

por otra parte, como ha quedado expuesto al hablar de Galdós. Cuestiones

particulares del estado de la novela catalana del ochocientos -problemas

lingüísticos, irregularidad ante una tradición narrativa incipientey

las limitaciones del propio Oller configuran una retórica híbrida que hay

que tener presente, además, a la hora de confrontarlo con los autores

castellanos.

S. Beser, en un artículo de 1977, analiza el alcance de dichas "limitaciones»,

tanto las que atañen a su circunstancia histórico-cultural como las que tienen

origen en la personalidad de Oller -un sentimentalismo moralista, cuya presencia

constante en sus novelas le ha hecho merecer el calificativo de «tendencia

innata»- y en qué medida inciden en su obra y jo coartan sus posibilidades

creativas. De la solución que da el escritor a esta contradicción entre el modelo

literario realista-naturalista que pretendía seguir y ese sentimentalismo moralista

romántico que, según Beser, caracteriza su narrativa, depende, en parte, la

calidad artística de una obra. Aplicando este criterio valorativo a la producción

olleriana, Beser considera de mayor calidad aquellas obras en las que el

autor consigue resolver esta contradicción (L'escanyapobres, La bogeria),

la dejan en un plano secundario (La febre d'or) o le encuentran una justificación

dentro de un nuevo concepto de novela, como es el caso de

Pilar Prim (Beser, 1977, pág. 347).

Son varios los críticos -A. Tayadella (1986), S. Beser (1977, 1981)- Que

sostienen Que con La febre d'or(1890-1892) se abre para Oller un período de

dudas y vacilaciones, motivadas en buena parte por las dificultades para adaptarse

a las nuevas corrientes que habían irrumpido y por su falta de aceptación

entre las nuevas generaciones, favorecido todo ello por el carácter no profesional

que para él tiene su dedicación a la literatura. Debe enfrentarse como novelista

al reto de superar la crisis en que había entrado el modelo literario realistanaturalista

hasta entonces vigente. Sus dos últimas novelas -La bogeria

(1899) y Pilar Prim (1906)- hay Que situarlas en el marco de las tentativas

europeas finiseculares para encontrar nuevas formulaciones narrativas (A. Tayadella,

1986). A raíz de la citada crisis, la obra de Oller se decanta, condicionada

por su trayectoria anterior, hacia una solución bastante peculiar en el contexto

literario catalán del momento, paralela a la adoptada por Galdós, señala S. Beser

(1980), a partir de Realidad. Se trata de una "renovació de dins», en palabras

de A. Yates (1981, pág. 33) que se continúa moviendo dentro de los parámetros

de la novela ciudadana. Representan ambas una respuesta personal a

esa necesidad de búsqueda de nuevas caminos: en La bogeria, mediante una

utilización revolucionaria del punto de vista narrativo y rompiendo con los moldes

del modelo naturalista, lleva a cabo una innovación técnica (M. Serrahima,

1947), aunque sin romper con ciertos principios teóricos del naturalismo que se

convierten en temática de la novela. Con Pilar Prim (1906), título que marca el

final de su trayectoria novelística, potenciará el análisis psicológico y la preocupación

por la "oo. arquitectura del relat» (S. Beser, 1981, pág. 12), empleando

una serie de recursos que revisa en su estudio A. Tayadella (1986, págs. 662-

V CONGRESO GALDOSIANO Ea

666). La novela se articula en torno al conflicto interior de la protagonista

lo que comporta una notable modificación en su manera de novelar.

A juzgar por lo que confiesa Oller en sus Memories, es la obra que le

exigió más esfuerzos y a la que dedicó más tiempo; varios críticos, por

su parte, están de acuerdo en señalar que es la mejor "construida». Hay

por tanto una atención a lo formal como sustento del contenido que no

tiene porque ser distinto del de una producción anterior. M. Bensoussan

(1976), tratando la estructura familiar y sobre componentes de orden

argumental, nos muestra que Pilar Prim se mantiene en una línea de situaciones

y motivos literarios recurrentes en la obra de Oller con algunas

variaciones que matizan las de otros títulos y viceversa. Para M. de

Montoliu (1948), Pilar Prim seguía siendo una obra de tesis y moralizante,

pero de psicología más compleja. M. Serrahima habla también de que

la novela está construida sobre una tesis, aunque añade acto seguido

que ésta "més aviat hi fa el paper d'un pretext per a construir l'argument»

(1973: págs. 102-103) .

En cualquier caso, hay que aceptar con A. Yates (1976, pág. 384) que pjlar

Prim " ... és tata una altra historia». Y aquí habría que abordar una última cuestión:

en qué medida Oller dudó y reaccionó provocado positivamente por la presencia

de nuevos modelos narrativos. La admiración manifiesta por autores

como Joaquim Ruyra, Victor Catala, Prudenci Bertrana, en quienes Oller reconocia

una mayor riqueza estilística y léxica, tal vez haya dado pie a que algunos

críticos sustenten que, en este sentido, la nueva generación le pudo servir

de acicate para reanudar su producción con Pilar Primo Dicha novela, según

Serrahima (1973, pág. 103), ,ja no va ésser escrita dins de la línia naturalista».

No hay estudios que traten a fondo los nexos especificas, en esta cuestión nos

movemos aún en el terreno de las sugerencias (A. Tayadella, 1986). Sirva a título

de ejemplo la conexión apuntada por A. Yates (1980) entre

L'escanyapobres y una determinada línea de la escritura modernista. Volviendo

a pjlar Prim, quizá habría que ver también en esa dirección el alcance de los

impresionistas aguafuertes descriptivos de la novela que destaca M. de Montoliu

(1948), aunque él lo considere un perfeccionamiento por parte del autor de

sus planteamientos estéticos habituales.

De entre los pocos estudios comparatistas existentes, hemos desechado alguno

que opta por temas que escapan a nuestro interés. Así el de L. Bonet

(1983) sobre regionalismo, literatura y lucha de clases en Galdós, Pereda, Oller

y Ramón B. Pe res o el de S. J. Canepari (1977) sobre la visión de la sociedad a

través de la novela. J. Gilabert (1977) es quien más sistemáticamente ha intentado

enfocar de manera conjunta la novelística castellana y catalana dentro del

panorama que se corresponde con la noción de naturalismo español establecida

por Pattison. Punto de conjunción que, no obstante, contiene una disfunción

de base: mientras la literatura castellana contaba con una tradición de donde

extraer elementos compensatorios, Oller, falto de esa tradición, se verá más

precisado a buscar referentes foráneos. Ya tratando de Galdós y Oller concretamente,

ese impulso evolutivo sería distinto: Galdós evoluciona hacia lo que " .. .la

crítica ha denominado con evidente imprecisión la época espiritualista» (J. Gilamm

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bert, 1977, pág. 111) por su disconformidad con el sistema de valores

burgués. Oller asume ese sistema hasta el punto de que su producción

es ordenable de acuerdo con las transformaciones experimentadas por

la burguesía catalana. En este sentido, creemos que Pilar Prim no constituye

un capítulo aparte, sería el título correspondiente a la fase de refinamiento

aristocrático de dicha clase social.

J. Gilabert (1979) insistirá en la diferencia de los espectros sociales a

la hora de ver las formulaciones novelescas de Galdós y Oller en Miau

(1888) y La febre d'or. A. Tayadella (1986) afirma que en ciertos títulos

puede haber una confluencia: con Pilar Prim Oller adopta una solución

similar a la de Galdós desde Realidad, -ya lo había subrayado S. Beserde

orden introspectivo y psicológico. Ahora bien, pensamos que si, habiéndose

dado la evolución en ambos, las conclusiones pueden ser distintas,

es debido a que el ensayo psicológico necesita de un tema recurrente

que configure una atmósfera donde se desarrolle la acción. Galdós

parece elegir la religiosidad como tema a través del cual se perfilará

la psicología del personaje. En relación directa con ello debe estar la potenciación

de una tendencia a la abstracción y a la utopía que evidenciaría su

creciente hostilidad contra el «establishment" y que, por tanto, plantearía al

margen de lo institucionalizado. Oller, por su parte, y al servicio de la psicología

del personaje, mantiene una temática especificamente burguesa. Por ello construye

su ficción en un marco concreto y más perfilado y su psicologismo se inserta

en el propio sistema de valores burgués.

11. Tal vez sea el propio autor, lo apuntarnos ya en la primera parte de nuestro

trabajo, quien más haya contribuido a sustentar el tópico de Galdós como novelista

carente de cualquier propósito sistemático, al confesar en más de una

ocasión --en su discurso de entrada en la RAE, pongamos por caso--, su incapacidad

como crítico y para esgrimir, por consiguiente, ideas teóricas sobre la

literatura. Es cierto que como memorialista no parece gustar de dar las claves

de la génesis de sus obras, ni de sus planteamientos estéticos, aunque insiste

en el afán, el impulso y la dedicación con que emprende su escritura. (B. P. GaIdós,

1975). Contrariamente a lo que parece que quiere hacemos creer con ciertas

afirmaciones, basta rastrear sus artículos, discursos, prólogos a obras propias

o ajenas o su correspondencia para reconstruir un cúmulo de referencias

en tomo al acto de novelar y demostrar que Galdós era consciente del material

literario que tenía en sus manos, así como para encontrar sobradas alusiones a

momentos y circunstancias que le hicieron tener conciencia de cambio y concebir

transiciones en sus planteamientos intelectuales y artísticos (L. Bonet, 1972;

F. Caudet, 1993). Que en arte hay que asumir la superación de modas y modos,

lo constató ya Galdós con ocasión de tratar la sempiterna crisis del teatro (1886):

"Los que han visto prevalecer determinada forma de Arte en tal o cual

época, no admiten que aquella forma desmerezca y se aleje cediendo el

puesto a otra. (oo.) Pasa con el Arte lo que con el trabajo humano, sujeto a

rápidas mudanzas en el transcurso de los siglos." (B. P. Galdós, 192.3,

pág. 96).

V CONGRESO GALDOSIANO _

No pretendemos trazar aquí la silueta creadora del novelista a partir

de sus "reflexiones .. , pero sí poner de manifiesto, a través de sus propias

palabras, que fue muy consciente asimismo de las tensiones existentes

entre la literatura y la sociedad, de los problemas formales y lingüísticos

con que se enfrentaba la novela española y de las posibilidades experimentales

que la creación narrativa encerraba (L. Bonet, 1972, pág. 11) .

Sabemos que el breve recorrido que esbozaremos no es ajeno al trazado

por la crítica, con todo, nos parece oportuno dejar ahora que sea el

propio autor quien se pronuncie al respecto. El esquema establecido

-a) conciencia crítico-finisecular; b) conocimiento de corrientes sustitutorias;

c) adecuación de la propia escritura de acuerdo con el escueto

material ordenado en el volumen Arte y crítica (1923) puede corroborarse

con otros escritos del autor.

En un texto de 1893, Confusiones y paradojas, advierte alarmado

sobre el "desasosiego .. del fin de siglo que ha ido de la "desilusión religiosa

.. a la "filosófica .. , generando un "desencanto político .. y "social .. que

nos anega hacia un espacio "sin religión y sin filosofía .. , "el siglo acaba

en medio de una confusión semejante a la de la torre de Babel .. (B. P.

Galdós, 1923, págs. 185-186). Tanto en lo tocante a la política y a la

moral, como en lo que se refiere al arte. Debido esto último, al "excesivo

desarrollo del espíritu crítico de este siglo .. , "trayéndonos tantas ficciones

y formalismos .. y yendo en contra de los "casos de virtud o de

inspiración artística .. (B. P. Galdós, 1923, págs. 193-194). Por esa vía se

adentra en el arriesgado discurso contra la socialización de la cultura que

creará, nos dice, un "vulgo ilustrado .. , falsamente ilustrado habría que

añadir, ante el cual ya "no habrá grandes hombres .. (B. P. Galdós, 1923,

pág. 195). Signos de esta conciencia de crisis encontramos también en

sus comentarios a las conferencias de Emilia Pardo Bazán en el Ateneo

(1887) sobre historia y literatura rusas, donde plantea el paralelismo existente

entre los estadios de transición social y los impulsos literarios: en

Rusia "la fermentación política acusa una gran vitalidad, y a esa vitalidad

corresponde una literatura vigorosa .. de la que son muestra los novelistas,

destacando a Tolstoi y Dostoievsky, "tan originales ambos .. (B. P.

Galdós, 1923, pág. 207). La atención a esa originalidad puede corresponderse

con la saturación que en el texto de 1893 se explicita ante la excesiva

regulación critica y sus formalismos, ante el "hiperpositivismo .. cabría

argüir. Una de las posibles superaciones coetáneas viene marcada

por el "filorrusismo (que) va cundiendo en las naciones vecinas .. y que

está desbancando a autores como Zola (B. P. Galdós, 1923, págs. 207-

208), al que podríamos ya entender como formulador de una de aquellas

denostadas regulaciones. Galdós, que asume que las transformaciones

del arte huyen de cualquier tipo de dictámenes (B. P. Galdós, 1923,

pág. 99), puede estar escapando a los de proyección positivista e instalándose

en esas otras prácticas sustitutorias. De ahí surgirían Nazarín,

Halma, Misericordia, en las que el "ambiente de verdad .. , que en tantas

ocasiones ha exigido para la buena novela, está filtrado por la presencia_

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eje de una psicología en gran medida trascendida, con el deseo, qUlza,

de recuperar aquellos "casos de virtud o de inspiración artística .. , "aquellos

grandes hombres .. cuya presencia el siglo ha ido arrasando.

El explícito subtítulo que llevan las Memóries literiuies de N. Oller, Historia

deIs meus llibres, nos exime de tener que ponderar el indudable valor de éstas

para constatar las convicciones estéticas e ideológicas del autor y nos permite

pasar sin más preámbulos a oír cuanto tiene que decimos sobre la novela

que hemos elegido para nuestro estudio contrastivo. Su autor habla de Pilar

Prim (1906) como idea ya existente en el verano de 1898, debió emprenderla

entre 1901 Y 1902, le ocupó "quatre o cinc estius a Puigcerda .. y la acabó en

1905 (N. Oller, 1962, págs. 305, 338, 390). Pero no sólo por lo que respecta a

su datación es tan explícito, lo es también en lo que se refiere a la recreación

del momento en que la escribió y en la incidencia de esta obra con respecto a

su propia literatura y a la producción coetánea. Con el expreso deseo de subsanar

errores formales de titulos anteriores, Oller dice detenerse ante " ... diversos

problemes d' estructura que jo no sé si arribava a resoldre reflexionant molt: el

de les proporcions de l'obra; el de la relació de valors de les figures; el de

l'extensió deIs episodis, degut escalonament d'aquestos i llur contrast..." (N.

Oller, 1962, pág. 339); sintiéndose acuciado tal vez por la presencia de los modernistas

dentro del panorama de las letras catalanas, como ha quedado apuntado

anteriormente.

En este sentido, deberiamos preguntamos cómo hay que interpretar la dedicatoria

de las Memóries a Victor Catala: ¿se trataría de un homenaje explícito

a la nueva generación en la persona de Caterina Albert o sería un mero episodio

más de la buena amistad que les unía, según parece desprenderse de su

correspondencia? (N. Oller, 1962, págs. LI, 391). Lo cierto es que la escritora

valoró positivamente Pilar Prim y reconoció también la proyección de Oller sobre

los más jóvenes (N. Oller, 1962, pág. 401). Oller, por su parte, consideraba

Solitud un monumento indiscutible de la prosa catalana, y el camino y las aportaciones

literarias que condujeron hacia esa consumación podrían haberle hecho

recelar de su propia práctica literaria (N. Oller, 1962, págs. 338-339; asumió

el riesgo y ensayó su evolución en un momento para él dificil (N. Oller, 1962,

pág. 337). No escatimó modificaciones en sus propias formas narrativas, lo que

le supuso tener que escuchar recusaciones que no compartía, como los recelos

ante el poco explícito final de su Pilar Prim, y hacer frente a la incierta acogida

de su novela en Madrid y Paris, quizá " ... a causa de no sé si del canvi de moda

literaria, o de la cada dia major tibantor de relacions polítiques entre catalans i

castellans .. y perdida o enfriada " ... l'amistad deIs catalanófils que temps passat

hi havia .. (N. Oller, 1962, pág. 391).

El intercambio epistolar entre Oaldós y Oller se inicia en 1884 con cartas que

abundan sobre cuestiones que atañen y son vistas desde el prisma realista,

siempre en función de los titulos que se van dando a conocer mutuamente. Dos

son las cuestiones traídas a colación con más frecuencia: la concerniente a la

creación y profundidad de caracteres y la oportunidad de la escritura en catalán

por parte de Ollero Es éste un asunto que cegaba a Oaldós y que le hizo proferir

opiniones muy tajantes, lo que no era óbice para que manifestara, al mismo tiemV

CONGRESO GALDOSIANO _

po, estar dispuesto a hacer un ejercicio voluntarista para aprender el idioma

con tal de poder leer a Ollero (W. H Shoemaker, 1963-1964, págs.

266, 271, 273, 282, por ej.). Para Galdós esos criterios eran parte de un

discurso político y no los circunscribió a la mera carta personal. Véanse

tales ideas trasladadas a textos de difusión pública: « ... querer hacer en

catalán la novela contemporánea que requiere dicción extraordinariamente

rica y flexible, me parece absurdo ... » pues además " ... el catalán no tiene

construcción propia. La sintaxis es la castellana y sólo varían las voces

», no se entiende que pueda afirmar que «el catalán es más difícil de

lo que parece a primera vista, seduce poco, y no es de esas lenguas que

se pegan. Cuando la necesidad nos obliga a leerlo, rara vez permanecen

en nuestra memoria sus giros y su vocabulario y si cuesta algún trabajo aprenderlo,

no cuesta ninguno olvidarlo» (B. P. Galdós, 1923, págs. 41, 42).

De acuerdo con lo expuesto, cabria esperar que en la correspondencia entre

ambos autores se recogieran opiniones y reacciones de sendas evoluciones,

localizables en los comentarios que se intercambian sobre sus respectivas obras

a medida que se iban publicando, pero las precisiones a que nos tenían habituados

las primeras cartas van desapareciendo a medida que llegamos a la etapa

que nos interesa. Es posible, eso sí, ir entresacando, algunos datos que resultan

significativos acerca de los modelos que, a partir de cierto momento de

sus trayectorias, pudieron reconducir sus propias escrituras. Por carta de Oller

en 1885 sabemos que, a instancias de Isaac Paulowsky -traductor al ruso del

novelista catalán-, Galdós debía recibir desde París una novela de TolstoL pero

no queda constancia de dicho recibo (W. H. Shoemaker, 1963-1964, págs. 270-

271). Por otra carta de 1887 conocemos el parnaso de novelistas reverenciado

por Oller y el nombre de Tolstoi aparece junto al de Zola, Dickens, Daudet y

Galdós, a quien pide un retrato para que figure junto al de aquéllos; el nombre

de Tolstoi reaparece en la correspondencia cuando, en otra carta de 1887, Oller

da La guerra y la paz como ejemplo que justifica la larga extensión a causa del

tema tratado, al tiempo que alaba la perfección y condensación de Flaubert (W.

H. Shoemaker, 1963-1964, pág. 283). No hay en sus cartas más referencias al

respecto. Del interés que suscitaron en él los novelistas rusos - Turgueiev, TolstaL

instigado por J. Yxart y E. Pardo Bazán-, Oller, en cambio, da buena cuenta

en sus Memories (N. Oller, 1962, págs. 235, 99, 100).

Las alusiones a las obras de sus respectivas últimas etapas no son demasiado

explícitas. En su Memóries Oller recordará Nazarín y Halma como " ...

interessantísimes, desconcertants i suculents novel.les» (N. Oller, 1962, pág.

276), sin aclarar el porqué de ese adjetivo -«desconcertants»- en relación con

la producción galdosiana anterior, y nos cuesta creer que sólo sea por los nexos

del personaje de Nazarín con el caso de Verdaguer, que parecía interesar en

particular a Galdós (N. Oller, 1962, págs. 276-279,296-299).

Tampoco sus misivas se prodigan en comentarios sobre las novelas de este

periodo. Por una carta de 1895 tenemos noticia de que a Oller le ha llegado

Nazarin y de que éste comunica a su interlocutor su propósito de leerla; en otra

de 1896, le dice haber recibido " ... su hermosa Halma» (W. H. Shoemaker,

1963-1964, pág. 302) ¿Quizás hablaron sobre ellas en Barcelona durante la vi_

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sita de Galdós en 1896? (N. Oller, 1962, pág. 276). Pero lo cierto es que,

para entonces, las cartas se han ido distanciando -las de Galdós a Oller

saltan de 1897 a 1914 y 1915, salvo una breve de 1906- y ya no son

las reseñas que fueron antaño. W. H. Shoemaker (1963-1964, pág. 259)

advierte que Misericordia no es ni mencionada. La publicación de Pilar

Prim no atrajo la atención de Galdós, ni siquiera cuando recibió el Fastenrath

en 1912, ni hallamos una muestra de aliento por su parte cuando

Oller, coincidiendo con la crisis antes señalada, tras alabar el psicologismo

de Angel Guerra y mostrando su cansancio ante los juicios de la

crítica, le hace saber, en una carta de 189 L que, acabada La febre d'or,

« ... no creo que emprenda otra (novela) más en mi vida» (W. H. Shoemaker,

1963-1964, págs. 292-293).

« ... no puedo hacer de crítico ni en cartas, por la sencillísima razón de que

no sé formular y luego hilvanar las sensaciones que he sacado de una lectura»,

se excusaba Oller en 1894, tras recibir Torquemada en la cruz. Viene al caso

recordar aquí que en términos muy similares se expresó Galdós en su discurso

de ingreso en la RAE (1897), (L. Bonet, 1972, págs. 9-10). No deja de ser una

curiosa coincidencia, pero disponemos de suficientes cartas como para aceptar

que dichas razones justifiquen esos «silencios».

III. Empezaremos el análisis contrastivo señalando una de las coincidencias

observadas en las dos obras que hemos seleccionado para nuestro estudio: el

léxico inglés incorporado por Galdós y Oller a sus respectivas novelas, que compensa

la tradicional presencia de voces francesas en la narrativa ochocentista

peninsular. «Spech», «sportsman», «smoking", «smart", «high-life" , «chubesky",

«sandwich", son algunos de los términos que aparecen en pjlar Primo Galdós,

por su parte, emplea «interviews" por interrogatorios o la palabra «sport",

sin contar con los préstamos que figuran en aquellos párrafos donde denosta

una creciente anglofilia. Aquél en que revisa la trayectoria del marqués de Feramor

(págs. 1776-1777) o el que menciona a sus hijos (pág. 1782), amén de las

apostillas con que se sigue la actuación del marqués y la opinión que merece.

Es esa fascinación por lo inglés un signo más del aire europeo que Deberga

detecta en Pilar Prim y su hija, (pág. 16) Y que el mismo personaje introduce en

su vivienda (pág. 245), pero que, en algún momento, debe haberle parecido

mera afectación porque si, entre otras cosas, Pilar Prim le atrae más que Elvira

es por ser « ... menys anglesada" (pág. 143). Crítica de doble filo en Oller a la

saturante obsesión que Galdós afila más sarcásticamente cuando, por ejemplo,

hace ironizar a otros personajes sobre el parlamentarismo de Feramor (págs.

178 L 1784-1789).

Puesta de manifiesto esta semejanza, que sirve para acercar ambas obras

al cruce de siglos, nos centraremos ahora en elementos que atañen más estrictamente

a lo literario. Aunque las referencias pictóricas no sean un recurso extraño

a la novela realista, en Ha/ma y Pilar Prim estas referencias adquieren

singular relieve para nuestro propósito, por cuanto contribuyen a dar una peculiar

configuración a los personajes -Galdós lo hace con Halma y con Nazarín

(págs. 1825, 1839), Oller con Pilar Prim (págs. 13, 251)- Y podemos detectar

V CONGRESO GALDOSIANO _

en ellas la presencia de corrientes finiseculares. Abierto este resquicio,

nos parece fácilmente rastreable su huella en nuestros textos. Nazarín es

semejante « ... a un retrato del Greco»; no hay más que recordar la devoción

que sintieron por este pintor los modernistas de Sitges. En tanto

que la visualización de la figura femenina -Pilar Prim recuerda a una

madona de Andrea del Sarto-, la potenciación de ciertos motivos literarios

-la santidad de Halma reconocida por otros personajes (págs. 1806,

1814, 1823-1825), aunque ésta tenga también una justificación argumental

dentro de la novela; imaginada en un rito santo y como una alegoría

(págs. 1825, 1827)- o la traslación al texto de una composición

pictórica -« ... apoyada la mejilla en la mano derecha, el codo del mismo

lado sostenido en la mano izquierda y ésta en la rodilla derecha, que se

elevaba por tener el pie sobre un taburete, parecia un Dante pensativo ... »

(pág. 1796)-, nos aproximan a la iconografía prerafaelita. ¿Difiere en

mucho esta descripción galdosiana de un lienzo de Dante Gabriele Rossetti?

Estos hipotéticos nexos nos instalan en una inflexión histórica que no es ajena

a Galdós y a Ollero El novelista catalán trae a su cosmos las polémicas en

torno a Wagner y Nietzsche y el gusto por lo oriental (págs. 17,31, 157,201,

246). Más significativa puede resultar la coincidencia en ambos autores a la hora

de marcar perfiles tipológicos: la oposición pragmática o positivista espiritual o

romántico, expresada con mínimas variantes léxicas, para identificar a buenos

y malos en el esquema argumental. En Galdós la oposición funciona para diferenciar

a Halma y a Feramor (págs. 1786, 1791, 1832), para enfrentar a ésta con

su época (pág. 1838), o para referir el cambio operado en Carlos Federico por

el contacto con la protagonista (pág. 1773). En Oller, para alejar a Pilar de Elvira

(págs. 17-18, 143, 163, 175,211, 236). El hecho de que el centro de interés

de ambas novelas resida en el personaje no «positivista» y en su trayectoria

personal más que en el marco ambiental donde éstas discurren, nos induce a

preguntarnos si se habrá agotado el interés por aquellos circulas que marcaban

el avance social y paralelamente por las técnicas de escripturación que dichas

psicologías podían imponer. Con todo, hay que ir con cuidado al adentrarse por

este camino ante el riesgo de deformar la realidad. En este sentido es el propio

Galdós quien advierte, desde las páginas de su novela, de qué se puede estar

tratando y cuál es la cautela con la que hay que actuar. Para el narrador de

Halma, investigador del nazarismo, el espiritualismo es una «racha» de corte

religioso y efimera, meras «florescencias espiritualistas», una «ventolera religiosa

» que puede arrastrar a unos y otros (págs. 1788, 1811, 1850-1851). Pero a

esa cuestión que pudiera cerrarse sobre los hábitos religiosos de una época,

Galdós sabe darle un inteligente giro para hablamos de literatura. En un debate

entre personajes se establece la cadena espiritualismo - misticismo ruso - TUsismo

literario-- mística española (págs. 1811-1812), al plantearlo en estos términos

podría haber querido contestar a ciertas apreciaciones críticas sobre Nazarin

y redefinir su postura por lo que respecta al reconocimiento de las influencias

foráneas, que siempre fue tan reacio a aceptar. Con estas afirmaciones

parece estar replanteándose su anterior fascinación por los novelistas rusos -

_ BIBLIOTECA GALDOSIANA

remitimos a lo dicho en el apartado anterior sobre este particular-, a la

vez que sigue con la conciencia de evolución revolucionaria (pág. 1842).

Cabe concluir, por tanto, que Galdós -en este caso creemos que más

que Oller- en su tránsito por el cruce de siglos se mostró receloso con

las posturas más estridentes.

Uno de los aspectos de la retórica narrativa de Galdós y Oller que podría

haberse visto modificado de acuerdo con los nuevos modelos narrativos sería el

tratamiento del espacio. ffalma y Pilar Prim se siguen construyendo sobre la

existencia de los espacios significativos natural urbs, pero percibimos que algo

ha cambiado también en la técnica de su presentación. Excepto el trazado de

algunos recorridos -más detenidos en los parajes naturales que en los urbanos,

donde apenas realiza una mera ubicación de domicilios-, nada más objetiva

los escenarios. Salvo la aligerada relación del interior y del mobiliario de

Pedralba en ffalma (págs. 1841-1842) o la entrada a la vivienda de Deberga en

(págs. 241-251), sus autores prescinden de la prolija descripción de interiores.

Se asume por la escritura la experiencia que Galdós hace sentir a Urrea

cuando divisa Pedralba: «Parecióle ( ... ) encantador el sitio y espléndido el

paisaje, mirando más a su interior que al paisaje mismoH (pág. 1840).

Ese esencialismo espacial es el que puede conducir a la construcción,

mediante breves trazos significativos, ya sea de la habitación de Halma

en el domicilio de su hermano (pág. 1796), ya sea del chalet ocupado

por Pilar en la Cerdanya a través de la carta de Elvira (pág. 37). Es el que,

para Urrea, identifica Madrid con el Purgatorio (pág. 1832) o retrata Barcelona

mediante la referencia a representaciones operísticas, a fiestas en

las torres o a visitas al circulo, con una evidente economía descriptiva.

Más aún, esa búsqueda del interior o esencia de los espacios puede ser

la vía por la cual se modifiquen técnicas de la escritura o se canalicen

intenciones concretas. Oller compone cuadros cromáticos, imbuidos por modelos

de la pintura simbolista y salpicados de referencias culturalistas como los

tonos pompeyanos, Heine o Chopin (p. ej. págs. 32, 35, 125, 126-127), Y lo que

es más importante, filtra en ellos o a través de ellos sensaciones y estados de

los personajes; es quizá a este nivel donde mejor se reconozca la lección aprendida

de la práctica modernista, potenciando algo que no era extraño a su escritura.

Esa vivificación de la naturaleza a favor de su atmósfera «espiritualistaH,

Galdós la expresa, por su parte, a través de la función oracular o

de interlocutora que aquélla cumple con Urrea (págs. 1855, 1856,

1860).

Ya en el terreno de lo formal, sendas novelas presentan estrategias diferentes.

Galdós opta por el distanciamiento mediante la creación de un

narrador que es «erudito investigador", cronista incapaz de adentrarse en

los recovecos místicos (págs. 177 L 1772). Eso le permite, tras una primera

referencia a Nazarín y su rescate como personaje (pág. 1782), hablar

del NazarÍn «libroH o «novelaH así como del autor que no parece salir

bien parado (págs. 1797, 1812, 1813, 1836) dotando a su materia de

una doble perspectiva, histórica y literaria. Le permite también transcribir

diálogos y situaciones sobre los cuales puede haberse informado y

V CONGRESO GALDOSIANO _

en ocasiones advertir que, si no trata algo, es porque no existe documento

que lo transmita (pág. 1872). Esa técnica, sino única si preeminente

en la novela, le evita adentrarse en autoconsideraciones de los personajes,

exceptuando algunos períodos que nos acercan a cavilaciones como

las de Manuel Flórez (pág. 1815). Oller, en cambio, mantiene un tradicional

narrador en tercera persona que, no obstante, se esfuerza por incorporar

al discurso a sus protagonistas. La inmediatez con que intenta intercalar

sus reacciones le lleva a insertar acotaciones dramáticas (pág.

10) y, como desliz, se le puede escapar una llamada al lector (pág. 185).

Se esfuerza, deciamos, en introducir en el relato la meditación de los

personajes. Lo que ocurre, quizá con la magnífica excepción del primer

capítulo donde Deberga sigue los movimientos de los recién llegados a

su compartimento, es que Oller transcribe esas partes del discurso en

tercera persona y, al margen del entrecomillado, nada advierte si la voz

escuchada es del narrador o del personaje. Sólo la sintaxis entrecortada

por preguntas y exclamaciones internas, que tal vez chocaran en boca

del narrador, alertan sobre el posible monólogo. Oller acierta más cuando

incorpora esos interrogantes al discurso del narrador con el cual parece

cruzarse el del personaje (pág. 68) o cuando deja objetivamente a

los personajes frente a frente ocultando sus mutuas dudas (pág. 97). En

esa línea compone un flash-back mental o acucia al personaje desde su

interior mediante su conciencia (págs. 99, 155). Son todos ellos recursos

a favor del psicologismo hacia el cual avanza su novela y que le hacen,

por ejemplo, matizar sobre la doblez de los sentimientos y la progresión

de los estados psíquicos (por ej. págs. 66, 92-92, 94). Probará

incluso a reflejar el rítmo de la reflexión (pág. 95). Aunque hemos recogido

la crítica de Galdós al «hiperpositivismo», no creemos que sea su

ironía ante esos modos coetáneos lo que le lleve a usar desdeñosamente

lo de «estudio Psicológico)) (pág. 1815) para referir el informe de Flórez

sobre Nazarín.

Dada la finalidad de la obra, es lógico que la novela de Oller potencie más

esa vertiente psicologista que la de Galdós, cuyo propósito es ser una novelada

crónica de los derroteros del nazarismo y, porqué no, una parodia de las convenciones

religiosas, si nos atenemos a lo sugerido por C. Morón Arroyo (1967)

sobre Nazarin. Pero ambas novelas están anudadas por la presencia de sendas

figuras femeninas que les dan título y cuyos nombres están dotados de un

significado que refleja su presencia en la ficción (págs. 1814, 187). El de Halma

es un símbolo circular y expandente; el de Pilar, vertical y convergente. En función

de ello, la psicologia de Halma se resuelve en los tres primeros capítulos,

los que narran su apretada novela bizantina. Más allá de esto, su alcance se

cifra en la capacidad de modificar su entorno, lo que ejemplifican las trayectorias

de Flórez y Urrea. Sólo al final, ante la propuesta de Nazarín (págs. 1866-

1870), la estabilidad de la protagonista se zarandea aunque para salir por siempre

consolidada. La psicología de Pilar es construida paso a paso desde sus

dudas y temores. Su consolidación sólo repercutirá sobre ella, no sobre el medio.

De ahí que aquello que en la una ha de quedar resuelto de principio, en la

D BIBLIOTECA GALDOSIANA

otra es la propia razón de su ser literario. De diferente alcance son también

sus dudas (págs. 1817, 141). Les aúna su firme intención de actuar

al margen de lo institucionalizado.

Parafraseando a Manuel Flórez (págs. 1830,1831), la propuesta de

Halma se enfrenta a la religión de salón dinamitándola, merced al consejo

de Nazarín, desde su interior (págs. 1864, 1868): mediante uno de sus

propios cimientos, el matrimonio (pág. 1869). Lo que no sabemos es

hasta qué punto Galdós recela también de esas componendas espirituales

-caridad aristocrática al fin y al cabo- si atendemos a que para el

narrador, conocedor de antemano del final, las ideas de Halma son « ...

convicciones, manías o lo que fuesen)), tocadas de «cabezonería)) (pág.

1776). También Pilar decide actuar contra el sistema desde su célula tradicional,

alentada por sus dos amigas y a favor de un futuro arriesgado:

las palabras con que se cierra la novela (pág. 278) nos sitúan en sus

pasos; hacia Deberga quien, como personaje, no está del todo exento de

los clichés de la sociedad a la que ella se enfrenta, pero por el cual, así

como por sí misma, hay que apostar. Esa es la clave de su libertad (págs.

191-192).

IV. ¿Hasta qué punto la irrupción de las nuevas tendencias finiseculares pueden

ayudar a entender las posiciones estéticas más tardías de Galdós y Oller?

Aun siendo conscientes de que los dos autores siguen confiando en su «escuela))

y habiendo detectado en ellos no pocos resabios positivistas a la hora de

definir el estado o la naturaleza de los personajes (por ej. págs. 1817,

1824, 1861, 1865 Y 223, 274), concluiremos nuestro trabajo con una

respuesta a esta pregunta que, sin abandonar del todo el terreno de la

hipótesis, nos atrevemos a formular con más conocimiento de causa tras

el somero análisis a que hemos sometido ambas novelas: Galdós seguiría

evolucionando en una dirección no ajena a ciertas configuraciones

modernistas y, por un sendero propio, dibujaría los perfiles de un infierno

en la tierra el cual, creemos, no es extraño ajos descensos del espiritualismo

valleinclanesco. Oller, vuelto a la novela tras su silencio literario,

pudo aprender de técnicas y modos léxicos de los modernistas que

incorporó, actualizándolos, al esquema de la novela de personaje. Por esa doble

vía, de manera personalísima, Galdós apura los presupuestos de la novela

ochocentista y Oller nos predispone a una sustitución narratológica. Algunos de

los puntos dictados a favor de la novela novecentista por José Ortega y Gasset

y por CarIes Riba -autopsia e interior del personaje, acción densa, pero escueta,

sustitución de la trama por los actos, interpretación de síntomas, cotidianidad,

horizonte hermético- no los creemos tampoco extraños a lo intentado por pjlar

Prim, pero esto ya requeriria otro apartado.

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