V CONGRESO QALDOSIATiO
LA CORTÍUCOPIA
DEL TEXTO Y DE LA OBRA
Jean-Francois Botrel
Qlaidos fue canonizado en vida o
sea inscrito en el canon literario español (Qullón, 1990), siendo la públi
ca «distinción conferida al ingenio literario» el banquete del 26 de marzo
de 1883 celebrado en honor de Don Benito quien emblemáticamente pa
saría a denominarse «el insigne autor de los «Episodios Nacionales» K Tal
reconocimiento social y estético viene acompañado por una clara y agu
da conciencia por parte del propio Qaldós de ser autor de una obra, crea
dor de un «opus» que le lleva a proyectar simbólica y comercialmente
(crematísticamente) la idea de la Obra en la materialidad de las obras y,
en menor medida, en la forma del texto. Dentro de una doble proble
mática de una sociología de la producción cultural atenta a las leyes y
jerarquías propias del campo literario, a las estrategias de carrera que
orientan y a su traducción en las propias obras, según P. Bourdieu, y de
una sociología de los textos atenta a la movilidad de las formas que per
miten o favorecen un reempleo y una reinterpretación de aquellos por
los distintos públicos alcanzados según D. F. Mac Kenzie (1991), obser
vemos, pues, cómo las estrategias del creador-editor encuentran o no
una validación en el público-lectorado, un ideal o una realidad que pue
de traducirse en la alegoría de la cornucopia, mítico cuerno de Almatea
que se llena de cuanto desea su poseedor o dorado motivo de adorno
que rebosa de flores y frutos para su propietario, interpretando todos
aquellos indicios cosechados en los archivos, libros o textos de Qaldós
o a él referidos que pueden permitir tal pertinaz, pero acaso nueva
aproximación.
Ya en 1879, al despreciar el menosprecio de la crítica periodística
«que no ayuda en lo más mínimo en fundar la reputación literaria», Qal
dós opone la fuerza o el poder de la «masa», del efecto de «masa», desta
cando que «es imposible de dejar de decir algo de quien ha aparecido
veinticuatro veces en los escaparates de las librerías» (Cartas, 1970). Se
1 Como puede comprobarse analizando las reseñas periodísticas de los estrenos tea
trales de Qaldós recopilados por Ángel Berenguer (1988).
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notará esta primera (?) autocontemplación a través de la puesta a distan
cia de la tercera persona («quien») y de la metonímica proyección de la
persona en la obra, al autoexponerse en los escaparates... Entonces es
cuando empieza a manifestarse públicamente el deseo de verse impreso
de otra manera: «cuánto daría yo, escribe en 1879, por ver una edición
bonita y elegante de esta obra» (Armas Ayala), antes de concebir la em
presa magna de publicar los «Episodios Nacionales» (las dos primeras
series) en una edición «costosísima», empresa «casi superior a sus fuer
zas» (Cartas, 1943) que «va a ser cosa buena y no vista» y ha de ser
«nuestra salvación», según escribe en agosto y octubre de 1880 a su
socio Miguel Honorio de Cámara. Se observará cómo a los aspectos es
téticos y sociales de la cosa (las apariencias) está íntimamente asociado
el valor comercial del producto (o sea la sustancia), preocupación nota
ble ya en Qaldós quien, en 1880, proclama que está «decidido a ganar
mucho o abandonar para siempre las letras» (carta a Cámara del 5-10-
1880). Así, pues, nos encontramos ante una doble aspiración al reco
nocimiento, vía la escala muy zolesca del dinero que puede producir el
trabajo y la erección de un monumento editorial a su propia obra 2 a tra
vés de la edición ilustrada de sus Episodios versus la edición que, en
adelante, pasara a denominarse «económica».
Fuera de los testimonios de Julia Mélida y de las consabidas referen
cias al «fracaso económico» de la empresa (García Bolta, 1982), no cons
ta que haya habido interpretaciones del significado de la empresa como
intento de engrandecimiento del Qaldós-persona por el Qaldós-individuo
y, por consiguiente, como autoproyección de la idea de la obra en el ser
material la forma editorial y tipográfica de una obras al vestirla «con
magníficas galas»: «estos 20 libritos que durante ocho años han andado
por ahí feos y desnudos sin más atavío que la dalmática nacional, tan
venerable como abigarrada humildes entonces ganaron tus favores; cor
tesanos ahora, se creen con derecho a obtener tu privanza» escribe Qal
dós «Al lector» en 1881, en el primer fascículo de los Episodios naciona
les Ilustrados.
El cambio de estatuto del texto «Episodios Nacionales» se produce
fundamental y espectacularmente con la introducción en el propio texto
de otro texto, de un «texto gráfico» (Miller, 1989) o sea, de un comenta
rio icónico bajo forma de ilustraciones con dibujos encargados a unos
lápices o punzones del establishment, Arturo y Enrique Mélida «artistas
de universal reputación» según el editor, cuya notoriedad y superficie
social están ya fuera de lo corriente en la España (o el Madrid) de la Res
tauración. Aquí pudo interferir también el exitoso modelo de la edición
ilustrada de los «Romans nationaux» de Erckmann-Chatrian por Hetzel en
una época en la que, según palabras de Pereda en 1881, tal empresa es
2 Monumental es el calificativo que aparece en el prospecto de los Episodios Nacio
nales Ilustrados: «Los editores de esta obra, verdaderamente monumental, creen...».
V CONGRESO GALDOSIANO
aún un caso raro en España 3, por lo menos para novelas contempo
ráneas ya que en Cataluña una casa como la de Montaner y Simón ya
acostumbraba asociar las ilustraciones a los clásicos y demás obras de
prestigio con unas tapas o encuademaciones que La Guirnalda tendrá
precisamente que encargar a la casa Domenech en Barcelona 4.
El ropaje de la obra es precisamente lo que, con el formato, más con
trasta con su otro y anterior aspecto: la presencia física del libro se ha
hecho más notoria con una duplicación del tamaño (de 17,5 ó 18 cm.
por 11.5 ó 12 a 26.5 por 17) y una vestidura de gala con profusión, «a
modo de lujo barato», de dorados en el lomo y en las tapas de «chagrín
legítimo» y las planchas con león rampante y coronado en un rombo de
plata con acompañamiento de hojas de encina y bellotas realizadas por
A. Mélida 5. Hasta las cubiertas de cada entrega o cuaderno «estampadas
al cromo» son «artísticas» con su león rampante colorado y sus adorna
das letra blancas y negras (cf. figura núm. 1) y también sirve un león para
el anuncio de los sucesivos títulos o de las informaciones editoriales (fi
gura núm. 2).
Pero donde seguramente culmina el proceso consciente de ennoble
cimiento de los «Episodios nacionales» y de su autor es con la realización
por Mélida y por expreso encargo de Qaldós del emblemático escudo: la
muy clásica esfinge que remite a un mito en el que se reconoce el mis
mo Qaldós (cf. figura núm. 2). A partir de la publicación de Fortunata y
Jacinta ésta figurará también en las ediciones de las «novelas españolas
contemporáneas» como reivindicación y sello de una obra.
Si añadimos a todo esto que en la nueva presentación de los Episo
dios cada tomo reúne dos títulos, consta de 360 a 450 páginas con ti
pos de cuerpo superior a las ediciones «económicas» y holgura en los
blancos de los márgenes y capítulos que empiezan en las paginas impa
res y no seguidamente, podemos suponer que todas esas convenciones
tipográficas tienen una función expresiva y conllevan la construcción del
significado: «organizados por una intención, la del autor o del editor, es
tos dispositivos formales están orientados a enmarcar la recepción, a
controlar la interpretación, a cualificar el texto; como estructurantes del
inconsciente de la lectura son los soportes del trabajo de la interpreta
ción» (Chartier, 1991); una nueva «puesta en libro del texto» a la que, en
3 «Verdaderamente va usted a jugar un albur en el negocio; y aunque también es
cierto que la obra se presta maravillosamente a él por su índole y su popularidad, eso
de ver entrar las partidas por medio millón de reales y salir por medios duros tiene tres
perendengues» (carta a Qaldós de 26-3-1881, apud. Armas Ayala 19, pág. 79).
4 En una carta a Qaldós del 4-5-1882, alude Pereda a las pruebas de las tapas envia
das por Domenech (apud Ortega (1964), pág. 79).
5 Existen ya en 1876 ejemplares encuadernados industrialmente en tela de los Epi
sodios nacionales, donde se da por primera vez la costumbre de reunir dos títulos bajo
una misma cubierta. Posteriormente se ofrecerán tapas más sencillas («se han suprimi
do dorados al lomo porque resultaba demasiado para una obra seria» afirma el sobrino
de Qaldós el 15-2-1897), con el escudo español y la mención «Episodios nacionalesdorados.
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nuestro caso, Qaldos quien intenta controlar el «texto gráfico» lo mismo
que el texto verbal» 6, ha querido añadir un elemento nacional y perso
nal, haciendo un monumento de lujo a la gloria de su patria y de sí mis
mo: «no quiero renunciar a la parte de gloria que me toca en esta obra
editorial de relevante mérito» escribirá Qaldos en 1885, en el postfacio a
sus Episodios Nacionales Ilustrados. Tendremos luego que preguntarnos
si a la intención del autor y del editor ha correspondido el público, ele
mento imprescindible para la realización de la idea...
Doce años después del fin de dicha experiencia editorial, la recupera
ción por Qaldos de la absoluta propiedad (intelectual y material) de su
obra (son ahora 55 títulos) le suministra otra oportunidad de unificar la
idea de la obra con la materialidad de las obras a través de una expe
riencia limitada en el tiempo (de 1897 a 1904) como se sabe de autoedición
bajo la razón social «Obras de Pérez Qaldos» y al estudioso de ver
cómo se confirma una relación de tipo narcisista de Qaldos con su obra.
Con el mismo poder manifestado al delimitar en su propia producción
una época (para las novelas de la primera época) el nuevo escudo, con
el mismo lema (Ars natura Veritas), pero con una esfinge modernizada,
con un busto y una cara de mujer contemporánea, de perfil, con trenzas
atadas y alas alzadas y «rizadas» (cf. figura núm. 2). marca una nueva
época con la fecha 1897 que sustituye a la de 1881.
Dicho sello-esfinge debió de representar mucho para Qaldos ya que en
1902 encargará un nuevo sello, siempre con esfinge, a Arturo Mélida
«para ostentarlo —escribe el 14-9-1902— en libros y papeles administra
dos y manejados» (Mélida); la muerte de Mélida no permitirá la realiza
ción de esta tercera versión. Pero sin esperar a que las nuevas ediciones
permitan proclamar la nueva razón social y emblema en letras de mol
de, sabemos que con sello en tinta y etiquetas pegadas las antiguas edi
ciones de La Guirnalda resultan rápidamente apropiadas y rebautizadas
(Hernández Suárez, 1972, 253-255).
Otro detalle revelador de esa voluntad por parte de Qaldos de apro
piarse su obra y de afirmar su preeminencia es que en las cubiertas y
portadas el nombre del autor empiece ya a preceder el título, o sea, que
en vez de leer «Episodios nacionales por B. Pérez Qaldos» leamos «B.
Pérez Qaldós/Episodios nacionales... o B. Pérez Qaldós/novelas Españo
las Contemporáneas-Casandra...
La edición de carteles en colores «con todas las obras», la mención
casi sistemática de «esmeradamente corregido» en las nuevas impresio
nes, con menos páginas por lo común que las anteriores, pero sin ruptu-
6 Por lo menos al principio, según consta por las «calamitosas» visitas nocturnas
hechas a Arturo Mélida o esta recomendación: «lo hace Vd. en papel de media tinta?
Creo que sería conveniente para variar... si puede ser, convendría que metiera Vd. en
algún lado las armas de Inglaterra. No olvide que el título ha de estar comprendido en
la estampa» (Mélida). Se notará, por otra parte, la voluntad de ruptura con las tradicio
nales láminas de la novela por entregas y la utilización de los grabados insertos en el
texto.
V CONGRESO GALDOSIANO
ra notoria en la estética tipográfica que como sabemos serán clásicas
hasta después de la muerte de Qaldós o el proyecto de Almanaque-anun
cio con una viñeta para cada mes dibujada por A. Mélida (cf. figura núm.
5), son otros tantos indicios de esa tentación cosmogenésica para su
propio universo que creemos encontrar en Qaldós y culmina en la muy
cuidadosa puesta en escena de su obra que supone la instalación de la
librería en el núm. 132 de la calle Hortaleza.
En las cartas de Qaldós a Mélida publicadas por la hija de éste, encon
tramos confirmada la voluntad de asociar la imagen de Qaldós con Espa
ña, a través de su animal emblemático, el león, «insignia y timbre del
pueblo español»; así lo prueba el «remedo de leones como ornamenta
ción de la portada o la sugerencia (al verso) de que el número de la casa
se ponga «en un blasón que sostengan los leones», aquellos mismos leo
nes rampantes dibujados por el propio Qaldós para «los paramentos de
1.20 de ancho por dos de alto» para su chalet de Santander
La voluntad de dotar sus obras de un «estuche» digno de la idea que
de ellas se hace queda confirmada por el resultado final de la librería
diseñada por Mélida (cf. figura núm. 2). y realizada por el «espejo» de
los carpinteros Galo Cuervo: es, según Madrid Cómico de 20-2-1898,
que publica una foto, una «artística muestra de madera pintada que en
cuadra las ventanas de un piso bajo. En letras de oro sobre fondo ne
gro, se lee: Obras de Pérez Qaldós y entre los huecos de las ventanas
en anchos cartelones, se ven los títulos de las obras del maestro». Lo
costoso de la realización (como la edición ilustrada de los Episodios
Nacionales) evocado por el propio Qaldós («todo lo que sea gastar mu
cho dinero me pone carne de gallina») no será remora para que se cum
pla la voluntad de Qaldós gracias al espíritu de sacrificio de Mélida y del
carpintero...
Otro proyecto de Qaldós también relacionado con sus obras acentúa
la impresión aludida de que existe en él el deseo de adueñarse como un
demiurgo de todo el mundo que rodea su obra para darle la máxima
coherencia física: a partir de la idea indicada por Mélida de un timbalero
a caballo para presentar un anuncio, Qaldós guía literalmente la mano
del artista al presentarle un dibujo del atabalero a caballo «de frente así»,
prosiguiendo: «Por supuesto cuide de dejar un espacio cuadrangular aba
jo para el texto. En el dibujo no ponga más letras que las de Benito Pé
rez Qaldós. Episodios ilustrados.
Puede dejar abajo dos huecos laterales que llenara la composición
tipográfica.
Que la reducción sea al tamaño de Blanco y negro y con este mismo
dibujo haremos un cartel grande para las esquinas en colores y en grue
so», y el 31 de octubre le transmite más consignas: «Me parece muy bien
y muy feliz la idea de la puerta de hierro, retorcido con el nombre y títu
lo. Pone usted en los timbales los lemas del oscurantismo y la libertad
con los emblemas que usted crea más al caso y el espacio para la letra
quede en la proporción que resultó/en el croquis que usted me envía.
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Supongo que será una cartela arrollada a los extremos «(lo acompaña
con un dibujo); pero no termina aquí la prescripción sino que Qaldós
insiste para que se vea» ya que no las patas, el pecho del caballo con el
lujoso arreo delantero que es de rigor»: de nuevo la idea de lujo y pres
tigio asociado con el arreo y el emblemático caballo y atabalero que da
de por sí una nota clásica y casi regia al anuncio (cf. figura núm. 2).
Sabemos por otra parte que al mismo tiempo que el autoeditor contem
pla los medios de dar nueva y mejor marcha al negocio, peculiarmente
al de los «Episodios Nacionales Ilustrados» con una abundante campaña
publicitaria en la prensa de Madrid y de provincias (cf. García Bolta,
1982) y la instauración de un sistema de cupones, está imaginando la
edición de una Gloría ilustrada (las ilustraciones de Mélida ya están he
chas) y también de Doña Perfecta, lo mismo que, según su sobrino, la
tercera serie de los Episodios había de merecer una edición ilustrada «de
la misma forma que los actuales».
La falta de recursos debida, entre otras razones, a la escasa respues
ta del público de Qaldós acabará con tan recurrente idea, pero interesa
comprobar como Qaldós no deja de asociar la forma tipográfica a la idea
de la obra que a todas luces ha de merecer todos los signos y detalles
de un lujoso y noble clasicismo real y nacional con escudo, esfinge,
oros, leones, coronas y atabaleros, muy distante, pues, del aspecto aus
tero y «económico» de las primeras ediciones de las primeras novelas y
episodios del plebeyo novelista.
Otra dimensión, más o menos explícita, es la del reconocimiento eu
ropeo de la obra galdosiana: sabemos por confesiones del propio Qaldós
que fue esta una gran ilusión suya poco correspondida, sobre todo en la
Francia de Zola, y llama la atención la expresa mención, en 1899, que
de las traducciones de Doña Perfecta se hace en la sexta edición de El
terror de 1824 (Hernández Suárez, 1972, 257).
Al contrastar tan pertinaz preocupación por el ambiente de la obra y
por decirlo así su «puesta en escena» o su escenografía, con la peculiar
problemática de la sociología de los textos a que nos referimos, no deja
de extrañar el que aquélla no tenga una clara correspondencia a nivel de
los textos y casi menos aún a nivel del público.
En efecto, aun cuando, como queda probado con los minuciosos es
tudios de Whiston (1983), Arencibia (1987) y M. López-Baralt (1992) y
demás, la génesis del texto en el manuscrito, pero también en las gale
radas y su fijación suponen por parte de Qaldós una importante atención
e inversión de tiempo para llegar a una versión «autorizada», también es
de notar que, a diferencia de Pereda, Clarín o después Juan Ramón,
Qaldós, diciéndolo con palabras suyas, «no se entretiene demasiado en
estos perfiles», «sería demasiada inocencia» añade, y para Francisco Yndurain
«la copiosa obra de Qaldós, su naturaleza —la de su obra— no
consentían ni necesitaban con exigencia perentoria lima y bruñido que
la acicalasen hasta el preciosismo» (apud Arencibia, 1987).
Sin llegar a afirmar por falta de registro de toda la información dispoV
CONGRESO GALDOSIANO
nible (peculiarmente las cartas a Gerardo Peñarrubia vistas por Shoemaker)
que el «no estilo» afecte también a las formas tipográficas, fuerza
es de comprobar que no menudean alusiones al respecto en los docu
mentos disponibles: alguna vez da Qaldós indicaciones precisas sobre la
puesta en forma tipográfica de su texto al pedir por ejemplo que se au
mente una línea a esta página o a la anterior para que en lugar de ser 4
como hay sean 5 (páginas) (en las pruebas de imprenta de Fortunata y
Jacinta), pero su interés por el frasco (la «fióle») no parece mayor, hasta
tal punto que según sugiere Enrique Miralles en un trabajo inédito sobre
«Qaldós esmeradamente corregido-, encargue a una tercera persona (Gerardo
Peñarrubia tal vez) la tarea de limpiar su texto, el que hasta des
pués de su muerte no había de sufrir enmiendas ni rectificaciones, sin
que, por otra parte, se den nuevas opciones tipográficas ni respecto al
tamaño ni respecto la presentación del texto (los capítulos siguen sien
do presentados seguidamente, por ejemplo, en el caso de los Episodios
Nacionales y novelas a dos pesetas a diferencia de las novelas a 3 pese
tas).
nada parecido por lo visto al interés de un Pereda por la calidad del
papel que ha de servir para la reimpresión de sus obras (imitación
del de hilo que «ya tiene contratado») o por el «primor de arte tipográfi
co» que viene a ser sus Tipos trashumantes. Tio encontramos en su co
rrespondencia indicaciones como las que Clarín hace a su editor Manuel
Fernández Lasanta para la edición de El Señor y lo demás, son cuentos:
«debe de ser de letra clara y no pequeña. Bastantes, espacios; las divi
siones señaladas por estrella en el libro deben suponer página distinta»,
dibujando hasta la portada (cf. Blanquat, Botrel, 1981, 72 y nota 24).
Más bien encontraremos indicaciones sobre la marcha de la produc
ción con, al menos en dos ocasiones símiles que corresponden perfec
tamente con esta idea de masa acuñada por Unamuno al compararse
Qaldós con un vapor («ya están calientes las calderas y marcho a gran
velocidad») o con el forjador de obras en el «yunque» y, en opinión de
M. H. Cámara, con un árbol caracterizado por su savia aunque en una
referencia negativa («falta nueva savia», escribe el azorado editor)...
nada más lejos, pues, de los exquisitos detalles que pueden represen
tar la elección de un tipo o la presentación de una portada o cubierta
y contrasta ese aparente descuido con su preocupación por dibujar o
construir su imagen social, la patente, como si en la fama literaria que
dara algo de frustración sino compensada por otro tipo de reconoci
miento.
En cuanto al público de los «Episodios nacionales» que siguen siendo
en opinión de M. ti. Cámara «más positivo, conocido y seguro» se mostró
«frío y reservado» con respecto de la edición ilustrada y por lo que sabe
mos siguió siéndolo a pesar de los derroches de imaginación comercial
como si, según queda sugerido en otro estudio (Botrel, 1994), el público
de los Episodios de las dos primeras series no pudiera ser más ni otro para
un texto identificado con una forma tipográfica y una solución comercial
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casi arquetípica 7; interesa ver que al iniciar la tercera serie el flamante
editor Qaldós se someterá al molde anterior en todos sus aspectos (inclu
so editoriales, por consiguiente) aun cuando no consiga recuperar el mis
mo nivel de audiencia que las dos primeras (Botrel, 1984-85).
Podría decirse, pues, que el intento por parte de Qaldós de dar otro
sentido a sus Episodios con una nueva puesta en libro no dio claros re
sultados y en cierta medida incluso fracasó 8, ilustración o confirmación
de las teorías arriba expresadas que también podrían ilustrarse a través
de la producción dramática de Qaldós o de sus novelas dramatizadas: de
la recomposición de La loca de la casa por una compañía teatral 9 hasta
la extrañeidad para el público galdosiano de las acotaciones en la nove
la dialogada (Botrel, 1994).
El mito de Qaldós, según la fórmula de J. Beyrie (1980), con «la cris
talización alrededor de su persona del entusiasmo o del resentimiento de
los partidarios o adversarios del orden nuevo» nos revela un imaginario
colectivo, pero también un imaginario muy privado, el del propio Qaldós
quien participa, consciente o inconscientemente, en la construcción de
su imagen y en el fortalecimiento y orientación de su mito y de su senti
do. Sin embargo, lo revelado por la peculiar intromisión de la idea más
o menos mítica de la Obra por parte de un demiurgo con visos de Pantocrator
de su microcosmos dentro del mundo de la España de la Restau
ración, nos enseña que si efectivamente «el paso de un texto de una for
ma editorial a otra puede trasformar separadamente o a una la base so
cial y cultural del público» (Chartier, 1991), la obra puede más que la
idea de la obra: Qaldós tenía una idea de su propio valor más amplia y
más halagüeña de la que le atribuyó el mercado sino la opinión, evoluti
va y varia ésta (Botrel, 1994) y la escala que acaba por imponerse no
permite, a pesar de lo impresionante del opus, encumbrarse como ínti
mamente lo apeteciera. La ley del público y del mercado mantiene sepa
radas las dos entidades de Qaldós y su obra sin permitir a ése apode
rarse íntegramente ni del valor ni del sentido de la obra que en cierta
medida no le pertenece: ésta puede ser la lección de la historia literaria
desarrollada en ese nuevo espacio intelectual y galdosiano que, como re
cuerda R. Chartier (1991, 11) permite «articular el estudio de los textos,
el análisis de sus formas y la historia de sus usos».
7 Llama la atención la voluntad de los editores de los Episodios nacionales Ilustra
dos de atribuirles de antemano un público «ecuménico»: «uno de esos libros que se ha
cen indispensable en todas familia española, los Episodios nacionales, que tanto agra
dan a los adultos, tienen encantos indecibles para los niños. No sólo interesan a todas
las edades sino a todas las condiciones y jerarquías. Su contenido no está en pugna con
las ideas de ningún partido político. Para que la nueva edición realice su objeto estará
al alcance de todas las fortunas» (Prospecto de los Episodios Nacionales Ilustrados).
8 En 1918 aún intenta Qaldós vender, anunciándolos en El Sol los ejemplares o
colecciones que quedan (más de 300 por lo visto) (Ortega, 1964, 111) y siguen siendo
de su propiedad.
9 Según consta en el ejemplar de Doña Enriqueta Palma (Primer apunte) con supre
sión de varios pasajes.
Y CONGRESO GALDOSIAHO
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Armas Ayala, Alfonso (....), «Qaldós y sus cartas». Papeles de Son Armadans, CXVIII, t. 40,
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Beyrie, Jacques (1980), Qaldós et son mythe, Lille, Atelier de Reproduction des théses.
Blamquat, Josette et Botrel J.-F. (1981), Clarín y sus editores, Rennes, Université de Haute
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Botrel, Jean-Francois (1994), «Qaldós et ses publics», tiommage a Albert Dérozier. Besancon,
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Figura n.° 2
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